Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 20/11/2015 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

 

 

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• Nietzsche: compasión y colapso
  
• El animal de presa nietzschiano
  
• Deconstrucción y transvaloración
  
• Nietzsche y las diosas arcaicas

 

 

Nietzsche: compasión y colapso

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«Hay en el ser humano, como en toda otra especie animal, un excedente de tarados, enfermos, degenerados, decrépitos, dolientes por necesidad (…) ¿cómo se comportan esas dos religiones (el cristianismo y el budismo) (…) frente a ese excedente de los casos malogrados? Intentan conservar, mantener con vida cualquier cosa que se pueda mantener, e incluso, por principio, toman partido a favor de los malogrados (…) las religiones soberanas cuéntanse entre las causas principales que han mantenido al tipo “hombre” en un nivel bastante bajo, – han conservado demasiado de aquello que debía perecer.»

 

[Nietzsche: 1886 Más allá del bien y del mal. Preludio a una filosofía del futuro]

 

 

 

Si les presento esta cita es porque uno de ustedes me la pidió en una sesión anterior en la que, en respuesta a una pregunta suya, hice yo un comentario sobre Nietzsche.

 

En principio, daba yo por hecho que conocían ustedes las referencias a las afirmaciones de éste de las que yo hablaba, pero luego acabé quedándome con la impresión de que no era así.

 

Incluso llegué a tener la sensación de que alguno de ustedes pensaba que yo calumniaba al célebre filósofo.

 

Nada más lejano a mi intención.

 

De hecho, Nietzsche es uno de los autores que más he estudiado, entre otras cosas por su decisiva -y en mi opinión, eso sí, negativa- influencia en el psicoanálisis moderno a través de la obra de Jacques Lacan.

 

Pero no sólo por eso: también porque le considero un filósofo decisivo. Espero poder mostrarles hasta qué punto antes de que acabe el seminario de este año.

 

Por lo demás, debo decirles que el contenido de esta cita no es una idea marginal en el pensamiento nietzschiano.

 

Por el contrario, retorna una y otra vez en su obra.

 

Vean, por ejemplo, como lo hace en el comienzo mismo -en el punto 2- de su Anticristo.

 

«¿Qué es lo bueno? Todo lo que eleva en el hombre el sentimiento de poder, la voluntad de poder, el poder mismo.

«¿Qué es lo malo? Todo lo que proviene de la debilidad.
«¿Qué es la felicidad? El sentimiento de lo que acrece el poder; el sentimiento de haber superado una resistencia.
No contento, sino mayor poderío; no paz en general, sino guerra; no virtud, sino habilidad (virtud en el estilo del Renacimiento, virtud libre de moralina).
«Los débiles y los fracasados deben perecer; ésta es la primera proposición de nuestro amor a los hombres. Y hay que ayudarlos a perecer.
«¿Qué es lo más perjudicial que cualquier vicio? La acción compasiva hacía todos los fracasados y los débiles: el cristianismo.»

 

[Nietzsche: 1886-1888 Anticristo. Maldición sobre el cristianismo]

 

 

Hay que ayudarlos a perecer, dice con toda claridad y sin el menor reparo.

 

Y ven en qué medida esa eutanasia prenazi de la que les hablaba aparece directamente vinculada a un rechazo de la compasión –¿Qué es lo más perjudicial que cualquier vicio? La acción compasiva hacía todos los fracasados y los débiles: el cristianismo– y a una apología del poder –¿Qué es lo bueno? Todo lo que eleva en el hombre el sentimiento de poder, la voluntad de poder, el poder mismo– como el único instinto sano, positivo, natural, que conduce, de manera casi inevitable, a una apología de la guerra –no paz en general, sino guerra.

 

¿Quiere esto decir que les propongo un rechazo total del pensamiento nietzschiano?

 

Para nada. Eso sería una conducta religiosa. O ideológico-política.

 

Dos cosas que, les insisto, no debemos hacer aquí.

 

Lo que debemos hacer aquí es, sencillamente, analizar los textos, sin mutilarlos ni para bien ni para mal, sino explorando todas sus aristas y, por tanto, todas sus contradicciones, para así intentar comprenderlos en profundidad.

 

Y bien, lo que yo les señalaba ese día y que al parecer dejó a algunos perplejos o se lo tomaron como una agresión contra Nietsche era el simple establecimiento de una correlación entre esto:

 

«¿Qué es lo bueno? Todo lo que eleva en el hombre el sentimiento de poder, la voluntad de poder, el poder mismo.
(…)
«Los débiles y los fracasados deben perecer; ésta es la primera proposición de nuestro amor a los hombres. Y hay que ayudarlos a perecer.
«¿Qué es lo más perjudicial que cualquier vicio? La acción compasiva hacía todos los fracasados y los débiles: el cristianismo.»

 

[Nietzsche: 1886-1888 Anticristo. Maldición sobre el cristianismo]

 

 

Y esto:

 

«El 3 de enero de 1889 deja Nietzsche su vivienda. En la plaza Cario Alberto observa cómo un cochero pega a su caballo. Llorando se arroja Nietzsche al cuello del animal, con ánimo de protegerlo. Sobrecogido por la compasión, se derrumba. Pocos días después Franz Overbeck busca al amigo mentalmente trastornado. Nietzsche vegetó todavía durante diez años.

«La historia de su pensamiento termina en enero de 1889.»

 

[Rüdinger Safranski: Nietzsche. Biografía de su pensamiento]

 

 

Y por cierto que ahora les remito a Safranski, reputado nietzscheologo.

 

Es él el que, aunque no hace ningún comentario sobre ello, aunque no lo pone en relación con el devenir de la filosofía nietzschiana, usa la palabra compasión para nombrar la emoción de Nietzsche en el momento de su colapso definitivo: observa cómo un cochero pega a su caballo -escribe Safranski-, llorando se arroja Nietzsche al cuello del animal, con ánimo de protegerlo. Sobrecogido por la compasión, se derrumba.

 

Y añade: La historia de su pensamiento termina en ese enero de 1889.

 

¿No les parece entonces suficientemente motivado lo que les decía yo ese día a propósito de la incapacidad de Nietzsche de manejar sus emociones?

 

¿No les parece que su rechazo teórico de la compasión respondía -independientemente de su coherencia con otros aspectos de su teoría, sin duda evidente y que ahora no discuto- a una necesidad inmediata de defenderse de ella, a la intuición de que si sucumbía a ella resultaría aniquilado?

 

Pero entonces, ¿no se sabía, en algún rincón de sí mismo, ser uno de esos enfermos a los que tanto detestaba hasta identificarlos como el principal problema de la humanidad?

 

Léanlo en La Genealogía de la moral:

 

«Los enfermizos son el gran peligro del hombre: no los malvados, no los animales de presa. Los de antemano lisiados, vencidos, destrozados -son ellos, son los más débiles quienes más socavan la vida entre los hombres, quienes más peligrosamente envenenan y ponen en entredicho nuestra confianza en la vida, en el hombre, en nosotros.»

 

[Nietzsche, Friedrich: 1887, La genealogía de la moral.]

 

Si han leído alguna biografía de Nietzsche -o esa autobiografía tan peculiar que es Ecce homo– sabrán hasta qué punto su vida fue una cadena interminable de enfermedades.

 

O dicho en otros términos: el mecanismo de la proyección paranoide se manifiesta una y otra vez en los escritos nietzschianos.

 

El animal de presa nietzschiano

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Sin duda, Nietzsche percibió con toda nitidez el goce que la violencia encierra para el ser humano.

 

 

«hacer-sufrir produce bienestar en sumo grado (…) la crueldad constituye en alto grado la gran alegría festiva de la humanidad más antigua e incluso se halla añadida como ingrediente en casi todas sus alegrías.»

 

[Friedrich Nietzsche: 1887 La genealogía de la moral.]

 

 

Y por cierto que uno de los rostros más precisos de ese goce es el que devuelve la faz del animal de presa:

 

 

Saben ustedes que hemos encontrado ya hoy esa expresión en Nietzsche:

 

«Los enfermizos son el gran peligro del hombre: no los malvados, no los animales de presa. Los de antemano lisiados, vencidos, destrozados –son ellos, son los más débiles quienes más socavan la vida entre los hombres, quienes más peligrosamente envenenan y ponen en entredicho nuestra confianza en la vida, en el hombre, en nosotros.»

 

[Nietzsche, Friedrich: 1887, La genealogía de la moral.]

 

 

Supongo que conocen el largo alcance de esta metáfora, la del animal de presa, en la obra nietzschiana.

 

Y es que es mucho más que una metáfora. Llegado el momento, aparece como el rasgo más preciso para la definición de lo humano.

 

«El hombre es, en efecto, el mejor animal de presa.»

 

[Nietzsche, Friedrich: 1884, Así habló Zaratustra.]

 

 

Pero -no pierdan de vista esto- de la humanidad sana, en ningún caso de la humanidad enferma.

 

«Se malentiende de modo radical al animal de presa y al hombre de presa (por ejemplo, a César Borgia), se malentiende la “naturaleza” mientras se continúe buscando una “morbosidad” en el fondo de esos monstruos y plantas tropicales, los más sanos de todos (…)»

 

[Nietzsche (1886): Más allá del bien y del mal. Preludio a una filosofía del futuro]

 

 

¿Sabían que César Borgia era uno de los prototipos del superhombre nietzschiano?

 

Alguien sano hasta la monstruosidad.

 

«La casta aristocrática ha sido siempre al comienzo la casta de los bárbaros: su preponderancia no residía ante todo en la fuerza física, sino en la fuerza psíquica -eran hombres más enteros (lo cual significa también, en todos los niveles, bestias más enteras).»

 

[Nietzsche (1886): Más allá del bien y del mal. Preludio a una filosofía del futuro]

 

 

Sin duda: Nietzsche percibió con toda nitidez la violencia como motor fundamental de lo humano. La llamó el instinto o la voluntad de poder -otros lo han traducido como voluntad de dominio.

 

Lo percibió bien, y desde luego desde muy pronto, en su potencia, pero, en rigor, nunca la tematizó.

 

Por el contrario: declarándola el dato natural por excelencia, procedió, en su nombre, a la deconstrucción de todos los valores.

 

Deconstrucción y transvaloración

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Fue la suya una deconstrucción que tuvo dos caras: una propiamente filosófica -la de la crítica de la metafisica como efecto ilusorio del lenguaje, en lo que reside, en mi opinión, su principal aportación filosófica, de la que habremos de ocuparnos antes de que acabe el seminario de este año-; la otra cara, en cambio -sé que esto que les voy a decir ahora les va a chocar, tengan paciencia- fue religiosa, y cobró la forma de una diatriba radical contra el cristianismo.

 

Les digo que, a pesar de ello, fue religiosa porque se formuló no como una crítica de la noción de valor, sino como una transvaloración -la expresión es de Nietzsche- por la que criticó los valores de Occidente y propuso su inversión sistemática.

 

Les insisto: se confunden los que piensan que Nietzsche criticó la noción de valor en abstracto. Su crítica se limitó a determinados valores, los del Occidente de tradición cristiana.

 

Pues defendió otros valores; muy precisamente, los valores opuestos:

 

«Lo que un teólogo siente como verdadero debe ser falso: en esto hay casi un criterio de verdad. (…) Donde llega la influencia de los teólogos, el juicio de valor queda invertido; verdadero y falso son necesariamente trocados (…)»

 

[Nietzsche (1888): Anticristo. Maldición sobre el cristianismo]

 

 

Todo lo que el teólogo cristiano niega ha de ser entonces, necesariamente, verdadero.

 

Ya han visto como, contra la compasión, afirmó la violencia. Igualmente, contra la ley, proclamó el poder instituyendo ese tópico tan extendido hoy que afirma que la ley no es otra cosa que la máscara del poder:

 

«(…) desde el supremo punto de vista biológico, a las situaciones de derecho no les es lícito ser nunca más que situaciones de excepción, que constituyen restricciones parciales de la auténtica voluntad de vida, la cual tiende hacia el poder, y que están subordinadas a la finalidad global de aquella voluntad como medios particulares: es decir, como medios para crear unidades mayores de poder.»

 

[Nietzsche (1887): La genealogía de la moral]

 

 

Contra la igualdad de los derechos de todos los hombres, ese democratismo que para él era el más detestable veneno que el cristianismo había vertido sobre los hombres, proclamó una y otra vez la afirmación de los privilegios de los señores definidos, sin más, como los más fuertes.

 

«El veneno de la doctrina de la igualdad de derechos para todos fue vertido y difundido por el cristianismo»

 

[Nietzsche (1888): Anticristo. Maldición sobre el cristianismo]

 

 

 

«El democratismo de los instintos cristianos venció (…)»

 

[Nietzsche (1888): Anticristo. Maldición sobre el cristianismo]

 

 

Lo que, de manera en extremo consecuente, condujo a Nietzsche a la apología de la ordenación en castas, como algo que encontraba su fundamento mismo en el orden natural.

 

«La ordenación de las castas, la ley suprema y dominante es sólo la sanción de una ordenación natural, de una ley natural de primer orden, sobre la cual no tiene poder ningún arbitrio, ninguna idea moderna. (…) La naturaleza (…) es la que separa a los hombres que dominan por su entendimiento, por la fuerza de los músculos o del carácter, de aquellos que no se distinguen por ninguna de estas cosas, de los mediocres; estos últimos constituyen el mayor número, los otros son la flor de la sociedad. La clase más alta – yo la llamo los poquísimos – por ser perfecta tiene también los privilegios correspondientes a los poquísimos: entre los cuales está el representar la felicidad, la belleza, la bondad en la tierra.»

 

[Nietzsche (1888): Anticristo. Maldición sobre el cristianismo]

 

 

Y claro está: Nietzsche siempre se consideró a sí mismo como miembro, por derecho propio, de esos poquísimos que constituían la casta de los señores.

 

Cabría preguntarse cuantos nietzschianos no se sienten también ellos así.

 

Contra los valores del espíritu, al que consideró en sí mismo como una enfermedad -idea que Lacan recogió atribuyéndosela con su habitual desenvoltura-, afirmó los de la naturaleza:

 

 

«El espíritu, es considerado por nosotros precisamente como síntoma de una relativa imperfección del organismo (…)»

 

[Nietzsche (1888): Anticristo. Maldición sobre el cristianismo]

 

 

Nietzsche y las diosas arcaicas

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Pues la deconstrucción nietzschiana se detuvo siempre ante la naturaleza, ante la energía violenta de la vida, considerándola en sí misma indeconstruible.

 

De modo que para él, las leyes naturales, en la apoteosis de su violencia, eran el fundamento natural de los auténticos valores.

 

Aunque seguramente no lo saben, debo decirles que Nietzsche nunca criticó la religión en sí, sino tan solo ciertas religiones: especialmente la nuestra, pero también aquellas otras que le son más o menos próximas en ciertos aspectos.

 

Y, de hecho, llegó a escribir palabras elogiosas hacia las más antiguas manifestaciones de la religión hebrea, en la que percibe el rasgo que considera característico -y positivo- de las religiones más antiguas:

 

«La religión (…) es una forma de gratitud. Se es reconocido consigo mismo; para esto se tiene necesidad de un Dios. Un Dios semejante debe poder ayudar y damnificar, debe ser amigo y enemigo; se le admira en el bien como en el mal.»

 

[Nietzsche (1888): Anticristo. Maldición sobre el cristianismo]

 

 

 

«La castración, contraria a la naturaleza, de un Dios para hacer de él un Dios sólo del bien, estaría aquí fuera de toda deseabilidad. Hay necesidad del Dios malo tanto como del Dios bueno; no se debe la propia existencia precisamente a la tolerancia, a la filantropía… ¿Qué importancia tendría un Dios que no conociera la cólera, la venganza, la envidia, el escarnio, la violencia? ¿Que no conociera ni siquiera los fascinadores apasionamientos de la victoria y del aniquilamiento?»

 

[Nietzsche (1888): Anticristo. Maldición sobre el cristianismo]

 

 

El Dios que repudia Nietzsche es ese mismo Dios monoteísta moderno del que Freud dice que constituyó una conquista de la espiritualidad moderna. Para Nietzsche, en cambio, ese Dios solo del bien es un dios castrado y antinatural. Por ello muestra toda su simpatía al más antiguo Dios de los hebreos -ese que, después de todo, tan bien describe DeMille-, Dios de la cólera y de la venganza, de la victoria y del aniquilamiento.

 

Ahora bien, ese Dios que es mezcla de amor y de violencia, de vida y de muerte, de fecundidad y de destrucción,

 

 

¿no corresponde bien en sus rasgos de las diosas arcaicas que precedieron al Dios monoteista en el Mediterráneo?

 

Gea, Isis, Cibeles, Athor fueron algunos de sus nombres.

 

Y es que -lo he señalado en textos ya antiguos- la deconstrucción del Dios monoteista cristiano coincide en Nietzsche con el canto a una divinidad materna arcaica a la que él -como ya había hecho Sade, a quien en esto, como en muchas otras cosas, sigue estrictamente aunque no le cita jamás- da el nombre de Naturaleza.

 

De ello sobran las pruebas textuales -ya he dado muchas a propósito de Así hablo Zaratustra.

 

Algunas de ellas son conmovedoras por su misma ingenuidad. Por ejemplo, cuando critica a los sacerdotes -pero está criticando solo a los sacerdotes cristianos- porque desvalorizan, quita santidad a la naturaleza.

 

«El sacerdote desvaloriza, quita santidad a la naturaleza.»

 

[Nietzsche (1888): Anticristo. Maldición sobre el cristianismo]

 

 

Se dan cuenta, ¿verdad? Nietzsche proclama, con total explicitud, la santidad de la Naturaleza. De modo que, en ese mismo movimiento, inevitablemente, está actuando como su sacerdote.

 

Y, así, adora a la Diosa de la Naturaleza, en tanto Diosa de lo Real, tanto como condena al Dios Monoteísta y Patriarcal que es, exactamente, todo lo contrario: Un Dios contra lo real. -Uno que, por eso mismo, reclama la protección de débiles y fracasados, de enfermos, degenerados, decrépitos, dolientes…

 

Y uno que por eso, cuando nació diferenciándose de las antiguas divinidades de la naturaleza, el odio y la violencia, comenzó a afirmarse como el Dios de la compasión.

 

 

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CC1606268219285, 2016

 

 

 

Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 20/11/2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

 

 

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• The Searchers y The Ten Commandments
  
• Las sagradas insignias de los guerreros
  
• El jefe militar y el jefe religioso
  
• El Dios guerrero del rayo
  
• Ethan y Scar: equivalencia
  
• Martin y Ramsés
  
• Ave de presa

 

 

The Searchers y The Ten Commandments

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Clayton: Let’s go!

(lndlans whooplng)

 

Les decía: el gran río se abre para unos

 

(Gunshots)

 

Y se cierra para otros.

 

 

Diríase incluso que, literalmente, se los tragara.

 

Y sin embargo, si atienden ustedes al plano inmediatamente anterior, verán que en él nadie les dispara.

 

Por lo demás, si esos vaqueros dispararan -cosa que, les insisto, no hacen- difícilmente podrían acertar con los tumbos que van dando al atravesar el río.

 

¿Les parece excesiva la referencia bíblica al Mar Rojo a propósito de este río donde, siquiera provisionalmente, los buscadores vencen a los indios?

 

Sin duda, es extrema la diferencia de escala:

 

 

Pero, salvada ésta, los elementos se nos antojan los mismos:

 

 

desierto y agua,

 

 

hombre y caballos.

 

Por lo demás, es difícil renunciar a la tentación de confrontar The Searchers de John Ford con The Ten Commandments de Cecil B. DeMille dado que ambas son películas hollywoodienses, realizadas el mismo año -1955- y estrenadas el año siguiente -1956.

 

Motivo por el cual sus semejanzas y diferencias resultan tanto más interesantes, dado que ambos cineastas trabajaban en paralelo y, por ello, difícilmente pudieron influirse entre sí.

 

Man 1: Take it easy, Nesby.

Man 2: You’ll be all right, Nesby.

Ethan: Keep them on the other side of the river.

Clayton: l’ll do the telling, Ethan!

Ethan: Well, then tell them!

Brad: Take it easy, Nesby.

Brad: You’ll be all right, Nesby.

Ethan: Come on, come on.

 

Las sagradas insignias de los guerreros

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(Singing war song)

 

En ambos films, la violencia no excluye la ritualidad.

 

 

El guerrero recibe y viste sus insignias de combate.

 

Solo en la modernidad hemos perdido la conciencia de que durante siglos

 

 

las insignias de los guerreros eran tan sagradas como la guerra misma.

 

 

Aunque quizás uno de los hallazgos escenográficos de Hitler consistió, precisamente, en restituir esa íntima ligazón.

 

 

Y se entonan cánticos a la vez bélicos y sacramentales.

 

 

Mientras los guerreros se preparan para el combate.

 

(Hootlng)

 

Sin duda, más allá de las diferencias de dimensiones y de universos narrativos hay otras que son, propiamente, estructurales.

 

Así, en Los Diez Mandamientos no hay lugar para la burla, que sin embargo no está excluida en The Searchers.

 

Como si en el film de Ford, frente al acartonamiento engolado del de DeMille, fueran simultáneamente convocados todos los registros -incluso los más extremos y opuestos- en la extraña liturgia que constituye la escena.

 

 

Y, cuando así sucede, se desdibuja el límite que, con respecto al rito de los otros -los enemigos-, existiría entre la burla y el mimetismo.

 

Digámoslo una vez más: Mos está fuera del enfrentamiento, no porque esté contra él, sino porque está en su interior: en ese interior donde se desdibujan los límites entre los dos bandos enfrentados.

 

 

El jefe militar y el jefe religioso

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Clayton: There.

Clayton: Here’s my Bible. Hold it. Make you feel good.

 

Clayton ejerce de predicador y, con ello la Biblia se hace presente -y, ni que decirlo hay, El Éxodo mosaico es una de sus partes fundamentales.

 

Nesby: Thank you, Reverend. Thank you very kindly.

 

Mientras el herido agradece la Biblia que recibe, Clayton está ya ejerciendo como jefe militar.

 

Clayton: Ethan, you figure they’ll charge us?

 

Digámoslo por enésima vez: cuando están los indios en juego, es Ethan el que sabe.

 

Ethan: Are you asking me?

Clayton: l am.

 

Y, aunque le da la espalda, el jefe militar, ante la amenaza que tiene frente a sí, se sabe sostenido por la potencia que Ethan encarna.

 

Ethan: Thank you.

 

 

 

 

¿Y no le sucede lo mismo a Josué, el jefe militar del pueblo escogido, en su relación con ese otro hombre más fuerte y más extraño sobre cuya potencia se afirma en los momentos de peligro?

 

Yep. Death song.

 

No dice canto de guerra -como traducen los subtítulos españoles–, sino canto de muerte.

 

Porque la pulsión de muerte es el motivo central de la escena, como lo es, dice Freud, de la agresividad humana en su conjunto.

 

¿Qué quiere decir esto?

 

No es momento de cerrar el asunto con una respuesta.

 

Por lo demás, si analizamos The Searchers es para avanzar en el sentido de esta interrogación central no solo del psicoanálisis sino de la cultura en su conjunto.

 

Ethan: War chief, he’s gotta, to save face.

 

Aunque se lo trague el mar Rojo, el jefe guerrero debe salvar la cara: debe, como el propio Ethan, mirar a la muerte de frente.

 

Ethan podría estar hablando de Ramsés,

 

 

¿no les parece?

 

 

El Dios guerrero del rayo

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Pues Ramsés se ve confrontado al Dios guerrero del rayo.

 

En todo caso, en uno como en otro lugar,

 

 

el jefe militar se vuelve atento hacia aquel otro que, aunque no es militar -o quizás por ello mismo- sabe de las magnitudes -no lógicas, no racionales- que están en juego.

 

Ethan: Yes, sir. He’ll be right in your lap

Ethan: in a minute, sonny.

Mose: For that which we are about to receive, we thank thee, O Lord.

 

Señor, te damos las gracias por lo que vamos a recibir.

 

Constátenlo de nuevo: el loco de Mos sabe mejor que nadie de la íntima relación de lo sagrado y lo real.

 

Pues es al Dios del rayo y la guerra -en ningún caso a ese otro, mucho más tardío, de la compasión- al que dirige sus palabras.

 

 

Ethan fija la vista.

 

La línea del horizonte es también la línea de su mirada.

 

Y si aparece ahora aislado en plano, no hay duda de que ello se debe a que debe quedar nítidamente confrontado a su enemigo:

 

 

Ethan y Scar: equivalencia

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¿Maniqueísmo?

 

Ninguno: porque lo que liga a estos dos planos es tanto una relación de oposición como una ecuación de equivalencia.

 

Más tarde, avanzada la segunda mitad del film, llegarán los enunciados explícitos que lo verbalizarán.

 

 

Se dan cuenta de que, entonces, será la mirada de Martin

 

 

la que levante acta de esa equivalencia.

 

(Speaks ln spanlsh)

 

Fernandez: This is the great Cicatriz, war chief–

Ethan: Scar, huh?

Ethan: Plain to see how you got your name.

 

Cada uno tiene un nombre para el otro

 

Scar: You, Big Shoulders.

Scar: Young one, He Who Follows.

Ethan: You speak pretty good American for a Comanche.

 

Y cada uno habla la lengua del otro.

 

Ethan: Someone teach you?

(Speaklng ln comanche)

Ethan: Right. We come to trade. Only, not out here.

Ethan: l don’t stand talking in the wind.

Fernandez: (Speaklng ln comanche)

Scar: You speak good Comanche. Someone teach you?

 

Como ven, cada uno devuelve, en espejo, las palabras del otro.

 

Y ya que estamos aquí, anotemos esto otro:

 

Ethan: You stay out of here.

Martin: Not likely.

Fernandez: His sons are dead, so his wives sit on the honor side of his lodge.

 

Los hijos de Cicatriz, como el de Ramsés,

 

 

han muerto.

 

Si quieren hablar de maniqueísmo, antes deberían hacerlo aquí, en Los Diez mandamientos,

 

 

Pero, en el fondo, ni siquiera eso, pues al espectador del film de DeMille le sobran los motivos para sentir lástima por ese pobre Ramsés que es derrotado siempre por la potencia de Moisés -el escogido de Dios.

 

 

Sorprenden las semejanzas, en las miradas y en los gestos, también en los colores y los atuendos.

 

Y por cierto que incluso el color rojo conecta a Ethan y Cicatriz, pues sólo en otro lugar se encuentra además de en la camisa de Ethan: están las líneas rojas de la pintura de guerra del indio,

 

 

y también la manta roja sobre la que cabalga.

 

Creo que no hay duda, en todo caso, que es en The Searchers donde la ecuación es formulada con mayor nítidez:

 

 

un mismo odio les enfrenta.

 

Y, a la vez, es el modo en que lo afrontan lo que da a ambos, a la vez, su común dignidad.

 

(Speaks ln comanche)

(Gunshots)

 

¿No les da la impresión de que son las montañas mismas las que atacan?

 

Y esos maderos secos en los que ellos se protegen, ¿no les parece que tienen el color de los huesos hace ya años desprendidos de toda carne?

 

 

Solo dos figuras de pie.

 

Más centrada, también más alta y erguida, la de Ethan.

 

 

En el lugar de Moisés.

 

 

Ethan apunta.

 

Su concentración es absoluta, su ojos, esta vez bien iluminados -sobre todo el derecho- están absolutamente focalizados en su objetivo.

 

 

El rojo viste sangrientamente a Ethan y a Mosiés cuando se entregan al dios de la guerra.

 

 

Justo en línea con el horizonte, sin el menor temblor, con la mirada de un ave de presa.

 

 

 

 

 

Mientras que el asustado Martin es todo temblor.

 

 

Martin y Ramsés

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Las montañas del fondo descienden por la derecha y por la izquierda para definir, en la zona central, el punto donde los indios caen y retroceden.

 

 

Y así, las composiciones de ambos films se encuentran en el momento de la figuración de la derrota.

 

 

El periplo del pobre Ramsés acaba aquí.

 

 

En lo que, sin duda, se diferencia de Cicatriz, él sí encarnación del desierto y por ello objeto de esa larga persecución a través del mismo desierto que constituye el resto del film.

 

Mos: You got him, Marty!

 

Martin ha acertado. Es decir, ha matado.

 

 

Y su tensión contenida hace que se desmorone un instante después.

 

Es él, entonces, el que nos devuelve el gesto angustiado de Ramsés:

 

 

 

 

Clayton: Hallelujah!

 

En la tensión del combate -en la entrega a la pasión destructiva- se le cruzan los códigos al predicador.

 

Y el público ríe.

 

Sin embargo, hay en ello una expresión directa de algo que ya no es confusión, sino fusión de códigos por la que se expresa el ser sagrado de la violencia a la que ahora todos se hallan entregados.

 

Clayton: Dag blast it!

Ethan: Watch it. lt’s loaded.

 

No faltan las pinceladas humorísticas, incluso subrayadas por equivalentes pinceladas musicales.

 

 

Y, una vez más, la semejanza entre los indios y las montañas: como si los indios fueran una franja más de la montaña del fondo, solo que una móvil, pero de muy semejante color y altura.

 

 

Ave de presa

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Ha habido, como acabamos de anotar, pinceladas de humor.

 

Y, sin embargo, ello en nada edulcora las aristas más ásperas de la violencia que protagoniza la escena.

 

La sonrisa de Ethan es tan jovial como feroz -lo que encuentra su mejor énfasis en la nitidez negra del perfil de su figura sobre el fondo luminoso del desierto.

 

 

Su ojo es infalible: va a hacer blanco

 

 

sobre el indio que ha caído del caballo y flota a la deriva.

 

 

De nuevo la mirada de ave de presa que se fija sobre su víctima.

 

Fíjense hasta qué punto la línea del horizonte es la línea de su mirada tanto como la de su disparo.

 

Clayton: No, Ethan. Leave them carry off their hurt and dead.

 

El Predicador impide su disparo invocando las leyes de la guerra.

 

Leyes en las que late el fondo de la compasión. Pues sus heridos y muertos, una vez tales, se parecen demasiado a los nuestros.

 

Anotemos, al paso, que tampoco esta manifestación extrema del odio del Ethan de Ford estaba en la novela.

 

Esa idea, la del animal de presa a la que ya he hecho referencia antes, alcanza aquí su expresión máxima.

 

Permítanme una ampliación:

 

 

Y por cierto que hay algo en común

 

 

entre la ferocidad con la que Ethan reclama su derecho a la venganza

 

 

y la del Moisés que proclama el poder del Dios que ha aniquilado a los egipcios.

 

-El mismo, dicho sea de paso, que, antes de aniquilar al ejército de Ramsés había matado a todos los hijos primogénitos de los egipcios, incluido entre ellos el del propio faraón.

 

 

Pues el suyo es ese Dios guerrero,

 

 

a la vez fuego que abrasa,

 

 

y agua que ahoga.

 

 

El predicador es ahora una figura blanca -su cabello, su gabán- frente a la figura oscura de Ethan, más elevada en plano, reforzada y vectorializada por su sombrero negro que oscurece su rostro y acentúa la intensidad de su mirada.

 

Su pañuelo, aunque lo sabemos azul por planos anteriores, parece ahora tan negro como el sombrero.

 

Y el rojo de su camisa es el fuego de su pasión destructora.

 

Ethan: Well, Reverend, that tears it!

 

No lloriquees reverendo.

 

Ethan: From now on, you stay out of this, all of you.

 

Y les expulsa de su mundo.

 

A todos.

 

Ethan: l don’t want you with me.

Ethan: l don’t need you for what l gotta do.

 

No os necesito para lo que tengo que hacer.

 

¿Qué?

 

Matar.

 

Entregarse del todo al goce de la violencia.

 

 

Les decía que era ésta una sonrisa feroz.

 

Pero no deja por ello de ser, a la vez, una sonrisa jovial.

 

 

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Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1606268219285, 2016

 

 

 

Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 13/11/2015 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

 

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De la novela a la película: el humeral y el desierto

En el humeral los indios no están

No hay sitios en lo real

Novela / película

Lo real no es razonable

Algo, todo, nada y lo real

Los indios emergen del desierto

Homo homini lupus

El tópico de la acientificidad del psicoanálisis

Los indios emergen del desierto

Los sacramentos y lo real 

 

De la novela a la película: el humeral y el desierto

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Pero volvamos a lo concreto.

 

O más bien, reformulemos en lo concreto del análisis textual de The Searchers todas estas consideraciones que venimos de realizar.

 

Les hablaba del interés que ofrece el análisis comparado de la novela y el film que la adapta. A este propósito quiero señalarles una pequeña diferencia, aparentemente sin importancia, que se da entre la novela y el film.

 

Tiene que ver con las dos escenas que siguen a la que nos ocupó el último día.

 

En la novela, ambas escenas, la del fallo en el intento de ahuyentar los caballos de los indios y la del ataque de estos al grupo, tienen lugar en un mismo espacio, que corresponde bien al humeral de la primera de esas dos escenas del film.

 

 

En el film, en cambio, el asunto se despliega en dos escenas diferentes en dos espacios bien diferenciados, incluso opuestos: la primera en la ciénaga, la segunda en el desierto de Monument Valley

 

 

-incluso a riesgo de incurrir en una notoria inverosimilitud, dada la incongruencia que supone postular la proximidad de ambos espacios.

 

¿Cuál es el efecto de este cambio aparentemente menor?

 

No lo busquen, encuéntrenlo en el lugar donde se encuentra: en la letra misma del texto. El modo de resolver los problemas del análisis textual no es tan diferente del de las matemáticas: los problemas solo pueden resolverse cuando son formulados correctamente.

 

¿Qué sucede en la novela?

 

Que los indios están donde el grupo espera encontrarlos, pero, en vez de lograr sorprenderlos, se ve sorprendido por ellos cayendo en una emboscada.

 

¿Qué sucede en la película?

 

Que, bien por el contrario, los indios no están donde el grupo espera encontrarlos; que es en otro lugar y en otro momento, no en el que los buscadores esperan, donde caen en la emboscada que aquellos les tienden.

 

¿Se dan cuenta del asunto? Sólo en la película los indios son, con toda precisión, lo real.

 

Pasemos al detalle.

 

 

En el humeral los indios no están

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Del desierto al humeral.

 

Y siempre la figura de Ethan separada, aislada del grupo.

 

Pues muy semejante fue el comienzo de la escena anterior:

 

 

 

 

 

Del día a la noche. Con o sin caballo. Donde antes había polvo y arena, ahora hay agua y vegetación. Pero Ethan siempre avanzando centrado, decidido, permanente, constante, perpetuo -ya saben, los significados del nombre Ethan.

 

 

Buscan a los indios, pero solo encuentran su propio reflejo en el agua.

 

 

Pues los hombres, cuando buscan, sólo pueden encontrar lo que buscan. Y solo pueden buscar lo que conocen.

 

(crickets chirping, frogs croaking)

 

Se oyen sonidos, pero no palabras.

 

 

Y las figuras se enfangan a la vez que se confunden con sus reflejos.

 

Clayton: Well, they was here.

 

Han estado aquí.

 

Ethan: Sure. They was here.

 

Ethan lo confirma: estuvieron aquí.

 

Ethan: And now they’re out there, waiting to jump us.

 

Pero ya no están aquí.

 

Y es que, como les decía, los indios no están nunca en el mismo sitio, son imprevisibles e inconstantes, no pueden ser encontrados pues están siempre en otro lugar, nunca donde se los espera.

 

Y a la vez, pueden saltar sobre nosotros en cualquier momento.

 

 

No hay sitios en lo real

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Son en cambio ellos, como veremos en la escena que sigue, los que te encuentran.

 

Pues lo real siempre está ahí, pero no está, sin embargo, en ningún sitio, porque no hay sitios en lo real.

 

¿No se han parado nunca a pensar en ello? ¿Qué podría ser un sitio sino un lugar al que se podría volver?

 

Y por eso debe tener un lugar en un mapa, una ubicación que lo vuelva pensable y previsible. Pero nada de ello hay en lo real.

 

Quiero decir: lo real no tiene mapa, el mapa es uno de los intentos de convertir lo real en una realidad conocida y previsible.

 

Piénsenlo bien: no es posible buscar lo real, sólo pueden buscarse los objetos y los sitios -los sitios, después de todo, no son otra cosa que los espacios donde reaparecen los objetos, y eso es precisamente lo propio del objeto: reaparecer.

 

Lo real, en cambio, no puede ser buscado porque no es un objeto ni un sitio, sino la ausencia del objeto en el sitio esperado.

 

Lo real no puede ser buscado: por el contrario, te golpea cuando menos te lo esperas -ya saben: cuando la silla se rompe y uno se cae…

 

Volvamos al caso del mapa y el territorio.

 

Porque ustedes tienen un mapa creen que pueden volver a un sitio -a ese sitio que tienen marcado en su mapa-, pero cuando llegan, cuando creen que han vuelto, se dan cuenta de que ese sitio es ya otro sitio, porque son otros los objetos que lo pueblan -y ello si se tiene la suerte de que allí se encuentren objetos, es decir, cosas susceptibles de ser investidas por el deseo.

 

También de eso, dicho sea de paso, habla de manera asombrosa The Searchers:

 

 

 

 

 

 

 

 

Pero sería prematuro ocuparnos ahora de ello.

 

 

Ahora, nuestros personajes están perdidos en la niebla.

 

Ethan: Any more orders, captain?

 

Y los discursos comienzan a desorientarse, a perderse en la niebla de lo real…

 

Clayton: Yes. We’ll keep on going.

(Indian call)

 

¿Es realmente una llamada india?

 

Obviamente, los subtituladores se han extralimitado: no está claro que sean los indios. Más bien parece que estos hace un buen rato que se han marchado. Pero precisamente por eso podemos decir que es lo indio, en su incertidumbre radical, lo que se escucha.

 

Novela / película

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Vean la confirmación:

 

 

A un lado como al otro, en todas direcciones y en niguna…

 

Ethan: Well?

 

El desafío sigue vivo.

 

Por cierto, es momento de señalarles que en la novela de Le May el predicador ya no está presente en esta parte del viaje, pues, hundido por su responsabilidad al haberse dejado engañar por los indios, no parte con el grupo tras el entierro de Martha.

 

De hecho, ni siquiera existe, como tal, la figura de Clayton, con su peculiar combinación de predicador y ranger de Texas.

 

El que comandaba la primera salida, en la novela, era el padre de Brad, ranchero cuáquero -lo que hacía de él, en cierto modo, un predicador- dotado de un entidad y vigor muy superior a la del Jorgensen de la película.

 

De modo que en la novela, a estas alturas, es Ethan -aunque allí recibe el nombre de Amos- el que lidera el grupo.

 

Como en la película, es un personaje duro, cargado de odio hacia los indios, pero no es tan permanente, constante, perpetuo.

 

Veamos otros dos detalles diferenciales notables que lo demuestran.

 

Primero: el Amos de la novela aguarda al final del entierro para partir, en vez de interrumpir la ceremonia, como hace Ethan -y ya saben la relevancia que eso tiene en el cineasta de los ceremoniales funerarios por antonomasia.

 

Y Segundo: en la novela es Amos quien se plantea la posibilidad de ahuyentar los caballos de los indios para así poder negociar con ellos.

 

De nuevo percibimos en qué medida la talla superior de la película se debe a la honda intelección de sus enunciados: pues solo en la película -que no en la novela- alcanza Ethan tan alta densidad por lo que se refiere a su saber de lo real. Y solo en ella está presente el conflicto entre la ley jurídica y la ley simbólica.

 

Y ya que estamos en ello, anotemos otras diferencias notables.

 

Tampoco existen en la novela las escenas iniciales de la llegada de Ethan,

 

 

la entrega del sable

 

 

y el broche.

 

 

ni los primeros choques de Ethan

 

 

con Martin primero

 

 

y luego con Clayton.

 

La novela, en cambio, comienza con Aaron

 

 

-llamado allí Henry- descubriendo la amenaza de los indios que acechan la casa, y con el grupo persiguiendo a los que todavía piensan meros ladrones de reses.

 

Nada hay pues en la novela de esas escenas que nos permitieron, el año pasado, dibujar la ontogénesis del sujeto a partir de la llegada del padre simbólico.

 

Y, por ello mismo, tampoco nada de lo que despliega la densidad de éste del lado de una ley simbólica que lo coloca más allá de los límites del orden social y cultural tal y como estos cristalizan en forma de ley jurídica.

 

Lo real no es razonable

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Ethan: Well?

 

Ethan confronta al predicador con la inanidad de su discurso: ya saben, es imposible arrebatar a los indios sus caballos, es imposible negociar con ellos…

 

O si ustedes prefieren: lo real no es razonable.

 

«Innumerables veces se ha planteado la pregunta por el fin de la vida humana; todavía no ha hallado una respuesta satisfactoria, y quizá ni siquiera la consienta. Entre quienes la buscaban, muchos han agregado: Si resultara que la vida no tiene fin alguno, perdería su valor. Pero esta amenaza no modifica nada. Parece, más bien, que se tiene derecho a desautorizar la pregunta misma. Su premisa parece ser esa arrogancia humana de que conocemos ya tantísimas manifestaciones. Respecto de la vida de los animales, ni se habla de un fin, a menos que su destinación consista en servir al hombre. Lástima que tampoco esto último sea sostenible, pues son muchos los animales con que el hombre no sabe qué hacer -como no sea describirlos, clasificarlos y estudiarlos-, y aun incontables especies escaparon a este uso, pues vivieron y se extinguieron antes que el hombre estuviera ahí para verlas.»

 

[Freud: El malestar en la cultura]

 

 

Lo real carece de sentido, no responde a razón alguna. Sencillamente, es.

 

No se pliega al buen orden de nuestros discursos -porque, ¿qué otra cosa es la razón, sino la propiedad de nuestros discursos más rigurosos y mejor formalizados?

 

Si lo dudan, no tienen más que leer a Descartes: para él la razón no es otra cosa que el orden mismo de las matemáticas. De lo que no termina de darse cuenta -aunque ese es probablemente el motivo de sus más íntimas pesadillas- es de que nada hay tan opuesto a lo real como las matemáticas. Pues las matemáticas no son otra cosa que el destilado más puro del significante tal y como lo describiera Saussure: pura diferencialidad, sin materialidad alguna.

 

Lo real es, en cambio, todo lo contrario. Materialidad a lo bestia, sin razón ni sentido.

 

 

Fíjense como Clayton afirma su mando y como Ford resalta esa afirmación:

 

Clayton: You wanna quit, Ethan?

 

¿Lo han visto?

 

Sin duda: el brillo de su insignia.

 

Y por cierto que esa insignia, a la vez, porque hace serie en la figura de Charlie, actúa como emblema de la ley jurídica en la que se reúne la colectividad social, esa misma colectividad de la que Ethan se sabe, por su propio saber, excluido.

 

 

El suyo es otro brillo.

 

Sin duda singular,

 

Ethan: That’ll be the day.

 

pero no menos brillante,

 

 

pues incluso es capaz de oscurecer el de la insignia.

 

Clayton: Horses.

Charlie: Horses.

 

Algo, todo, nada y lo real

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Clayton: Keep on going.

 

Como les dije, lo real no se busca: se encuentra, sencillamente porque no está donde se lo busca.

 

Y es que lo que se busca es algo y, precisamente, lo real no lo es -no es algo.

 

Aunque tampoco es nada, sencillamente porque la nada no existe: lo opuesto a algo no es nada, sino lo real.

 

De hecho, la nada es una abstracción filosófica en todo equivalente al número cero. Es la negación de algo, el nombre de la ausencia del objeto.

 

La nada es el vacío, pero nada está vacío, todo está lleno de lo real.

 

Y puestos a hacer ontología, ¿qué decir de Todo?

 

Que, como la nada, es una abstracción conceptual, sin duda.

 

Pero, a diferencia de la nada, encuentra un soporte en cierta experiencia humana: ya saben, la de ese sentimiento oceánico que Freud remonta a la vivencia narcisista del yo-todo en el origen.

 

Los indios emergen del desierto

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Los indios emergen del desierto mismo.

 

Son su destilado, su materialización antropomórfica.

 

 

A su cabeza, el jefe Cicatriz, pero es pronto para hablar de ese nombre tan notable, porque todavía no ha sido introducido en el film.

 

Si todavía no exhibe su penacho de plumas de gran guerrero es no solo porque Ford querrá dar toda su resonancia ritual al gesto de ponérselo antes del combate, sino también porque quiere que reconozcamos de inmediato al indio que robó a Debbie y que, antes que como rostro, emergió como la encarnación de la sombra de la lápida:

 

 

Literalmente: su sombra se funde con la lápida a la vez que parece tragarse a la niña.

 

Y por cierto que, obviamente, esta imagen, como señalábamos el año pasado, no existe en la novela. Ni siquiera en el guion del film.

 

 

Como ven, ahora que se acerca el combate, el enemigo cobra la forma de la encarnación de la más íntima pesadilla fordiana.

 

Y ello hasta sus últimas consecuencias,

 

 

Porque si exhibe la misma pintura de guerra de entonces, se adorna también con el broche-medalla que Ethan regalara a Debbie -el que pudimos identificar como objeto de una donación simbólica de su feminidad.

 

Homo homini lupus

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Quizás me objeten ustedes: ¿pero no decía que los indios son lo real? Pues aquí cobran una forma en extremo humana…

 

Sí, pero es que, llegado el momento, los otros hombres son también lo real para el hombre. ¿Acaso no es eso la guerra?

 

 

Ustedes tienden a pensar, de películas como éstas, los westerns por ejemplo, que son esquemáticas, maniqueas, que oponen el bien al mal de manera simplificada…

 

Y, sin embargo, ¿no les colocan, de manera directa, inmediata, con esa magnitud radical de lo humano que es la agresividad?

 

>

 

«el ser humano no es un ser manso, amable, a lo sumo capaz de defenderse si lo atacan, sino que es lícito atribuir a su dotación pulsional una buena cuota de agresividad. En consecuencia, el prójimo no es solamente un posible auxiliar y objeto sexual, sino una tentación para satisfacer en él la agresión, explotar su fuerza de trabajo sin resarcirlo, usarlo sexualmente sin su consentimiento, desposeerlo de su patrimonio, humillarlo, infligirle dolores, martirizarlo y asesinarlo. Homo homini lupus(…) Esa agresión cruel aguarda por lo general una provocación, o sirve a un propósito diverso cuya meta también habría podido alcanzarse con métodos más benignos. Bajo circunstancias propicias, cuando están ausentes las fuerzas anímicas contrarias que suelen inhibirla, se exterioriza también espontáneamente, desenmascara a los seres humanos como bestias salvajes que ni siquiera respetan a los miembros de su propia especie.»

 

[Freud: El malestar en la cultura]

 

 

El tópico de la acientificidad del psicoanálisis

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Me expresaba alguien de entre ustedes el otro día su preocupación por ese tópico que tanta gente repite con una pasmosa desenvoltura: que el psicoanálisis es una cosa muy antigua, que no es científico, que la piscología científica ha avanzado mucho…

 

Bueno, ya saben, esa psicología científica que ha avanzado mucho es la misma que afirma que el psicoanálisis da demasiada importancia a la sexualidad y la violencia. Y pasan en seguida a afirmar que la violencia y los problemas sexuales son, sencillamente, efectos del mal aprendizaje. Que con una buena educación sexual y ciudadana el sexo se convierte en una amable fuente de placer y la agresividad desaparece.

 

Pardiez, ¿eso les parece científico? ¿Pueden tomarse en serio esa ingenua creencia de que el ser humano estaría habitado por un buen salvaje que emergería con solo implementar la educación apropiada?

 

¿Que el psicoanálisis no es científico? Invito habitualmente a realizar una investigación científica estrictamente cuantitativa: ¿cuál es el porcentaje, sobre el total de las películas, en las que se da un conflicto sexual y un choque violento, ya sean mezclados o en paralelo?

 

Háganlo y tendrán la prueba de la solidez científica del psicoanálisis tanto como de la capacidad de autoengaño de esos psicólogos que se autodenominan a sí mismos científicos y que sin embargo no se dan cuenta, ni siquiera, de a qué van al cine cuando van al cine.

 

¿Que a qué van?

 

A saber de lo real, dos de cuyos nombres señeros son el sexo y la violencia.

 

Los indios emergen del desierto

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La precisión fordiana: los indios son lo real, están tan fundidos con el desierto que a veces resultan casi invisibles.

 

 

Pero en cualquier momento pueden convertirse en visibles: definen, con su presencia, los confines del desierto que rodea al grupo de buscadores.

 

Clayton: Keep moving. Keep moving.

 

Están por todas partes.

 

Y su asociación con el desierto del que emergen se manifiesta en las más sorprendentes rimas visuales.

 

 

 

 

 

Pues poseen la forma misma del desierto.

 

 

 

 

 

-¿No les parece que una imagen como ésta podría encontrarse el fondo de la inspiración escenográfica de Dune, de David Lynch?

 

Las curvas irregulares de los indios frente a la recta de los buscadores.

 

¿Acaso las matemáticas de los hombres no buscan dominar lo real a través de su sometimiento a la geometría?

 

 

Y los indios se confunden una y otra vez con el horizonte.

 

Ethan: Well, Reverend, looks like you got yourself surrounded.

 

Escuchen a Ethan: lo real no es lo imposible, sino lo que, cuando llega la hora de la verdad, te rodea por todas partes.

 

Clayton: Yeah, and l figure on getting myself un-surrounded.

 

Los sacramentos y lo real

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Clayton: Mose, how far is the river?

 

¿Y bien, como han respondido históricamente los hombres a lo real?

 

Mose: l’ve been baptized, Reverend. l’ve been baptized.

 

Claro está: con los sacramentos.

 

Les he dicho que en esta película todos los sacramentos están presentes -o si la palabra sacramento les pone nerviosos, digan ceremonias o rituales de paso. Aunque debo advertirles que, si así hacen, pierden de vista, o al menos desdibujan lo que la palabra sacramento pone en primer término.

 

¿Qué?

 

Que lo sagrado está en juego. Que, en ellos, es en torno a lo sagrado donde esos ritos y ceremonias encuentran su sentido y justifican su disposición.

 

Y bien: primero el funeral y el enterramiento

 

 

-pero del que ya hemos visto que falta el cuerpo -Debbie no está- y que el cadáver del indio ha sido desenterrado.

 

Llega ahora el bautismo; aunque no hay duda de que es un bautismo de fuego, tampoco hay duda -el río ha sido nombrado- de que es uno de agua.

 

Vendrá, más tarde, el matrimonio, aunque también la suya será una ceremonia quebrada e inconclusa.

 

 

 

 

Nesby: Shut up, you old fool.

 

Y la locura de Moss es nombrada una vez más.

 

Pero, les insistiré, también una vez más, que su locura consiste, sencillamente, en que habita del todo el desierto de lo real. De ahí su proximidad inmediata al campo de lo sacramental.

 

La risa de Moss está muy cerca de la risa nietzschiana -con la salvedad de que Ford, a diferencia de Nietzsche, no ve en ella signo de salud alguna.

 

Nesby: Thank you kindly. Thank you.

Clayton: You better get yourself set for another one…

Clayton: …because when l holler, l want you to move out of here like Billy B. Jigger.

Clayton: Let’s go!

(lndlans whooplng)

(Gunshots)

(Gunshots)

 

Podría decirse que las aguas del mar Rojo se abren para los buscadores como se cerrarán dentro de nada para sus perseguidores.

 

¿Por qué no formularlo así en un film tan preñado de referencias bíblicas?

 

 

Es por lo demás un Dios todavía bien bárbaro y tribal el que, cobrando la forma de un río -en la Iliada pueden encontrar algo semejante- protege a su tribu y aniquila a la tribu de sus enemigos.

 

Pongan esto a cuenta de lo que les decía, con Freud, el otro día en el debate: que en la Biblia es posible levantar acta de la transformación histórica de la idea de Dios.

 

 

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Jesús González Requena
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• La quiebra
  
• Ley jurídica vs ley simbólica
  
• La energía real de la palabra
  
• Cosas que a los niñitos no les gusta oír
  
• Conducir al hijo en su contacto con lo real
  

 

 

La quiebra

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Ethan: …don’t ever give me another!

 

El pasado día nos detuvimos aquí, donde les señalaba que la quiebra del grupo, cada vez más acentuada, repercutía con toda su intensidad en Martin.

 

No hay duda de que así lo dibuja esa zona oscura de las rocas

 

 

cuyas líneas convergentes se encuentran a la altura del cuello de Martin, de modo que su cabeza destaca sobre ese fondo oscuro.

 

Es realmente notable el arte compositivo de Ford.

 

 

Y más notable todavía es que durante décadas se haya dicho del suyo que era un cine, como el clásico de Hollywood en su conjunto, inmediato, transparente, inanalizable por su misma inmediatez.

 

Ven hasta qué punto eso es falso: la intensidad con la que nos alcanza -no podría ser de otra manera- es el producto de la precisión con la que da forma a las pasiones puestas en juego.

 

Observen como todas las miradas conducen a Ethan, el único personaje frontal, quien, además, se encuentra en una posición referencial más elevada.

 

Es cierto que, compositivamente, la figura de Clayton se eleva a mayor altura en el cuadro. Pero eso no le da mayor relevancia que a la de Ethan, aunque sí con respecto a las del resto de los personajes.

 

Esto segundo debe ser así, dado que Clayton e Ethan son los dos personajes enfrentados en la escena, las dos fuerzas mayores que chocan ante la mirada expectante de los otros.

 

Lo primero, en cambio -la evidente superior relevancia de Ethan-, se debe a la posición en escorzo de Clayton tanto como a su extrema lateralidad en el plano.

 

Frente a ello, Ethan está frontal y más centrado, con más aire a su alrededor.

 

Bien plantado en el suelo, con una sombra densa y nítida -mientras que las de los otros son meras líneas que señalan hacia él.

 

Y su mano derecha parece estar preparada para desenfundar.

 

Notarán también que Ford sigue encajando el sombrero de copa de Clayton en las líneas de las rocas del fondo: es tan gris como la franja gris en la que encaja y que dibuja en la parte superior del plano una curva en forma de ola que, volviéndose más oscura cuando pasa a la altura de la cabeza de Martin, concluye en -y por eso conduce a- la de Ethan, que es, como les decía, quien concentra todas las miradas.

 

Y bien, en el centro del plano se encuentra el personaje que ancla el punto de vista narrativo del film.

 

La grieta del grupo se localiza en él y con ello se escribe la interrogación central del film, que versa tanto sobre los indios como sobre el propio Ethan, en tanto único personaje que sabe de ellos real-mente.

 

O si prefieren: que sabe de Ello. -Y oigan este Ello, ahora, escrito con mayúscula.

 

De modo que podemos resumir así la línea mayor que direcciona la secuencia.

 

 

La grieta crece, y Martin se encuentra cada vez más en su interior.

 

Ahora bien, ¿no les parece ésta una buena manera de escribir lo real?

 

Quiero decir: como una grieta creciente que se abre en el mundo.

 

Ley jurídica vs ley simbólica

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Y les insisto, porque está directamente relacionado con ello, en que el conflicto que protagoniza en este momento la escena viene dado por el choque entre dos tipos de jefatura.

 

Clayton: And that’s an order.

Ethan: Yes, sir.

Ethan: But if you’re wrong …

Ethan: …don’t ever give me another!

 

De modo que es la ley lo que está en juego.

 

A un lado, la ley jurídica, pues Clayton es a la vez capitán y predicador, jefe indiscutido de la comunidad y avalado -no pierdan de vista la referencia histórica que nos ocupó el año pasado- por el nuevo poder estatal yankee.

 

Y bien, frente a esa ley, ¿cuál es la posición que Ethan representa? ¿La del fuera de la ley? ¿La del forajido? ¿La del enemigo de la ley?

 

Saben, por el trabajo anterior, que la cosa no es tan simple.

 

Ethan no es sin más un forajido: está fuera de la ley jurídica pero no está contra ella; de hecho, en lo que va de viaje, no sin incomodidad, la ha venido acatando.

 

Y de hecho ahora mismo acaba de hacerlo de nuevo, a la vez que ha anunciado la posibilidad de que ésta sea la última vez.

 

Ciertamente, si no está en contra de la ley jurídica, cuenta con la posibilidad de chocar con ella, pues encarna otra ciertamente más exigente: esa ley, recuerden, de la que el sable y la medalla eran testimonios y símbolos:

 

Ben: l was just gonna ask Uncle Ethan what he’s gonna do with his saber.

Ethan: Well, l kind of figured to give it to you.

 

 

 

Younger Debbie: Ooh!

Younger Debbie: Look at my gold locket!

 

Esa ley que Ethan encarna pasa por el compromiso extremo con la palabra ante una comunidad que, por avatares adversos del destino, ha perdido la suya.

 

Saben con qué intensidad tantas cosas cristalizan aquí.

 

En primer lugar, su saber sobre lo indio:

 

Ethan: Might be that this doddering old idiot ain’t so far wrong. Could be Comanche.

 

Un saber que resuena en la mirada loca de Moss:

 

>

Mose: Kind words, Ethan. Thank you kindly.

 

Y que afecta a cosas que los niños no deben oír:

 

Martha: Children, go with Lucy.

Ben: Oh, Ma, I want–

Martha: Ben.

 

Que resuena, desconcertándoles, en los representantes de la ley jurídica:

 

Clayton: Comanche, huh?

 

Y que convoca esa dimensión radical de la palabra que es la del juramento:

 

Clayton: All right. l’ll swear you in.

 

Les dije, en su momento, que la palabrota emergía en esos puntos donde el lenguaje se veía confrontado con el abismo de lo real.

 

Creo que no hay duda de que es así, como no la hay de que en ello el lenguaje se ve invadido, degradado, por la potencia erosionadora de lo real.

 

Es hora de decir que existe, en el lenguaje, otra arista, esta vez noble, no degradada sino desafiante, donde el lenguaje se confronta a lo real: la del juramento, precisamente.

 

Habremos de volver sobre ello, porque el de la promesa es uno de los temas mayores del film.

 

Es justo en este momento cuando la ley simbólica es literalmente localizada en conflicto con la ley legal:

 

Ethan: No need to. Wouldn’t be legal anyway.

 

Y ello porque la ley simbólica está en relación con cierto crimen que, por ser tal, está netamente excluido de la ley jurídica:

 

Clayton: Why not?

Clayton: You wanted

Clayton: for a crime, Ethan?

 

Un crimen originario, un pecado original que afecta a la mujer -a esa mujer radical que es la madre-, y del que nada sabe el padre amoroso:

 

Martha: Coffee, Ethan.

Ethan: Thank you, Martha.

 

Un crimen, en todo caso, que pone en cuestión los discursos que ordenan la realidad, ya sean políticos o religiosos:

 

Ethan: You asking me as a captain or a preacher, Sam?

 

La energía real de la palabra

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Está en juego, en suma, una dimensión de la palabra que no encuentra su fundamento en el buen orden discursivo, sintáctico, del lenguaje, sino que pasa por su quiebra, en la medida en que se constituye no por su verosimilitud, sino por su energía, por su voluntad de desafío a lo real:

 

Clayton: I’m asking you as a Ranger of the sovereign state of Texas.

Ethan: You got a warrant?

Clayton: You fit a lot of descriptions.

Ethan: Figure a man’s only good for one oath at a time.

Ethan: I took mine to the Confederate States of America.

Ethan: So did you, Sam.

 

Lo que está en juego finalmente no es lo que las palabras de ese juramento significan, sino el juramento mismo como acto energético, su firmeza inquebrantable: su potencia real.

 

Y bien, sobre ese fondo en cuya densidad a la vez mítica y edípica tuvimos ocasión sobrada en detenernos, se recorta ahora la figura de Ethan.

 

 

Y por otra parte, el conflicto que ahora se manifiesta, ¿no les parece que viene a reeditar y ampliar uno anterior, podríamos decir que inicial?

 

 

El conflicto que primero se formuló en el estrecho espacio familiar se manifiesta ahora en el espacio social.

 

Saben que esos dos niveles, en su diferencia y en su posible conflicto, están pormenorizadamente descritos en El malestar en la cutura.

 

Pero nada en El malestar de la cultura nombra la posición que Ethan encarna en esos dos ámbitos, y que es la posición del héroe como aquel que afirma una palabra desafiando simultáneamente a la comunidad y a lo real.

 

¿Me aparto entonces, al plantearles esta cuestión, del psicoanálisis?

 

Probablemente eso piensen muchos psicoanalistas. Pero no yo, desde luego.

 

Y ello porque pienso que:

 

Uno: esa figura es la única que permite resolver las contradicciones que, a partir de cierto momento, inundan El malestar en la cultura.

 

Y dos: la mejor prueba de ello se encuentra no solo en esas contradicciones que abordaremos en las próximas sesiones sino en el gran paso siguiente -y final- de la investigación freudiana; el que pasa por poner en el centro del debate la figura de un héroe -el propio Freud lo nombra así: un héroe cultural-: ni más ni menos que Moisés.

 

 

Cosas que a los niñitos no les gusta oír

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Y bien, por lo que se refiere a Clayton, ¿tanto como policía como sacerdote, no les parece que está bien cerca del padre amoroso?

 

Quiere salvar a las chicas, evitar en lo posible la violencia, negociar con los indios…

 

Clayton: Well, what l had in mind was maybe

Clayton: running off their pony herd.

Clayton: A Comanche on foot’s more apt to be willing to listen.

 

¿Cómo no va a ponerse Martin, al menos en principio, de su lado?

 

Ya saben, como dice Goethe, como repite Freud: hay cosas que a los niñitos no les gusta oír.

 

Martin quiere, como cualquiera, que le digan que todo es razonable, que todo tiene sentido, que todo va a resolverse positivamente por la vía del diálogo.

 

Por cierto que los discursos políticos tienden hoy a localizarse ahí, en esa posición, pues la promesa del estado del bienestar es el ensueño mismo del padre amoroso que quiere ofrecer al hijo el retorno a la Imago Primordial -un ámbito donde se tiene derecho a todo y donde uno no está obligado a nada.

 

El ensueño, en suma, de la inexistencia misma de lo real.

 

Lo promete el político ahora, en la tierra, como el sacerdote, antes, lo prometía en el cielo.

 

Conducir al hijo en su contacto con lo real

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Entiendo que les cueste ahora localizar aquí al padre simbólico.

 

 

Pero… ¿No les parece que, a pesar de todo, es así como Martin le mira?

 

Entre él y el grupo, a la vez admirándole y detestándole.

 

Y bien, en la manera en la que a la vez le admira y le detesta, se percibe bien la posición y la estatura del padre simbólico.

 

Pues corresponde al padre simbólico la tarea de conducir al hijo en su travesía por lo real, lo que le obliga a volverse inevitablemente odioso.

 

Pues debe enseñar que lo real carece de razón y de sentido: que no es posible robarles los caballos a los indios para obligarles a dialogar, porque en nada se diferencian de sus caballos.

 

No sólo eso, claro está. Enseña también que es posible sostenerse frente a lo real.

 

Que en el sinsentido de un mundo que carece de caminos, es sin embargo posible, si se posee la obcecación suficiente -una obcecación a la altura de lo real- hacer -¿por qué no decirlo como Machado?- camino al andar.

 

Y es que no hay conversación posible con lo real.

 

Y ello porque -algo así viene a decir Freud desde el comienzo del segundo capítulo de El malestar en la cultura- lo real no está hecho para atender los deseos de los hombres.

 

«Es (…) el programa del principio de placer el que fija su fin a la vida. Este principio gobierna la operación del aparato anímico desde el comienzo mismo; sobre su carácter acorde a fines no caben dudas, no obstante lo cual su programa entra en querella con el mundo entero, con el macrocosmos tanto como con el microcosmos. Es absolutamente irrealizable, las disposiciones del Todo -sin excepción- lo contrarían; se diría que el propósito de que el hombre sea dichoso no está contenido en el plan de la Creación.»

 

[Freud: El malestar en la cultura]

 

 

Como ven, hay una grieta en el mundo -verán hasta qué punto este asunto, el de la quiebra, es un tema visual que retorna constantemente en la escenografía del film- Y bien, podemos resumir así lo que hace detestable para el hijo al padre que hace de padre para él: que le dice que esa quiebra existe, le aguarda, y está destinado a confrontarse con ella.

 

La ven, está justo ahí, solo que Martin no puede verla, porque se encuentra detrás de él.

 

Y por eso no se abisma en ella, aun cuando localiza en Ethan la interrogación que, después de todo, tiene que ver con ella.

 

 

 

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Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 30/10/2015 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

 

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• Un ser todo pulsión
  
• Los muertos están siendo desenterrados
  
• Vagar para siempre entre los vientos
  
• Desafío por la jefatura

 

Un ser todo pulsión

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Observen algo sobre lo que no les llamé la atención el otro día.

 

A la cabeza del grupo galopan Clayton e Ethan.

 

El primero un poco por delante del segundo, como corresponde a su condición de capitán -es decir, de comandante del grupo. Pero eso va a cambiar enseguida.

 

Charlie: Captain!

Charlie: Captain Clayton!

 

Pueden verlo ya: Ethan cabalga ahora en cabeza. Y cada vez se adelantará más al grupo.

 

 

Aquí lo tienen: el cabalga con el grupo, pero no forma parte del grupo.

 

 

De lo que deben deducir dos cosas: que está solo, que prescinde de los demás, desde luego, pero también que él, a diferencia de todos los otros, es todo pulsión.

 

Y ese ser todo él pulsión, a su vez, le separa del todo de los otros, seres que viven con su pulsión, pero manejándola, toreándola, dándole salidas amortiguadas.

 

La oposición entre el predicador e Ethan se sitúa toda ella en este registro.

 

Clayton: Another one, huh? Gimme a hand, Charlie.

 

Observen ahora, en este plano general, la ubicación de Ethan.

 

Queda en el extremo del grupo, en su límite externo, Martin junto a él, pero él, en cambio, del lado del grupo.

 

En lo que sigue, cuando se abandone el plano de conjunto para pasar al plano contraplano, Ethan, con Martin, aparecerán separados del grupo.

 

Y en esos planos, como ya ahora, Martin aparecerá siempre del lado del grupo, mientras que Ethan quedará del otro lado.

 

Esa distancia con respecto al grupo es ya desde ahora proximidad con la piedra: observen que en este plano el rostro de Ethan es tan oscuro como la gran roca que hay al fondo sobre él.

 

 

Este plano es, por lo demás, idóneo para confirmar lo último que les dije en la pasada sesión: que el ángulo del disparo de Ethan -cuando dispare a los ojos del cadáver- es, en lo esencial, el mismo de la inclinación de la roca en la que ya ahora se apoya Brad.

 

Charlie: This one come a long way before he died, captain.

Clayton: Well, Ethan,

Clayton: there’s another one you can score up for your brother.

 

Aquí lo tienen.

 

 

Plano/contraplano. Martin, como les decía, con Ethan, su caballo y su cuerpo vueltos hacia él.

 

Se darán cuenta de que esa posición hace que su cuerpo y su caballo señale hacia Ethan. Y, a la vez, hace que solo Ethan aparezca fundido con la piedra que hay tras él.

 

 

Los muertos están siendo desenterrados

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Nesby: l don’t like it!

Clayton: What don’t you like?

Nesby: lnjuns on a raid generally hide their dead.

 

Los indios en sus razias suelen ocultar a sus muertos…

 

Nesby atribuye, a los indios una intención, los humaniza.

 

Y en eso se equivoca: verán, llegado el momento, que los indios de The Searchers son todo lo contrario.

 

Pero atiendan ahora a lo otro, más inmediato, que aquí se nombra. Que aquí, en el lugar y momento que el relato atraviesa, los muertos no están ocultos. Están siendo desenterrados.

 

¿Se dan cuenta del alcance que eso tiene en el que es el cineasta por antonomasia de los cementerios, las tumbas y, sobre todo, los funerales?

 

Y es que ésta es otra manera de llamar la atención sobre la importancia de este film en la obra entera de Ford: por primera vez una tumba, en vez de cerrarse, se abre.

 

El año pasado indagamos el motivo:

 

 

1. 1876 Mary Agnes (Maime)

 

2. 1978 Edith (Delia o Della) muerta en 1881

 

3. Patrick

 

4. 1881-08-14 Francis (+1953-09-05)

 

5. 1884 Bridget muerta poco antes de cumplir un año

 

6. Barbara muerta en 1988

 

7. 1889 Edward

 

8. 1891 Josephine

 

9. 1892 Joanna (Hannah), muerta al poco de nacer

 

10. 1894-02-01 John Martin

 

11. 1898 Daniel muerto poco después de nacer

 

Esa niña muerta, pero no enterrada, sino reencarnada en el hermano que la siguió y que recibió, de ella, su nombre.

 

 

Esa niña no está en su tumba, pues fue raptada de ella: vive en el interior del cineasta, donde él mismo la ha olvidado -y es ella la que explica el íntimo lirismo, la extrema delicadeza con la que Ford trata a sus personajes femeninos, por más que esté enterrada tras la capa de dureza que no deja de ser otra parte de la verdad de sí mismo. -Entre lo uno y lo otro se vuelven totalmente comprensibles sus crisis alcohólicas, para las que corresponde mejor el nombre de crisis melancólicas.

 

Esa niña no está en su tumba, ha sido robada. Y lo indio es uno de los nombres de ese robo.

 

 

 

 

Nesby: And if they don’t care anything about us knowing…

Nesby: …it only spells one thing:

 

 

 

 

Se dan cuenta de cómo la magnitud de Ethan crece, siempre reforzada por el muro de piedra que hay tras él.

 

Nesby: They ain’t afeard of us following or of us catching up with them either.

Ethan: You can back out any time you want,

Ethan: Nesby.

Nesby: Ethan, l didn’t say that!

Nesby: Didn’t say such!

Clayton: Easy, Nesby, easy.

Clayton: Jorgensen!

Ethan: Why don’t you finish the job?

 

Les decía que el brazo de Brad posee la misma angulación de la piedra, no menos que los disparos de Ethan.

 

Vagar para siempre entre los vientos

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¿Cuál es el trabajo que hay que terminar?

 

Ethan: Why don’t you finish the job?

 

No hay duda: el de la profanación de la tumba.

 

Pues la tumba ha sido abierta, retirada la tela funeraria que la velaba, aplastada la cabeza del cadáver con una piedra y, finalmente, sus ojos agujereados por las balas.

 

Clayton: What good did that do you?

Ethan: By what you preach, none.

 

Ethan contesta: lo que he hecho nada tiene que ver con lo que tú predicas, predicador.

 

Ethan: But what that Comanche believes…

 

Pero sí, en cambio, con lo que predican los predicadores comanches.

 

Y las palabras de Ethan, en lo que sigue, van a encontrar su eco en los gestos de ese personaje en el que, como ya les he dicho, se desdobla constantemente:

 

Ethan: …ain’t got no eyes,

 

El modo en el que la figura de Moss hace resonar visualmente lo que las palabras de Ethan declaran da de nuevo a este personaje la función del coro en la tragedia griega: las repite, las canta, las confirma, las amplifica y las hace -como les digo- resonar.

 

La única diferencia es que aquí -esto es cine- todo eso es hecho visualmente.

 

Ethan: …he can’t enter the spirit land.

Ethan: Has to wander forever between the winds.

 

Y la profunda sincronización de ambos personajes se manifiesta igualmente en sus acentuadas, crueles y locas sonrisas:

 

 

Pero atiendan a la maldición operada por los disparos y las palabras de Ethan:

 

Ethan: But what that Comanche believes…

 

Lo que los Comanches creen

 

Ethan: …ain’t got no eyes, he can’t enter the spirit land.

 

es que sin ojos no pueden entrar en el mundo de los espíritus

 

Ethan: Has to wander forever between the winds.

 

y tienen que vagar para siempre entre los vientos.

 

¿Dónde debemos poner el acento? ¿En ese cielo de los comanches que sería la tierra de los espíritus?

 

Pienso que no, que donde hay que ponerlo es en la posibilidad de entrar en ella, independientemente de que exista o no.

 

Pero claro, si cabe la posibilidad de que no exista -y nada sugiere que Ethan crea en tal existencia- entonces lo que realmente está en juego no es tanto la posibilidad de entrar allí como la posibilidad de salir de aquí.

 

¿De dónde?

 

Del mundo de lo real.

 

De ese mundo donde todo se mueve sin sentido, en cuaquier dirección, como el viento mismo. -Y recuerden que es así como los indios se mueven en The Searchers.

 

Se trata, pues, no tanto de arrebatarle el cielo, como de impedirle el descanso de la muerte.

 

Y en ello los ojos son fundamentales.

 

Porque se darán cuenta de que lo que Ethan acaba de hacer al disparar a los ojos del indio es lo mismo -así lo siente él- que los indios le han hecho:

 

 

Si su figura es aquí totalmente negra lo es porque la visión que le ha sido dada a ver le ha sacado los ojos, arrebatándole para siempre la mirada.

 

Ha matado, en él, el deseo.

 

Porque mirar, desde luego, mira.

 

 

Pero su mirada está ya, para siempre, fuera del circuito del deseo.

 

Quiero decir: no hay ya objeto de deseo posible para él; él habita una visión permanente: la visión de lo real.

 

Ya saben, precisamente eso de lo que ustedes no quieren saber nada: el fondo que queda cuando ha caído la figura del deseo que lo ocultaba con su brillo.

 

Ethan: You get it, Reverend. Come on, blanket head.

 

Y la densidad de sus palabras obtienen el suplemento de su salida de escena, doblemente acusada tanto por la mirada interrogativa de Martin como por el vacío, no corregido por un movimiento de cámara, dejado por su ausencia.

 

Y si se fijan bien, verán que la marca de su presencia sigue, después de todo, ahí, con la contundencia de la piedra misma de la que él está hecho.

 

 

 

 

 

El predicador, en cambio, es un hombre piadoso. Dispuesto incluso a ejecutar los códigos de un rito que no es el suyo.

 

Clayton: All right, boys. Let’s mount up.

 

La losa cae -de modo que la lápida es la gran roca erguida que hay al fondo, tras ella. Y cuando cae percibimos que sus dimensiones coinciden con las de la distancia que separa los pies de Bradt, quien ha quedado paralizado ahí.

 

Imaginen donde está este muchacho: arrasado por la imagen que no quiere imaginar de su objeto de amor en manos de unos indios capaces de hacer con ella lo que ya hicieron con Martha.

 

 

Es casi un muerto viviente.

 

Y uno cuya inclinación desolada es, una vez más, la de la roca que se encuentra tras él.

 

 

La mirada sonriente de Moss está ahí para acusarlo.

 

Desafío por la jefatura

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Ethan: They’re camped by the river, about 20 miles from here.

 

Se dan cuenta de que sigue activo el principio compositivo que ya hemos especificado en la escena anterior.

 

El grupo a la izquierda -incluso ahora Martin se encuentra integrado con él, aun cuando sea el eslabón más próximo a Ethan.

 

Luego eso se corregirá, hasta cierto punto, para reestablecer la conexión especial de Martin con Ethan. Pero, por ahora, el aislamiento de Ethan, a la derecha, es absoluto.

 

Y se dan cuenta, supongo, de que la fractura entre él y el grupo está escrita por la negra grieta entre las montañas que se percibe al fondo.

 

 

 

 

Ethan: We’ll wait till dark, then circle out so we can jump them before daylight.

 

Ethan ha sido oficial del ejército confederado. Está acostumbrado a mandar.

 

Ethan: You right sure you wanna jump them, Ethan?

 

Notable es su respuesta:

 

(Gurgles)

 

 

Una suerte de rugido corporal.

 

¿No les parece que es del tipo de las que daba el Cohle de True Detective a los policías que le interrogaban?

 

Clayton: That’s what we came for, ain’t it?

Clayton: l thought we were trying to get them girls out. Alive. We jump them Comanche, they’ll kill them. You know that.

Brad: Well,

 

El grupo se segmenta en el momento del desafío por la jefatura:

 

 

Los jóvenes son los testigos desconcertados que reclaman su guía.

 

La ansiedad de Brad lanza sus preguntas en todas direcciones.

 

Brad: Well, what are we doing, then, Reverend? What are we supposed

Brad: to do, Ethan?

Clayton: Well, what l had in mind was maybe

Clayton: running off their pony herd.

Clayton: A Comanche on foot’s more apt to be willing to listen.

Martin: l think the reverend’s right, don’t you?

 

Por su parte, Martin reclama de los jóvenes el apoyo al Capitán que es también Reverendo.

 

Serán varias las veces en las que, a lo largo del relato, intentará contener la furia destructora de Ethan.

 

Ethan: You think the reverend’s…

 

Se dan cuenta de que Ethan subraya que es al reverendo más que al capitán al que ha dado la razón.

 

 

Ethan avanza hacia los jóvenes y declara, entonces, lo que ese piadoso reverendo no sabe.

 

Ethan: What does a quarter-breed Cherokee know about the old Comanche trick…

 

Ford corta para aislarle en plano con Martin

 

Ethan: …of sleeping with his best pony tied right by his side?

Ethan: You got about as much chance of stampeding that herd as–

 

¿Se dan cuenta de la autoridad que en el grupo va adquiriendo Martin por su relación con Ethan?:

 

 

Ambos a la derecha de esas rocas del fondo que parecen levantar la cabeza como los personajes que se encuentran a su izquierda mientras miran a quien, situado a la derecha, tiene su cabeza recortada sobre el cielo.

 

Clayton: As you have of finding them girls alive by raiding into them.

 

No hay duda de que también posee su potencia la figura del capitán que ha decidido imponer su autoridad. Dado que están ya acostumbrándose a percibir como la composición del cuadro escribe las tensiones dramáticas de la escena, seguro que se han dado cuenta de que la mirada firme de Clayton se ve reforzada por la doble línea de la roca que hay tras él.

 

Clayton: l say we do it my way, Ethan.

Clayton:And that’s an order.

 

Pero no hay duda de donde está la fuerza,

 

 

como lo confirma el que la inclinación de la mirada de Martin replique, en el plano dos, la de Clayton y Nesby en el plano 1.

 

Todos miran, pues, a Ethan.

 

Ethan: Yes, sir.

Ethan: But if you’re wrong …

Ethan: …don’t ever give me another!

 

Y la quiebra del grupo, cada vez más acentuada, repercute con toda su intensidad en Martin.

 

 

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Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 30/10/2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

 

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Cada uno de nosotros es un texto

Discurso / texto

No hay funciones en lo real

Alma, Dios

La realidad / lo real

Deletrear / interpretar 

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Cada uno de nosotros es un texto

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Esta semana me han llegado estas preguntas de Estrella:

 

«leo el seminario del curso pasado (…) “Cada uno de ustedes es un texto”. (…) Me surgen los siguientes interrogantes:

«-¿Todo es texto? Toda creación artística humana, cada uno de nosotros ¿en tanto “fachada”?, como si nuestra forma de presentarnos al mundo ¿fuera una creación artística más?

 

«A la hora de leer en ese texto, escucho su indicación de “deletrear”, y me pregunto cuál es la frontera que lo diferencia de interpretar. Y me pregunto, también, si desde el psicoanálisis, en base a la asociación libre, no es tanto el texto o discurso en sí, reconozco que no me queda del todo claro la diferencia, como lo que de allí genere el sujeto que ha soñado el sueño, por ejemplo, o que ha realizado la obra de arte. O ¿se trata de lo que consigue generar el artista en el espectador? o ¿lo que el espectador recibe de la obra? ¿cada espectador su verdad? Entonces, estamos analizándonos a nosotros mismos mediante la obra de arte y, siendo así, ¿cómo vamos a reparar en nuestra parte inconsciente si precisamente es eso que se nos escapa?»

 

 

Cada uno de nosotros es un texto, sin duda.

 

¿Acaso no hablamos? ¿Acaso no nos vestimos? ¿Acaso no hacemos todo el tiempo gestos significantes, acaso nuestra manera de estar de pie o sentados, nuestra manera de sostener un vaso o inclinar la cabeza, nuestra manera de mirar o no mirar a los ojos… todo… acaso todo eso no pasa por el lenguaje, no es aprendido, educado, no está cargado de significación?

 

Discurso / texto

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Todos esos signos, todos esos códigos y discursos de los que participamos y nos configuran, no son, desde luego, todo en nosotros. Está también nuestro cuerpo en tanto cuerpo real.

 

Por eso insisto tanto -en desacuerdo con la semiótica- en diferenciar discurso de texto: el texto es discurso, pero no solo discurso: es cuerpo, material corporal -real- configurado por los discursos que hablamos y que nos hablan y por las imagos con las que nos hemos identificado y que nos han conformado.

 

Somos imago y discurso encarnados en un cuerpo real.

 

Y no pierdan de vista que ese mismo cuerpo está cuidado y normalizado por discursos culturales que lo contienen y regulan: el deporte, la medicina, los medicamentos.

 

Todo eso son discursos que operan sobre la materia conduciéndola a partir de determinada norma que a su vez determina lo que entendemos como un cuerpo normal, sano, es decir, funcional.

 

No hay funciones en lo real

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Pero no hay funciones en lo real. Es el lenguaje el que las crea.

 

Más concretamente: es la frase “esto sirve para” la que introduce la función en el mundo. El problema es que todavía muchos científicos tienden a usar expresiones antropomórficas como ésta. De hecho la gran confusión en la teoría de la evolución provino de esto: se pensaba que la evolución tendía a la mejora, al perfeccionamiento, cuando es al revés, sencillamente, se producen transformaciones al azar; las que son aptas sobreviven y las otras perecen.

 

No sobrevive lo más fuerte. Sencillamente, llamamos fuerte a lo que sobrevive. Eso es todo.

 

Alma, Dios

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Pero nada de fachada: y ello porque no hay ninguna buena alma, ningún buen salvaje detrás de los signos y las imagos que nos conforman.

 

Es más: no hay fachada, como no hay nada detrás de la fachada; hay un texto más o menos feliz o desdichado, hay un cuerpo más o menos humanamente conformado o degradado.

 

De hecho, si lo piensan bien, la deconstrucción no es otra cosa que el efecto sobre el espíritu humano de la constatación de que no hay Dios en los cielos ni alma en nuestro interior.

 

Ahora bien, ¿quiere esto decir que no hay en nuestro interior otra cosa que pulsión, apetitos y violencia, voluntad de poder?

 

Porque me reconocerán que eso es lo único en que los hombres -incluyo en ello a las mujeres- creen hoy en día: en el poder.

 

De ahí el prestigio que goza hoy la palabra empoderamiento.

 

Y sin embargo…

 

Ensáyenlo a mirarlo desde este otro punto de vista: existe el espacio interior, pero es algo muy moderno y en extremo cultural.

 

La interioridad es el efecto de los textos que la construyen en la medida en que velan al exterior, a la mirada pública, cierto ámbito de nosotros mismos al que llamamos intimidad.

 

¿Y que es lo más íntimo de nosotros sino las palabras que amamos porque constituyen el fundamento de nuestra dignidad?

 

Libertad, honestidad, respeto…

 

Y bien, ¿por qué no llamar alma a eso?

 

La noción de alma apareció un día -pues desde luego no estuvo desde siempre ahí, sino que nació, fue creada, inventada, un día.

 

¿Saben lo que estuvo desde siempre ahí? No hay duda de eso: el poder; la violencia intimidante que el más fuerte ejercía sobre el más débil.

 

La ley apareció mucho después y, en su origen, es lo contrario al poder, sencillamente porque nació para contenerlo.

 

 

¿Existe el alma?

 

Miren, no hay una respuesta universal para esto. Pero eso no añade gran cosa, porque las respuestas universales son, sencillamente, respuestas metafísicas.

 

Si prescindimos de ellas, dado que no nos conducen a ninguna parte, yo les puedo contestar: existe el alma allí donde existe.

 

Por lo que a mí respecta, tengo una.

 

¿Y ustedes?

 

Ustedes sabrán.

 

Pero no pierdan de vista que hay muchos que están tan contentos por no tener alma, dado que así pueden comportarse como auténticos desalmados.

 

Si lo piensan bien, lo mismo podemos decir de Dios.

 

No existe como entidad metafísica, pero es que no existen las entidades metafísicas.

 

Dios existe como lo que es: una palabra, y una dotada de una poderosa presencia textual.

 

Y no hay duda de que su aparición tuvo notables efectos.

 

De hecho, la aparición del Dios patriarcal y monoteísta fue una gran conquista de la espiritualidad humana. -Por cierto: este enunciado no es mío, sino de Freud, pueden encontrarlo en Moisés y la religión monoteísta.

 

De modo que no digan que los dioses no existen, porque es un error.

 

Los hombres se han construido y transformado a sí mismos construyendo y transformando las imágenes de sus dioses.

 

La realidad / lo real

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Y lo que decimos de las personas y de los dioses podemos decirlo, igualmente, de la realidad en su conjunto.

 

La realidad -en tanto hecho cultural- no es otra cosa que el conjunto de los textos que configuran, siempre precariamente, y muchas contradictoriamente, nuestro mundo.

 

La realidad es el mundo en tanto ordenado por nuestro lenguaje, amoldado a nuestro deseo, a nuestra voluntad de confort.

 

Lo real es otra cosa.

 

 

Lo real es eso del mundo que es independiente de todo discurso, de toda mirada, de toda voluntad humana.

 

Lo real es un abismo, sencillamente porque no está hecho para ajustarse a nuestros deseos, a nuestras ambiciones, a nuestras ilusiones, a nuestras certezas.

 

La realidad no deja de ser real, pero lo es en tanto en ella lo real está contenido, hasta cierto punto ordenado, puesto en discurso, dotado de forma.

 

Lo real está ahí, en ella, pero está, en cierta forma, escamoteado: lo contemplamos y pensamos que tiene sentido, orden y equilibrio, cuando eso no procede de otro lugar que de la forma que le damos.

 

Lo real, como tal, solo aparece cuando ese orden se quiebra.

 

Piensen en el cuerpo: bien educado, lavado, ajustado a los cánones culturales de todo tipo… emerge como real cuando rompe nuestras expectativas, cuando no responde a nuestras previsiones, cuando su materia se manifiesta resistente a toda función: en la enfermedad, por ejemplo.

 

Lo real es antes que nada la materia, pero solo lo percibimos en su auténtico ser real cuando se manifiesta en ausencia de todas las funciones con las que lo investimos, organizamos y modelamos.

 

Piensen en una ciudad o en una casa: mientras su materia está sometida a su función -y en el límite, cuando está del todo modelada por la buena forma y por el discurso riguroso del diseñador y del arquitecto- no la vemos, solo la vemos como un aspecto más de nuestra realidad inteligible.

 

Lo real emerge, por ejemplo, con el terremoto.

 

Pero si ustedes miran despacio cualquier cosa, tanto más si la miran con un microscopio, verán que viven, que vivimos en un terremoto permanente, por más que nuestra percepción procure no darse cuenta de ello.

 

Y es que nuestra percepción no quiere ver lo real del mundo, sino solo la constancia y la permanencia.

 

 

Deletrear / interpretar

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Vayamos a la última cuestión.

 

La diferencia entre deletrear e interpretar es sencilla; son dos actividades opuestas: se interpreta para deshacerse de la letra -ese es el vicio hermenéutico.

 

El analista es antes un filólogo que un hermeneuta: busca restituir el texto en su literalidad.

 

Al ver una gran película, chocamos con la experiencia real que en ella ha dejado su huella, tanto con las operaciones simbólicas que han logrado dar forma a esa experiencia.

 

Y sí, cierto: analizar una película es analizarnos: analizarnos en esa película que nos toca.

 

¿Que cómo acceder a los contenidos inconscientes que ahí se encuentran movilizados?

 

Ni más ni menos que deletreando.

 

 

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Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1606268219285, 2016

 

 

 

 

Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 23/10/2015 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

 

De Laurie a la señora Jorgensen: el tiempo se densifica

Lo real, el fondo y la figura

Funeral y enterramiento, ceremonias simbólicas

Lo real y las formas de la angustia: depresión, miedo, risa

La roca 

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De Laurie a la señora Jorgensen: el tiempo se densifica

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Como les decía, Laurie ha cedido la posición central -y la relevancia dimensional- a su madre, que es también la madre de Brad, el novio de Lucy que ha partido con el grupo y que ya no volverá.

 

No sé si se dan cuenta de cómo el tiempo se densifica, de cómo se anuncia la magnitud temporal del viaje que ahora comienza.

 

 

Y a la vez, en esa misma medida, el tiempo de lo femenino se dibuja como el tiempo de la espera.

 

El palenque acentúa el estatismo de las mujeres, su detención, a la vez que introduce una línea descendente, triste como sus rostros. A ambos lados de él, ellas quedan detenidas aguardando un retorno que va a demorarse años.

 

Es, por lo demás, un plano absolutamente direccionado hacia la derecha, no solo porque todos miran hacia allí, sino también por las dos líneas compositivas mayores -la del horizonte y la del palenque- que dibujan un ángulo que se abre en esa dirección.

 

En la zona superior derecha y en el inferior izquierda de la imagen, dos formas oscuras -la de la montaña del fondo y la de la chaqueta de Jorgensen- se compensan a la vez que marcan un cierto desequilibrio. Pues es mucha la potencia de esa montaña frente al hombre que, en todo caso, hace lo que puede sujetando ese palenque que es el único elemento cultural que se dibuja en el desierto que la imagen muestra.

 

En la parte superior del plano, la envergadura de esa montaña oscura, a la derecha, contrasta con el cielo azul poblado de nubes blancas de la izquierda.

 

Se hace evidente la relación de una y otro con las dos mujeres que protagonizan el plano: el cielo azul dibuja el anhelo amoroso de la joven, como la montaña bronca y oscura esboza el negro presentimiento de la madre de Brad, el joven que va a morir.

 

¿Cuál es el otro motivo mayor de esta composición? ¿Cuál es su rima plástica mayor?

 

Es una, sin duda, en la que la conciencia del espectador no repara, y que, sin embargo, modela su percepción emocional del plano.

 

Me refiero a la que se establece entre las arrugas del rostro de la señora Jorgensen y las de la gran montaña que ocupa la parte superior derecha del plano.

 

Lo que se ve acentuado cuando la actriz vuelve su rostro hacia nosotros como siguiendo con la mirada al grupo de hombres que se alejan.

 

 

Y lo que sigue es… Díganme: ¿qué es lo que sigue

 

 

sino la disolución de esos rostros en la arena del desierto?

 

Lo real, el fondo y la figura

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Y bien, ¿no es eso lo propio de lo real?

 

La disolución de toda figura, la emergencia del fondo como algo que preexiste y sobrevive a toda figura.

 

Esta es una de las maneras más rápidas de definir lo real -que, por cierto, no es, para nada, lo imposible, sino todo lo contrario, es lo absolutamente posible-: lo real es el fondo.

 

 

El fondo que la figura tapa con sus destellos, pero que lo rodea y que acaba siempre imponiéndose como una magnitud ónticamente superior a ella.

 

Pues la figura es el objeto, el objeto de deseo.

 

Cuando la figura del objeto de deseo ocupa la pantalla de la percepción, oculta, hace desaparecer el fondo con su brillo. Y sin embargo el fondo permanece siempre ahí, acechando a la figura como lo que realmente es: el fondo mismo de la angustia.

 

Les hablo de la superioridad ontológica del fondo sobre la figura, que es lo mismo que hablar de la superioridad ontológica de lo real sobre lo imaginario.

 

Y es que la figura, la buena forma, la imago del deseo puede estar o no ahí, puede aparecer o no, pero, cuando lo hace, su presencia y su prestancia está siempre amenazada, mientras que el fondo de lo real está y estará siempre ahí.

 

Y bien, ¿qué mejor imagen de lo real como fondo que el desierto?

 

De manera que este plano puede ser también leído así:

 

 

Laurie es una bella figura para el deseo.

 

 

Pero envejecerá.

 

 

Es la futura vejez de Laurie lo que John Ford, en este momento, ve.

 

No olviden que el John Ford que rueda este plano es ya un hombre de 61 años.

 

Sabe de lo que habla.

 

Pero no pierdan de vista lo otro: que Laurie también lo sabe y lo teme: ello, mucho más tarde, se convertirá en tema explícito de la narración cuando, cansada de esperar, sintiéndose envejecer,

 

 

acepte de proposición de matrimonio de Charlie.

 

 

Funeral y enterramiento, ceremonias simbólicas

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Es cierto que esa montaña del fondo no es ésta otra:

 

 

Pero es igualmente evidente, sin embargo, que se le parece considerablemente.

 

Incluso tiene más forma de lápida que aquella.

 

Les insisto, el Monument Valley de Ford es un gigantesco cementerio, como lo va a confirmar de nuevo la escena que ahora comienza.

 

 

Por cierto, aquí le tienen, éste es Charlie.

 

Charlie: Captain!

Charlie: Captain Clayton!

 

Ni una sola vertical ni una sola horizontal en el plano.

 

 

Todas las líneas de la imagen son líneas inclinadas.

 

Lo único que parece reposar horizontalmente -esa piedra que hace de losa-, va a ser levantado dentro de un instante.

 

Clayton: Another one, huh? Gimme a hand, Charlie.

 

Ven hasta qué punto es éste un gigantesco cementerio.

 

Y ven como la muerte es antes que nada eso: la disolución de la figura en fondo, la conversión del cuerpo en polvo del desierto.

 

Pero veamos cómo hemos llegado hasta aquí.

 

 

Lo primero notable es que se llega hasta esa tumba ascendiendo.

 

 

Y no sin dificultad.

 

 

Lo segundo, que este espacio poblado de líneas inclinadas se centra no sobre esa tumba, sino sobre el arbusto muerto, reseco, que se recorta sobre el cielo.

 

Podríamos añadir también que justo debajo de él no se encuentra exactamente la tumba, sino Brad, ese hijo de la señora Jorgensen que, como les vengo anunciando, ha de morir.

 

¿Y saben por qué va a morir?

 

Puedo anticipárselo a ustedes para que vayan contando con ello: porque a él nadie le impedirá mirar ni le dará el puñetazo en el momento necesario, y por eso en él se realizará eso que les decía el último día que Martin había tenido la suerte de poder evitar: ni más ni menos que la desintegración de su psique por una agresión inmediata y brutal de lo real.

 

 

Pero no anticipemos más.

 

El caso es que ahí le tienen, en el eje mismo del arbusto muerto.

 

Clayton: Another one, huh? Gimme a hand, Charlie.

 

Cede entonces su lugar a quien mejor puede ocuparlo: ese capitán que es un predicador, es decir, un sacerdote.

 

Y es que se darán cuenta que esta escena replica a una anterior muy próxima:

 

 

Tumba por tumba, en ambos casos se trata de una ceremonia funeraria interrumpida.

 

Ethan ha interrumpido la primera como ahora el grupo interrumpe la segunda.

 

Obviamente, la muerte está en el centro de todo.

 

Pero, en relación con ella, lo que adquiere la posición central es la necesidad y la dificultad de la ceremonia simbólica que debe acompañarla.

 

Pues precisamente eso es un funeral y un enterramiento: la ceremonia simbólica con la que los hombres afrontan lo real de la muerte.

 

 

Y bien, les decía que el sacerdote pasa a ocupar el lugar central.

 

Pero vean su contrapunto compositivo: simultáneamente, Moss se dispone a ocupar, casi sin que nos demos cuenta, el lugar del árbol muerto.

 

Lo real y las formas de la angustia: depresión, miedo, risa

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Les decía: la figura que se desvanece en el fondo.

 

 

Y en el eje de ese cadáver, de nuevo, Brad.

 

La deprimida inclinación de su cuerpo encuentra su eco en la gran piedra que se encuentra tras él y que se inclina en la misma dirección, pero mucho más acentuadamente.

 

Pueden constatar que nada detiene compositivamente esa caída, porque el elemento que podría frenarla, Charlie, inclinado en dirección contraria, sujeta la piedra que hace de losa de manera que más bien parece conducir a Brad hacia el interior de la tumba que tapa.

 

Por lo demás, ven que Brad, cuyo destino está ya echado, sostiene en sus manos la prenda india que acaba de retirar de la tumba.

 

Charlie: This one come a long way before he died, captain.

Clayton: Well, Ethan,

Clayton: there’s another one you can score up for your brother.

 

Ethan -como el San Jerónimo zurbaranesco, pero esto sólo lo entenderán los que hayan leído ya el seminario del año pasado o lo escucharan entonces – es de piedra.

 

Su rostro es de piedra tan endurecida como la de la gigantesca roca que se encuentras tras él.

 

Y luego está su contrapunto loco:

 

 

Impresionante plano también éste, ¿no les parece?

 

Si Ethan rimaba con esa gigantesca piedra que era la expresión metafórica de su dureza, ahora la curva brillante de la cabeza de Moss rima igualmente, pero en un registro bien diferente, con las curvas iluminadas por el sol de la gran roca del fondo.

 

Su fusil -que no rifle- es patentemente una antigualla de la guerra de independencia.

 

Y su figura adquiere, tanto por su posición corporal como por su ubicación elevada entre las rocas y los arbustos, un curioso aspecto simiesco.

 

Su risa loca es la risa misma de lo real, de lo que él mismo es una suerte de emanación.

 

Observarán que la pluma de su sombrero es bien semejante a la del cadáver del indio

 

 

y su posición en imagen lo vincula tanto a la gran roca como a las ramas de ese arbusto seco que ahora se visualizan especialmente puntiagudas e hirientes.

 

Frente a su risa, el miedo:

 

Nesby: l don’t like it!

Clayton: What don’t you like?

Nesby: lnjuns on a raid generally hide their dead.

Nesby: And if they don’t care anything about us knowing…

 

Observen la posición en la que Nesby es colocado: en línea con Brad y con el cadáver del indio.

 

De modo que en un mismo eje cuyo centro es ese cadáver, dos reacciones frente a lo real.

 

La depresión en Brad y el miedo en Nesby.

 

Dos formas de angustia bien evidentes.

 

Pero hay que añadir, también, la risa loca de Moss, pues ella constituye otra de las formas típicas de reacción ante lo real.

 

Tres formas -la risa, el pánico, la depresión- de angustia.

 

Pues eso es después de todo la angustia: el nombre genérico -independientemente de sus formas concretas- de reacción del ser humano ante lo real.

 

Nesby: …it only spells one thing:

Nesby: They ain’t afeard of us following or of us catching up with them either.

 

Les vengo diciendo que, en The Searchers, los indios son lo real.

 

Y bien: eso está ahí, sigue su curso, independientemente de lo que los hombres hagan o no hagan.

 

También Martin tiene miedo -vean su mirada-, pero él al menos se siente sujeto al lado de Ethan.

 

¿Y Ethan? Ethan no se ríe, ni tiene miedo, ni está deprimido.

 

¿Carece de angustia? Yo diría más bien que su angustia se ha convertido en otra cosa.

 

Ethan odia.

 

Ethan: You can back out any time you want,

Ethan: Nesby.

 

Atiendan al modo de hablar, a la peculiar pronunciación arrastada de Ethan.

 

¿No les recuerda a la del Cohle de True Detective? -Yo diría que también en esto Fukunaga y Pizzolato se inspiraron en The Searchers.

 

Es una manera de hablar que, aunque se hace entender, se sitúa en los límites externos de ese contrato colaborativo que la red intersubjetiva del lenguaje requiere para su uso comunicativo.

 

Se oye más la singularidad sonora del cuerpo que habla -el grano de la voz, por usar la feliz expresión de Barthes-, a costa de esa voluntad colaboradora y en exclusión de la común complicidad con la que los hablantes declaran su deseo de entenderse.

 

Por lo demás, lo que escuchan, ¿no es algo así como…

 

Puedes volverte si quieres, Nesby.

 

Puedes correr arrastrado por tu propio miedo.

 

Me es absolutamente indiferente, te contemplo desde una distancia infinita.

 

No eres nada para mí.

 

Nesby: Ethan, l didn’t say that!

Nesby: Didn’t say such!

 

Nesby se tambalea intentando inútilmente negar el miedo que le invade.

 

La roca

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Clayton: Easy, Nesby, easy.

 

Y el capitán intenta contener ese miedo.

 

El eco de su mirada de jefe autorizado lo ofrece la roca que sobresale tras él, prolongando la dirección de su mirada.

 

 

¿Y Brad?

 

Su frente, su rubio cabello, se encuentran totalmente alineados con la roca que se encuentra tras él.

 

Una crisis de llanto y violencia le asalta entonces.

 

Clayton: Jorgensen!

 

Es, lo ven ustedes, un niño desvalido en el límite de deshacerse en llanto.

 

Y se dan cuenta, supongo, de que la línea de su mirada, encontrándose con la de Clayton, es la de la roca que está tras ellos.

 

Ethan: Why don’t you finish the job?

 

¿Y cuál es la inclinación de los disparos de Ethan que perforan las cuencas de los ojos del indio?

 

¿Les parecerá exagerado si les digo que es, también ella, la de la roca del fondo que termina por descubrirse así como la pincelada mayor del complejo cuadro en movimiento que es esta escena?

 

 

Ciertamente lo es, pues ahora la inclinación de la mirada que Clayton dirige a Ethan nos permita localizar su posición en fuera de campo.

 

¿Y qué me dicen del brazo derecho de Brad?

 

¿No está ahora alineado con la roca como antes lo estuviera su cabeza?

 

Clayton: What good did that do you?

 

 

 

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CC1606268219285, 2016

 

 

 

 

Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 23/10/2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

 

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Metonimia y metáfora, sintagma y paradigma

Las figuras retóricas y lo real

Metáforas y metonimias en torno al punto de ignición

El deseo de Laurie 

 

Metonimia y metáfora, sintagma y paradigma

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Maite me ha hecho llegar esta cuestión:

 

«una duda teórica: durante años me he esforzado en entender la diferencia entre metonimia y sinécdoque (y no es fácil: no hay más que leer la definición de la RAE), pero medio creía haberlo logrado.

«Pero he llegado al máster y descubro que para nada (… usted) define metonimia como siempre se ha definido sinécdoque: la parte por el todo o el todo por la parte.

«(…) ¿considera a la sinécdoque un tipo de metonimia? ¿Por qué? Yo pensaba justo a lo contrario: la metonimia era un tipo muy concreto (basado en ocho tipos de relaciones) de sinécdoque…»

 

 

En el lenguaje, todo se organiza sobre dos grandes ejes: el eje de las relaciones de contigüidad y el eje de las relaciones de sustitución. O si ustedes prefieren, el eje paradigmático y el eje sintagmático.

 

Por ejemplo: Margarita es una mujer bella.

 

Cada uno de los signos de este enunciado posee su propio valor semántico. Pero, a la vez, las relaciones que establecen entre sí en este enunciado determinan -y, así afinan- su valor semántico, en la misma medida en que constituyen un sintagma.

 

Y claro está, todo enunciado lo es. Como, a su vez, todo discurso es un gran sintagma.

 

De modo que las relaciones sintagmáticas, de contigüidad, afectan al valor semántico de sus elementos.

 

Así, si la Margarita del enunciado no es una flor, sino un ser humano, es porque así lo establece el enunciado que liga Margarita con mujer a través de ese predicador por excelencia que es el verbo ser.

 

Pero el valor de los elementos de un discurso no solo depende de las relaciones de contigüidad que establecen entre sí los signos en la cadena sintagmática, sino también de las relaciones que mantienen, ya no en presencia sino en ausencia, con los términos que podrían haber ocupado su lugar pero que no lo ocupan.

 

En el eje paradigmático el lugar de Margarita podría haber sido ocupado por Lucía o por María, como también habría podido estar ocupado por Pepe o por José.

 

Doy por hecho que no me lo objetarán ustedes que son tan modernos y que viven en un mundo en el que se ha puesto de moda el cambio de sexo.

 

Así, el enunciado Pepe es una mujer bella es uno que patentemente encuentra su especial resonancia en el hecho de que Pepe ocupa el lugar de Margarita, Lucía o María, a la vez que posee un rasgo semántico -el de lo masculino- que lo opone al rasgo femenino de estos otros nombres.

 

Y es que las relaciones paradigmáticas, o relaciones en ausencia, abarcan tanto el campo de las semejanzas como el de los contrastes y las oposiciones.

 

Es en este marco donde se aclara mejor el asunto de la metonimia y la metáfora, pues esas figuras retóricas corresponden, cada una de ellas, a uno de esos ejes.

 

La metonimia opera siempre a partir de las relaciones de contigüidad, independientemente que ello se concrete en términos de la parte por el todo, el todo por la parte -es en tales casos cuando se habla de sinécdoque- o de algo por lo que se encuentra junto a ello y a lo que remite por vía de esa proximidad.

 

La confusión que late en la pregunta con la que hemos comenzado hoy se produce cuando se piensa que sinécdoque y metonimia son dos figuras retóricas diferentes.

 

Pero no, la sinécdoque no es más que una de las formas de metonimia, dado que, como las otras metonimias, opera a partir de relaciones de contigüidad.

 

Cuando de un hombre se decía -hoy se hace bien poco- que le gustan demasiado las faldas estabamos ante una metonimia que no es una sinécdoque, dado que lo que se decía era que le gustaban demasiado las mujeres y las faldas no son parte de las mujeres, sino algo que suele estar junto a ellas. -Se darán cuenta que si uso este ejemplo es porque es bien próximo al que nos ocupa en el film, donde el delantal blanco de la mujer remite metonímicamente a su cuerpo.

 

Caso típico de metonimia que es a la vez sinécdoque nos lo brinda en cambio el gaditano que se dirige a un amigo llamandole pichhha.

 

La metáfora, en cambio, opera por relaciones de sustitución, que pueden ser tanto de semejanza como de contraste.

 

Fue Jakobson quien se dio cuenta de que estos dos grandes organizadores del lenguaje, el eje sintagmático y el eje paradigmático, la metonimia y la metáfora, respondían especialmente bien a los procesos de elaboración inconsciente que, ya en La interpretación de los sueños, había aislado Freud con los términos de sustitución y desplazamiento.

 

Las figuras retóricas y lo real

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¿Les parece claro lo que les digo?

 

Es importante que lo sea para que puedan seguir el siguiente paso que vamos a dar a continuación y que les voy a introducir con una pregunta: ¿Por qué hay, en el lenguaje, figuras retóricas?

 

¿Se lo han preguntado alguna vez? No lo den por evidente, porque desde luego no lo es, como se manifiesta bien, por lo demás, en la dificultad que encuentran los lingüistas a la hora de definir su lugar en el edificio del lenguaje.

 

Los lingüistas, digo, que no coinciden necesariamente con los filólogos. Pues los primeros centran su trabajo en la construcción del modelo teórico del lenguaje, mientras los segundos lo centran, en cambio, en el estudio histórico de sus manifestaciones, con especial atención a las producciones literarias.

 

Y, así, se pasan la vida encontrándose con cosas como esas, las metáforas y las metonimias. Los lingüistas en cambio, cuanto más se empeñan en definir el lenguaje como un medio o un instrumento de comunicación, tanta más dificultad encuentran a la hora de hacerse cargo de ellas.

 

Hay buenos motivos para que esto sea así. Porque, realmente, si eso es lo que es el lenguaje, un instrumento de comunicación, ¿por qué no decir las cosas como son, de manera clara y denotativa, en vez de recurrir a esas cosas siempre vagas y confusas que son las figuras retóricas?

 

Ningún lugar más apropiado para responder a esta cuestión que éste en el que nos encontramos ahora.

 

 

Si las metáforas y las metonimias se multiplican aquí -en torno a eso que está en juego aquí y que les invito a denominar como un punto de ignición– es sencillamente porque no hay palabras que puedan designarlo, nombrarlo, comunicarlo.

 

Pero no oigan, en lo que les digo, una aceptación de la prohibición que el Wittgenstein del Tractatus pronunciara.

 

No lo oigan porque, en la misma medida en que no hay palabras para nombrar eso, todo en el lenguaje se moviliza para hacer frente, ceñir, localizar y manejar eso para lo que no hay palabras que puedan nombrarlo.

 

Si el arte existe, si han existido las religiones y los mitos, si existen los sueños, es precisamente por eso y para eso: para afrontar con palabras -y con todas esas otras operaciones de lenguaje de índole visual, plástica, musical…- eso que no puede ser nombrado con las palabras.

 

Pero insisto, de nuevo: eso que no puede ser nombrado con las palabras es algo que puede ser, con ellas, afrontado.

 

El edificio entero de la cultura es la prueba, pues es un edificio que, siempre precario pero imprescindible, no responde a otro sentido que a ese.

 

Metáforas y metonimias en torno al punto de ignición

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¿Y cómo no iba a estar presente eso entonces en ese mundo de sueños que es el cinematógrafo?

 

 

Les decía: el barril remite al cuerpo de Martha sustituyéndolo, tanto como designándolo por desplazamiento al llamar nuestra atención sobre lo que estuvo junto a él.

 

Deletreémoslo de nuevo: el barril caído y abierto, en tanto cuerpo, precisamente por caído y abierto, es una metáfora de Martha. Y a la vez, constituye una metonimia de Martha, porque está vestido -contigüidad- con el mismo delantal que vistiera su cuerpo -de nuevo contigüidad.

 

Y lo mismo les digo del rectángulo negro de la entrada -pues no hay puerta- del cobertizo: ese cobertizo, en tanto tal cobertizo, es metáfora del cuerpo de la mujer abierta y violentada tanta como su casa lo era del esplendor de su feminidad.

 

 

Y, a la vez, ese cobertizo es metonimia de ella, en cuanto que ella se encuentra precisamente ahí, dentro de cuadro pero oculta en ese interior que no nos es dado ver.

 

Y ni que decirlo tiene: la puerta misma es metáfora de su sexo, y es a partir de esa metáfora como la casa en su conjunto, convertida en un campo múltiple de resonancias, ha devenido en símbolo de la mujer, tanto como el sable puede serlo del hombre.

 

¿Y quién podría dudar de esto último si los varones han seguido llevando sables mucho tiempo después de que dejaran de usarlos como armas, precisamente para escribir con ellos aquello que simbolizan?

 

El arte, como las religiones y los mitos, no nombra lo real, pues las palabras no pueden nombrarlo. Pero puede, en cambio, hacer algo más importante: anunciar su existencia y localizarlo, creando, a la vez, las vías para poder afrontarlo.

 

 

El texto artístico no nombra lo real, desde luego, pero lo localiza -en forma de ese punto de ignición del que les hablo-, a la vez que dispone, en torno a él, un universo de símbolos, de metáforas y metonimias que configuran, hacia ello, una vía de acceso.

 

Puede hacerlo en la misma medida en que es huella de un encuentro con lo real que ha logrado ser escrito.

 

 

Y por eso es, a la vez, una anticipación y una advertencia del nuevo encuentro con lo real que nos aguarda.

 

Por cierto, quizás intuyan la relación de todo esto que vengo de contarles con ese problema -el de la belleza- del que Freud dice que ni la estética ni el psicoanálisis han sido capaces de dar explicación.

 

«La ciencia de la estética indaga las condiciones bajo las cuales se siente lo bello; no ha podido brindar esclarecimiento alguno acerca de la naturaleza y origen de la belleza; como es habitual, la ausencia de resultados se encubre mediante un gasto de palabras altisonantes y de magro contenido. Por desdicha, también el psicoanálisis sabe decir poquísimo sobre la belleza. Al parecer, lo único seguro es que deriva del ámbito de la sensibilidad sexual; sería un ejemplo arquetípico de una moción de meta inhibida. La “belleza” y el “encanto” son originariamente propiedades del objeto sexual. Digno de notarse es que los genitales mismos, cuya visión tiene siempre efecto excitador, casi nunca se aprecian como bellos; en cambio, el carácter de la belleza parece adherir a ciertos rasgos sexuales secundarios.»

 

[Sigmund Freud: 1929 1930 El malestar en la cultura]

 

 

Es cierto, Freud no llegó a darla, pero en mi opinión puso las bases principales para que esa respuesta pueda darse, como espero mostrarles en una próxima sesión.

 

 

Y por lo demás, miren, la imagen que tanto nos entretuvo el pasado día y que ahora tienen de nuevo delante la contiene ya.

 

Basta con deletrearla un poquito más.

 

El deseo de Laurie

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¿Qué me dicen de la transformación que se ha producido en este plano desde su comienzo hasta su final por vía de eso que, en términos cinematográficos, se da en llamar, por buenos motivos, montaje interno?

 

La transformación se ha producido apoyada en el movimiento de Martin, quien así ha adquirido una centralidad de la que carecía en el comienzo.

 

Pero eso ha tardado en suceder. Pues no sé si han observado que, antes de ello, por el contrario, la centralidad de Laurie incluso se ha acentuado:

 

 

No piensen que ha sido por casualidad que Martin haya quedado oculto tras Jorgensen.

 

Todo lo contrario: Ford ha querido ocultarlo a nuestra mirada por unos instantes para que nos concentráramos en Laurie: en la intensidad con que mira a Martin cuando éste ya le ha retirado su mirada, en el modo en que se aferra a su mano cuando él ya se ha vuelto hacia su caballo.

 

Nuevamente, es el carácter directo e intenso del deseo de ella el que se escribe protagonizando la escena en el momento de la partida.

 

 

Ahora sí, el centro y el foco están en Martin, pero sólo por un instante, pues en seguida él sale de cuadro y la cámara se fija en la señora Jorgensen

 

 

a la vez que se dibuja el lugar que va a ocupar, en seguida, Laurie.

 

¿Que por qué digo que se dibuja?

 

Sencillamente, porque está dibujado. ¿No lo ven? Es evidente: cierto dispositivo compositivo está ahí para ello:

 

 

Véanlo:

 

 

Ahí la tienen, en el lugar de la espera.

 

 

Ahí, en ese lugar, en el palenque, no se encuentra esta vez la manta india, porque lo que se encuentra ahora, ahí, es el sexo de Laurie.

 

 

 

Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1606268219285, 2016

 

 

 

Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 14/10/2015 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

 

• De Martha a Laurie
  
• Mujer, cuerpo, castración
  
• Edipo: metáforas y metonimias que bordean lo real
  
• Castración simbólica y castración real
  

 

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De Martha a Laurie

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¿Qué hay en el centro absoluto del plano?

 

Se equivocarán si responden que Martin y Laurie.

 

Por el contrario, en el centro absoluto del plano se encuentra Laurie. Y hasta qué punto: véanlo.

 

 

Incluso el palenque señala hacia ella.

 

Tómenselo en serio y anoten la inflexión que eso supone en el relato: un instante después de que Martha muere y Lucy desaparece para siempre, aparece este nuevo personaje, esta mujer de la que, hasta ahora, no sabíamos nada.

 

De modo que debemos formularlo exactamente así: en el instante en el que Martha es enterrada -y, en esa medida, desaparece bajo tierra- aparece, emerge simultáneamente Laurie.

 

Recuerden:

 

 

Y concéntrense en este progresivo emerger de Laurie.

 

Ahora, por supuesto, no pueden distinguirla. Lo que sí distinguen, a la perfección, es la cruz de la tumba de Martha. Martin, arrodillado ante la tumba de Martha, se encuentra prácticamente en el mismo lugar donde Debbie,

 

 

pegada a la lápida de su abuela, fue encontrada por Cicatriz.

 

(Singing “Shall we gather at the river?”)

 

No se confundan: la mujer que ven al fondo, cantando junto a un hombre, no es Laurie.

 

Laurie está a la derecha, al lado de su hermano y sus padres, pero evidentemente la actriz que la interpreta tiene la consigna de ocultar su rostro a cámara y por eso lo mantiene girado hacia atrás.

 

Es evidente: Ford no quiere que se la vea todavía.

 

Tengan en cuenta que Vera Miles, la actriz que la interpreta, era ya una estrella en esos años y el público la habría focalizado de inmediato.

 

Ethan: Put an “amen” to it!

Clayton: I’m not finished yet.

 

Ni siquiera ahora se deja ver, a pesar de que los gritos de Ethan deberían atraer su atención.

 

Ethan: There’s no more time for praying. Amen!

Ethan: Brad, Martin!

Clayton: Amen.

 

Sólo ahora resulta visible.

 

Pero el espectador no puede verla todavía, dada la turbulencia que se ha producido en el plano con el movimiento creciente de Ethan hacia cámara y de Brad siguiéndole.

 

 

Luego, de inmediato, sus padres la ocultan.

 

 

Solo ahora, finalmente, reparamos en ella. Precisamente en el mismo momento en el que mira a Martin -y de inmediato la intuimos enamorada de él.

 

 

Y bien, ¿qué otra cosa notable ha sucedido?

 

Que ya no vemos la tumba de Martha. En suma: que Laurie viene a ocupar el lugar que Martha ha dejado vacío.

 

No, desde luego, para Ethan, pero sí para Martin. Y también para el espectador, en tanto participa de su punto de vista.

 

Y está, también, lo que ya señalamos el año pasado: la dificultad de Martin para mirarla; y también: la capacidad, de la propia Laurie, de oscurecer su mirada.

 

Una capacidad que ella, por ser mujer, no quisiera tener, pero que, por ser mujer, tiene inevitablemente.

 

Y la tiene tan intensamente que, como ya les señalaba entonces, ella misma se vuelve oscura para la mirada de él.

 

Mujer, cuerpo, castración

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¿Cómo podría ser de otra manera si esa tía de Martin que ocupaba el lugar de su madre

 

 

era toda luz para él y, llegado el momento, llegado ese momento que es el del paso por la castración, se ha convertido, para él, en la más intolerable oscuridad?

 

Ethan: Martha! Martha!

Martin: Aunt Martha.

 

 

 

Es evidente: ella le ama.

 

 

Y es igualmente evidente que él la teme.

 

Quizás incluso se siente culpable de desearla ahora que la mujer que ha ocupado para él el lugar de la madre acaba de ser asesinada y enterrada.

 

Pero no hay que escoger entre lo uno y lo otro, pues es, a la vez, lo uno y lo otro. Y en el fondo de ese temor culpable late el horror cuya huella permanece en la escena que sigue.

 

 

Y que constituye uno de los datos mayores del plano sobre el que hoy les invito a detenerse.

 

Si lo observan bien, se darán cuenta de que no es Martin sino ella la que divide el plano en dos mitades.

 

Ciertamente, con respecto a ella, a su presencia vertical, el plano queda dividido en dos: derecha e izquierda. La derecha es lo que hay ante ella: Martin en primer lugar, pero también su padre, Jorgensen, que mira con preocupación hacia el futuro que aguarda.

 

Y es que sin duda el de la derecha es el camino que ha quedado ya marcado por la dirección del movimiento de Ethan

 

 

Y no hay duda de que en esa dirección va a partir el grupo de buscadores dentro de un momento:

 

 

Pero volvamos al final del primer plano:

 

 

¿Se dan cuenta de que aquí Laurie no estaba todavía del todo en el centro?

 

 

Ahora sí lo está:

 

 

Aquí tienen, a la izquierda, el último fotograma del plano 1 y a la derecha, el primero del plano 3.

 

Como ven, en el segundo plano la cámara está ligeramente más inclinada hacia la derecha, pero no sólo eso, también ha variado ligeramente la posición de Laurie, quien se encuentra un poco más atrás, más cerca del arbusto del fondo, algo más lejos del palenque.

 

Véanlo:

 

 

Su proximidad con el arbusto del fondo -por supuesto, me refiero a proximidad compositiva, es decir, proximidad en la superficie de la imagen, no a la referencial, pues en términos referenciales esos arbustos están considerablemente alejados de ella-, su proximidad al arbusto, digo, crea una curva compositiva

 

 

que en cierto modo aísla el campo izquierdo del plano frente al derecho.

 

¿Qué hay en ese lado?

 

Es casi más fácil decir lo que no hay, pues no hay ningún personaje de ese lado, los otros personajes presentes en plano se encuentran del otro lado, el derecho.

 

Ningún personaje hay ahí, en ese lado izquierdo que lo es también, evidentemente, de lo que hay detrás de ella y que es finalmente, en esa misma medida, el lado de ella.

 

Pues es el lado en el que ella va a quedar mientras él, el joven al que ama, va a partir por la derecha sin casi decir nada.

 

Y bien, en ese lado izquierdo que es el de ella, hay elementos que han adquirido ya una densidad extraordinaria, tanto narrativa como simbólica.

 

Por una parte, ese rectángulo negro que impone su negritud frente a la masiva luz del desierto.

 

Y aunque ya no está ahí el vestido desgarrado de Martha, sigue presente y caído el barril junto al que lo encontrara Ethan y que, por eso mismo, constituye su resonancia metonímica.

 

¿Saben de lo que les hablo?

 

Vuelvan aquí:

 

 

Martha! Martha!

 

 

Aquí lo tienen.

 

En este momento Ethan tiene en su mano el vestido azul de Martha.

 

Pero ese no es todo el vestido de Martha.

 

Recuerden:

 

 

El conjunto que Martha vestía constaba de dos elementos: junto al vestido azul, estaba su delantal blanco.

 

 

De un blanco, decíamos, resplandeciente.

 

Y bien, ahora esos dos elementos,

 

 

a la vez que están separados del cuerpo de Martha, están igualmente separados entre sí.

 

Ethan sostiene el vestido azul, sucio no sabemos si de lodo, de sangre, o de ambas cosas.

 

Pero lo que es indudable es que el blanco delantal, manchado de sangre, se encuentra sobre el barril, junto a la puerta sin puerta, ese rectángulo negro más allá del cual se encuentra el cuerpo desnudo, violado y sin cabellera, de Martha.

 

Un cuerpo, decíamos en su momento, todo él castración.

 

 

Vean como el barril sigue presente en el contraplano, a la izquierda de la puerta, bien dibujada por la luz del ocaso.

 

 

Insistiré una vez más: la cámara se encuentra ahora en el interior mismo donde se halla el cadáver.

 

Martin: (Sobs)

 

Cambia el punto de vista.

 

 

Desde el punto de vista de Martin contemplamos a Ethan volviendo de su visión del horror, y contemplamos igualmente el barril.

 

Aunque algo ha cambiado en él.

 

 

¿Ven de que se trata?

 

No hay duda, está invertida la posición del barril. En la segunda imagen es la base la que está en primer término, mientras que en la primera, digámoslo así, es su cabeza.

 

Dirán ustedes, fallo de raccord, cosas del cine. Pero caray, si están interesándose por el psicoanálisis, a poco que recuerden que la de acto fallido es una de sus categorías mayores, deberán prestar atención al asunto.

 

Todo fallo de raccord puede ser, potencialmente, un acto fallido.

 

¿Que no tiene por qué serlo necesariamente? Desde luego, son muchas las variables que intervienen en un rodaje, y el azar siempre puede estar presente.

 

Pero no olviden la contrapartida de ello: igualmente siempre, el cineasta, ante lo que ha irrumpido al azar, tiene la posibilidad de rechazarlo y repetir el rodaje del plano. O puede, por el contrario, si de pronto siente que eso que ha sucedido al azar es justo lo que él necesitaba sin saberlo, decidir incorporarlo a su film.

 

Pero no especulemos en abstracto. Analicemos en lo concreto: ¿hay algo que dé su sentido a ese fallo de raccord?

 

En mi opinión sí. Para confirmarlo, basta con ver cómo evoluciona la escena.

 

Martin: Aunt Martha.

Martin: Let me in.

Ethan: Don’t go in there, boy.

Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

Ethan: Don’t go in.

Martin: Don’t let him look in there, Mose.

 

Y bien, aquí lo tienen:

 

 

Si el barril con el delantal ensangrentado ha sido movido es porque en el lugar en el que se encontraba al principio -precisamente cuando era más visible- había de suceder algo.

 

Edipo: metáforas y metonimias que bordean lo real

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¿Qué?

 

La pelea del padre y el hijo

 

 

Y la derrota, la caída del hijo.

 

 

¿Se les ocurre un lugar más apropiado para ello que el lugar donde, hace solo un instante, estaba la tela blanca y ensangrentada de la madre?

 

Como ven, el Edipo, en su versión canónica, se encuentra asombrosamente escrito aquí.

 

Las metonimias se encadenan: el barril remite al vestido como el vestido remite a la mujer que lo vistiera…

 

Y son por cierto, ambas, de esas sinécdoques radicales en las que el término que la realiza no remite a la totalidad de la que forma parte, sino a la otra parte con la que ha estado en contacto: el barril remite al vestido que estuvo junto a él como el vestido remite al cuerpo que cubrió una vez y que ahora ha dejado de cubrir.

 

Y así es precisamente la desnudez violentada de ese cuerpo la que se hace presente.

 

Pero, si lo piensan bien, se darán cuenta de que ese barril también engarza con Martha por la vía metafórica.

 

¿Acaso no está caído, abierto, violentado como lo ha estado ella misma?

 

Y está sobre todo, desde luego, ese rectángulo negro que habla igualmente, y también por la vía metonímica, del cuerpo que ha sido encontrado en su interior -aunque ya no está ahí, pues sabemos que ha sido enterrado.

 

Como en el caso del barril, se nos impone en seguida, a la vez, la relación metafórica: pues ese rectángulo es negro, es una negra hendidura que se abre hacia el interior de la tierra.

 

 

Y queda, finalmente, la gran montaña rocosa que apunta al fondo y que, como encontrarán argumentado en el material del año pasado, localiza la ubicación del cementerio,

 

 

constituyendo, en cierto modo, una suerte de lápida gigantesca que hace de Monument Valley un cementerio igualmente gigantesco.

 

Sin que por ello deje de ser

 

 

-tal es el motivo de la imagen con la que encabecé el seminario del año pasado- una no menos gigantesca figuración del falo como motivo central del deseo femenino.

 

Como ven, todo converge en torno a esa montaña rocosa.

 

El deseo, la muerte,

 

 

y ese punto de encuentro de lo uno y de lo otro tal y como se manifiesta en el acto sexual -que haberlo hailo- o, lo que es lo mismo, tal y como se manifiesta en el cuerpo de la mujer.

 

Este es el punto en el que quedamos el año pasado:

 

 

Martin no está todavía en condiciones de afrontar lo que ese desafío, el del acto sexual, supone.

 

Para que pueda estarlo es necesario que acate la ley, que asuma su tarea, que se convierta en un héroe.

 

Porque solo un héroe puede estar a la altura del deseo de la mujer.

 

Ya hemos visto como comenzaba ese acatamiento de la ley: en forma de puñetazo que el guardian de la puerta, el amo del cuerpo de la madre, hubo de propinarle cuando intentó entrar allí.

 

Martin: Let me in.

Ethan: Don’t go in there, boy.

Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

Ethan: Don’t go in.

 

Primer encuentro con la ley, y primer sometimiento a la prohibición.

 

 

Ya sabemos dónde ha caído Martin:

 

 

allí donde estaba el barril cubierto por el delantal ensangrentado de la madre.

 

Les he dicho que eso era a la vez una una metonimia y una metáfora. Tómenlo al pie de la letra: como tales, han constituido operadores simbólicos que, acompañados del puñetazo, han formulado, es decir, han simbolizado, la castración.

 

Y no olviden que lo que no es metonimia ni metáfora está también ahí, en el interior de ese espacio al que solo Ethan ha accedido, convertido en guardian dotado de la envergadura suficiente para vedar el acceso a los otros.

 

Ahí mismo, pues, se encuentra el motivo de esas metonimias y de esas metáforas: eso que ya no es lo uno ni lo otro, sino su referencia absoluta: lo real mismo en su extrema crudeza.

 

O en otros términos: Martin ha tenido la suerte, porque Ethan estaba ahí, de no chocar directamente con eso -a pesar de que era eso lo que su pulsión reclamaba-, de no chocar con la experiencia brutal de la castración real, en ausencia de todo articulación simbólica.

 

En suma: ha tenido la suerte de chocar con la significación de eso, por la vía de la metáfora y la metonimia, es decir, de su articulación simbólica.

 

Castración simbólica y castración real

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Les invito a deducir, de esta escena notable, dos conceptos opuestos que despliegan, en su relacionado antagonismo, las dos caras de lo que se juega en el ámbito de la castración.

 

Por una parte, eso que el puñetazo, las metonimias y la metáfora construyen y que responde bien a lo que Freud llamó la amenaza de castración -en tanto acto simbólico.

 

Por otra, la experiencia misma de la castración en tanto experiencia de lo real carente de toda mediación simbólica.

 

Algo, esto último, que, aquí, no ha sucedido ni para Martin ni para el espectador aunque, sin embargo, ha sucedido para Ethan.

 

 

Algo, en suma, que no ha sucedido para Martin -quien no habría podido soportarlo- porque ha sucedido para Ethan -quien sí ha podido soportarlo.

 

Como ven, es fácil reconocer al héroe: es ese que ha podido soportarlo.

 

Y porque así ha sido, porque ha habido prohibición, amenaza y ley que han arrebatado algo del campo de la mirada…

Martin: Let me in.

Ethan: Don’t go in there, boy.

 

Atiendan al diálogo, que es ahora decisivo:

 

Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

 

Martin quiere ver, pero Ethan se lo prohíbe con un rugido que es no menos intenso que su puñetazo:

 

Ethan: Don’t go in.

Martin: Don’t let him look in there, Mose.

 

No le dejes mirar ahí -ahí: el deíctico localiza el lugar radical de lo real.

 

Ethan: Won’t do him any good.

 

No le haría ningún bien.

 

Pues bien, como les decía, porque ha habido prohibición, amenaza y ley que han arrebatado algo del campo de la mirada… el símbolo ha llegado y ha podido suturar el desgarro.

 

Ahora bien, les invito a pensar qué hubiera sido de Martin, qué podría ser de nosotros, si Ethan no hubiera estado ahí, si no hubiera habido guardián de la puerta.

 

Si el padre, en suma, no hubiera ocupado su lugar.

 

En su ausencia no habría habido trama edípica, porque no habría habido simbólica de la castración. En su lugar, se habría producido una experiencia de castración brutal, inmediatamente real, que bien podría haber arrasado al individuo, dejándole sin sujeción, haciendo imposible lo que en cambio aquí sucede: su nacimiento como sujeto.

 

Si han visto Melancholia, tendrán claro a lo que me refiero.

 

De hecho el cine y la televisión contemporáneos están llenos de la imaginería perversa o psicótica que es el producto de esa ausencia.

 

No es el caso, desde luego, del relato clásico: en él hay sujeto, pues el individuo está sujeto a la cicatriz resultante del modo como el símbolo ha contenido y cauterizado el desgarro.

 

 

¿No ven al inconsciente nacer así?

 

Pues he aquí una eficaz figuración del inconsciente: la de ese espacio interior al que Martin no ha podido acceder, que no ha podido ver.

 

Y qué bien se manifiesta la existencia de ese inconsciente aquí:

 

 

Él le tiene miedo de ella, pero ni siquiera sabe eso -que le tiene miedo. Y mucho menos puede comprender por qué.

 

 

El caso es que ni siquiera la mira.

 

 

Pero, en todo caso, está ahí Ethan para llevárselo de allí, en dirección opuesta a ese espacio interior que el rectángulo negro consigna en la imagen.

 

Para llevárselo fuera y lejos, para hacer de él un héroe capaz de volver allí y mirarle a ella a los ojos.

 

 

Y no sólo a los ojos: él debe volver como un hombre capaz de mirarla a ella en eso que hace de ella, de modo inconfundible, una mujer.

 

 

 

 

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