Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 16-01-2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• Francis Ford y el deseo de la madre
  
• How Green Was Mi Valley: el héroe, el poeta y la muerte
  
• The Searchers: dialéctica de lo femenino
  
• Sólo un héroe está a la altura del deseo de una mujer
  
• Desafío al padre y servidumbre hacia la mujer
  
• Freud y el problema de la teoría de las pulsiones
  
• La lápida, el falo y la mujer
  

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Francis Ford y el deseo de la madre

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1. 1876 Mary Agnes (Maime)

2. 1978 Edith (Delia o Della) muerta en 1881

3. Patrick

4. 1881-08-14 Francis (+1953-09-05)

5. 1884 Bridget muerta poco antes de cumplir un año

6. Barbara muerta en 1988

7. 1889 Edward

8. 1891 Josephine

9. 1892 Joanna (Hannah), muerta al poco de nacer

10. 1894-02-01 John Martin

11. 1898 Daniel muerto poco después de nacer

El tercero de los hermanos de Ford que no murieron en la infancia, Francis Feeney, había nacido en agosto de 1881, de modo que era 12 años y medio mayor que John.

Desde muy joven quiso irse de casa. Así, intentó alistarse en el ejército en 1989 para participar en la guerra hispano-cubana, pero fue rechazado por solo tener 17 años y hubo de volver a casa de sus padres.

A los 19 dejó embarazada a una chica de 16, lo que le obligó a casarse con ella. Poco después partió definitivamente.

De modo que esa partida definitiva debió producirse cuando tenía 20 años, es decir, cuando su hermano John tenía solo 7 u 8 años.

«Frank estaba considerado como la oveja negra de la familia; cada vez que se marchaba de casa para emprender una de sus aventuras, sus padres rezaban por su regreso, pero siempre se metía en líos y tenía que irse de nuevo.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford]

De modo que John era el que se quedaba, mientras veía rezar a su madre por el retorno de su hermano.

¿Sería Francis el favorito de la madre de Ford?

En todo caso, es muy probable que Ford lo percibiera así.

McBride cuenta una anécdota que apunta en ese sentido:

«En Ia época en que Frank hizo su milagrosa reaparición en la pantalla de un cine de Portland, su madre llevaba tiempo siguiendo ansiosamente a través de la prensa las noticias sobre un salteador de caminos que operaba en el Oeste, en el parque de Yellowstone, asaltando las diligencias de turistas. Teniendo en cuenta que la descripción del ladrón coincidía con la de Frank, Abby escaba convencida de que le había localizado. Pero cuando aproximadamente un año después le contaron que le habían visto en una película, al principio se negó a creer que alguno de sus hijos pudiera caer tan bajo como para hacerse actor. Todos estaban fascinados por la deslumbrante profesión de Frank, salvo su madre, que, tras verle actuar, manifestó: “Ojalá hubiera sido el asaltante de diligencias”.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford]

Pocas cosas tienen tanto poder en el ser humano como el deseo de la madre, ¿no les parece?

John debió sentir envidia de ese hermano mayor que tan intensamente focalizaba el deseo de la suya.

Y debió percibir igualmente cómo ese deseo la llevaba a fantasearlo como un bandolero.

No es difícil reconocer ahí el origen del atractivo que tuvieron siempre para Ford los fuera de la ley -pero ya saben: fuera de la ley jurídica, no de la simbólica- a cuya estirpe pertenece, sin duda, Ethan.

Y tampoco es difícil localizar ahí el origen de la desvalorización de quien,

en vez de ser un forajido,

no es más que un cineasta que observa la gesta de éste a la distancia.

¿Podría haber sido cuando se produjo esa partida definitiva cuando John padeció la difteria que le retuvo en la cama durante algunos meses?

«una grave enfermedad cuando era alumno de la escuela primaria. Tuvo difteria, una enfermedad respiratoria que debilita mucho, por lo que tuvo que permanecer en cuarentena en su casa de Monument Street y perdió un curso. La biografía de Dan Ford afirma que el director tenía ocho años cuando padeció la difteria, pero un informe de la revisión médica que pasó en octubre de 1941 para ingresar en el servicio activo de la Marina de los Estados Unidos, y que no se hizo público hasta 1998, demuestra que contrajo la enfermedad a los doce años. Eso parece más probable, porque cuando cumplió doce años, en febrero de 1906, ya estaba en sexto curso, por lo que es difícil que perdiera alguno de los cursos anteriores. Además, debería haber comenzado en el instituto en otoño de 1908, pero no lo hizo hasta el de 1910. El hecho de que no cursara sexto curso entre los doce y los trece años, sumado a una temporada en la que asistió a la escuela en Irlanda, explicarían este lapso de tiempo.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford]

Como ven, nuestro biógrafo oficial, McBride, piensa que no.

Pero yo me inclinaría a dar la razón a Dan Ford.

Pues esa enfermedad, entonces, vendría a coincidir con la partida de Frank ante la que John habría protestado inconscientemente poniéndose enfermo.

Por lo demás, no veo qué capacidad probatoria puede tener un informe médico de la Marina de una fecha tan tardía como 1941: es evidente que los datos sobre la infancia de ese historial clínico solo podrían proceder de Ford y no tener otro fundamento, entonces, que su memoria.

Y su memoria consciente tendría buenos motivos para disociar lo uno de lo otro, la partida de Frank, las lágrimas y rezos de la madre, y su enfermedad.

En cambio Dan Ford, nieto del cineasta, probablemente dispondría de fuentes familiares más seguras.

En cualquier caso, Francis Ford fue muy importante para John Ford, pues cuando éste era todavía un niño, Francis se había convertido ya en un actor y director de cine famoso en Hollywood.

Y fue Francis quien primero cambió su apellido Feeney por el de Ford. Más tarde, a sus diez y ocho años, John partió a Hollywood a trabajar con él, se convirtió en su ayudante y acabó tomando de él su apellido.

Aprendió mucho de él, pero sus relaciones fueron siempre muy conflictivas.

Maestro, protector y donador de un nuevo apellido, todo eso convertía a ese hermano mayor favorito de la madre en una bien evidente figura paterna para él.

Por cierto que la partida de John -en busca de Francis, siguiendo sus pasos, identificado con él- es la que da su sentido -es decir: su verdad-

al raccord de mirada de Zeb.

Pues cuando John parte ve -pero con los ojos del recuerdo- a la madre en el cementerio.

Cuando empezó el éxito de John en Hollywood, comenzó simultáneamente el declive de Francis, quien murió en septiembre de 1953,

es decir, el año anterior al rodaje de The Long Grey Line, una película que, como vimos el otro día, estaba toda ella protagonizada por Martin, el chico del porche.

Antecedente inmediato del desastre en Mister Roberts,

y de ese decisivo paso hacia delante que fue The Searchers.

¿Que otra cosa interesante encuentran en esta cita?:

«una grave enfermedad cuando era alumno de la escuela primaria. Tuvo difteria, una enfermedad respiratoria que debilita mucho, por lo que tuvo que permanecer en cuarentena en su casa de Monument Street y perdió un curso. La biografía de Dan Ford afirma que el director tenía ocho años cuando padeció la difteria, pero un informe de la revisión médica que pasó en octubre de 1941 para ingresar en el servicio activo de la Marina de los Estados Unidos, y que no se hizo público hasta 1998, demuestra que contrajo la enfermedad a los doce años. Eso parece más probable, porque cuando cumplió doce años, en febrero de 1906, ya estaba en sexto curso, por lo que es difícil que perdiera alguno de los cursos anteriores. Además, debería haber comenzado en el instituto en otoño de 1908, pero no lo hizo hasta el de 1910. El hecho de que no cursara sexto curso entre los doce y los trece años, sumado a una temporada en la que asistió a la escuela en Irlanda, explicarían este lapso de tiempo.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford]<

En cuarentena en la casa de Monument Street.

¿No podría estar ahí el punto de partida de la conversión de Monument Valley en un cementerio gigantesco?

How Green Was Mi Valley: el héroe, el poeta y la muerte

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(Whistle Blowing)

(Whistle Blowing)

(Whistle Blowing)

Whistle Blowing)

(Whistle Blowing)

Se ha producido un nuevo accidente en la mina.

Todos corren hacia allí.

(Crowd Shouting)

Bando: What is it now?

Les hablé el otro día, durante el debate, de este boxeador que acababa quedándose ciego de tantos golpes recibidos.

Bando: Fire or flood or what?

Cyfartha: Cave-in, they’re saying.

Bando: Take me up by there.

Cyfartha: What good in the darkness of a mine?

Cyfartha: Your eyes are no longer good in the daylight from the blows you have taken in the ring.

Bando: I can still swing a pick deeper than any man.

Bando: Take me up there.

(Explosion)

Gruffydd: Gwilym Morgan?

-Not yet, sir.

-Mr. Gruffydd, on the lower level he was.

(Coughing)

(…)

(…)

Gruffydd: Who is for Gwilym Morgan and the others?

Bando: I, for one. He is the blood of my heart.

Bando: Come, Cyfartha.

El boxeador le dice a su amigo que le acompañe.

Pero éste se niega.

Cyfartha: Tis a coward I am,

Cyfartha: but I will hold your coat.

¿Es un cobarde este amigo que confiesa su miedo y que por eso no desciende al interior de la mina sino que se queda guardando la chaqueta del valiente que sí desciende a ella?

Les decía el otro día que es, a pesar de todo, un valiente, pues asume y confiesa su miedo.

Es al menos mucho más valiente que todos aquellos que, para ocultarse a sí mismos su miedo, prefieren adoptar cualquier variante de los discursos de la deconstrucción y afirmar que todos los ideales son imaginarios, que los héroes no existen y que ellos son muy listos y lo saben.

Pues, como les digo, ellos se ocultan a sí mismos su propio miedo y miran hacia otro lado.

Por lo que nunca serán poetas.

A diferencia de este amigo que, porque tiene el valor suficiente para reconocer su miedo, es capaz de mirar la gesta de su amigo

y podrá, más tarde, cantarla en un poema épico o en una película.

Y por cierto: estos personajes son héroes en tanto que son capaces de descender al interior de la mina.

Aprovecho para recordarles que en Argentina, Chile y algún que otro país hispanoamericano la palabra mina no solo designa a los lugares,

(Whistle Blowing)

por lo general interiores a la tierra, donde se extraen materias primas, y a los explosivos-trampa militares,

sino, también, a las mujeres.

(…)

(Whistle Blowing)

(Whistle Blowing)

The Searchers: dialéctica de lo femenino

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El centro vacío que grita.

Ethan: Lucy! Debbie!

(Singing “shall we gather at the river?”)

La tumba de Martha ocupa ahora el lugar central de ese cementerio que es también el de Debbie.

Martin está arrodillado ante ella.

Sí, pero no sólo.

¿Qué más?

Está confundido con la lápida con la que quedó fundida Debbie.

De modo que no pierdan de vista esa lápida.

Ethan: Put an “amen” to it!

Ethan interrumpe violentamente la ceremonia.

Acontecimiento en sí mismo sorprendente en una película de John Ford, el cineasta de las ceremonias por antonomasia.

Está cargado de odio, sin duda, y ese odio será necesariamente tema central del trabajo del año que viene.

Pero ese odio le da la energía suficiente para hacer ¿qué?

Arrancar a Martin de ahí: de ese lugar paralizador que es el de la tumba de la madre.

Clayton: I’m not finished yet.

Ethan: There’s no more time for praying. Amen!

Ethan: Brad, Martin!

Clayton: Amen.

Y en el momento en el que el Amen del Predicador acepta la interrupción de la ceremonia, vemos por primera vez a Laurie.

Es, por cierto, el mismo instante en que Martin comienza a levantarse, a separarse de allí.

Y Laurie le mira.

Aunque él, todavía, no la ve.

Lo han leído en Freud; no hay duda de lo que desea la mujer: ella desea el falo.

Las niñas, en seguida, se interesan por los niños, cuando estos no quieren verlas porque son para ellos la evidencia de la castración de la que no quieren saber nada.

Ya les hablé de ese acoso sexual que los niños, cuando están empezando a concluir la fase de latencia, reciben de las niñas de su misma edad que han salido de esa fase mucho antes que ellos.

Los efectos desastrosos que eso está teniendo en forma de fracaso escolar de los varones es uno de los fenómenos gigantes que ahora está sucediendo en Occidente y que nadie quiere ver.

Ford, en cambio, lo ve a la perfección:

Cuando Martin finalmente la ve, su rostro se oscurece

tanto como la oscurece a ella con su propia sombra.

Es decir: la ve oscura.

No está todavía en condiciones de verla, por más que -o en la misma medida en que- ella le desea con tan acentuada intensidad.

El sacerdote aparece entonces entre ambos.

¿No les parece que la prohibición ayuda a la demora necesaria?

¿Cuál es el motivo de esa dificultad de Martin para mirarla?

La formulación de Ford es inequívoca:

¿Lo han visto o no lo han visto?

¿Lo ven o no lo ven?

Ella le mira franca, directamente: no cesa de interpelarle con su deseo.

Él, en cambio, agacha la cabeza, desvía la mirada.

¿Por qué?

Por lo que hay tras ella, es decir, por lo que hay detrás de la falda de ella y que cobra la forma del rectángulo negro que ha sido ya narrativamente inscrito como el del cadáver desnudo y mutilado de Martha.

Acabo de sugerirles que eso ha sido anticipado en forma de sombra que oscurecía el rostro de Laurie.

Como ven, una vez más se hace presente aquí esa dialéctica de lo femenino que atraviesa todo el film estructurando su primera parte:

Imago radiante, cuerpo castrado.

Asombrosa la composición del plano en este instante.

Arriba, entre Laurie y Martin, el sacerdote.

Y flanqueando a ambos, el matrimonio Jorgensen, es decir, los padres de Laurie.

Ambos padres tienen la mirada fija en Ethan

que irrumpe entonces en cuadro para arrastrar a Martin hacia la derecha, es decir, para separarle de la oquedad negra.

Y por cierto, a propósito de esa oquedad, me reconocerán que ahora es visualizada como más tierra que nunca, como una oquedad que se abre, literalmente, al interior de la tierra.

Algo muy parecido, en suma, a una mina.

Mrs. Jorgensen: Ethan, those girls mean as much to me as though they were my own.

Qué parecida es esta escena a la de The Long Gray Line en la que Martin daba la espalda a la queja -esa vez muda- de su esposa.

Sólo un héroe está a la altura del deseo de una mujer

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Mrs. Jorgensen: Maybe you don’t know that my Brad’s been sitting up with Lucy. My Laurie’s–

Y qué potencia la de la composición: la línea del tejado dibuja a la perfección la intensidad con la que las palabras de la madre de Laurie y Brad alcanzan a Ethan.

Pero a su vez Ethan, quien por otra parte se prolonga y dinamiza en la figura de su caballo, constituye un vector dinámico que desborda ese tejado y apunta hacia el exterior.

Ethan: l’d be obliged if you’d come to the point, ma’am.

Como el Martin de The Long Grey Line, Ethan sabe que debe rechazar la demanda de la madre cuando esta rechaza la separación del hijo y su entrada en el territorio de la ley simbólica.

Mrs. Jorgensen: Just that l know that Martha would want you to take care of her boys as well as her girls.

Mrs. Jorgensen: And if the girls are dead, don’t let the boys waste their lives in vengeance.

Mrs. Jorgensen: Promise me, Ethan!

Esta vez Ethan no puede acceder a esa petición de promesa.

Pues debe conducir a los muchachos fuera de allí: erigido en destinador, habrá de guiarles y otorgarles una tarea que exigirá atravesar la muerte, saber lo suficiente de la castración como para volver estando en condiciones de afrontar la demanda de la mujer

que Laurie acaba de poner en escena.

Ethan: Well, come on, if you’re going with us.

Pues, como ya les he indicado más de una vez, sólo un héroe está a la altura del deseo de la mujer.

Y si algo es evidente es que, a estas alturas, Martin todavía no lo es.

Por cierto, ¿se dan cuenta de que ahora Jorgensen ocupa el lugar de Aaron?

¿Qué es lo real?

El lugar donde toda figura desaparece.

El territorio donde reina la lápida.

A aquellos de ustedes que todavía piensan que el cine de Ford es blando y sentimental o racista, o machista, o derechista, les voy a decir la verdad que, por buenos motivos, se empeñan en ocultarse: que el cine de Ford es extraordinariamente duro porque, a diferencia de aquellos otros que les reconfortan porque encuentran siempre a quien echar la culpa de todo -sea al racismo, al machismo, al capitalismo, a lo que ustedes quieran- el cine de Ford no le echa la culpa a nadie, porque es un cine que sabe de lo real.

Les insisto: Martin todavía no es un héroe.

No está en condiciones de entrar ahí.

Ethan, porque lo sabe, ha sabido estar en su sitio e impedirlo:

Martin: Let me in.

Ethan: Don’t go in there, boy.

Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

Ethan: Don’t go in.

Como les decía, él es el guardián de la puerta.

A él corresponde sostener la prohibición.

Martin: Don’t let him look in there, Mose.

Ethan: Won’t do him any good.

No le haría ningún bien.

No mientras no esté en condiciones de soportarlo.

Podríamos decirlo también así: no mientras no esté en condiciones de soportar hacerlo.

Desafío al padre y servidumbre hacia la mujer

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En su Esquema del psicoanálisis, Freud, tras describir los efectos de la amenaza de castración en la mayoría de los niños varones, señala una posible deriva diferencial en aquellos en los que está presente un fuerte componente femenino:

«la angustia ante el padre y el odio contra él experimentarán un gran acrecentamiento. La masculinidad del muchacho se retira, por así decir, a una postura de desafío al padre, que habrá de gobernar compulsivamente su posterior conducta en la comunidad humana. Como resto de la fijación erótica a la madre suele establecerse una hipertrófica dependencia de ella, que se prolongará más tarde como servidumbre hacia la mujer.»

[Sigmund Freud (1938): Esquema del psicoanálisis]

¿Y si fuera eso, precisamente, lo que nos devolviera el resorte más íntimo de los discursos de la deconstrucción?

Esa posición, producto de una insuficiente travesía del Edipo, de desafío al padre y servidumbre hacia la mujer

La nuestra es una época, bien deconstructiva, en la que los varones hacen burla del padre inconscientes de que con ello hacen burla del falo y de que por ello resultan incapaces de hacerles algo a las mujeres.

No hay duda de lo que motiva el fondo netamente narcisista de ese odio.

El odio al padre es el odio a quien es percibido como el castrador de la madre.

Y hay una verdad en eso, pues fue su llegada la que desencadenó la caída de la Imago Primordial.

Martin le vio entrando ahí

Negó.

Pero eso supuso para él, en cualquier caso, la caída en el abismo.

Quizás les parezca desmesurada esta última idea que acabo de introducir:

me refiero a la idea de que el padre sea percibido como el castrador de la madre.

Pero no es mía, sino de Freud:

«el padre, a quien el niño, en efecto, había atribuido la castración»

«el padre ha castrado a la mujer»

[Sigmund Freud: (1927) El fetichismo]

¿Por cierto, ven lo que asoma por arriba de ese semienterrado cobertizo?

Habíamos visto que era así aunque nuestra conciencia no hubiera llegado a anotarlo:

Como les indiqué en su momento, el cementerio está ahí encima y, así, ese cobertizo tiene algo de cripta.

Freud y el problema de la teoría de las pulsiones

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El sexo y la muerte se encuentran en ese nudo que es el de la castración.

¿No es ese el motivo de que Freud no termine nunca de resolver su teoría de las pulsiones?

Por más que se empeña en diferenciar la libido de la pulsión de muerte, se ve obligado a reconocer una y otra vez su presencia combinada en todas partes, empezando por las manifestaciones fundamentales de la sexualidad:

«En las funciones biológicas, las dos pulsiones básicas producen efectos una contra la otra o se combinan entre sí. Así, el acto de comer es una destrucción del objeto con la meta última de la incorporación; el acto sexual, una agresión con el propósito de la unión más íntima.»

[Sigmund Freud (1938): Esquema del psicoanálisis]

Si han entendido lo que les he venido planteando a lo largo de este seminario, quizás hayan comprendido que les sugería que hay una solución sencilla al problema: suprimir todo catálogo pulsional.

Pues intentar catalogar las pulsiones es tratar de darles sentido -ya sea el de la conservación, el de la unión, o el de la destrucción.

Por aquí empezamos este año, cuando les dejaba ver que era el propio Freud quien había dado con la solución sin darse cuenta del todo de su alcance:

«el yo dispone respecto de los movimientos voluntarios.

«Tiene la tarea de la autoconservación, y la cumple tomando hacia afuera noticia de los estímulos, almacenando experiencias sobre ellos (en la memoria), evitando estímulos hiperintensos (mediante la huida), enfrentando estímulos moderados (mediante la adaptación) y, por fin, aprendiendo a alterar el mundo exterior de una manera acorde a fines para su ventaja (actividad); y hacia adentro, hacia el ello, ganando imperio sobre las exigencias pulsionales, decidiendo si debe consentírseles la satisfacción, desplazando esta última a los tiempos y circunstancias favorables en el mundo exterior, o sofocando totalmente sus excitaciones. En su actividad es guiado por las noticias de las tensiones de estímulo presentes o registradas dentro de él: su elevación es sentida en general como un displacer, y su rebajamiento, como placer. No obstante, es probable que lo sentido como placer y displacer no sean las alturas absolutas de esta tensión de estímulo, sino algo en el ritmo de su alteración. El yo aspira al placer, quiere evitar el displacer. Un acrecentamiento esperado, previsto, de displacer es respondido con la señal de angustia; y su ocasión, amenace ella desde afuera o desde adentro, se llama peligro. De tiempo en tiempo, el yo desata su conexión con el mundo exterior y se retira al estado del dormir, en el cual altera considerablemente su organización. Y del estado del dormir cabe inferir que esa organización consiste en una particular distribución de la energía anímica.»

[Sigmund Freud (1938): Esquema del psicoanálisis]

La pulsión, sencillamente, no tiene sentido, porque no es otra cosa que la presión de lo real desde el interior mismo de nuestro cuerpo.

La lápida, el falo y la mujer

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En principio, el viaje apunta en dirección opuesta.

Y, sin embargo, no cesa de dar vueltas en torno a la gigantesca lápida que hace de Monument Valley un enorme monumento funerario.

Y sin embargo,

a la vez, esa gran roca es, simultáneamente, la más precisa figuración del falo en relación al deseo de la mujer:

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Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1506014235678 , 2015

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 16-01-2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• My Darling Clementine: una casa construida para ser quemada
  
• Un dulce muchacho que ya está muerto
  
• El cielo llora
  
• Monument Valley: un gigantesco cementerio
  
• The Civil War: la casa y el cementerio
  
• Un extraño plano subjetivo
  
• Dos lápidas y una tumba vacía
  

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My Darling Clementine: una casa construida para ser quemada

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1946

Ya saben, Monument Valley es el paisaje Fordiano por antonomasia.

James: Hya! Hya!

Morgan: Hya!

Morgan: Hya! Hya! Come on, dogie!

Les presento a Wyatt Earp, el famoso sheriff del duelo en O.K. Corral.

Reconocen esta montaña.

Como ven, no está la casa que Ford haría construir allí 9 años más tarde.

No para vivir en ella -pues allí no se puede vivir- sino para rodarla y quemarla.

Un documental sobre el rodaje del film nos permite contemplar imágenes de su construcción:

Ford construyó esa casa para poder rodarla, para poder hacer la experiencia de estar allí.

Pero también, por ello mismo, para poder quemarla.

Que yo esté donde ello estuvo, para no tener que estar nunca más allí.

No voy a detenerme en el análisis de este espléndido film que merecería, por sí solo, un seminario completo. Solo quiero que vean su comienzo hasta ese momento en que la lápida del hermano pequeño encuentra su lugar en el centro de Monument Valley.

Old Man Clanton: Whoa…

Ike: Texas?

Old Man Clanton: Chihuahua steers.

Old Man Clanton: Howdy.

Wyatt: Howdy.

Old Man Clanton: My name’s Clanton. This is my boy, Ike. My oldest boy.

Wyatt: Any sweet water up beyond?

Old Man Clanton: Yeah. Two, three miles straight up the trail. Cattle look pretty scrawny.

Wyatt: Yeah. Me and my brothers, we’re trailing them on to California.

Old Man Clanton: If you ain’t committed to no shipper, I’ll take them off your hands.

Wyatt: Not interested.

Old Man Clanton: Make you a good offer. Pay you in silver, three dollars

Old Man Clanton: a head.

Wyatt: Nope.

Old Man Clanton: Might raise you to five dollars silver.

Wyatt: Paid more than that in Mexico.

Old Man Clanton: They’ll be a sorry-looking lot when you get to California.

Wyatt: They’ll feed out when we get to grass country.

Wyatt: Sure is rough-looking country.

Se lo oyen decir a Wyatt: este terreno es escabroso -tanto, por otra parte, como el hombre que le escucha.

Wyatt: Ain’t no cow country. Mighty different where I come from. What do they call this place?

Old Man Clanton: Just over the rise, big town called Tombstone. Fine town.

Wyatt: Tombstone? Yeah, I heard of it. Well, me and my brothers might ride in there tonight. Get ourselves a shave, glass of beer.

Old Man Clanton: You’d enjoy yourself. Wide awake, wide-open town, Tombstone. Get anything you want there.

Wyatt: Thank you.

Un dulce muchacho que ya está muerto

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Morgan: James, this is mighty fine chow. One of these days you’re gonna be as good a cook as Ma.

También aquí se dibuja la presencia de una madre al fondo.

James: I’m learning and trying.

Y especialmente dulce es el hermano pequeño de los Earp.

Virgil: That’s what I’m telling him. Corey Sue ain’t marrying him because he’s pretty. Because he’s a good cook.

No hay duda de que está enamorado.

Y esta vez la medalla es un colgante para su novia -será en The Searchers donde aparecerá el eslabón entre el adorno femenino y la medalla militar.

Morgan: There goes that chingadera again.

Una chingadera es una cosa sin valor, una baratija.

Virgil: That sure is a mighty pretty piece of brass.

Alguien ha timado al dulce James.

James: Brass? That’s solid silver. Twenty-five American dollars’ worth of solid silver, ain’t it, brother Wyatt?

Wyatt: It sure is, James. Don’t let him fool you.

Y Wyatt no duda en mentirle para mantener su ilusión.

Wyatt: Gonna look mighty pretty in them curls of Corey Sue’s.

James: Ain’t that the truth now.

Wyatt: Let’s mount up. If we’re going to town, let’s get going.

Imagino que se dan cuenta hasta qué punto esta chingadera vincula a James con Debbie.

Morgan: Twenty-five dollars gold. By gollies, you sure got a bargain.

Morgan: Whoa, girl! Whoa!

Wyatt: So long, James.

Morgan: So long, James.

La especial dulzura de este muchacho ¿no les recuerda a la de la Ann de The Joung Mr. Lincoln?

¿No les da la impresión de que este dulce muchacho está ya muerto?

James: So long, Wyatt. Morgan. So long, Virgil.

El cielo llora

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Los tres hermanos mayores llegan a Tombstone donde tiene lugar una situación violenta -aunque puesta en escena de manera jocosa- que hace que el alcalde proponga a a Wyatt Earp convertirse en sheriff del pueblo.

Pero este se niega.

Y cuando esa noche vuelven al campamento…

Llueve a mares.

Es decir: el cielo está llorando.

Wyatt: The cattle’s gone!

James!

James!

¿Se dan cuenta?

Este cadáver se encuentra en el lugar donde años más tarde se construirá la casa que, finalmente, deberá ser quemada.

Wyatt: Mayor, is that marshaling job still open?

Mayor: It is.

Wyatt: I’ll take it.

Mayor: It’s yours.

Wyatt: Providing my brothers are my deputies.

Mayor: When do you want to start?

Wyatt: Now.

Wyatt: Who runs the gambling around here?

Mayor: Doc Holliday, mostly.

Wyatt: Who runs the cattle?

Mayor: The Clantons. Old man Clanton and his four sons.

Wyatt: Good evening, Mr. Clanton.

Old Man Clanton: Good evening.

Wyatt: The fellow with the trail herd, remember?

Old Man Clanton: Oh, sure, I remember you.

Wyatt: You was right. I didn’t get very far with them. They was rustled this evening.

Old Man Clanton: That so? Well, that’s too bad.

Old Man Clanton: Guess you ain’t heading for California, huh?

Wyatt: No. I figured on sticking around a while. Got myself a job.

Old Man Clanton: Cowpunching?

Wyatt: – Marshaling.

Old Man Clanton: Marshaling? In Tombstone? Well! Good luck to you, Mr…?

Wyatt: Earp. Wyatt Earp.

Monument Valley: un gigantesco cementerio

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¿Ven hasta qué punto Monument Valley es un gigantesco cementerio?

Wyatt: 1864, 1882. Eighteen years. Didn’t get much of a chance, did you, James?

Wyatt: I wrote to Pa and Corey Sue. They’re gonna be all busted up over it.

Wyatt: Corey Sue’s young. But Pa, guess he’ll never get over it. I’ll be coming out to see you regular, James. So will Morg and Virg.

Wyatt: We’re gonna be around here for a while.

Y, al pie de la lápida, el juramento.

Wyatt: Can’t tell. Maybe when we leave this country young kids like you will be able to grow up and live safe.

Brilla la placa del sheriff mientras éste mira hacia atrás a la tumba del hermano muerto.

The Civil War: la casa y el cementerio

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My Darling Clementine es una película nueve años anterior a The Searchers.

How the West Was Won, La conquista del Oeste, estrenada en 1962, es una película ocho años posterior. Película coral que consta de varios episodios, uno de los cuales fue dirigido por John Ford. El dedicado a la guerra civil.

Se ocupa de la guerra civil.

En él, una madre, cuyo marido se encuentra ya hace tiempo en el frente, acepta no sin resistencia que su hijo mayor, de nombre Zeb, parta también a la guerra.

Tiene otro hijo más joven, reparen en él: se encuentra al fondo, contemplando la despedida en lo que podemos considerar un plano semisubjetivo inverso.

Nunca conoceremos su nombre.

Y ello correlaciona con otro hecho que podría ser su motivo: nunca le veremos hablar con su madre, ni siquiera veremos nunca a ésta mirarle.

Como les dije el otro día, Ford es un artista del silencio.

Zeb: Go on back, dog!

También aquí, como en The Searchers, los perros señalan la dificultad de la separación.

Zeb: Go on!

El cinerama con el que se rodó esta película da una visualidad extraordinaria a la distancia espacial que dibuja esa separación.

Y bien, ¿qué hace la madre cuando su hijo querido parte?

Va al cementerio familiar, a hablar con su padre muerto.

Como ven, aquí es más patente, más explícita y evidente la proximidad de la casa y el cementerio como dos elementos esencialmente interrelacionados del universo simbólico fordiano.

De modo que ella, la mujer que es también la madre, se sitúa justo en el eje de esa relación, en el borde del cementerio, y casi confundida composicionalmente con la casa que se encuentra al fondo tras ella.

El desmesurado ancho de pantalla del cinerama les dificulta leer lo que pone en esas lápidas, pero dense cuenta de que en el cine resultaban perfectamente legibles.

Vean una ampliación.

Realmente notable, ¿no les parece?

la misma fecha de muerte para ambos.

Hay que decir que aquí, a diferencia de lo que sucedía en The Searchers, la cosa viene motivada por una escena anterior del primer episodio, dirigido por Hathaway, en el que los padres morían cuando por error la familia que navegaba por el río se equivocaba de bifurcación y se internaba en unos terribles rápidos.

Eve: What could I do, Pa?

Eve: He’s Linus, boy.

Eve: Always was more Linus, blood.

Eve: I guess that’s why I love him so much.

Ella misma viene a decirnos que le quería especialmente, que era su favorito.

Eve: But you’ve gotta help me pray, Pa.

Eve: Help me pray.

Cae el chal de ella

y tras él se inclina ella

y cae su mano.

¿Como no insistir en el arte tan extraordinariamente estilizado de las caídas de las telas y los cuerpos en el cine de Ford?

Es un descenso hacia el suelo que anticipa su muerte.

De hecho, ya no la veremos más, pues habrá muerto cuando Zeb regrese.

Un extraño plano subjetivo

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¿Plano subjetivo del hijo que se aleja?

¿Sí o no?

Todo parece sugerirlo, pues es un plano introducido por raccord de mirada que parece devolvernos lo que ve Zeb cuando vuelve la cabeza para mirar hacia atrás.

Observen, por lo demás, que el actor ha recibido la instrucción de volverse en el momento en que entra en una zona de sol para que así su giro sea más claramente visible:

Y sin embargo… sin embargo, de tratarse de un plano subjetivo de Zeb se daría una fuerte incongruencia tanto espacial como temporal. Retrocedamos

Fíjense qué lejos se encuentra ya cuando su madre no ha llegado al cementerio.

Zeb: Go on back, dog!

Zeb: Go on!

Ella se acerca a él con la parsimonia propia de su edad y su abatimiento.

Y, mientras tanto, el joven Zeb se sigue alejando a la velocidad de su juventud y de su entusiasmo por alistarse.

Y fíjense cuánto tiempo pasa hasta que volvamos a verle: el de toda esa larga conversación que su madre mantiene con la tumba de su padre muerto.

(…)

Eve: What could I do, Pa?

(…)

De modo que a estas alturas Zeb tiene que estar ya demasiado lejos como para poder ver a su madre en el cementerio.

Como mucho, podría ver el tejado de la casa al fondo, si es que se lo permiten los altos árboles que bordean el camino a uno y otro lado.

Imposible, pues, que pueda ver esto.

Máxime cuando se ha alejado de la casa en dirección acentuadamente divergente de la del cementerio.

Retrocedamos de nuevo:

Como ven, Zeb se aleja por la derecha, mientras que su madre avanza hacia la casa.

Y es que el cementerio está del otro lado de la casa -del lado del río del que algo puede adivinarse al fondo del plano.

(…)

El ángulo de este plano es, por tanto, del todo divergente al de la dirección por la que se alejó Zeb.

Para hacerse una idea clara de lo que les digo, basta con utilizar como referencia general el plano anterior de cuando la madre llegaba junto a la valla del cementerio:

Como ven, resulta imposible que el plano de abajo pudiera ser es un plano subjetivo de Zeb, aunque el raccord de mirada pareciera insinuarlo.

Es evidente que la cámara no se encuentra para nada del lado del camino por el que él ha partido, sino todo lo contrario: se encuentra del lado de la casa.

¿Deja por ello de ser un plano subjetivo?

En ningún caso: pero es un plano subjetivo del otro, de ese hermano pequeño y menos querido que se queda en casa.

Recuperémosle:

Ahí le tienen, al fondo, viendo como su madre toca a su hermano instantes antes de que este parta sin volver la cabeza -pues solo la volverá cuando ella ya no esté al alcance de su mirada.

Pueden imaginar a la madre bordeando la casa y a él mismo por la izquierda, sin tocarle ni siquiera mirarle, pues está del todo ensimismada en la pérdida de su favorito.

Y pueden imaginarle a él envidiando a su hermano que parte

a la vez que contemplando preocupado el dolor de su madre.

De modo que pueden imaginarle igualmente bordeando él también la casa para contemplar a su madre apoyada en la valla del cementerio.

Pueden adivinarle en el porche de la casa en la imagen de arriba -¿no podría eso motivar el picado?

Y pueden experimentar su plano subjetivo en la imagen de abajo, contemplando impotente el dolor de una madre que ni siquiera parece reparar en su presencia.

¿Por qué, entonces, el raccord de mirada de Zeb?

Más tarde podremos explicarlo.

Dos lápidas y una tumba vacía

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Siguen unas escenas de una gran batalla de la Guerra Civil.

Y luego, tercera y última parte de este breve film, contemplamos el retorno de Zeb una vez acabada la guerra:

Pero si la otra vez partió caminando rumbo al pueblo donde alistarse, esta vez regresa en barco por el río.

Es decir, regresa por el lado del cementerio.

Pero tarda en ver lo que nosotros vemos de inmediato.

Hay, en el cementerio familiar, dos lápidas nuevas.

Como pueden ver, Eve ha muerto solo un año antes que Martha.

Al fondo, de nuevo, la casa: desde allí fue tomado el plano de la madre semiderrumbada ante las lápidas de sus padres.

Y atiendan al plano que sigue:

que viene no solo a confirmarlo, sino a llenar visualmente ese plano con el personaje que le corresponde.

Brother: Hey, Zeb!

Todo cuadra, incluida la angulación en altura: pues el plano de Eve ante la valla es un picado que encuentra su justificación en ese porche que el hermano pequeño -el hermano sin nombre- no ha abandonado nunca.

Aquí tienen a Aaron:

ese es, como les decía el otro día, el lugar de Ford.

Brother: Didn’t you get my letter?

Brother: I wrote more than four months ago.

Atiendan a las reveladoras palabras de este hermano sin nombre:

Brother: She never was…

Brother :…quite the same after she got the news about Pa.

Brother: I don’t think she minded going, Zeb, except…

Brother: …she wanted to see you again.

Como ven, todo el amor de la madre estaba puesto en su esposo y en su hijo mayor. Tal es el sandwich de la exclusión del afecto que hubo de padecer ese hermano pequeño.

Es el dolor de ese hermano pequeño menos amado lo que mueve a Zeb a mirarle no sin pudor, mientras éste baja ligeramente la cabeza.

Y otra cosa, no menos notable:

Brother: Of course Pa ain’t really there.

Hay una tumba vacía en el lugar del padre.

Brother: I put up a stone anyway.

Y bien, esa será la tarea central de The Searchers: construir el lugar del padre ausente.

Pero lo más extraordinario de todo es el asombroso encadenado con el que se cierra la secuencia:

Y que precede a la escena final, en la que los dos hermanos mantienen una breve conversación antes de que Zeb parta de nuevo. Pero ya no nos detendremos en ella.

Es como el encadenado que el otro día fabriqué yo para ustedes:

Como ven, no violentaba el texto fordiano cuando lo hacía, sino que lo anticipaba.

Y es que la lápida y la tumba de la madre definen un lugar mayor, una presencia decisiva con respecto a la cual es bien poco el peso de la otra lápida, la del padre, dado que, como se nos ha informado, la suya es una tumba que está vacía.

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Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1506014235678 , 2015

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 09-01-2015 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• Young Mr. Lincoln: introversión y melancolía
  
• La lápida de Ann
  
• Antes del rodaje de The Searchers
  
• Mister Roberts: mirando la flota
  
• El abismo que separa el ensayo del acto real
  
• The Searchers: We are going to play
  

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Young Mr. Lincoln: introversión y melancolía

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Retrocedamos 16 años,

a la película que Ford dedicó en 1939 al joven Lincoln.

Veamos la segunda y la tercera escena del film:

Abe: Law.

Abe: That’s the rights of persons and the rights of things.

Ford dibuja a un Lincoln introvertido y melancólico -a veces casi parece autista- diseñado a su imagen y semejanza.

Alguien para quien, como para él mismo, la ley es una magnitud esencial.

Abe: The rights of life, reputation and liberty.

Abe: The rights to acquire and hold property.

Abe: “Wrongs are violations of those rights.”

Abe: Byjing, that’s all there is to it.

Esto es todo lo que hay.

Abe: Right and wrong.

Lo justo y lo injusto, lo correcto y lo equivocado.

Un mundo lógico, inapelable, sobre el que poder apoyarse, y con el que contener el desorden del mundo real que tan intensamente le asalta.

¿No es ese el motivo por el que ciertos autistas especialmente inteligentes se aferran al mundo de las los discursos lógicos de las ciencias formales? -tienen ahora en los cines el caso emblemático de Touring.

Abe: Maybe I ought to begin to take this up serious.

Pero justo entonces tiene lugar una aparición.

Ann: Hello, Mr. Lincoln.

Una bellísima aparición, cabe decir, tan sonriente y alegre como el luminoso río que hay junto a ella.

Y dense cuenta que el río que con ella llega viene a romper el mundo de las oposiciones netas que configuran la lógica formal para introducir el movimiento heraclitiano en el que, estando siempre todo en movimiento, todo se transforma incesantemente de modo que resulta abolido el principio de identidad.

Ann: Abe.

Con toda familiaridad, ella llama a Lincoln Abe.

Abe: Well, hello, Ann.

Y ella se llama Ann.

De modo que entre estos tres monosílabos gira todo en la película: Abe, Ann, Law.

Y él parece despertar de su ensimismamiento jurídico

Abe: Give me a minute to try and untangle myself.

para entrar, alegre, en el mundo de ella.

Ann: Aren’t you afraid you’ll put your eyes out reading like that upside-down?

Abe: Trouble is, Ann, when I’m standin’ up my mind’s lyin’ down.

Con toda sencillez, el Lincoln fordiano nos describe lo que va mal en él:

Abe: When I’m lyin’ down, my mind’s standin’ up.

tiene que ver con cierta escisión entre su mente y su cuerpo.

Abe: Of course, allowin’ I got a mind.

Ann: You’ve a wonderful mind, Abe, and you know it.

Es ella quien le anima, le levanta, le introduce en el mundo del deseo.

Pero hay algo extraño, en extremo dificultoso, es este universo por lo demás tan bello. Como es extrañamente amenazante esa oscura y retorcida rama que cierra el espacio sobre ellos.

Abe: River sure looks pretty today, ain’t it?

El río -que en el resto de la película se convertirá en el motivo del recuerdo de ella- lo llena de luz, humedad y vida, pero el camino que lo bordea aparece todo el tiempo repleto de obstáculos amenazantes, casi violentos.

De hecho, semejan incluso empalizadas defensivas.

Y bien podrían ser las fortificaciones con las que ese Lincoln de Ford defiende su mundo interior -y cierto ideal melancólico de belleza- de las amenazas del mundo exterior.

Ann: You think a lot about things, don’t you?

Ella habla como si fuera la voz interior de él. Y, así, le dice que observa demasiado y vive poco.

Abe: Well, my brain gets to itchin’ inside sometimes, I gotta scratch it.

Y él sigue describiendo su zozobra interior,

mientras que esos troncos interpuestos entre el dulce rostro de la muchacha y nuestra mirada amenazan con herirla o hacerla desaparecer.

Ann: Father says you’ve a real head on your shoulders…

Ann: and a way with people too.

Ann: He says it’s not all just making them laugh.

Ann: They remember what you say because it’s got sense to it.

Abe: Mr. Rutledge is a mighty fine man, Ann…

Abe: but if you ask me…

Abe: I’m more like the old horse the fella’s tryin’ to sell.

Abe: Sound of skin and skeleton and free from faults and faculties.

En el momento en el que ese oscuro árbol se ha interpuesto entre el personaje y la cámara, las palabras de él han dado un paso más en la descripción de su malestar interior.

Sound of skin and skeleton and free from faults and faculties: se describe como una piel y un esqueleto, sin defectos ni facultades: como un armazón vacío.

Es ella en cambio quien le dice todo lo que puede llegar a ser y, así, llena ese armazón vacío con su presencia y su deseo.

Ann: Oh, I know how smart you are.

Ann: How ambitious you are too.

Abe: Ambitious?

Ella le conoce demasiado bien: conoce, de él, lo que él mismo no sabe.

Ann: You are, deep down underneath.

Ann: Even if you won’t admit it.

Y fíjense como se reconfigura la escena cuando el paseo concluye:

Ann: Gotta have education these days to get anywhere.

Abe: I never went to school so much as a year in my whole life.

Ann: Oh, but you’ve educated yourself.

Ese gran tronco curvado construye una suerte de arco que le enmarca y cuya base parece proceder de ella misma.

Como si ella fuera quien, además de llenar su interior vacío, le dibujara y le abriera la puerta de su destino.

Ann: You’ve read poetry and Shakespeare and –

¿Habla de Lincoln o habla de Ford?

Ambos fueron lectores de Shakespeare desde muy jóvenes, y desde muy jóvenes amantes apasionados de la ley.

Ann: and now law.

Ella, en suma, dibuja su futuro:

Ann: I just had my heart set on your going over toJacksonville to college when I got to the seminary there…

Abe: You’re mighty pretty, Ann.

Ann: Some folks I know don’t like red hair.

Hay algo raro en mí -le responde ella.

Abe: I do.

Ann: Do you, Abe?

Abe: I love red hair.

No hay más contacto entre ellos que el mediado por las flores que contienen la cesta de ella que él ahora le devuelve.

Y entonces…

Ella sale de cuadro para siempre.

Y Abe queda solo, como encapsulado por ese árbol que le separa del mundo y que tiene que ver con ella tanto como con su desaparición.

La lápida de Ann

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Las estaciones pasan

y un invierno helado es patentemente omitido, dado que son imágenes de deshielo las que siguen a las del verano.

Y él sigue allí, pero en lugar de ella hay… ¿qué?

Supongo que ya lo habrán adivinado:

Una lápida.

Abe deja su hacha y reparamos entonces, en su otra mano, en lo más opuesto a ella: un delicado ramo de flores.

No hay ningún dramatismo en la escena, pero sí una extrema melancolía.

Pues se adivina un dolor insondable en el interior de la elipsis de ese invierno helado que separa a esta escena de la anterior.

Abe: Pretty, aren’t they?

Pero hay que añadir que esos rasgos depresivos -más que eso, propiamente melancólicos- estaban desde el comienzo y acompañarán al personaje durante todo el film.

Abe: Got ’em up at Bowling Green’s place.

Abe: You never saw anything like ’em in your life…

Abe: sittin’ there in the snow like scared rabbits.

Abe: In fact, the woods are full of’em too.

Abe: Snow’s nice, ain’t it, the way it’s driftin’.

El la caricia, es decir, acaricia la fría nieve que la cubre.

Abe: Ice is breakin’ up.

Abe: It’s comin’ in to spring.

Abe: Well, Ann, I’m still up a tree.

Abe: Maybe I ought to go into the law, take my chances.

La nieve desciende tras él, mientras sigue hablando con ella como lo hacía antes de su muerte.

Abe: I admit, I got kinda a taste…

Abe: for somethin’ different than this in my mouth. Still, I don’t know.

Abe: I’d feel such a fool…

Abe: settin’ myself up as a-knowin’ so much. Course, I know what you’d say.

Abe: I’ve been hearin’ it every day, over and over again.

De modo que sigue oyendo la voz de ella rechazando su inseguridad.

Abe: “Go on, Abe. Make somethin’ of yourself. You got friends. Show ’em what you got in ya.”

Es decir: sigue hablando con ella como si nada hubiera cambiado, como si todo siguiera igual.

Como si en la escena anterior ella ya estuviera muerta. Como si ella fuera una permanente aparición.

O en otros términos: John Ford está rodando -seguramente sin tener conciencia de ello- su monólogo interior, siempre intensamente melancólico, con Johana.

Abe: Oh, yes, I know what you’d say. But I don’t know.

Abe: Ann, I’ll tell you what I’ll do.

Voy a hacer que tú decidas:

Abe: I’ll let this stick decide.

Abe: If it falls back toward me, then I stay here, as I always have. If it falls forward towards you…

Abe: then it’s – Well, it’s the law.

Es evidente en qué dirección va a caer la ramita, pues eso está escrito desde la escena anterior en la que el árbol de su destino encontró en ella su puntal.

Abe: Here goes, Ann.

Por lo demás, no hay duda posible, dado que él se encuentra entre dos manifestaciones opuestas de ella: la estática y rígida de la lápida y la incesante, en movimiento perpetuo, del río.

Abe: Well, Ann, you win.

Abe: It’s the law.

Es decir: tú, Ann, Johanna, eres mi ley.

Abe: Wonder if I could’ve tipped it your way just a little.

Qué lápidas tan parecidas, ¿No les parece?

Antes del rodaje de The Searchers

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He dado con el asunto demasiado tarde este año como para poder hacer lo que, en rigor, correspondería hacer a continuación, es decir, visitar todas las escenas de cementerios que pueblan el cine de Ford con la misma intensidad con la que los pájaros se hacen presentes en el cine de Hitchcock.

Quizás el año que viene.

Pero estos dos mojones sirven en cualquier caso para establecer la constancia y, a la vez, constatar el avance, la intensificación de este tema que, en The Searchers, pasa a convertirse en absolutamente central.

Y bien, como no hay ya tiempo este año para hacer ese recorrido, haremos otra cosa: interrogaremos los prolegómenos que dan paso a ese salto radical que lleva a Ford, por primera vez, a poner en el centro de su film el tema de esa hermana muerta que ha perdido en su interior y que debe necesariamente reencontrar.

Algo hubo de suceder -me dije, a modo de hipótesis exploratoria, después de la última sesión- antes del rodaje de The Searchers que desencadenara el salto y -por qué no decirlo así- esa conquista que en ese film tuvo lugar.

Y debo decirles que eso apareció enseguida.

Durante el rodaje de su película inmediatamente anterior

-llamada en España Escala e Hawai, 1955- le sucedió a Ford algo que no le había ocurrido nunca: rompió su norma de no beber durante el rodaje, provocando alguna escena realmente lamentable como la siguiente:

«Un día, Ford dio un increíble espectáculo en la piscina del hotel Niamalu, en la playa Waikiki, que era donde se alojaba el equipo. Betsy Palmer escaba tomando el sol junto a la piscina con Dobe, Barbara Ford y el marido de ésta, Ken Curtis. Dobe recordó:

«”Betsy se había echado y se bajó los tirantes del traje de baño para que no le quedaran las marcas. Y Kenny dijo: “Oh, Dios mío”. Entonces llegó el viejo; estaba borracho. Llevaba una gran toalla de playa en torno a su cuerpo. Entonces dijo: “iOh, estáis “aquí”! Mira el viejo Dobe. ¿Estás tomando el sol? ¿Todo el mundo está tomando el sol? ¿Betsy está tomando el sol?” Y ella dijo: “Hola, Pappy”. Y él dijo: “Vamos a ver”. Entonces le bajó la parte de arriba del bañador, le miró las tetas y dijo: “Sí, estás tomando el sol”.

«”Todo el mundo estaba mirando. Entonces se dirigió hacia el trampolín. Kenny dijo: “¡oh, por Dios!”. Ford empezó a subir, a subir y a subir hasta arriba del todo. Estaba fumando, llevaba el parche, las gafas, todo. Y entonces se saca la toalla. Iba desnudo. Delante de todos, completamente desnudo, se tiró. Kenny y yo nos lanzamos a Ia piscina y le sacamos.”»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford.]

Al narrador de la anécdota le conocen ustedes: es el actor, casi permanente en el cine de Ford de esa época, que interpreta a Bradt en The Searchers.

Betsy Palmer es la protagonista femenina del film -más tarde se la presentaré- y Ken Curtis es no solo el actor que interpreta a Charlie,

sino también el marido de Barbara Ford, la hija del cineasta que, como han podido leer, estaba también presente en la escena.

Más allá de lo gracioso de ésta, es imposible no darse cuenta del aspecto netamente destructivo que supone el hecho de realizarla delante de su propia hija.

Una vez más, Ford debió ser internado en un hospital para seguir un tratamiento de desintoxicación.

Pero esta vez ello motivó algo tan comprometedor para su carrera como el deber abandonar la dirección del film

que hubo de ser acabado por otro cineasta.

Diríase que Ford había tocado fondo.

¿Qué lo había provocado?

El caso es que la película había empezado con los mejores auspicios.

Dado que se rodaba en un lugar tan querido para Ford como Midway, esa isla donde se libró la batalla decisiva de la guerra del Pacífico en la que, como les conté el otro día, él había obtenido una medalla al valor, el cineasta llegó incluso a llevar a todo su equipo a visitar el lugar donde fue herido.

Por lo demás, y a pesar de la oposición inicial de la productora, iba a trabajar con uno de sus actores favoritos, Henry Fonda -el que en la primera mitad de su cine sonoro ocupó el lugar que en la segunda corresponderia a John Wayne-, quien encarnó al protagonista del film.

¿Por qué, entonces, se desencadenó esa crisis que le llevó a poner en peligro su carrera y también, pocos meses más tarde, a dar ese paso decisivo, a la vez estético y personal, que fue rodar The Searchers?

Algo había en la historia que iba a rodar -procedente de una novela de Thomas Heggen que éste y Joshua Logan habían convertido en obra teatral de éxito en Broadway- que debía resultarle especialmente conflictivo a Ford.

La primera manifestación de ello fue la discusión que tuvo con Fonda y que acabó en una pelea a puñetazo limpio que puso fin a la buena relación que habían venido manteniendo desde hacía años y que había sido provocada por el enfado del actor -quien había interpretado ya con gran éxito el personaje de Mr. Roberts en Broadway- por el modo con el que Ford adaptaba la obra, acentuando en exceso sus aspectos cómicos y diluyendo los dramáticos.

¿Una forma de defensa ante un contenido narrativo especialmente doloroso para él?

La respuesta está en la propia película.

Es más, en su mismo comienzo.

Mister Roberts: mirando la flota

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Así comienza Mister Roberts,

Y bien, ¿qué está pasando aquí?

Que estos barcos se mueven y son barcos de guerra.

Mientras que el que los contempla pasar está en un barco que no se mueve.

Y que es un carguero, no un barco de guerra.

Óiganselo explicar, en la segunda escena del film, al propio Mister Roberts:

Doc: There is something wrong, isn’t there?

Roberts: l’ve been up all night, Doc.

Doc: What’s the matter? What is it?

Roberts: l saw something last night that just about knocked me out.

Sucedió algo que le puso fuera de combate.

Doc: What happened?

Roberts: l was up on the bridge.

Él estaba parado en el puente.

Roberts: l was just standing there looking out to sea.

Roberts: l couldn’t bear look at that island anymore.

Estaba parado como esa isla que constituye su metáfora y que no soporta más.

Roberts: All of a sudden l noticed something, little black specks crawling across the horizon.

Roberts: l looked through the glasses and it was a formation of our ships that stretched for miles.

Roberts: Carriers, and battleships and cans. A whole task force, Doc.

Doc: Why didn’t you break me out? l’ve never seen a battleship.

Le oyen al doctor decir que, a pesar de sus uniformes de la marina y de encontrarse en el Pacífico en los tiempos de guerra con el Japón, ellos no acostumbran ver acorazados.

Roberts: They came out and passed within a half mile of that reef.

Roberts: Carriers so big they blacked out half the sky.

Roberts: Battlewagons sliding along, dead quiet. l could see the men on the bridges.

Roberts: And this is what knocked me out, Doc:

Roberts: …l thought l was on those bridges.

Pensó por un momento que él estaba allí donde no estaba, en esos barcos de guerra que se dirigían hacia el combate.

¿No es eso lo que les pasa a los espectadores cuando ven una película de guerra, que se identifican con los personajes que participan en ella?

Ahora bien, ¿y no le sucede también algo así, antes que a ellos, a las gentes del cine que las ruedan, empezando por los cineastas?

Roberts: l thought l was riding west across the Pacific. l watched ’em till they were out of sight. And l was right there on those bridges all the time.

Doc: l know how that must have hurt, Doug.

El doctor no solo comprende a Mr. Roberts, sino que reconoce en él una herida:

Doc: l know how that must have hurt, Doug.

l know how that must have hurt, Doug.

Roberts: And then l looked down

Roberts: from our bridge and saw our captain’s palm tree.

Roberts: Our trophy

Roberts: for superior achievement!

La palmera del capitán es su trofeo: un bien ridículo trofeo.

Roberts: The Admiral John J. Finchley Award for delivering…

Roberts: …more toothpaste than toilet paper…

Roberts: …than any other navy cargo ship in the safe area of the Pacific!

El tal capitán es un personaje egoísta y sádico que tortura a sus hombres con el único objetivo de acelerar su promoción en la carrera militar.

Este será el núcleo dramático de este film que, en lo fundamental, funciona como una comedia.

El abismo que separa el ensayo del acto real

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Pero saltemos al final.

Mister Roberts se ha enfrentado una y otra vez al capitán en defensa de sus hombres y, finalmente, ha conseguido ser destinado a un auténtico barco de guerra.

Cuando lo logra, sus marineros agradecidos le otorgan una condecoración muy particular:

All right, you guys, you can come in now.

Roberts: What is it?

Pulver: What is it, Doug?

lt’s a palm tree, see.

¿Les suena, verdad?

lt was Dowdy’s idea, sir.

Mannion made it. He cut it out of sheet brass.

Mannion drew the words on it, too.

Stefanowski thought up the words.

Booksie gets credit for the ribbon, from a box of candy he got from his mother.

Read the words, Mr. Roberts.

Roberts: ”Order of….”

Doc: ”Order of the Palm. To Lieutenant J.G. Douglas Roberts.

Doc: ”For action against the enemy, above and beyond the call of duty.”

Roberts: lt’s very nice, but l think you’ve got the wrong guy.

No es para mí, no la merezco, soy el tipo equivocado.

Y el más fordiano de los secundarios toma la palabra para confirmarlo:

Dowdy: We know, sir. But we’d like you to have it anyway.

Roberts: Good-bye, Frank. Remember, l’m counting on you!

Hay algo tan emocionante como patético en este final, en esta medalla y en este personaje.

Como les decía, todo está dicho desde el comienzo:

El no combate, sino que mira combatir.

En una ocasión (En 1968, en una entrevista de la BBC) Ford dijo:

«En realidad soy un cobarde. Sé que lo soy, y por eso hice esas locuras. Me condecoraron en ocho o nueve ocasiones, intentando demostrarme que no era un cobarde, pero cuando terminó todo eso, aún sabía, y sigo sabiendo, que era un cobarde. (…) Oh, podemos decidirnos a hacer algo, pero cuando todo ha terminado, nos tiemblan las rodillas.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford]

Ford fue condecorado por su valor en la batalla de Midway, y en esa medida combatió.

Pero su participación en la batalla consistió en filmarla y, en esa medida, no combatió.

Por lo demás, arrastraba un intenso sentimiento de culpa por no haber participado en la Primera Guerra Mundial. Cuando Estados Unidos entró en ella él -tenía entonces 21 años- se mostró primero renuente a alistarse y luego movió todas sus influencias para servir como fotógrafo de guerra en vez de como simple soldado.

Y mientras el asunto se dirimía, la guerra acabó sin que él llegara a participar en ella.

Actuar o mirar.

Y también: actuar o cantar.

Quiero decir: estar en el lugar del héroe o en el del poeta.

Ford se sentía un cobarde, pero es un hecho que no lo fue, pues se pasó toda la segunda guerra mundial, cámara en mano, demostrándose a sí mismo que no lo era.

El asunto es, en mi opinión, que su consciencia de cobarde venía a encubrir algo más profundo, que tenía que ver con su conciencia de impostor: pues él ocupaba el lugar de esa niña muerta de la que recibió el nombre, y su destino inmediato fue contemplar la muerte del hermano que le siguió.

De modo que él estaba obligado a ser un impostor y a vivir.

Y fue así como llegó a ser uno de los más grandes poetas del siglo XX.

The Searchers: We are going to play

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En su momento, instantes antes de la escena del cementerio, les llamé la atención sobre este diálogo:

Martha: We are going to play the sleep-out game.

Martha: Remember? Where you hide out with Grandma?

y sobre la importancia de los juegos como ensayos destinados a prevenir y preconfigurar los inevitables encuentros con lo real.

Pero conviene ahora llamar la atención sobre el otro aspecto del asunto: me refiero al abismo que separa al ensayo -al juego- del momento del acto real.

Fue Johana la que murió, y fue a John al que le tocó jugar, to play, interpretar una y otra vez su papel: ser un vivo representando la muerte, construyendo una y otra vez escenas de cementerios.

Y por cierto que este tema -el de la distancia entre el héroe y el poeta- entre el que actúa y el que contempla y pone en escena la actuación del otro, recorre igualmente la filmografía del cineasta.

Veremos a continuación como ello se manifiesta en The Long Grey Line la película inmediatamente anterior a Mr. Roberts.

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Jesús González Requena
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sesión del 09-01-2015 (1)
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de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• La castración, el trauma más intenso
  
• The Searchers y el trauma
  
• Tres lápidas
  
• En el centro, la ausencia de Debbie
  
• En el centro, Johana, la hermana muerta
  

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La castración, el trauma más intenso

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Ethan: Martha! Martha!

Hoy quiero comenzar la sesión con una pregunta.

¿Han sufrido ustedes un trauma alguna vez?

¿Podrían levantar la mano los que lo hayan sufrido? -No se preocupen no voy a preguntarles en qué consistió.

Y ahora, por favor, levanten la mano los que no lo hayan sufrido nunca.

Bien, ustedes, los que han levantado ahora la mano, están suspendidos, porque acaban de reconocer que, o no han leído el Esquema del psicoanálisis de Freud, o lo han leído mal -pero es este un suspenso simbólico, no jurídico, no se preocupen por la calificación final.

Y es que todos ustedes han sufrido un trauma.

Recuerden:

«A ningún individuo humano le son ahorradas tales vivencias traumáticas, ninguno se libra de las represiones por estas incitadas.»

De hecho, ese es el tema central del último capítulo, el VII, de la Segunda Parte de Esquema del psicoanálisis.

Un capítulo, dicho sea de paso, de título bien raro: Una muestra de trabajo psicoanalítico.

Como si el propio Freud tuviera dificultad para categorizar
lo que en él le ocupa y que es nada más y nada menos que el núcleo esencial de su descubrimiento y de su teoría.

Pues Freud no descubrió el inconsciente -de eso, de una u otra manera, se venía hablando desde hacía tiempo.

La novedad esencial del trabajo de Freud consistió en la formulación de una teoría del inconsciente a partir del descubrimiento simultáneo de su estructura y del motivo central de su construcción.

Esa estructura es el Complejo de Edipo y ese motivo central es ese trauma que todos han tenido: el encuentro con la castración.

En este capítulo VII, Freud comienza señalando a la sexualidad como el ámbito esencial de las experiencias traumáticas:

«el punto débil en la organización del yo se situaría en su conducta frente a la función sexual»

Párense a reflexionar sobre ello, porque va a la contra de todos los tópicos contemporáneos sobre la sexualidad, que conciben a ésta como una práctica sana, higiénica y deportiva que debe ser practicada con toda soltura y desenfado.

Contra todos estos tópicos que lo resolverían todo con la simple liberación de la sexualidad, Freud viene a decir que si tenemos inconsciente es porque la sexualidad es el principal foco de experiencias traumáticas para el ser humano.

El segundo movimiento de Freud en este capítulo decisivo consiste en repasar las principales experiencias traumáticas ligadas a la sexualidad para aislar la más generalizada y la más intensa -en suma: la más violentamente traumatizante-:

«la vivencia central de este período de la infancia»

Habla entonces de los abusos sexuales cometidos contra los niños –el abuso sexual contra ellos cometido por adultos, su seducción por otros niños poco mayores– y, a continuación, de la escena primaria

«conmoción al ser partícipes de testimonios auditivos y visuales de procesos sexuales entre adultos (los padres)»

Pero no es aquí donde localiza la vivencia traumatizante –la vivencia central de este período de la infancia-, sino en el complejo de Edipo:

«Por instructivos que sean estos casos, merece nuestro interés en grado todavía más alto el influjo de una situación por la que todos los niños están destinados a pasar y que deriva de manera necesaria del factor de la crianza prolongada y de la convivencia con los progenitores. Me refiero al complejo de Edipo.»

En un principio esta afirmación produce perplejidad: ¿por qué el deseo sexual del padre del otro sexo debería constituir una experiencia traumática?

Dos largas páginas pasan antes de que emerja el motivo de ese poder traumatizante, que sólo aparece cuando Freud hace referencia a la amenaza de castración:

«esta amenaza sólo produce efectos si antes o después se cumple otra condición. En sí, al muchacho le parece demasiado inconcebible que pueda suceder algo semejante. Pero si a raíz de esa amenaza puede recordar la visión de unos genitales femeninos o poco después le ocurre verlos, unos genitales a los que les falta esa pieza apreciada por encima de todo, entonces cree en la seriedad de lo que ha oído y vivencia, al caer bajo el influjo del complejo de castración, el trauma más intenso de su joven vida.»

Y bien, ahí lo tienen. El trauma más intenso:

Tan intenso que es necesario que se levante esa institución psíquica que es el inconsciente para que pueda ser olvidado de una manera radical.

«Todo el episodio -en el que es lícito ver la vivencia central de la infancia, el máximo problema de la edad temprana y la fuente más poderosa de una posterior deficiencia- es olvidado de una manera tan radical que su reconstrucción dentro del trabajo analítico choca con la más decidida incredulidad del adulto.»

The Searchers y el trauma

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Y bien, les recuerdo lo que les planteaba el otro día, en la parte final de la sesión:

Ethan: Martha! Martha!

que esta poderosa escena de The Searchers habla exactamente de eso

y nos hace revivir, con toda intensidad, un trauma de esa índole.

Pues ahí dentro se encuentra una mujer totalmente desnuda,

toda ella castración,

y por ello totalmente irrepresentable.

Y no solo eso, sino todo lo otro:

Martin: (sobs)

Es decir, el dibujo completo del complejo de Edipo como la estructura que gestiona esa vivencia traumática.

Y bien, volveremos a esto en la última sesión de este año, que será la próxima.

Espero que para entonces hayan releído con la suficiente intensidad Esquema del psicoanálisis y, especialmente, el capítulo siete de su segunda parte.

Tres lápidas

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Hoy dedicaremos la sesión, en cambio, a preguntarnos qué es lo que hizo posible que Ford alcanzara en esta película la capacidad de construir esta representación tan intensa, tan verdadera y desazonante de todo ello.

Martin: Aunt Martha.

Martin: Let me in.

Ethan: Don’t go in there, boy.

Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

Ethan: Don’t go in.

Martin: Don’t let him look in there, Mose.

Ethan: Won’t do him any good.

Un cielo intenso, dramático, cargado de nubes que parecen estar lloviendo al fondo.

¿Dos lápidas?

Quizás sea más apropiado decir que tres, pues la gran roca del fondo podría ser la tercera -y ello haría, del conjunto de Monument Valley, un cementerio gigantesco.

En primer término, ese círculo de piedras funerarias que definen un centro en el que se encuentra la manta que cubría a Debbie.

Y bien, les decía, aquí estaban ya Ethan y Martin cuando contemplaban la casa ardiendo,

aunque ellos mismos no parecían saberlo de la misma manera que no lo sabíamos nosotros mismos.

Ellos ven la casa ardiendo, en el esplendor, podríamos decirlo así, de sus llamas, pero no ven todavía lo que sigue: no ven el cobertizo negro ni el cementerio en el que todo acaba y en el que, sin saberlo, como les digo, se encuentran ya ellos mismos.

En el centro, la ausencia de Debbie

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Les llamaba la atención sobre el hecho de que las lápidas de los padres no ocupan el centro, sino que ese centro queda vacío para que en él se localice la ausencia de Debbie que es también la ausencia de su lápida.

Desde allí, llama el ladrido del perro de Debbie -¿no es ésta entonces la principal función de este perro en el film, dar sonido a la llamada muda de Debbie?

Ethan: Lucy! Debbie!

Hasta allí llega Ethan, llamado por ese grito.

Pero podríamos decir que él siempre ha estado allí, como lo estaba, incluso sin saberlo,

cuando veía la casa arder.

Y bien, la manta que cubrió a Debbie, cubre ahora su muñeca

esa muñeca que huele como Debbie, que viste como Debbie y como Martha,

y de la que ya nunca se separará Ethan.

La caída de la manta

y luego la caída del brazo que sostiene la muñeca

dan el tono emocional del final de la escena.

Pero resulta obligado detenerse a anotar que esta caída de la manta hace eco de la anterior caída del vestido de Martha:

Uno

>

y dos.

Uno

y dos.

Una vez más Martha y Debbie en el mismo registro: por una parte, ambas desnudas -lo está el cadáver de Martha, como lo estará Debbie cuando sea poseída por Cicatriz-; por otra, la una muerta y la otra desaparecida.

Martha, la madre, muerta.

Debbie, la hija, desaparecida.

En el centro, Johana, la hermana muerta

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Pero si invierten los términos, encontrarán lo que ya aislamos como el origen de la melancolía de Ford: la muerte de su hermana Johana, y la desaparición de la madre durante la enfermedad que postró en cama durante meses al pequeño John Martin Finney.

1. 1876 Mary Agnes (Maime)

2. 1978 Edith (Delia o Della) muerta en 1881

3. Patrick

4. Francis

5. 1884 Bridget muerta poco antes de cumplir un año

6. Barbara muerta en 1988

7. 1889 Edward

8. 1891 Josephine

9. 1892 Joanna (Hannah), muerta al poco de nacer

10. 1894-02-01 John Martin

11. 1898 Daniel muerto poco después de nacer

Resulta obligado volver a este sándwich de muerte que se localiza en el origen de nuestro cineasta.

Su madre queda embarazada de él pocos meses después de la muerte de Joanna y decide darle a él el nombre de su hermana muerta, con lo que recibe, desde su origen, la más lacerante interpelación: se ve impelido a ocupar el lugar de una muerte que, además, se declina en femenino.

De modo que le es destinado vivirse, en suma, como alguien habitado por una niña muerta.

Relación con la muerte que habrá de recrudecerse brutalmente a sus cuatro años -en pleno periodo edípico, entonces- cuando deja de ser el hermano pequeño -con la inevitable envidia que eso suscita en todo niño- para ser sustituido por un nuevo hermanito que muere poco después y así, es fácil deducirlo, debe verse nuevamente sometido a la desaparición de la madre, eclipsada por la depresión que en ella produciría esa nueva muerte.

Lo que, para colmo, habría de retornar justo al final de la etapa de latencia, en esa época tan delicada como es el comienzo de la adolescencia: la larga enfermedad que entonces contrajo, ¿tendría algo que ver esa con la dificultad misma del niño para afrontar la emergencia de la sexualidad con esos precedentes de confusión -niño habitado por una niña- y muerte en su origen?

En cualquier caso, ello hubo de verse redoblado con la desaparición de la madre, quien huía de él como un ser habitado por la muerte.

¿Se dan cuenta de lo que hace de The Searchers la película decisiva de John Ford?

En ella está en juego el reencuentro con esa niña muerta perdida en lo más oscuro de su interior, y ello motiva que toda la película se configure como la revisitación de su muerte tanto como con el esfuerzo de su búsqueda y reintegración.

Ven aquí una nueva prueba de lo que vengo diciéndoles desde hace tiempo: que el secreto de toda gran obra de arte es su autenticidad; la verdad subjetiva radical que la habita.

Podemos decirlo también así: en el proceso de creación de toda gran obra de arte el yo del artista conquista una posición nunca antes conquistada: logra acceder a allí donde ello estuvo.

De modo que este cementerio es fundamental:

Y por cierto que, como les decía, en él ya hay tres lápidas: pues la tercera es una sombra que termina por erigirse en el monolito fundamental de la obra de Ford, dada la dirección en la que apunta

Como ven,

la niña muerta es la madre perdida, tanto como la madre muerta es la niña perdida.

Y bien, cuando uno toma consciencia de ello, repara en un dato decisivo de la obra de Ford al que no se ha prestado la debida atención. Me refiero al hecho de la presencia reiterada, insistente -y siempre intensamente poética- de tumbas y cementerios en su cine.

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Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1506014235678 , 2015

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 19-12-2014 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• Infierno
  
• Fase fálica / fase genital
  
• En contracampo: el cuerpo y lo sagrado
  
• El héroe y lo real
  
• La escena primaria
  
• El guardián de la puerta
  

 

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Infierno


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Por una vía u otra, es de la madre de la que se habla: la madre de Ethan o la madre de Martin, allí donde se confunde con la mujer amada.

 

Es la madre la que muere, es su pérdida la que se escribe.

 

Dicho todavía de otra manera:

 







 

En cierto plano inconsciente, la Madre de Ethan y Martha se confunden, en la misma medida en que la enunciación del film se despliega entre las figuras del padre y del hijo, de Ethan y de Martin.

 





 

Les decía, Ethan acata,

 

















 

Martin niega, pero ambos se sumergen en los infiernos.

 

Literalmente:

 






 

pues algo más tarde, Martin desciende, también él, a ese infierno donde se encuentra ya Ethan, su roja camisa recortada sobre la masa de humo negro e infernal que invade la imagen.

 



Ethan: Martha! Martha!




 

Ethan ve algo y, según avanza hacia ello, el plano se convierte en semisubjetivo.

 



 

En imagen aparece entonces un nuevo umbral totalmente negro que Ethan todavía no ve, aunque a nosotros se nos impone de inmediato, a la vez que no podemos ver todavía lo que él está viendo ya.

 

Ese nuevo umbral ya no es el de la casa, sino el del cobertizo, carente de puerta: tan solo, un rectángulo negro que anticipa el más siniestro presagio.

 

Y lo más notable es que existe una relación directa entre lo que Ethan ve y lo que vemos nosotros.

 




 

Se trata del vestido azul de Marta, que ahora Ethan sostiene a la altura de esa negra puerta a la que sin embargo no mira, aunque nosotros no podemos dejar de mirarla pues su negritud se encuentra rodeada no sólo del vestido azul, sino también del blanco delantal de Martha, ensangrentado y caído sobre el suelo.

 


Fase fálica / fase genital


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Y bien, quizás recuerden una composición sobre la que en su momento hube de llamarles la atención y que contenía los mismos elementos:

 



 

Les hablé entonces del despliegue de los dos extremos de lo femenino ante los que se encontraba parado Ethan: la figura bella y brillante, vistiendo su vestido azul y su delantal blanco, y la hendidura más oscura, en forma de ese rectángulo negro que le aguarda.

 

Cuando nos detuvimos en la diferenciación conceptual de las nociones de pene y falo, les indiqué que en ella se jugaba, entre otras cosas, la diferencia, esencial en Freud y descartada en Lacan, entre la fase fálica -a cuyo perímetro se limita casi totalmente el discurso lacaniano sobre el falo- y la fase genital.

 

Este es un momento idóneo para retomar la cuestión.

 

La fase fálica se organiza sobre una dialéctica -digámoslo así- peniana: en ella, el pene es

 



 

lo que se tiene

 



 

o no se tiene.

 

La fase genital, en cambio, se organiza sobre la dialéctica fálica, que ya no es una dialéctica del tener o no tener, sino del hacer y el padecer: en ella el falo es, como les decía, la herramienta del acto y es en relación con esa herramienta como se ancla la dialéctica de lo activo y lo pasivo tanto como la de lo interior y lo exterior.

 

De hecho, desde el momento en que nos olvidamos de la fase genital y nos quedamos en la fálica -como sucede en Lacan con solo mínimas excepciones- estos ejes semánticos se desvanecen.

 



 

La dialéctica lacaniana entre el hombre que tiene el falo y la mujer que, porque no lo tiene, lo es, pertenece toda ella a la dialéctica de la fase fálica.

 

Añadiré, a este propósito, que no me parece apropiado decir que la mujer lo es -que es el falo.

 

Como les indiqué en las sesiones anteriores, me parece más apropiado decir que lo pone en escena -ella se sube a sus zapatos de tacón y se yergue para hacerse ver como lo que se yergue para el deseo-, que pone en escena lo que no tiene para así guiar al varón por la senda del deseo, en tanto que esta senda recorre necesariamente un trayecto imaginario.

 

De hecho, pocas cosas hay tan imaginarias como esa: que el deseo del varón localice en la mujer el falo de su deseo.

 

De ahí lo fácil que es que, llegado el acto, el varón se dé el batacazo: es, como les sugería en su momento, el caso de Don Juan, que sale huyendo cada vez que descubre que ella no es el falo, sino todo lo contrario.

 

Por eso, como les digo, la mujer lo pone en escena, pero no lo es.

 

Y por eso mismo, su arte del erotismo es necesariamente ambiguo: pone en escena lo que no es -se yergue sobre sus zapatos de tacón- pero, a la vez, pone en escena lo que es -y por eso viste la falda que hace de su cuerpo un espacio interior.

 

Por eso, el arte del erotismo hace de la mujer, no mascarada, sino sacerdotisa: guía con su brillo y su figura el deseo del hombre hacia algo que carece absolutamente tanto de lo uno como de lo otro, del brillo como de la figura.

 





Martha: Welcome home, Ethan.




 

Y bien, les decía que, en el movimiento que sigue, la erguida y grácil figura de Martha conduce a Ethan hacia ese umbral negro con el que ella misma, llegado el momento, se confunde.

 






 


En contracampo: el cuerpo y lo sagrado


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De modo que, con todo rigor,

 



 

podemos decir que eso prosigue aquí.

 

Están, en ambos planos, los mismos elementos, Ethan, el umbral negro, las ropas de Martha -sólo que ahora sucias y carentes de brillo-…

 

Y Martha… ¿falta?

 



 

Desde luego que no.

 

Martha está, totalmente desnuda, ahí dentro.

 

Toda ella cuerpo, carente ya absolutamente de figura.

 

Cuando finalmente Ethan mira hacia allí, por raccord de mirada,

 




 

pasamos al contraplano absoluto, por inversión sobre el eje de 180º.

 

Desde allí le vemos mirar, convertido ya, por obra del contraluz que recorta su silueta sobre el cielo del amanecer, en una figura totalmente negra, hacia ese interior extremo y absoluto.

 

Allí le aguarda la cámara.

 

Es decir: allí nos encontramos nosotros mismos, los espectadores del film, en el lugar del cuerpo violentado y asesinado de Martha.

 

Es decir: en el lugar mismo el horror.

 

En el lugar, absoluto, del cuerpo real -pues el cuerpo es, para el ser humano, el recinto de todos los horrores- absolutamente carente de figura, insoportable e inmanejable.

 

Un cuerpo real que no nos será mostrado y que, en rigor, es inmostrable.

 

Como les decía el otro día, cualquier intento de mostrarlo sería una mascarada, salvo, obviamente, que se fotografiara un cuerpo real.

 

Pero eso sería, a su vez, un acto pornográfico.

 

Un acto, en suma, que atentaría contra el umbral mismo de la cultura que estriba, junto a la prohibición del incesto, en la sacralización del cuerpo: me refiero a lo que se deduce de esa invariante cultural que es el acto y la ceremonia del enterramiento; porque el cuerpo muerto -y no hay cuerpo más real que el cuerpo muerto- es sagrado, y por eso debe ser enterrado.

 

Y bien, Ford, como todo el cine clásico, respeta este precepto cultural. -Sin detenerme ahora en ello, me conformaré con señalarles que el cese de ese precepto se encuentra en el núcleo del espectáculo postclásico, netamente pornográfico, con lo que en ello hay de atentado a los cimientos mismos de la cultura.

 

De modo que ese cuerpo, en tanto sagrado, no es mostrado, pero es, a la vez, absolutamente designado y localizado como lo que realmente es: un cuerpo que ya es todo fondo porque ha cesado en él toda figura.

 


El héroe y lo real


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Se habla aquí, sin duda, de la muerte, de la pérdida absoluta del ser amado, del objeto que introducía una figura amable en el oscuro fondo de lo real.

 

Pero se habla también, igualmente, de la experiencia sexual,

 





 

y muy concretamente de eso que ha motivado desde antiguo la expresión pequeña muerte para referirse a ella.

 

Allí donde el objeto del deseo alcanzaba su máximo brillo, de pronto, ese brillo y ese objeto desaparece y sólo queda un cuerpo oscuro,

 



 

matérico, real.

 

El cuerpo de Martha violado y mutilado, su cabeza sin cabellera.

 

Una imagen extrema de castración.

 

En suma: la experiencia de la castración queda localizada ahí.

 



 

Ethan sabe. Sabe lo que le aguarda.

 

Y aunque demora su movimiento, su alargada sombra, tan negra como su propia figura, lo anticipa dirigiéndose directamente hacia ese interior en el que se encuentra tanto la cámara como el cuerpo violado de Martha.

 

Un extremo del techo quemado del porche parece herir su garganta o señalar el nudo que se ha hecho en ella.

 




 

Deja caer el vestido y avanza lenta, tambaleantemente, hacia allí.

 




 

Se detiene en el umbral exterior de la puerta, se apoya, se inclina -es, esta vez, una puerta demasiada baja-, a la vez que su silueta queda totalmente ennegrecida por efecto de contraluz.

 

Sin embargo ahora, a diferencia de lo que sucedía hace un momento, la luz perfila las líneas de sus brazos -para nada su rostro- es decir: su musculatura.

 

Y es que va a ser esa musculatura, todavía tensa, pero dentro de un instante desfalleciente, la que va a escribir el efecto emocional sobre el personaje de lo que le es dado ver.

 

Primero el brazo derecho,

 



 

como acusando un movimiento de retroceso del cuerpo ante el primer impacto.

 

Luego el brazo izquierdo

 




 

y, tras él, la cabeza.

 

Ha visto lo que esperaba ver.

 

Y ha sabido que eso era todavía más insoportable de lo que él mismo imaginaba.

 

Porque eso era, propiamente, inimaginable.

 

Estaríamos tentados a decir que eso -esa faz siniestra de lo real- es insoportable, pero no podemos decirlo, sencillamente, porque él lo soporta.

 

Ya nos hizo ver Juan Margallo el otro día el significado de su nombre: duro, sólido, permanente, constante, perpetuo.

 

Resumiendo: Ethan es el que soporta.

 

Y porque lo soporta -la visión de la castración- podrá soportar al hijo cuando a éste le toque chocar con ella.

 

Se trata del padre, en suma.

 

¿Recuerdan lo que les dije

 



 

sobre este plano?

 

Que Ethan estaba rememorando una imagen que estaba destinado a perder, y ello porque ya entonces sabía que le iba a ser dado ver esto:

 



 

Se darán cuenta, supongo, que nos encontramos ante uno de los más densos tratamientos del espacio fuera de campo que la historia del cine ha conocido.

 

Pues lo que ahora Ethan mira, ni lo vemos ahora ni lo veremos nunca -por lo que al film se refiere, quiero decir.

 

No lo vemos, pero lo localizamos, por cuanto nos encontramos localizados allí.

 

Por eso acusaremos su presencia a través del doble fuera de campo sobre el que la escena se construye: pues no sólo no vemos el cadáver, dado que éste se encuentra en contracampo, sino que tampoco vemos el efecto que esa visión produce en el rostro del que lo contempla, dado que éste queda totalmente oculto por el contraluz absoluto de la escena.

 

A la vez, esa doble ocultación intensifica hasta el extremo su dramatismo y lo depura absolutamente: nos transmite la devastación que en Ethan produce lo que ahora mira y lo hace, a la vez, con un extraordinario pudor.

 

Pues podríamos hablar, todavía, de un tercer velamiento: si no vemos

 




 

ni el cadáver ni el rostro ennegrecido por el contraluz,

 




 

finalmente, el sombrero viene también a cubrir su rostro, dibujando ese espacio interior de su pasión, en el momento en que ésta alcanza la cima de su padecimiento.

 

Pero les insisto: allí, porque es un héroe, resiste.

 


La escena primaria


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¿Y Martin?

 

Una admirable solución de montaje lo introduce:

 



 

El rostro de Ethan se oculta,

 




 

como el de Martin está oculto

 



Martin: (sobs)

 

para reaparecer lentamente después.

 






 

Y ver, saliendo de allí, a Ethan.

 

De modo que debemos retroceder,

 



 

para pensar de nuevo la escena, esta vez desde el punto de vista de Martin, es decir, desde el punto de vista del hijo cuando contempla las llamas de la madre.

 

¿Qué ha sucedido allí?

 

Que Ethan ya había llegado antes.

 






 

Y que había desenfundado ese rifle que es un sable: ya saben, la herramienta del goce.

 

Por cierto, permítanme que les llame la atención sobre una notable diferencia de composición entre este plano y el de encuadre idéntico que le precede:

 



 

Y es que ahora se trata de dar su máxima amplitud y centralidad al acto de desenfundar, Moss ha sido situado algo más atrás, confundido con la montaña que se encuenra tras él.

 




 

En relación con las llamas de la mujer, el sable del hombre.

 

En relación con los gemidos de la madre, el acto del padre, que cabalga hacia allí.

 






 

Y Martin…

 

Martin va a comenzar a ver dentro de un momento.

 

Justo cuando su cabeza asome por encima de la línea del horizonte.

 



 

¿Han oído el sonido que acompaña a su emergente visión? Se trata del cabalgar del padre, que es el otro sonido de la escena primordial.

 




 

Ésta, les decía, era la otra diferencia crucial: Martin contempla a Ethan entrando ahí, en esa casa ardiendo que es la metáfora extrema del goce de la madre.

 

Están presentes, por tanto, todos los términos de la escena primordial:

 



 

-Hecha de fuego y de polvo, cabría añadir.

 

Por eso, el desfase que separa el punto de vista de Ethan del de Martin es el que nos obliga a pensar la escena en estos dos niveles:

 






 

el del hombre que pierde a la mujer que ama y el del hijo que pierde a la Imago Primordial.

 



 

La casa ha desaparecido: la Imago Primordial se ha derrumbado.

 




 

Y Martin ve a Ethan salir de allí.

 

De modo que él ha sido: él ha sido quien ha ejercido esa violencia que comenzó con su llegada, él ha aniquilado la Imago Primordial, él, en suma -pues es así como el acto se ve desde el punto de vista de la mirada del niño en la escena primordial- ha castrado a la madre.

 


El guardián de la puerta


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Ethan seguro, sólido, permanente.

 

Como una piedra.

 

Como les digo, se desmorona pero resiste y cuaja, finalmente, como el guardián de la puerta.

 





Martin: Aunt Martha.







Martin: Let me in.

 

Martin quiere entrar ahí.

 

Pero Ethan enuncia la ley:

 



Ethan: Don’t go in there, boy.



Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

Ethan: Don’t go in.




 

Y, llegado el momento, un acto de violencia debe sustentar la ley.

 

Pues, sin duda, este puñetazo, por ser tal, constituye un acto de violencia. Pero no sólo ni esencialmente eso, pues posee la densidad de un acto simbólico: realiza el enunciado de la Ley frenando en seco la pulsión del hijo.

 

Ese puñetazo es aquí, por tanto, la materialización misma de la ley. Y no solo para Martin, sino también para el espectador, pues él tampoco podrá entrar y ver.

 

Se trata, por tanto, de una violencia simbólica. Pero no por ello menos real -les digo de esto lo mismo que del falo.

 

Ahora bien, lo que hace de ella violencia simbólica no es solo el que es necesaria para frenar la pulsión violenta del hijo -y les hablo ahora, muy en concreto, del hijo varón-, sino, sobre todo, por lo que la diferencia netamente de la violencia pulsional. Pues es una violencia contenida, dosificada: justo la necesaria.

 

Una, por ello, que excluye todo goce en el padre que la practica.

 

Y atiendan a lo fundamental: con esa violencia contenida, evita a Martin una violencia infinitamente mayor; la de esa visión traumatizante que no está todavía en condiciones de soportar.

 

Así, la amenaza de castración que ese puñetazo enuncia, evita al sujeto una demasiado temprana experiencia de castración que podría aniquilarle.

 

En suma: Ethan le impide mirar.

 

Pero prueben a enunciar la cosa en positivo: porque le impide mirar, le hace posible no ver. Y, así, le hace posible desear.

 

Observen que ello nos devuelve otro aspecto, el más íntimo y desconocido, del héroe: su cruz consiste en soportar lo que ha visto, en guardárselo sin compartirlo con nadie, en hacer posible que los otros no vean lo que él ha visto.

 

En suma: en hacerse cargo del horror, a costa de un suplemento de soledad.

 



Martin: Don’t let him look in there, Mose.





Ethan: Won’t do him any good.



 

Y fíjense como esa soledad se realiza.

 




 

Por primera vez vemos el perímetro de piedras que acota un círculo en el que se encuentran las tumbas de los padres.

 

Pero lo notable es que estas tumbas no se encuentran en su centro, sino en su parte superior, de modo que en el centro, totalmente localizado por un bulto que no podemos todavía identificar, se encuentra otra cosa.

 

Y, desde allí, un ladrido llama a Ethan.

 

Al fondo, su roca hendida, tan erguida como las lápidas de los padres.

 

No hay duda que es allí, en ese centro, donde esa soledad de la que les hablo encontrará su expresión en el desenlace de la secuencia.

 





Ethan: Lucy! Debbie!






 

Ahí le tienen.

 

Justo en ese centro que es solo suyo.

 



 

¿Qué hay ahí?

 




 

El cadáver de una niña: Joanna.

 




 

¿Y luego?

 







Singing: “shall we gather at the river?”)

 

Luego, en ese mismo centro, la tumba de Martha.

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Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1506014235678 , 2015

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 19-12-2014 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• La medalla: México
  
• La medalla: Servia
  
• El lugar de la cámara
  
• Topología del drama
  
• La novela de LeMay
  
• Escrito en la lápida
  

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La medalla: México

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Younger Debbie: Uncle Ethan, Lucy’s wearing the gold locket you gave her when she was a little girl.

Ethan: Oh.

Younger Debbie: She don’t wear it much on account of it makes her neck green.

Lucy: Deborah.

Younger Debbie: Well, it does.

Younger Debbie: But l wouldn’t care if you gave me a gold locket if it made my neck

Younger Debbie: green or not.

Martha: Debbie.

Ethan: A gold locket.

Ethan: Lucy , where are my saddlebags?

Younger Debbie: Ooh!

«acerca de la medalla que Ethan entrega a Debbie (…) he llegado a un descubrimiento un tanto sorprendente: la condecoración no es confederada, ni norteamericana, ni mexicana. (…) es de origen serbio, corresponde a la condecoración de la Orden de San Sava (grado III). La cinta azul y blanca de esta condecoración ha sido sustituida en la película por otra roja y verde. (…) la Orden de San Sava (…) se fundó en 1883, esto es, en fecha posterior a aquélla en la que se sitúa la acción del film. (…)

«En (Wikipedia) (…) en una discusión sobre el film, se ofrece una explicación trivial. (…) en el guion (…) se hace referencia a una medalla mexicana, por lo que, simplemente, se trataría de un error de documentación al elaborar la película. Se especula que la medalla pudo ser elegida por su semejanza con las de la Orden de Guadalupe, y que la sustitución de la cinta blanca y azul por otra roja y verde (colores de la bandera mexicana) serviría (…) para identificarla como mexicana.

«Sin embargo, dado el detallismo habitual de John Ford, se me hace difícil pensar que tan sólo se tratase de un error. Y más teniendo en cuenta que concede a la medalla un plano detalle, que permite que ésta sea perfectamente apreciada por el espectador. (…) he encontrado es un artículo escrito por dos profesores serbios (…)

«señalan algunas insospechadas conexiones de John Ford con Serbia. Por ejemplo, Peter Bogdanovich refiere que Ford era la única persona que conocía que era capaz de pronunciar correctamente su apellido, de origen serbio. Asimismo, cuando coincidió con él en el rodaje de Cheyenne Autumn, Ford le dedicó (…) una palabra malsonante de origen serbio, govno. (…) Bogdanovich recordaba cómo Ford le contó una anécdota relacionada con la historia serbia: se refiere a una foto del rey Pedro I que, en plena I Guerra Mundial, siendo ya anciano y ataviado como un soldado más, acompañó a sus tropas montado en un carro tirado por bueyes (…). Bogdanovich, de origen serbio, se mostró muy sorprendido de que Ford conociera la historia del país de sus antepasados mejor que él. Todas estas pistas llevan a los autores a especular que Ford pudo haber realizado alguna misión especial en Serbia durante la II GM.

[Pedro Gutiérrez Recacha]

Pedro me preguntó si yo había identificado la medalla, y le contesté que había pensado en hacerlo pero que no había tenido tiempo, y le propuse que lo hiciera él.

Como ven, el resultado de su indagación es francamente interesante.

Sin ser exacto el dibujo interior, no cabe duda de que se trata de la misma condecoración.

En, nos dice, el guion se hace referencia a una medalla mexicana. Ciertamente, así es:

«It is a gold medal or medallion — something appropriate to Maximilian of Mexico — suspended by a long multicolored satin ribbon.»

Es interesante la lectura del guion de Nugent, sobre todo porque hace visibles las múltiples modificaciones que Ford hizo durante el rodaje. Así, por ejemplo, en lo que se refiere a los títulos de crédito que, como les sugería en su momento, de acuerdo con los usos de la época, se superponían sobre los grandes paisajes abiertos mientras se contemplaba la llegada de Ethan. Y, simultáneamente con ello, no era Martha quien primero le veía llegar, sino la última, de modo que el film no se abría con la aparición de Martha y su mirada hacia el que llegaba, sino que, por el contrario, introducía en primer lugar el punto de vista de Ethan.

Cambios, todos ellos, que no afectan al argumento, pero que, sin embargo, modifican de modo decisivo el sentido del comienzo del film.

Les señalaré otro decisivo: si Ben muestra su entusiasmo por el sable de su tío y le pregunta por el motivo del retraso en su retorno, en ningún caso tiene lugar el obsequio del mismo por Ethan, del que dependía, como vimos en su momento, su elevación al estatuto de símbolo de la palabra viril, esa que, como les decía, sólo se da cuando se conserva.

Y la otra diferencia notable es que en el guión se multiplican las referencias a México, ausentes en cambio en el comienzo del film.

Así, Ethan llega a pronunciar una palabra en español en su primer encuentro con Martin –Momento: palabra que, como exclamación, utiliza para frenar la aproximación afectuosa del muchacho. Y más tarde entrega a Aaron, junto a monedas yankees, otras mexicanas que llevan la impronta del rostro del emperador Maximiliano.

Por si no lo saben, les diré que Maximiliano, de origen austríaco, fue el emperador impuesto a los mexicanos por Francia tras su invasión de México. Ello provocó una guerra civil que se extendió hasta 1867,

año en el que Maximiliano fue derrotado y fusilado por Benito Juárez, quien contó en todo momento con apoyo norteamericano.

«la medalla pudo ser elegida por su semejanza con las de la Orden de Guadalupe, y (…) la sustitución de la cinta blanca y azul por otra roja y verde (colores de la bandera mexicana) serviría (…) para identificarla como mexicana.»

Es del todo convincente la idea de que lo que está en juego es una medalla a la vez mexicana y monárquica: Ethan habría decidido seguir luchando contra los yankees por la vía de luchar contra sus aliados juaristas, lo que hace de él un guerrero doblemente derrotado, además de asociado a la causa romántica y noble de Maximiliano.

Pues, a decir de muchos cronistas, Maximiliano, cuando se convirtió en emperador de México, perdió en seguida el apoyo de las tropas francesas por su actitud liberal y comprometida con el pueblo mexicano.

La medalla: Servia

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Pero, dicho esto, es necesario añadir que no parece una buena idea explicar la presencia de la medalla servia como un mero error de documentación. Y ello por muchos motivos, no siendo el menor que Hollywood se encuentra en el sur de California, es decir, al lado de México y muy lejos de Servia, de modo que parece más fácil encontrar allí medallas mexicanas que servias. Máxime si tienen en cuenta que California formó parte de México hasta 1847, fecha en que fue arrebatada por Estados Unidos tras su victoria sobre México en la guerra.

Pero hay otro motivo de más peso: Ford se alistó en el ejército norteamericano antes del comienzo de la segunda guerra mundial en la que participó como teniente primero y como capitán de navío después y siempre muy activamente -por ejemplo: él fue quien planificó las filmaciones de los ejércitos aliados durante el desembarco en Normandía.

Con los años, llegaría incluso a obtener el grado de contraalmirante en la reserva de la Marina de los Estados Unidos. A lo largo de su vida recibió varias medallas militares, aunque no todas las que él hubiera querido, pues consta a sus biógrafos que realizó esfuerzos denodados para obtener, sin éxito, la Estrella de Plata.

Puede que les parezca chocante, pero Ford tenía buenos motivos para ello más allá de su vocación militar: como hijo de una minoría emigrante, la irlandesa, hizo causa personal de la voluntad de los descendientes de irlandeses de ser reconocidos como ciudadanos americanos de pleno derecho; en ese contexto, el reconocimiento de su participación en la guerra era una buena forma de conseguirlo.

Y bien, se darán cuenta de que éste es ya un dato decisivo: un hombre que concedía tanto valor al ejército y a las condecoraciones militares no daría por buena cualquier medalla a la hora de aparecer en su film.

Máxime cuando el cineasta -como muy oportunamente recuerda Antonio- dedica un sostenido plano detalle a esa medalla.

Y este es el dato mayor, dada su índole netamente textual:

Ford, a través de la mano de Wayne, nos enseña la medalla: y una, desde luego, cuyo azul es el de Martha y Debbie.

De modo que resulta obligado atender al vínculo servio. No sólo los datos que Bogdanovich ofrece apuntan en ese sentido. Está también esa declaración de Frank Capra, hombre de la generación de Ford que, como éste, participó en la guerra en calidad de cineasta.

Vean como lo cuenta McBride en su biografía de Ford:

«Ford acompañó a Bulkeley en una misión de tres días a Yugoslavia (…) En su biografía de Ford, Andrew Sinclair escribe que el cineasta acompañó a Bulkeley a bordo de su torpedero en una misión de apoyo a los partisanos yugoslavos: “Ford era anticomunista y apoyaba al rival de Tito, Mihailovic pero los líderes emigrados estaban desesperados y la inteligencia británica era su antagonista. Toda la operación estuvo “demasiado llena de piojosos profesores de Oxford y aristócratas”, dijo Ford más adelante. “Príncipes, duques y Dios sabe qué clase de rusos blancos” Según Sinclair, Ford consideraba ese liderazgo indigno del “orgulloso y valiente pueblo yugoslavo”. Frank Capra me dijo que cuando visitó Yugoslavia en 1971, el presidente Tito le concedió una medalla para que Ie fuera entregada en secreto a Ford en Hollywood por haber protagonizado esa misión de rescate durante la Segunda Guerra Mundial.»

«Sin embargo, cuando le pregunté a Bulkeley sobre Ia misión en Yugoslavia con Ford, el almirante contestó: “bueno, solo fue algo de poca importancia, de muy poca importancia.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford, ps.: 442-443]

Como ven, McBride confirma de fuente directa la declaración de Capra.

El motivo de secretismo del asunto es evidente: no se trata solo del hecho de que un almirante norteamericano recibiera una medalla del jefe supremo de los comunistas yugoeslavos, sino también de que en aquella misión durante la 2ª Guerra Mundial, ese entonces capitán de navío, hastiado de los aliados oficiales yugoeslavos, debió optar por favorecer a los guerrilleros comunistas, pues, obviamente, de lo contrario, no le habría concedido Tito una medalla.

Y bien, ¿no les parece que eso asemeja la posición de Ford con la del Ethan, quien colaboró con el ejército de Maximiliano contra el ejército juarista, que fue el aliado de los norteamericanos en esa guerra civil mexicana?

Y retornen ahora al testimonio de Bogdanovich:

«Peter Bogdanovich refiere que Ford era la única persona que conocía que era capaz de pronunciar correctamente su apellido, de origen serbio. Asimismo, cuando coincidió con él en el rodaje de Cheyenne Autumn, Ford le dedicó (…) una palabra malsonante de origen serbio, govno. (…) Bogdanovich recordaba cómo Ford le contó una anécdota relacionada con la historia serbia: se refiere a una foto del rey Pedro I que, en plena I Guerra Mundial, siendo ya anciano y ataviado como un soldado más, acompañó a sus tropas montado en un carro tirado por bueyes (…). Bogdanovich, de origen serbio, se mostró muy sorprendido de que Ford conociera la historia del país de sus antepasados mejor que él.»

Supongo que saben que Bogdanovich, 45 años más joven que Ford, antes que como cineasta se dio a conocer como crítico de cine y autor de libros de entrevistas con algunos de los más importantes cineastas norteamericanos.

Hay dos cosas notables a este propósito.

¿No les parece que, con su insistencia, Ford parece indicarle al joven estudioso que investigue su relación con Servia? -cosa que, por lo demás, éste no hizo.

Y en segundo lugar, ¿no les parece que Ford se dirige a Bogdanovich de manera semejante a como lo hace Ethan con Martin?

Yo sé mucho más de tu origen de lo que tú crees saber -viene a decirle.

Y la palabra malsonante, Govno –mierda– ocuparía aquí el lugar del half-breed –mestizo– que espeta Ethan a Martin la primera vez que le ve.

De modo que lo servio podría ocupar el lugar de lo indio: el terreno de una prueba extrema superada con dignidad de la que el cineasta se sentiría secretamente orgulloso.

Con lo que, de la manera más íntima, Ford vendría a inscribirse en el film en el lugar de Ethan.

Habría otros motivos externos al film que refrendarían esta idea. Antes de la operación yugoeslava Ford había visitado el frente del Pacífico. Allí, por ejemplo, participó con su cámara en la batalla de Midway, donde resultó herido en un brazo y obtuvo la condecoración Corazón Púrpura. Y una de sus sobrinas, que vivía con sus padres en Filipinas, cayó en manos de los japoneses y pasó la guerra en un campo de concentración.

De modo que Ford pudo vivir también su participación en la guerra como un modo de intentar salvar a su sobrina.