23. La lápida, el falo y la mujer

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 16-01-2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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Francis Ford y el deseo de la madre

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1. 1876 Mary Agnes (Maime)

2. 1978 Edith (Delia o Della) muerta en 1881

3. Patrick

4. 1881-08-14 Francis (+1953-09-05)

5. 1884 Bridget muerta poco antes de cumplir un año

6. Barbara muerta en 1988

7. 1889 Edward

8. 1891 Josephine

9. 1892 Joanna (Hannah), muerta al poco de nacer

10. 1894-02-01 John Martin

11. 1898 Daniel muerto poco después de nacer

El tercero de los hermanos de Ford que no murieron en la infancia, Francis Feeney, había nacido en agosto de 1881, de modo que era 12 años y medio mayor que John.

Desde muy joven quiso irse de casa. Así, intentó alistarse en el ejército en 1989 para participar en la guerra hispano-cubana, pero fue rechazado por solo tener 17 años y hubo de volver a casa de sus padres.

A los 19 dejó embarazada a una chica de 16, lo que le obligó a casarse con ella. Poco después partió definitivamente.

De modo que esa partida definitiva debió producirse cuando tenía 20 años, es decir, cuando su hermano John tenía solo 7 u 8 años.

«Frank estaba considerado como la oveja negra de la familia; cada vez que se marchaba de casa para emprender una de sus aventuras, sus padres rezaban por su regreso, pero siempre se metía en líos y tenía que irse de nuevo.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford]

De modo que John era el que se quedaba, mientras veía rezar a su madre por el retorno de su hermano.

¿Sería Francis el favorito de la madre de Ford?

En todo caso, es muy probable que Ford lo percibiera así.

McBride cuenta una anécdota que apunta en ese sentido:

«En Ia época en que Frank hizo su milagrosa reaparición en la pantalla de un cine de Portland, su madre llevaba tiempo siguiendo ansiosamente a través de la prensa las noticias sobre un salteador de caminos que operaba en el Oeste, en el parque de Yellowstone, asaltando las diligencias de turistas. Teniendo en cuenta que la descripción del ladrón coincidía con la de Frank, Abby escaba convencida de que le había localizado. Pero cuando aproximadamente un año después le contaron que le habían visto en una película, al principio se negó a creer que alguno de sus hijos pudiera caer tan bajo como para hacerse actor. Todos estaban fascinados por la deslumbrante profesión de Frank, salvo su madre, que, tras verle actuar, manifestó: «Ojalá hubiera sido el asaltante de diligencias».»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford]

Pocas cosas tienen tanto poder en el ser humano como el deseo de la madre, ¿no les parece?

John debió sentir envidia de ese hermano mayor que tan intensamente focalizaba el deseo de la suya.

Y debió percibir igualmente cómo ese deseo la llevaba a fantasearlo como un bandolero.

No es difícil reconocer ahí el origen del atractivo que tuvieron siempre para Ford los fuera de la ley -pero ya saben: fuera de la ley jurídica, no de la simbólica- a cuya estirpe pertenece, sin duda, Ethan.

Y tampoco es difícil localizar ahí el origen de la desvalorización de quien,

en vez de ser un forajido,

no es más que un cineasta que observa la gesta de éste a la distancia.

¿Podría haber sido cuando se produjo esa partida definitiva cuando John padeció la difteria que le retuvo en la cama durante algunos meses?

«una grave enfermedad cuando era alumno de la escuela primaria. Tuvo difteria, una enfermedad respiratoria que debilita mucho, por lo que tuvo que permanecer en cuarentena en su casa de Monument Street y perdió un curso. La biografía de Dan Ford afirma que el director tenía ocho años cuando padeció la difteria, pero un informe de la revisión médica que pasó en octubre de 1941 para ingresar en el servicio activo de la Marina de los Estados Unidos, y que no se hizo público hasta 1998, demuestra que contrajo la enfermedad a los doce años. Eso parece más probable, porque cuando cumplió doce años, en febrero de 1906, ya estaba en sexto curso, por lo que es difícil que perdiera alguno de los cursos anteriores. Además, debería haber comenzado en el instituto en otoño de 1908, pero no lo hizo hasta el de 1910. El hecho de que no cursara sexto curso entre los doce y los trece años, sumado a una temporada en la que asistió a la escuela en Irlanda, explicarían este lapso de tiempo.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford]

Como ven, nuestro biógrafo oficial, McBride, piensa que no.

Pero yo me inclinaría a dar la razón a Dan Ford.

Pues esa enfermedad, entonces, vendría a coincidir con la partida de Frank ante la que John habría protestado inconscientemente poniéndose enfermo.

Por lo demás, no veo qué capacidad probatoria puede tener un informe médico de la Marina de una fecha tan tardía como 1941: es evidente que los datos sobre la infancia de ese historial clínico solo podrían proceder de Ford y no tener otro fundamento, entonces, que su memoria.

Y su memoria consciente tendría buenos motivos para disociar lo uno de lo otro, la partida de Frank, las lágrimas y rezos de la madre, y su enfermedad.

En cambio Dan Ford, nieto del cineasta, probablemente dispondría de fuentes familiares más seguras.

En cualquier caso, Francis Ford fue muy importante para John Ford, pues cuando éste era todavía un niño, Francis se había convertido ya en un actor y director de cine famoso en Hollywood.

Y fue Francis quien primero cambió su apellido Feeney por el de Ford. Más tarde, a sus diez y ocho años, John partió a Hollywood a trabajar con él, se convirtió en su ayudante y acabó tomando de él su apellido.

Aprendió mucho de él, pero sus relaciones fueron siempre muy conflictivas.

Maestro, ayudante y donador de un nuevo apellido, todo eso convertía a ese hermano mayor favorito de la madre en una bien evidente figura paterna para él.

Por cierto que la partida de John -en busca de Francis, siguiendo sus pasos, identificado con él- es la que da su sentido -es decir: su verdad-

al raccord de mirada de Zeb.

Pues cuando John parte ve -pero con los ojos del recuerdo- a la madre en el cementerio.

Cuando empezó el éxito de John en Hollywood, comenzó simultáneamente el declive de Francis, quien murió en septiembre de 1953,

es decir, el año anterior al rodaje de The Long Grey Line, una película que, como vimos el otro día, estaba toda ella protagonizada por Martin, el chico del porche.

Antecedente inmediato del desastre en Mister Roberts,

y de ese decisivo paso hacia delante que fue The Searchers.

¿Que otra cosa interesante encuentran en esta cita?:

«una grave enfermedad cuando era alumno de la escuela primaria. Tuvo difteria, una enfermedad respiratoria que debilita mucho, por lo que tuvo que permanecer en cuarentena en su casa de Monument Street y perdió un curso. La biografía de Dan Ford afirma que el director tenía ocho años cuando padeció la difteria, pero un informe de la revisión médica que pasó en octubre de 1941 para ingresar en el servicio activo de la Marina de los Estados Unidos, y que no se hizo público hasta 1998, demuestra que contrajo la enfermedad a los doce años. Eso parece más probable, porque cuando cumplió doce años, en febrero de 1906, ya estaba en sexto curso, por lo que es difícil que perdiera alguno de los cursos anteriores. Además, debería haber comenzado en el instituto en otoño de 1908, pero no lo hizo hasta el de 1910. El hecho de que no cursara sexto curso entre los doce y los trece años, sumado a una temporada en la que asistió a la escuela en Irlanda, explicarían este lapso de tiempo

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford]<

En cuarentena en la casa de Monument Street.

¿No podría estar ahí el punto de partida de la conversión de Monument Valley en un cementerio gigantesco?


How Green Was Mi Valley: el héroe, el poeta y la muerte

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(Whistle Blowing)

(Whistle Blowing)

(Whistle Blowing)

Whistle Blowing)

(Whistle Blowing)

Se ha producido un nuevo accidente en la mina.


Todos corren hacia allí.

(Crowd Shouting)

Bando: What is it now?

Les hablé el otro día, durante el debate, de este boxeador que acababa quedándose ciego de tantos golpes recibidos.

Bando: Fire or flood or what?

Cyfartha: Cave-in, they’re saying.

Bando: Take me up by there.

Cyfartha: What good in the darkness of a mine?

Cyfartha: Your eyes are no longer good in the daylight from the blows you have taken in the ring.

Bando: I can still swing a pick deeper than any man.

Bando: Take me up there.

(Explosion)


Gruffydd: Gwilym Morgan?

-Not yet, sir.

-Mr. Gruffydd, on the lower level he was.

(Coughing)

(…)


(…)

Gruffydd: Who is for Gwilym Morgan and the others?

Bando: I, for one. He is the blood of my heart.

Bando: Come, Cyfartha.

El boxeador le dice a su amigo que le acompañe.

Pero éste se niega.

Cyfartha: Tis a coward I am,

Cyfartha: but I will hold your coat.

¿Es un cobarde este amigo que confiesa su miedo y que por eso no desciende al interior de la mina sino que se queda guardando la chaqueta del valiente que sí desciende a ella?

Les decía el otro día que es, a pesar de todo, un valiente, pues asume y confiesa su miedo.

Es al menos mucho más valiente que todos aquellos que, para ocultarse a sí mismos su miedo, prefieren adoptar cualquier variante de los discursos de la deconstrucción y afirmar que todos los ideales son imaginarios, que los héroes no existen y que ellos son muy listos y lo saben.

Pues, como les digo, ellos se ocultan a sí mismos su propio miedo y miran hacia otro lado.

Por lo que nunca serán poetas.

A diferencia de este amigo que, porque tiene el valor suficiente para reconocer su miedo, es capaz de mirar la gesta de su amigo


y podrá, más tarde, cantarla en un poema épico o en una película.

Y por cierto: estos personajes son héroes en tanto que son capaces de descender al interior de la mina.

Aprovecho para recordarles que en Argentina, Chile y algún que otro país hispanoamericano la palabra mina no solo designa a los lugares,

(Whistle Blowing)

por lo general interiores a la tierra, donde se extraen materias primas, y a los explosivos-trampa militares,

sino, también, a las mujeres.

(…)

(Whistle Blowing)

(Whistle Blowing)


The Searchers: dialéctica de lo femenino

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El centro vacío que grita.

Ethan: Lucy! Debbie!

(Singing «shall we gather at the rlver?»)

La tumba de Martha ocupa ahora el lugar central de ese cementerio que es también el de Debbie.

Martin está arrodillado ante ella.

Sí, pero no sólo.

¿Qué más?

Está confundido con la lápida con la que quedó fundida Debbie.

De modo que no pierdan de vista esa lápida.

Ethan: Put an «amen» to it!

Ethan interrumpe violentamente la ceremonia.

Acontecimiento en sí mismo sorprendente en una película de John Ford, el cineasta de las ceremonias por antonomasia.

Está cargado de odio, sin duda, y ese odio será necesariamente tema central del trabajo del año que viene.

Pero ese odio le da la energía suficiente para hacer ¿qué?

Arrancar a Martin de ahí: de ese lugar paralizador que es el de la tumba de la madre.

Clayton: I’m not finished yet.

Ethan: There’s no more time for praying. Amen!

Ethan: Brad, Martin!

Clayton: Amen.

Y en el momento en el que el Amen del Predicador acepta la interrupción de la ceremonia, vemos por primera vez a Laurie.

Es, por cierto, el mismo instante en que Martin comienza a levantarse, a separarse de allí.


Y Laurie le mira.


Aunque él, todavía, no la ve.

Lo han leído en Freud; no hay duda de lo que desea la mujer: ella desea el falo.

Las niñas, en seguida, se interesan por los niños, cuando estos no quieren verlas porque son para ellos la evidencia de la castración de la que no quieren saber nada.

Ya les hablé de ese acoso sexual que los niños, cuando están empezando a concluir la fase de latencia, reciben de las niñas de su misma edad que han salido de esa fase mucho antes que ellos.

Los efectos desastrosos que eso está teniendo en forma de fracaso escolar de los varones es uno de los fenómenos gigantes que ahora está sucediendo en Occidente y que nadie quiere ver.

Ford, en cambio, lo ve a la perfección:


Cuando Martin finalmente la ve, su rostro se oscurece


tanto como la oscurece a ella con su propia sombra.

Es decir: la ve oscura.

No está todavía en condiciones de verla, por más que -o en la misma medida en que- ella le desea con tan acentuada intensidad.


El sacerdote aparece entonces entre ambos.

¿No les parece que la prohibición ayuda a la demora necesaria?

¿Cuál es el motivo de esa dificultad de Martin para mirarla?

La formulación de Ford es inequívoca:


¿Lo han visto o no lo han visto?

¿Lo ven o no lo ven?

Ella le mira franca, directamente: no cesa de interpelarle con su deseo.

Él, en cambio, agacha la cabeza, desvía la mirada.

¿Por qué?

Por lo que hay tras ella, es decir, por lo que hay detrás de la falda de ella y que cobra la forma del rectángulo negro que ha sido ya narrativamente inscrito como el del cadáver desnudo y mutilado de Martha.

Acabo de sugerirles que eso ha sido anticipado en forma de sombra que oscurecía el rostro de Laurie.

Como ven, una vez más se hace presente aquí esa dialéctica de lo femenino que atraviesa todo el film estructurando su primera parte:

Imago radiante, cuerpo castrado.

Asombrosa la composición del plano en este instante.

Arriba, entre Laurie y Martin, el sacerdote.

Y flanqueando a ambos, el matrimonio Jorgensen, es decir, los padres de Laurie.

Ambos padres tienen la mirada fija en Ethan


que irrumpe entonces en cuadro para arrastrar a Martin hacia la derecha, es decir, para separarle de la oquedad negra.



Y por cierto, a propósito de esa oquedad, me reconocerán que ahora es visualizada como más tierra que nunca, como una oquedad que se abre, literalmente, al interior de la tierra.

Algo muy parecido, en suma, a una mina.

Mrs. Jorgensen: Ethan, those girls mean as much to me as though they were my own.

Qué parecida es esta escena a la de The Long Gray Line en la que Martin daba la espalda a la queja -esa vez muda- de su esposa.


Sólo un héroe está a la altura del deseo de una mujer

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Mrs. Jorgensen: Maybe you don’t know that my Brad’s been sitting up with Lucy. My Laurie’s–

Y qué potencia la de la composición: la línea del tejado dibuja a la perfección la intensidad con la que las palabras de la madre de Laurie y Brad alcanzan a Ethan.

Pero a su vez Ethan, quien por otra parte se prolonga y dinamiza en la figura de su caballo, constituye un vector dinámico que desborda ese tejado y apunta hacia el exterior.

Ethan: l’d be obliged if you’d come to the point, ma’am.

Como el Martin de The Long Grey Line, Ethan sabe que debe rechazar la demanda de la madre cuando esta rechaza la separación del hijo y su entrada en el territorio de la ley simbólica.

Mrs. Jorgensen: Just that l know that Martha would want you to take care of her boys as well as her girls.

Mrs. Jorgensen: And if the girls are dead, don’t let the boys waste their lives in vengeance.

Mrs. Jorgensen: Promise me, Ethan!

Esta vez Ethan no puede acceder a esa petición de promesa.

Pues debe conducir a los muchachos fuera de allí: erigido en destinador, habrá de guiarles y otorgarles una tarea que exigirá atravesar la muerte, saber lo suficiente de la castración como para volver estando en condiciones de afrontar la demanda de la mujer

que Laurie acaba de poner en escena.

Ethan: Well, come on, if you’re going with us.


Pues, como ya les he indicado más de una vez, sólo un héroe está a la altura del deseo de la mujer.

Y si algo es evidente es que, a estas alturas, Martin todavía no lo es.


Por cierto, ¿se dan cuenta de que ahora Jorgensen ocupa el lugar de Aaron?


¿Qué es lo real?

El lugar donde toda figura desaparece.

El territorio donde reina la lápida.

A aquellos de ustedes que todavía piensan que el cine de Ford es blando y sentimental o racista, o machista, o derechista, les voy a decir la verdad que, por buenos motivos, se empeñan en ocultarse: que el cine de Ford es extraordinariamente duro porque, a diferencia de aquellos otros que les reconfortan porque encuentran siempre a quien echar la culpa de todo -sea al racismo, al machismo, al capitalismo, a lo que ustedes quieran- el cine de Ford no le echa la culpa a nadie, porque es un cine que sabe de lo real.

Les insisto: Martin todavía no es un héroe.

No está en condiciones de entrar ahí.

Ethan, porque lo sabe, ha sabido estar en su sitio e impedirlo:

Martin: Let me in.

Ethan: Don’t go in there, boy.

Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

Ethan: Don’t go in.


Como les decía, él es el guardián de la puerta.

A él corresponde sostener la prohibición.

Martin: Don’t let him look in there, Mose.

Ethan: Won’t do him any good.

No le haría ningún bien.

No mientras no esté en condiciones de soportarlo.

Podríamos decirlo también así: no mientras no esté en condiciones de soportar hacerlo.


Desafío al padre y servidumbre hacia la mujer

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En su Esquema del psicoanálisis, Freud, tras describir los efectos de la amenaza de castración en la mayoría de los niños varones, señala una posible deriva diferencial en aquellos en los que está presente un fuerte componente femenino:

«la angustia ante el padre y el odio contra él experimentarán un gran acrecentamiento. La masculinidad del muchacho se retira, por así decir, a una postura de desafío al padre, que habrá de gobernar compulsivamente su posterior conducta en la comunidad humana. Como resto de la fijación erótica a la madre suele establecerse una hipertrófica dependencia de ella, que se prolongará más tarde como servidumbre hacia la mujer.»

[Sigmund Freud (1938): Esquema del psicoanálisis]

¿Y si fuera eso, precisamente, lo que nos devolviera el resorte más íntimo de los discursos de la deconstrucción?

Esa posición, producto de una insuficiente travesía del Edipo, de desafío al padre y servidumbre hacia la mujer

La nuestra es una época, bien deconstructiva, en la que los varones hacen burla del padre inconscientes de que con ello hacen burla del falo y de que por ello resultan incapaces de hacerles algo a las mujeres.

No hay duda de lo que motiva el fondo netamente narcisista de ese odio.

El odio al padre es el odio a quien es percibido como el castrador de la madre.

Y hay una verdad en eso, pues fue su llegada la que desencadenó la caída de la Imago Primordial.

Martin le vio entrando ahí


Negó.

Pero eso supuso para él, en cualquier caso, la caída en el abismo.

Quizás les parezca desmesurada esta última idea que acabo de introducir:

me refiero a la idea de que el padre sea percibido como el castrador de la madre.

Pero no es mía, sino de Freud:

«el padre, a quien el niño, en efecto, había atribuido la castración»

«el padre ha castrado a la mujer»

[Sigmund Freud: (1927) El fetichismo]

¿Por cierto, ven lo que asoma por arriba de ese semienterrado cobertizo?

Habíamos visto que era así aunque nuestra conciencia no hubiera llegado a anotarlo:

Como les indiqué en su momento, el cementerio está ahí encima y, así, ese cobertizo tiene algo de cripta.


Freud y el problema de la teoría de las pulsiones

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El sexo y la muerte se encuentran en ese nudo que es el de la castración.

¿No es ese el motivo de que Freud no termine nunca de resolver su teoría de las pulsiones?

Por más que se empeña en diferenciar la libido de la pulsión de muerte, se ve obligado a reconocer una y otra vez su presencia combinada en todas partes, empezando por las manifestaciones fundamentales de la sexualidad:

«En las funciones biológicas, las dos pulsiones básicas producen efectos una contra la otra o se combinan entre sí. Así, el acto de comer es una destrucción del objeto con la meta última de la incorporación; el acto sexual, una agresión con el propósito de la unión más íntima.»

[Sigmund Freud (1938): Esquema del psicoanálisis]

Si han entendido lo que les he venido planteando a lo largo de este seminario, quizás hayan comprendido que les sugería que hay una solución sencilla al problema: suprimir todo catálogo pulsional.

Pues intentar catalogar las pulsiones es tratar de darles sentido -ya sea el de la conservación, el de la unión, o el de la destrucción.

Por aquí empezamos este año, cuando les dejaba ver que era el propio Freud quien había dado con la solución sin darse cuenta del todo de su alcance:

«(…) el yo dispone respecto de los movimientos voluntarios.

«Tiene la tarea de la autoconservación, y la cumple tomando hacia afuera noticia de los estímulos, almacenando experiencias sobre ellos (en la memoria), evitando estímulos hiperintensos (mediante la huida), enfrentando estímulos moderados (mediante la adaptación) y, por fin, aprendiendo a alterar el mundo exterior de una manera acorde a fines para su ventaja (actividad); y hacia adentro, hacia el ello, ganando imperio sobre las exigencias pulsionales, decidiendo si debe consentírseles la satisfacción, desplazando esta última a los tiempos y circunstancias favorables en el mundo exterior, o sofocando totalmente sus excitaciones. En su actividad es guiado por las noticias de las tensiones de estímulo presentes o registradas dentro de él: su elevación es sentida en general como un displacer, y su rebajamiento, como placer. No obstante, es probable que lo sentido como placer y displacer no sean las alturas absolutas de esta tensión de estímulo, sino algo en el ritmo de su alteración. El yo aspira al placer, quiere evitar el displacer. Un acrecentamiento esperado, previsto, de displacer es respondido con la señal de angustia; y su ocasión, amenace ella desde afuera o desde adentro, se llama peligro. De tiempo en tiempo, el yo desata su conexión con el mundo exterior y se retira al estado del dormir, en el cual altera considerablemente su organización. Y del estado del dormir cabe inferir que esa organización consiste en una particular distribución de la energía anímica.»

[Sigmund Freud (1938): Esquema del psicoanálisis]

-como lo prueba el que un instante después de formularla volviera a tratar de definir las pulsiones.

La pulsión, sencillamente, no tiene sentido, porque no es otra cosa que la presión de lo real desde el interior mismo de nuestro cuerpo.


La lápida, el falo y la mujer

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En principio, el viaje apunta en dirección opuesta.


Y, sin embargo, no cesa de dar vueltas en torno a la gigantesca lápida que hace de Monument Valley un enorme monumento funerario.

Y sin embargo,

a la vez, esa gran roca es, simultáneamente, la más precisa figuración del falo en relación al deseo de la mujer:

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22. My Darling Clementine, The Civil War


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 16-01-2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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My Darling Clementine: una casa construida para ser quemada

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1946

Ya saben, Monument Valley es el paisaje Fordiano por antonomasia.

James: Hya! Hya!

Morgan: Hya!

Morgan: Hya! Hya! Come on, dogie!


Les presento a Wyatt Earp, el famoso sheriff del duelo en O.K. Corral.

Reconocen esta montaña.

Como ven, no está la casa que Ford haría construir allí 9 años más tarde.

No para vivir en ella -pues allí no se puede vivir- sino para rodarla y quemarla.

Un documental sobre el rodaje del film nos permite contemplar imágenes de su construcción:

Ford construyó esa casa para poder rodarla, para poder hacer la experiencia de estar allí.

Pero también, por ello mismo, para poder quemarla.

Que yo esté donde ello estuvo, para no tener que estar nunca más allí.

No voy a detenerme en el análisis de este espléndido film que merecería, por sí solo, un seminario completo. Solo quiero que vean su comienzo hasta ese momento en que la lápida del hermano pequeño encuentra su lugar en el centro de Monument Valley.

Old Man Clanton: Whoa…

Ike: Texas?

Old Man Clanton: Chihuahua steers.

Old Man Clanton: Howdy.

Wyatt: Howdy.

Old Man Clanton: My name’s Clanton. This is my boy, Ike. My oldest boy.

Wyatt: Any sweet water up beyond?

Old Man Clanton: Yeah. Two, three miles straight up the trail. Cattle look pretty scrawny.

Wyatt: Yeah. Me and my brothers, we’re trailing them on to California.

Old Man Clanton: If you ain’t committed to no shipper, I’ll take them off your hands.

Wyatt: Not interested.

Old Man Clanton: Make you a good offer. Pay you in silver, three dollars

Old Man Clanton: a head.

Wyatt: Nope.

Old Man Clanton: Might raise you to five dollars silver.

Wyatt: Paid more than that in Mexico.

Old Man Clanton: They’ll be a sorry-looking lot when you get to California.

Wyatt: They’ll feed out when we get to grass country.

Wyatt: Sure is rough-looking country.

Se lo oyen decir a Wyatt: este terreno es escabroso -tanto, por otra parte, como el hombre que le escucha.

Wyatt: Ain’t no cow country. Mighty different where I come from. What do they call this place?

Old Man Clanton: Just over the rise, big town called Tombstone. Fine town.

Wyatt: Tombstone? Yeah, I heard of it. Well, me and my brothers might ride in there tonight. Get ourselves a shave, glass of beer.

Old Man Clanton: You’d enjoy yourself. Wide awake, wide-open town, Tombstone. Get anything you want there.


Wyatt: Thank you.


Un dulce muchacho que ya está muerto

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Morgan: James, this is mighty fine chow. One of these days you’re gonna be as good a cook as Ma.

También aquí se dibuja la presencia de una madre al fondo.

James: I’m learning and trying.

Y especialmente dulce es el hermano pequeño de los Earp.

Virgil: That’s what I’m telling him. Corey Sue ain’t marrying him because he’s pretty. Because he’s a good cook.

No hay duda de que está enamorado.

Y esta vez la medalla es un colgante para su novia -será en The Searchers donde aparecerá el eslabón entre el adorno femenino y la medalla militar.

Morgan: There goes that chingadera again.

Una chingadera es una cosa sin valor, una baratija.

Virgil: That sure is a mighty pretty piece of brass.

Alguien ha timado al dulce James.

James: Brass? That’s solid silver. Twenty-five American dollars’ worth of solid silver, ain’t it, brother Wyatt?

Wyatt: It sure is, James. Don’t let him fool you.

Y Wyatt no duda en mentirle para mantener su ilusión.

Wyatt: Gonna look mighty pretty in them curls of Corey Sue’s.

James: Ain’t that the truth now.

Wyatt: Let’s mount up. If we’re going to town, let’s get going.

Imagino que se dan cuenta hasta qué punto esta chingadera vincula a James con Debbie.

Morgan: Twenty-five dollars gold. By gollies, you sure got a bargain.

Morgan: Whoa, girl! Whoa!

Wyatt: So long, James.

Morgan: So long, James.

La especial dulzura de este muchacho ¿no les recuerda a la de la Ann de The Joung Mr. Lincoln?

¿No les da la impresión de que este dulce muchacho está ya muerto?

James: So long, Wyatt. Morgan. So long, Virgil.



El cielo llora

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Los tres hermanos mayores llegan a Tombstone donde tiene lugar una situación violenta -aunque puesta en escena de manera jocosa- que hace que el alcalde proponga a a Wyatt Earp convertirse en sheriff del pueblo.

Pero este se niega.

Y cuando esa noche vuelven al campamento…


Llueve a mares.

Es decir: el cielo está llorando.

Wyatt: The cattle’s gone!

James!

James!

¿Se dan cuenta?

Este cadáver se encuentra en el lugar donde años más tarde se construirá la casa que, finalmente, deberá ser quemada.

Wyatt: Mayor, is that marshaling job still open?

Mayor: It is.

Wyatt: I’ll take it.

Mayor: It’s yours.

Wyatt: Providing my brothers are my deputies.

Mayor: When do you want to start?

Wyatt: Now.

Wyatt: Who runs the gambling around here?

Mayor: Doc Holliday, mostly.

Wyatt: Who runs the cattle?

Mayor: The Clantons. Old man Clanton and his four sons.

Wyatt: Good evening, Mr. Clanton.

Old Man Clanton: Good evening.

Wyatt: The fellow with the trail herd, remember?

Old Man Clanton: Oh, sure, I remember you.

Wyatt: You was right. I didn’t get very far with them. They was rustled this evening.

Old Man Clanton: That so? Well, that’s too bad.

Old Man Clanton: Guess you ain’t heading for California, huh?

Wyatt: No. I figured on sticking around a while. Got myself a job.

Old Man Clanton: Cowpunching?

Wyatt: – Marshaling.

Old Man Clanton: Marshaling? In Tombstone? Well! Good luck to you, Mr…?

Wyatt: Earp. Wyatt Earp.


Monument Valley: un gigantesco cementerio

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¿Ven hasta qué punto Monument Valley es un gigantesco cementerio?

Wyatt: 1864, 1882. Eighteen years. Didn’t get much of a chance, did you, James?

Wyatt: I wrote to Pa and Corey Sue. They’re gonna be all busted up over it.

Wyatt: Corey Sue’s young. But Pa, guess he’ll never get over it. I’ll be coming out to see you regular, James. So will Morg and Virg.

Wyatt: We’re gonna be around here for a while.

Y, al pie de la lápida, el juramento.

Wyatt: Can’t tell. Maybe when we leave this country young kids like you will be able to grow up and live safe.

Brilla la placa del sheriff mientras éste mira hacia atrás a la tumba del hermano muerto.


The Civil War: la casa y el cementerio

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My Darling Clementine es una película nueve años anterior a The Searchers.

How the West Was Won, La conquista del Oeste, estrenada en 1962, es una película ocho años posterior.

Película coral que consta de varios episodios, uno de los cuales fue dirigido por John Ford.

Se ocupa de la guerra civil.


En él, una madre, cuyo marido se encuentra ya hace tiempo en el frente, acepta no sin resistencia que su hijo mayor, de nombre Zeb, parta también a la guerra.

Tiene otro hijo más joven, reparen en él: se encuentra al fondo, contemplando la despedida en lo que podemos considerar un plano semisubjetivo inverso.

Nunca conoceremos su nombre.

Y ello correlaciona con otro hecho que podría ser su motivo: nunca le veremos hablar con su madre, ni siquiera veremos nunca a ésta mirarle.








Como les dije el otro día, Ford es un artista del silencio.

Zeb: Go on back, dog!

También aquí, como en The Searchers, los perros señalan la dificultad de la separación.

Zeb: Go on!

El cinerama con el que se rodó esta película da una visualidad extraordinaria a la distancia espacial que dibuja esa separación.

Y bien, ¿qué hace la madre cuando su hijo querido parte?

Va al cementerio familiar, a hablar con su padre muerto.



Como ven, aquí es más patente, más explícita y evidente la proximidad de la casa y el cementerio como dos elementos esencialmente interrelacionados del universo simbólico fordiano.

De modo que ella, la mujer que es también la madre, se sitúa justo en el eje de esa relación, en el borde del cementerio, y casi confundida composicionalmente con la casa que se encuentra al fondo tras ella.


El desmesurado ancho de pantalla del cinerama les dificulta leer lo que pone en esas lápidas, pero dense cuenta de que en el cine resultaban perfectamente legibles.

Vean una ampliación.

Realmente notable, ¿no les parece?

la misma fecha de muerte para ambos.

Hay que decir que aquí, a diferencia de lo que sucedía en The Searchers, la cosa viene motivada por una escena anterior del primer episodio, dirigido por Hathaway, en el que los padres morían cuando por error la familia que navegaba por el río se equivocaba de bifurcación y se internaba en unos terribles rápidos.

Eve: What could I do, Pa?

Eve: He’s Linus, boy.

Eve: Always was more Linus, blood.

Eve: I guess that’s why I love him so much.

Ella misma viene a decirnos que le quería especialmente, que era su favorito.

Eve: But you’ve gotta help me pray, Pa.


Eve: Help me pray.


Cae el chal de ella


y tras él se inclina ella


y cae su mano.

¿Como no insistir en el arte tan extraordinariamente estilizado de las caídas de las telas y los cuerpos en el cine de Ford?


Es un descenso hacia el suelo que anticipa su muerte.

De hecho, ya no la veremos más, pues habrá muerto cuando Zeb regrese.


Un extraño plano subjetivo

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¿Plano subjetivo del hijo que se aleja?

¿Sí o no?

Todo parece sugerirlo, pues es un plano introducido por raccord de mirada que parece devolvernos lo que mira Zeb cuando vuelve la cabeza para mirar hacia atrás.

Observen, por lo demás, que el actor ha recibido la instrucción de volverse en el momento en que entra en una zona de sol para que así su giro sea más claramente visible:


Y sin embargo… sin embargo, de tratarse de un plano subjetivo de Zeb se daría una fuerte incongruencia tanto espacial como temporal. Retrocedamos


Fíjense qué lejos se encuentra ya cuando su madre no ha llegado al cementerio.

Zeb: Go on back, dog!

Zeb: Go on!


Claro está, ella se acerca a él con la parsimonia propia de su edad y su abatimiento.

Pero mientras tanto, el joven Zeb se sigue alejando a la velocidad de su juventud y de su entusiasmo por alistarse.

Y fíjense cuánto tiempo pasa hasta que volvamos a verle: el de toda esa larga conversación que su madre mantiene con la tumba de su padre muerto.

(…)

Eve: What could I do, Pa?

(…)

De modo que a estas alturas Zeb tiene que estar ya demasiado lejos como para poder ver a su madre en el cementerio.

Como mucho, podría ver el tejado de la casa al fondo, si es que se lo permiten los altos árboles que bordean el camino a uno y otro lado.


Imposible, pues, que pueda ver esto.

Máxime cuando se ha alejado de la casa en dirección acentuadamente divergente de la del cementerio.

Retrocedamos de nuevo:

Como ven, Zeb se aleja por la derecha, mientras que su madre avanza hacia la casa.

Y es que el cementerio está del otro lado de la casa -del lado del río del que algo puede adivinarse al fondo del plano.

(…)

El ángulo de este plano es, por tanto, del todo divergente al de la dirección por la que se alejó Zeb.

Para hacerse una idea clara de lo que les digo, basta con utilizar como referencia general el plano anterior de cuando la madre llegaba junto a la valla del cementerio:

Como ven, resulta imposible que el plano de abajo pudiera ser es un plano subjetivo de Zeb, aunque el raccord de mirada pareciera insinuarlo.

Es evidente que la cámara no se encuentra para nada del lado del camino por el que él ha partido, sino todo lo contrario: se encuentra del lado de la casa.

¿Deja por ello de ser un plano subjetivo?

En ningún caso: pero es un plano subjetivo del otro, de ese hermano pequeño y menos querido que se queda en casa.

Recuperémosle:


Ahí le tienen, al fondo, viendo como su madre toca a su hermano instantes antes de que este parta sin volver la cabeza -pues solo la volverá cuando ella ya no esté al alcance de su mirada.

Pueden imaginar a la madre bordeando la casa y a él mismo por la izquierda, sin tocarle ni siquiera mirarle, pues está del todo ensimismada en la pérdida de su favorito.

Y pueden imaginarle a él envidiando a su hermano que parte

a la vez que contemplando preocupado el dolor de su madre.

De modo que pueden imaginarle igualmente bordeando él también la casa para contemplar a su madre apoyada en la valla del cementerio.

Pueden adivinarle en el porche de la casa en la imagen de arriba -¿no podría eso motivar el picado?

Y pueden experimentar su plano subjetivo en la imagen de abajo, contemplando impotente el dolor de una madre que ni siquiera parece reparar en su presencia.

¿Por qué, entonces, el raccord de mirada de Zeb?

Más tarde podremos explicarlo.


Dos lápidas y una tumba vacía

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Siguen unas escenas de una gran batalla de la Guerra Civil.

Y luego, tercera y última parte de este breve film, contemplamos el retorno de Zeb una vez acabada la guerra:

Pero si la otra vez partió caminando rumbo al pueblo donde alistarse, esta vez regresa en barco por el río.


Es decir, regresa por el lado del cementerio.




Pero tarda en ver lo que nosotros vemos de inmediato.


Hay, en el cementerio familiar, dos lápidas nuevas.

Como pueden ver, Eve ha muerto solo un año antes que Martha.


Al fondo, de nuevo, la casa: desde allí fue tomado el plano de la madre semiderrumbada ante las lápidas de sus padres.

Y atiendan al plano que sigue:


que viene no solo a confirmarlo, sino a llenar visualmente ese plano con el personaje que le corresponde.


Brother: Hey, Zeb!

Todo cuadra, incluida la angulación en altura: pues el plano de Eve ante la valla es un picado que encuentra su justificación en ese porche que el hermano pequeño -el hermano sin nombre- no ha abandonado nunca.


Aquí tienen a Aaron:

ese es, como les decía el otro día, el lugar de Ford.


Brother: Didn’t you get my letter?

Brother: I wrote more than four months ago.


Atiendan a las reveladoras palabras de este hermano sin nombre:

Brother: She never was…

Brother :…quite the same after she got the news about Pa.

Brother: I don’t think she minded going, Zeb, except…

Brother: …she wanted to see you again.

Como ven, todo el amor de la madre estaba puesto en su esposo y en su hijo mayor. Tal es el sandwich de la exclusión del afecto que hubo de padecer ese hermano pequeño.


Es el dolor de ese hermano pequeño menos amado lo que mueve a Zeb a mirarle no sin pudor, mientras éste baja ligeramente la cabeza.

Y otra cosa, no menos notable:

Brother: Of course Pa ain’t really there.

Hay una tumba vacía en el lugar del padre.

Brother: I put up a stone anyway.

Y bien, esa será la tarea central de The Searchers: construir el lugar del padre ausente.

Pero lo más extraordinario de todo es el asombroso encadenado con el que se cierra la secuencia:




Y que precede a la escena final, en la que los dos hermanos mantienen una breve conversación antes de que Zeb parta de nuevo. Pero ya no nos detendremos en ella.

Es como el encadenado que el otro día fabriqué yo para ustedes:

Como ven, no violentaba el texto fordiano cuando lo hacía, sino que lo anticipaba.

Y es que la lápida y la tumba de la madre definen un lugar mayor, una presencia decisiva con respecto a la cual es bien poco el peso de la otra lápida, la del padre, dado que, como se nos ha informado, la suya es una tumba que está vacía.

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21. The Long Grey Line

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 09-01-2015 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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Lo real es lo inesperado

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El equipo de futbol americano de West Point ha sufrido una humillante derrota ante el de un colegio de monjas.

Kohler: At ease, men.


Escuchen las palabras que dirige a sus jugadores su entrenador, el capitán Kohler.

Kohler: Well, gentlemen, we came up against a new kind of football today.

Kohler: I’ll say only this…

Kohler: that I’d rather have you learn a lesson than win a ball game.

Kohler: When you become officers and you’re in combat…

Kohler: the only thing that you can expect is the unexpected.

Lo real es, precisamente, lo inesperado.

Lo que rompe todas las previsiones, lo que no responde a nada de lo que ha sido previamente ensayado.

Kohler: Learn to deal with it.

Aprendan a vivir con ello.

Kohler: If this game today taught you that lesson…

Kohler: then I don’t care what the final score was.

Kohler: That’s all, boys. Get your showers.

Nadie como Ford ha llevado al cine ese abismo que es el que separa el juego, la representación, el discurso, de la dimensión de lo real donde el acto tiene lugar.


Lo que sucede en el centro de su metraje

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Pero el de esta escena no es un tema colateral de The Long Gray Line, 1955,

titulada en España Cuna de Héroes y una de las obras maestras indiscutibles de John Ford, pues es un biopic que cuenta la historia de un sargento que dedicó toda su vida a la formación de oficiales en West Point y que, precisamente por ello, nunca llegó a participar en ninguna de las dos guerras mundiales, a la vez que le llegaban una y otra vez noticias de la muerte en el frente de los jóvenes oficiales a los que había formado.

Alguien, en suma, que, como un cineasta, vivió siempre en el mundo del play, de la representación, del ensayo.

Quiero que vean lo que sucede exactamente en el centro de su metraje:

Este es el momento: el centro absoluto del film.

Como ven, se está abriendo una puerta.

Hace tiempo que vengo sosteniendo que el centro temporal de una película es un lugar decisivo, y ésta es una buena ocasión para volver a confirmarlo.


Enamorada de West Point

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Vamos a retroceder unos pocos minutos para que vean como se llega hasta aquí.

Father: Who gave you permission to sit down?

En el centro, cuidadosamente enmarcado por la lámpara que se encuentra sobre su cabeza, el protagonista, cuyo nombre, una vez más, es Martin.

A la izquierda, su hermano, quien le ha convencido para que abandone el ejército y entre a trabajar en su empresa, donde hay mucho más dinero que ganar.

A la derecha, el padre, un simpático y conservador emigrante irlandés típicamente fordiano.

Dinny: There’s a place there for Marty too. It’s the chance of a lifetime.


Y aquí tienen a Mary, la esposa del protagonista.

Mientras Martin, ilusionado con la idea de dejar el ejército y meterse en el mundo de la empresa, escucha entusiasmado al discurso de su hermano y atiende al rostro del padre en espera de su aprobación, ella mira también atentamente al padre de ambos, pero esperando que se oponga a ello.

Y ciertamente así sucederá, pues está escrito: los dos hermanos están de un lado, tanto como Mary y el padre están del otro y parecen fundidos por ese juego de blancos que conectan el vestido de ella con el mantel y la camisa del padre.

Es el destino de Martin lo que se juega -la lámpara del techo resalta su figura- pero es Mary quien tiene la tetera en sus manos.

Van a ver ustedes, en lo que sigue, hasta donde alcanza su poder.

Father: Sit down.

Dinny: Yes, sir.

>

Marty: I’ve been too long in the army. What have I got to show for the years?

Marty: There’s things a man wants his wife to have.

Marty: There’s things I want my wife to have.

Marty: Even this furniture is government issue.

Mary: Did you ever hear me complain, Martin?

Dinny: We know that, but, look, Mary.

Atiendan a la mano izquierda de Mary.

Dinny: Marty here can make three to four times his sergeant’s pay the first year.

Marty: If we stay here, there’s nothing to look forward to.

Marty: Year after year…

Dinny: There’s no end to the money a man can make.

Ahora con sus dos manos, Mary está enviando un mensaje al padre de Marty.

Y éste, aunque no la mira, no deja por ello de verlo.

Father: Will you step into the other room, girl?


Mary y Martin se desplazan los dos a la vez, pero en direcciones contrarias.

Ella hacia dentro, hacia la cocina; él hacia el exterior, hacia el salón recibidor de la casa.

Sabe ya que su padre se ha puesto del lado de ella.

Father: So you’ve nothing to look forward to, huh?

Father: I’ll tell you what you’ve got to look

Father: forward to. Sometime next spring your wife is going to bear you a child.

Marty: A child?

Marty: A child.

Marty: And why is it for you to tell me? Has she no tongue in her head?

Dinny: God bless you.

Marty: A child!

Marty: Are you sure? In the spring, do you say?

Marty: Will it be a boy or girl?

Father: How the devil would I know?

Father: Get on with ya. Come on.

Dinny: Yes, sir.


Bello plano, con toda la sutileza en el dibujo del interior femenino de un Vermeer.

Pero, ¿por qué tan oscuro viniendo, como venimos, de una escena construida, toda ella, en clave de comedia?

Mary: Ever since I first set eyes on West Point…

Mary: ever since I first saw the young men of the corps…

¿Se dan cuenta con qué intensidad está ella enamorada de West Point y de su cuerpo de cadetes?

Mary: Sure you told me I was a silly woman for talking about it, but…

Mary: if our son should be born here…

Todo el deseo de ella está puesto en el falo, sin duda, pero en forma de un hijo destinado a convertirse en oficial formado en West Point.

Mary: where you’ve worked so hard…

Marty: After the time we’ve waited, after what the doctor told you it’s enough for me that we’re having a child at all.

Mary: I’m praying it will be a boy, Martin.

Mary: Who’s to say one of these days…

Mary: his name might be in the yearbook too?

Marty: I’ll pray with you.

Marty: You’re a wonderful woman, Mary O’Donnell.

Mary: Go on with ya.


¿Por qué estabas tú allí, donde todo sucedía?

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Él es un joven cadete que se siente en deuda con Martin, el protagonista del film, y ella una amiga íntima de su esposa, Mary. Ambos están comenzando un romance.

Por cierto, la actriz es esa Betsy Palmer a la que pocos meses después Ford bajó el sujetador del bikini en una piscina de Midway.

Kitty: Stop it, Red. You’re not the expectant father.

Kitty: Will you sit down?

Se dan cuenta, supongo, de la energía y la autoridad de las mujeres fordianas.

Nurse: Mr. Sundstrom, will you take charge of Marty,

Nurse: please?

Kitty: Sit on his head, if you have to.

Marty: Me, the father of it all.

Red: Come on. Confidence, timing, relaxation and breathing. Nothing to it.

Marty: This is no time for being funny, Red.

Red: You all right?

Kitty: Fine.

(se oyen unas campanadas)

Estas campanadas anuncian la llegada del film a su centro temporal.


Y bien, hemos llegado a ese centro.

Pero para que comprendan lo que se juega aquí, lo que late bajo esta simpática comedia, es necesario atender a lo que sucede en 10 minutos siguientes del film.

Father: I’m the grandfather of a boy born about two minutes ago. 6 pounds, 11 ounces…

Marty: Trust you to be the first to find out.

Marty: They make me stay here while you…

¿Oyen la queja de Martin?

Es el tema de siempre: ¿Por qué estabas tú allí, donde todo sucedía, mientras yo estaba aquí, esperando, imaginando…?

Marty: A boy!



Una elegíaca escena musical

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Martin vuelve a casa con su padre mientras deciden el nombre del hijo:

Father: Have you thought of a name for the boy?

Father: You’ve all the saints to choose from.

Marty: Well, I had it in mind we’d name him after you.

Marty: With your permission, sir.

Father: You have my permission, son.

Father: Martin Maher, the Third.

Father: You’d better get yourself a little rest.


Marty: I think I’ll sit up a while, Da.

Father: I think I’ll go upstairs and say me beads.

Father: God bless you, my boy.

Marty: Good night, Da.

Cadets: (canción) Come fill your glasses, fellows


Cadets: And stand up in a row

Cadets: (canción) To singing sentimentally

Cadets: (canción) We’re going for to go


No les he advertido que The Long Grey Line, como tantas otras películas de Ford, es, sin serlo, entre otras cosas, como por otra parte ciertas películas de Coppola, quien seguramente lo aprendió de Ford, un excelente film musical.

Y se darán cuenta de que la letra de la canción responde a los argumentos de Martin y de su hemano a favor abandonar el ejército.

Cadets: (canción) In the army there’s sobriety promotions, very slow


Ahora bien, ¿no les parece que esta asombrosa escena musical posee un difuso e indefinido tono extraordinariamente triste?

¿Y qué hay en esa alargada caja que sostiene uno de los soldados?

Cadets: (canción) So we’ll sing our reminiscences

Cadets: (canción) Of Marty Maher, oh

Cadets: (canción) Oh Marty Maher,

Cadets: (canción) Oh Marty Maher.

Cadets: (canción) The father of a proud cadet

Cadets: (canción) Is Marty

Cadets: (canción) Is Marty Maher, oh


El sable que no podía ser para él

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Dwight: Marti, we all got together and picked out a present for Martin Maher, Junior.

Como ven, el sable está también aquí, con toda su extraordinaria resonancia fálica.

Father: The Third.

Dwight: Correction, Martin Maher, the Third, the class of…

Chuck: ’36.

Dwight: The class of 1936.

¿Deberé recordarles que 1936 fue el año en que murió la madre de Ford?

Dwight: Since he’s detained elsewhere this evening…

Dwight: we hope you’ll accept this cadet saber for him.


Es, sin duda, el falo.

Y es, sin duda, el falo que ella -la esposa, la madre- desea.

Dwight: May he wear it with pride and with credit…

Dwight: to his parents and to the corps.

Father: Well…


Martin está infinitamente desconcertado al verse confrontado con la dimensión a la que pertenece eso que recibe.

Father: Well, now…

Dwight: Congratulations.

Chuck: That’s great.


Kohler: Congratulations, Martin Maher, the First!

Mrs. Koehler: Wouldn’t you have felt silly if it had been a girl?

Father: I gave ‘em me solemn promise it’d be a boy.

Father: You’ll find boodle in the kitchen, and there’s ice cream in the box.

Father: (canción) Of men we can offer a charming variety


En algún lugar de sí mismo, Martin siente que ese sable no puede ser para él.

Father: (canción) Far renowned for learning and piety

Father: (canción) Still I’ll advance you without impropriety

Father: (canción) Father O’Flynn is the flower of them all

Father: (canción) Here’s a health to you Father O’Flynn

Cadets: (canción) Slainte and slainte and slainte again

Slainte (canción) Proudest of creatures and tenderest teacher

Father: (canción) And kindliest creature in old Donegal

Kitty: Now a jig.

Father: Come on!

(Suena el timbre de la puerta)

Father: The police.


Marty: It’s the doctor. I was just saying to myself a minute ago…

Marty: what would the celebration be without the doctor?

Marty: You’ll come in and join us, sir?

Doctor: No, not right now, Marti.

Doctor: Can I see you a minute?

Kitty: Let’s go, fellows.

Kitty: Come, I venture to give you me word

Kitty: Never the likes of his logic was heard

Kitty: Down from thayology into mythology

Marty: Mother of God.

Marty: The poor little tiny thing.

Como les digo, Ford siempre vivió con eso.

Marty: But you said he was all right.

Marty: How could he die so quick?

Doctor: A baby, just a few hours old…

Marty: I’ve got to get over to the hospital.

Doctor: No, Marti.

Doctor: We’re not going to tell her tonight.

Doctor: She’ll sleep through till morning.

Doctor: I’m sorry, Marty.


Marty sabía que ese sable no podía ser para él.


Los límites que dibujan la línea de la ley

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Waiter: Hey, you’re off-limits!

Las palabras del cantinero tienen un significado preciso ya establecido en una secuencia anterior.

Se trata de los límites de West Point que los cadetes tienen prohibido atravesar durante su periodo de formación.

Fuera de esos límites se encuentra el lugar donde Martin -como John Martin Finney, alias John Ford- se hunde una y otra vez en el alcohol.

Como ven, los cadetes construyen con sus propios cuerpos marciales un límite para contenerlo.

Lo que explica bien la importancia que tuvo siempre el ejército para Ford, como un lugar capaz de darle una ley, unos límites firmes y sólidos capaces de contener sus caídas en el abismo de la depresión melancólica.

Y permite, igualmente, comprender hasta qué punto Ford contuvo ese hundimiento a través de la construcción en su cine de la representación de ese límite.

Red: Come on, Marti. Let’s get out of this.

Chuck’: Let’s go, Marti.

Marty: Leave me be.

Marty: Let me alone.

Marty: You’re off-limits, all of you.

And we’re gonna stay off-limits until you come back with us.

Y bien, esos límites que dibujan la línea de la ley, afectivamente cargados por el sacrificio solidario de los otros, producen efectos.

Chuck: Come on.


Marty comprende -de nuevo el espectador ya estaba informado sobre ello por una secuencia anterior- que los cadetes, cumpliendo con su código de honor, se han autoinculpado por haber atravesado los límites y ahora están cumpliendo el castigo reglamentario.


La muerte del hijo y la mirada más fiera

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Nurse: I’ll take the flowers and put them in water for you.

Doctor: Ten minutes, Marti.

Marty: Thank you, sir.

¿Por qué se arrodilla Martin y esconde la cara?

¿De qué se siente culpable?

Mary: Forgive me, Martin.

Marty: Forgive you? For what?

¿A ti? ¿Por qué? ¿Acaso no soy yo el culpable? -parece decir Martin.

Pero, culpable, ¿de qué?

¿De estar vivo, él en vez de Johana?

¿De haber deseado la muerte del hermano que le siguió?

¿De no ser capaz de reparar la melancolía de la madre?

Estoy hablando de Ford, desde luego: de las vivencias subjetivas con las que construyó esta insólita escena.

Mary: The doctor says…

Mary: that I can never have another.

Mary: Try to find it in your heart, Martin, to accept the will of God.

(comienzan a oírse tambores y música militar)

Como en otro momento sonaron las campanas, suenan ahora tambores militares.

(tambores y música militar)

Y ella revive con el himno de la caballería.

Mary: Would you be moving my bed up to the window, Martin?


¿No encuentran algo inquietante -si no loco- en la rapidez con la que ella se recupera?

Mary: So that I can look out.


Para el desconcierto y la extrañeza de él, quien, sumido en su dolor, nada había oído hasta ahora.


¿No hay en ella, ahora, cierto gesto de alienada?

Mary: It was a cruel, hard thing, Martin.

Mary: But we’re so much better off than most.

Mary: We have so many fine boys here…


Ella quiere ser la madre de todo el ejército.

Mary: and it’s almost as if…

Y cuando percibe la extrañeza de él,

Mary: Or would they only be putting in mind…

Mary: of the son we had for such little while?

con la más fiera mirada, deja ver a Martin que nunca abandonará West Point.

Mary: Is that the way it is with you, Martin Maher?

Mary: So that you wish you could go away from here…

Mary: and never have to look at them again?

Marty: This is no time to talk about it.

Marty: Me just starting a new enlistment.

Marty: What I wish or what I don’t wish.

De modo que el asunto está claro: sometido a su deseo, Martin nunca dejará West Point.

Pero eso, si lo piensan bien, coloca a Martin,

es decir, a John Martin Feeney, alias John Ford, no en el lugar de Ethan,

sino en el de Aaron.

Quizás les parezca excesiva esta afirmación, pero puedo anticiparles que la prueba inequívoca de ello la encontraremos en el episodio que Ford rodó en 1961 de La conquista del Oeste y cuyo muy apropiado título fue La Guerra Civil.


La tumba del hijo

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Y por cierto, cuando se prometieron,

los colores de Mary eran muy semejantes a los de Martha.

Más tarde, años después de la boda de Kity y Red,

éste morirá en el frente de la Primera Guerra Mundial,

quedando ella viuda con su bebé y recibiendo la Medalla de Honor al valor que le ha sido concedida a su marido.

La película introduce entonces una elipsis de veinte años

para saltar al momento en el que el hijo de Kity y Red

realiza su juramento de entrada en West Point.

Es notable que sea solo ahora cuando Ford nos muestre la tumba del bebé muerto de Martin y Mary.

Mary, ya anciana, coloca flores ante ella.

¿No les parece que es el plano inverso a éste?:

Arriba, la madre, pero con aspecto ya de abuela, ante la tumba del hijo.

Abajo, la hija junto a la tumba de la abuela, que no deja de ser una madre.

Y a la izquierda, en ambos casos, la tumba del abuelo.

Justo entonces llega James, ese hijo de Red y Kity que se ha convertido en una especie de hijo adoptivo de Mary y Martin.

Parece que fuera a decirle algo a Mary, o al niño que descansa en esa tumba.


Pero en el contraplano descubrimos que estaba ahí, también, Marty, lo que permite pensar que el plano de Mary colocando flores antes la tumba podría haber sido subjetivo suyo:


¿Cuántas veces acompañaría John Martin Feeney a su madre cuando esta visitaba las tumbas de sus hermanos muertos?

James: Marty.

Red -pues al hijo también le llaman como el mismo apodo que se daba al padre- quiere hablar con Marty.

Pero observen la atención preocupada con la que Mary observa la escena.

James: I’ve gotta talk to you.

Necesitan separarse de ella para poder hablar.


Red, Martin y el juramento

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Marty: Get on with it, boyo.

Marty: It can’t be as bad as all that.

James: On my Thanksgiving leave, Marty…

James: Carol and I were married.

James: I must have been crazy. The whole thing was crazy.

James: Listen, we were only married four days.

James: Then her parents had it annulled. I’m not married now.

Marty: You broke your oath.

La película no da más explicaciones sobre ese juramento roto.

Todo parece indicar que tiene que ver con el que ha realizado al entrar en West Point y que por lo visto alcanza a la prohibición de casarse durante el periodo de formación, aunque nada de eso hemos oído en la escena correspondiente.

Llama, por eso, la atención la decisión de no explicarlo: lo que importa, por tanto, es el hecho mismo del juramento, independientemente de su contenido.

En esa misma medida, lo que importa es la existencia de los límites, independientemente de lo que limitan.

Red ha atravesado los límites: ha incumplido su juramento de respetarlos.

De modo que el juramento es esto lo que hace en primer lugar: establecer unos límites, y comprometerse con ellos.

Y son unos límites, ahora podemos comprenderlo,

James: I’ve gotta talk to you.


con respecto a ella y a su cementerio.

(…)

James: But an annulment. The law says the marriage never existed.

Una vez más, la ley jurídica y la ley simbólica entran en conflicto.

Si la boda ha sido anulada, el matrimonio nunca ha existido, afirma Red.

Pero otro es el punto de vista de Marty: haya existido o no el matrimonio, Red ha faltado a su juramento; ha atravesado los límites y debe pagar por ello.

La palabra debe ser sostenida: pues construye el mundo donde los hombres viven.

Marty: It makes no difference.

Marty: You’ve the honor code to face up to.

Tienes la ley frente a ti.

Marty: How could you take your fine career and throw it in the gutter?

Marty: You, of all the cadets that ever lived.

Marty: Maybe because it was all handed to me, Marti.

Marty: I didn’t come to West Point like the rest of them.

Marty: They dream about it when they’re kids and they work and sweat out the appointment. ike your own father did.

James: If they haven’t got what it takes, they’re washed out.

James: The ones that get through know what the Point means. I guess I didn’t.

Marty: Until now, huh?

James: This is my last year.

James: With the war, they’re sure to speed up graduation. Once we’re in combat… –

Marty: It’s between you and your conscience, Red.

No me preguntes a mí: es un problema entre tú y tu superyo.

Marty: You’ll have to decide what’s the best to do.

Marty: Better be getting back.

Marty: You’ll be late for your formation.


Red sale de cuadro, pero en cierto modo sigue ahí, pues su posición compositiva es asumida por la columna que se encontraba tras él: una columna gris como el uniforme del cadete, a diferencia del caqui del uniforme de Marty y del cañón sobre el que se apoya.

La corneta introduce el sonido de la bajada de la bandera.


Y esa bandera descendiendo -como el vestido de Martha o la manta de Debby en su caída- dan imagen emocional a la emoción de la escena.

Al fondo se aproxima Mary.

De modo que Marty se encuentra entre la bandera y ella.

Entre la lealtad al juramento del que esa bandera es emblema


y la mujer.


Marty adivina su presencia tras él -y anticipa la pregunta que ella va a hacerle sobre la conversación con Red, tanto como la toma de posición de ella a favor de la voluntad del muchacho de ocultar su incumplimiento del juramento-


y por eso se pone en marcha hacia casa, respondiendo con su silencio a la pregunta silenciosa de ella.
-Ciertamente, Ford es un artista del silencio: la cadencia del final de esta escena es la misma que de la de la despedida de Martha e Ethan.


Cuando Martin ha salido de cuadro, Mary protagoniza la imagen: es evidente que ella sabe todo lo esencial de la conversación que ha tenido lugar y comprende la respuesta silenciosa que ha recibido de él.

En la siguiente escena, se verbalizará la discusión que acabo de describirles.

Ella exigirá a Marty que acepte la voluntad de Red de ocultar su violación del juramento, amenazándole con no perdonarle nunca si se opone a ello y el chico es expulsado de West Point.

Él se negará afirmando que pedirá el retiro y le hará saber a Red que su conducta vergonzosa le obligó a ello, pues ya no podría mirar a los ojos de los otros cadetes.

Será Red quien resolverá el conflicto con su llegada, cuando informe a ambos que ha confesado su falta, se ha alistado como soldado y debe de partir de inmediato hacia el frente.

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20. De Young Mr. Lincoln a Mister Roberts


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 09-01-2015 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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Young Mr. Lincoln: introversión y melancolía

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Retrocedamos 16 años,

a la película que Ford dedicó en 1939 al joven Lincoln.

Veamos la segunda y la tercera escena del film:

Abe: Law.

Abe: That’s the rights of persons and the rights of things.


Ford dibuja a un Lincoln introvertido y melancólico -a veces casi parece autista- diseñado a su imagen y semejanza.

Alguien para quien, como para él mismo, la ley es una magnitud esencial.

Abe: The rights of life, reputation and liberty.

Abe: The rights to acquire and hold property.

Abe: «Wrongs are violations of those rights.»

Abe: Byjing, that’s all there is to it.

Esto es todo lo que hay.

Abe: Right and wrong.

Lo justo y lo injusto, lo correcto y lo equivocado.

Un mundo lógico, inapelable, sobre el que poder apoyarse, y con el que contener el desorden del mundo real que tan intensamente le asalta.

¿No es ese el motivo por el que ciertos autistas especialmente inteligentes se aferran al mundo de las los discursos lógicos de las ciencias formales? -tienen ahora en los cines el caso emblemático de Touring.

Abe: Maybe I ought to begin to take this up serious.

Pero justo entonces tiene lugar una aparición.

Ann: Hello, Mr. Lincoln.


Una bellísima aparición, cabe decir, tan sonriente y alegre como el luminoso río que hay junto a ella.

Y dense cuenta que el río que con ella llega viene a romper el mundo de las oposiciones netas que configuran la lógica formal para introducir el movimiento heraclitiano en el que, estando siempre todo en movimiento, todo se transforma incesantemente de modo que resulta abolido el principio de identidad.

Ann: Abe.

Con toda familiaridad, ella llama a Lincoln Abe.

Abe: Well, hello, Ann.

Y ella se llama Ann.

De modo que entre estos tres monosílabos gira todo en la película: Abe, Ann, Law.


Y él parece despertar de su ensimismamiento jurídico

Abe: Give me a minute to try and untangle myself.


para entrar, alegre, en el mundo de ella.

Ann: Aren’t you afraid you’ll put your eyes out reading like that upside-down?

Abe: Trouble is, Ann, when I’m standin’ up my mind’s lyin’ down.

Con toda sencillez, el Lincoln fordiano nos describe lo que va mal en él:

Abe: When I’m lyin’ down, my mind’s standin’ up.

tiene que ver con cierta escisión entre su mente y su cuerpo.

Abe: Of course, allowin’ I got a mind.

Ann: You’ve a wonderful mind, Abe, and you know it.

Es ella quien le anima, le levanta, le introduce en el mundo del deseo.


Pero hay algo extraño, en extremo dificultoso, es este universo por lo demás tan bello. Como es extrañamente amenazante esa oscura y retorcida rama que cierra el espacio sobre ellos.

Abe: River sure looks pretty today, ain’t it?

El río -que en el resto de la película se convertirá en el motivo del recuerdo de ella- lo llena de luz, humedad y vida, pero el camino que lo bordea aparece todo el tiempo repleto de obstáculos amenazantes, casi violentos.

De hecho, semejan incluso empalizadas defensivas.

Y bien podrían ser las fortificaciones con las que ese Lincoln de Ford defiende su mundo interior -y cierto ideal melancólico de belleza- de las amenazas del mundo exterior.

Ann: You think a lot about things, don’t you?

Ella habla como si fuera la voz interior de él. Y, así, le dice que observa demasiado y vive poco.

Abe: Well, my brain gets to itchin’ inside sometimes, I gotta scratch it.

Y él sigue describiendo su zozobra interior,


mientras que esos troncos interpuestos entre el dulce rostro de la muchacha y nuestra mirada amenazan con herirla o hacerla desaparecer.

Ann: Father says you’ve a real head on your shoulders…

Ann: and a way with people too.

Ann: He says it’s not all just making them laugh.

Ann: They remember what you say because it’s got sense to it.

Abe: Mr. Rutledge is a mighty fine man, Ann…

Abe: but if you ask me…

Abe: I’m more like the old horse the fella’s tryin’ to sell.

Abe: Sound of skin and skeleton and free from faults and faculties.

En el momento en el que ese oscuro árbol se ha interpuesto entre el personaje y la cámara, las palabras de él han dado un paso más en la descripción de su malestar interior.

Sound of skin and skeleton and free from faults and faculties: se describe como una piel y un esqueleto, sin defectos ni facultades: como un armazón vacío.


Es ella en cambio quien le dice todo lo que puede llegar a ser y, así, llena ese armazón vacío con su presencia y su deseo.

Ann: Oh, I know how smart you are.

Ann: How ambitious you are too.

Abe: Ambitious?

Ella le conoce demasiado bien: conoce, de él, lo que él mismo no sabe.

Ann: You are, deep down underneath.

Ann: Even if you won’t admit it.

Y fíjense como se reconfigura la escena cuando el paseo concluye:

Ann: Gotta have education these days to get anywhere.

Abe: I never went to school so much as a year in my whole life.

Ann: Oh, but you’ve educated yourself.


Ese gran tronco curvado construye una suerte de arco que le enmarca y cuya base parece proceder de ella misma.

Como si ella fuera quien, además de llenar su interior vacío, le dibujara y le abriera la puerta de su destino.

Ann: You’ve read poetry and Shakespeare and –

¿Habla de Lincoln o habla de Ford?

Ambos fueron lectores de Shakespeare desde muy jóvenes, y desde muy jóvenes amantes apasionados de la ley.

Ann: and now law.

Ella, en suma, dibuja su futuro:

Ann: I just had my heart set on your going over toJacksonville to college when I got to the seminary there…


Abe: You’re mighty pretty, Ann.

Ann: Some folks I know don’t like red hair.

Hay algo raro en mí -le responde ella.


Abe: I do.

Ann: Do you, Abe?

Abe: I love red hair.


No hay más contacto entre ellos que el mediado por las flores que contienen la cesta de ella que él ahora le devuelve.

Y entonces…


Ella sale de cuadro para siempre.


Y Abe queda solo, como encapsulado por ese árbol que le separa del mundo y que tiene que ver con ella tanto como con su desaparición.


La lápida de Ann

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Las estaciones pasan


y un invierno helado es patentemente omitido, dado que son imágenes de deshielo las que siguen a las del verano.


Y él sigue allí, pero en lugar de ella hay… ¿qué?

Supongo que ya lo habrán adivinado:


Una lápida.

Abe deja su hacha y reparamos entonces, en su otra mano, en lo más opuesto a ella: un delicado ramo de flores.


No hay ningún dramatismo en la escena, pero sí una extrema melancolía.

Pues se adivina un dolor insondable en el interior de la elipsis de ese invierno helado que separa a esta escena de la anterior.

Abe: Pretty, aren’t they?


Pero hay que añadir que esos rasgos depresivos -más que eso, propiamente melancólicos- estaban desde el comienzo y acompañarán al personaje durante todo el film.

Abe: Got ‘em up at Bowling Green’s place.

Abe: You never saw anything like ‘em in your life…

Abe: sittin’ there in the snow like scared rabbits.

Abe: In fact, the woods are full of’em too.

Abe: Snow’s nice, ain’t it, the way it’s driftin’.

El la caricia, es decir, acaricia la fría nieve que la cubre.

Abe: Ice is breakin’ up.

Abe: It’s comin’ in to spring.

Abe: Well, Ann, I’m still up a tree.

Abe: Maybe I ought to go into the law, take my chances.


La nieve desciende tras él, mientras sigue hablando con ella como lo hacía antes de su muerte.

Abe: I admit, I got kinda a taste…

Abe: for somethin’ different than this in my mouth. Still, I don’t know.

Abe: I’d feel such a fool…

Abe: settin’ myself up as a-knowin’ so much. Course, I know what you’d say.

Abe: I’ve been hearin’ it every day, over and over again.

De modo que sigue oyendo la voz de ella rechazando su inseguridad.

Abe: «Go on, Abe. Make somethin’ of yourself. You got friends. Show ‘em what you got in ya.»

Es decir: sigue hablando con ella como si nada hubiera cambiado, como si todo siguiera igual.

Como si en la escena anterior ella ya estuviera muerta. Como si ella fuera una permanente aparición.

O en otros términos: John Ford está rodando -seguramente sin tener conciencia de ello- su monólogo interior, siempre intensamente melancólico, con Johana.

Abe: Oh, yes, I know what you’d say. But I don’t know.

Abe: Ann, I’ll tell you what I’ll do.

Voy a hacer que tú decidas:

Abe: I’ll let this stick decide.

Abe: If it falls back toward me, then I stay here, as I always have. If it falls forward towards you…

Abe: then it’s – Well, it’s the law.

Es evidente en qué dirección va a caer la ramita, pues eso está escrito desde la escena anterior en la que el árbol de su destino encontró en ella su puntal.

Abe: Here goes, Ann.


Por lo demás, no hay duda posible, dado que él se encuentra entre dos manifestaciones opuestas de ella: la estática y rígida de la lápida y la incesante, en movimiento perpetuo, del río.

Abe: Well, Ann, you win.

Abe: It’s the law.

Es decir: tú, Ann, Johanna, eres mi ley.

Abe: Wonder if I could’ve tipped it your way just a little.


Qué lápidas tan parecidas, ¿No les parece?


Antes del rodaje de The Searchers

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He dado con el asunto demasiado tarde este año como para poder hacer lo que, en rigor, correspondería hacer a continuación, es decir, visitar todas las escenas de cementerios que pueblan el cine de Ford con la misma intensidad con la que los pájaros se hacen presentes en el cine de Hitchcock.

Quizás el año que viene.

Pero estos dos mojones sirven en cualquier caso para establecer la constancia y, a la vez, constatar el avance, la intensificación de este tema que, en The Searchers, pasa a convertirse en absolutamente central.

Y bien, como no hay ya tiempo este año para hacer ese recorrido, haremos otra cosa: interrogaremos los prolegómenos que dan paso a ese salto radical que lleva a Ford, por primera vez, a poner en el centro de su film el tema de esa hermana muerta que ha perdido en su interior y que debe necesariamente reencontrar.

Algo hubo de suceder -me dije, a modo de hipótesis exploratoria, después de la última sesión- antes del rodaje de The Searchers que desencadenara el salto y -por qué no decirlo así- esa conquista que en ese film tuvo lugar.

Y debo decirles que eso apareció enseguida.

Durante el rodaje de su película inmediatamente anterior

-llamada en España Escala e Hawai, 1955- le sucedió a Ford algo que no le había ocurrido nunca: rompió su norma de no beber durante el rodaje, provocando alguna escena realmente lamentable como la siguiente:

«Un día, Ford dio un increíble espectáculo en la piscina del hotel Niamalu, en la playa Waikiki, que era donde se alojaba el equipo. Betsy Palmer escaba tomando el sol junto a la piscina con Dobe, Barbara Ford y el marido de ésta, Ken Curtis. Dobe recordó:

«»Betsy se había echado y se bajó los tirantes del traje de baño para que no le quedaran las marcas. Y Kenny dijo: «Oh, Dios mío». Entonces llegó el viejo; estaba borracho. Llevaba una gran toalla de playa en torno a su cuerpo. Entonces dijo: «iOh, estáis «aquí»! Mira el viejo Dobe. ¿Estás tomando el sol? ¿Todo el mundo está tomando el sol? ¿Betsy está tomando el sol?» Y ella dijo: «Hola, Pappy». Y él dijo: «Vamos a ver». Entonces le bajó la parte de arriba del bañador, le miró las tetas y dijo: «Sí, estás tomando el sol».

«»Todo el mundo estaba mirando. Entonces se dirigió hacia el trampolín. Kenny dijo: «¡oh, por Dios!». Ford empezó a subir, a subir y a subir hasta arriba del todo. Estaba fumando, llevaba el parche, las gafas, todo. Y entonces se saca la toalla. Iba desnudo. Delante de todos, completamente desnudo, se tiró. Kenny y yo nos lanzamos a Ia piscina y le sacamos.»»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford.]

Al narrador de la anécdota le conocen ustedes: es el actor, casi permanente en el cine de Ford de esa época, que interpreta a Bradt en The Searchers.

Betsy Palmer es la protagonista femenina del film -más tarde se la presentaré- y Ken Curtis es no solo el actor que interpreta a Charlie,

sino también el marido de Barbara Ford, la hija del cineasta que, como han podido leer, estaba también presente en la escena.

Más allá de lo gracioso de ésta, es imposible no darse cuenta del aspecto netamente destructivo que supone el hecho de realizarla delante de su propia hija.

Una vez más, Ford debió ser internado en un hospital para seguir un tratamiento de desintoxicación.

Pero esta vez ello motivó algo tan comprometedor para su carrera como el deber abandonar la dirección del film

que hubo de ser acabado por otro cineasta.

Diríase que Ford había tocado fondo.

¿Qué lo había provocado?

El caso es que la película había empezado con los mejores auspicios.

Dado que se rodaba en un lugar tan querido para Ford como Midway, esa isla donde se libró la batalla decisiva de la guerra del Pacífico en la que, como les conté el otro día, él había obtenido una medalla al valor, el cineasta llegó incluso a llevar a todo su equipo a visitar el lugar donde fue herido.

Por lo demás, y a pesar de la oposición inicial de la productora, iba a trabajar con uno de sus actores favoritos, Henry Fonda -el que en la primera mitad de su cine sonoro ocupó el lugar que en la segunda corresponderia a John Wayne-, quien encarnó al protagonista del film.

¿Por qué, entonces, se desencadenó esa crisis que le llevó a poner en peligro su carrera y también, pocos meses más tarde, a dar ese paso decisivo, a la vez estético y personal, que fue rodar The Searchers?

Algo había en la historia que iba a rodar -procedente de una novela de Thomas Heggen que éste y Joshua Logan habían convertido en obra teatral de éxito en Broadway- que debía resultarle especialmente conflictivo a Ford.

La primera manifestación de ello fue la discusión que tuvo con Fonda y que acabó en una pelea a puñetazo limpio que puso fin a la buena relación que habían venido manteniendo desde hacía años y que había sido provocada por el enfado del actor -quien había interpretado ya con gran éxito el personaje de Mr. Roberts en Broadway- por el modo con el que Ford adaptaba la obra, acentuando en exceso sus aspectos cómicos y diluyendo los dramáticos.

¿Una forma de defensa ante un contenido narrativo especialmente doloroso para él?

La respuesta está en la propia película.

Es más, en su mismo comienzo.


Mister Roberts: mirando la flota

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Así comienza Mister Roberts,

Y bien, ¿qué está pasando aquí?

Que estos barcos se mueven y son barcos de guerra.

Mientras que el que los contempla pasar está en un barco que no se mueve.


Y que es un carguero, no un barco de guerra.

Óiganselo explicar, en la segunda escena del film, al propio Mister Roberts:

Doc: There is something wrong, isn’t there?

Roberts: l’ve been up all night, Doc.

Doc: What’s the matter? What is it?

Roberts: l saw something last night that just about knocked me out.

Sucedió algo que le puso fuera de combate.

Doc: What happened?

Roberts: l was up on the bridge.

Él estaba parado en el puente.

Roberts: l was just standing there looking out to sea.

Roberts: l couldn’t bear look at that island anymore.

Estaba parado como esa isla que constituye su metáfora y que no soporta más.

Roberts: All of a sudden l noticed something, little black specks crawling across the horizon.

Roberts: l looked through the glasses and it was a formation of our ships that stretched for miles.

Roberts: Carriers, and battleships and cans. A whole task force, Doc.

Doc: Why didn’t you break me out? l’ve never seen a battleship.

Le oyen al doctor decir que, a pesar de sus uniformes de la marina y de encontrarse en el Pacífico en los tiempos de guerra con el Japón, ellos no acostumbran ver acorazados.

Roberts: They came out and passed within a half mile of that reef.

Roberts: Carriers so big they blacked out half the sky.

Roberts: Battlewagons sliding along, dead quiet. l could see the men on the bridges.

Roberts: And this is what knocked me out, Doc:

Roberts: …l thought l was on those bridges.

Pensó por un momento que él estaba allí donde no estaba, en esos barcos de guerra que se dirigían hacia el combate.

¿No es eso lo que les pasa a los espectadores cuando ven una película de guerra, que se identifican con los personajes que participan en ella?

Ahora bien, ¿y no le sucede también algo así, antes que a ellos, a las gentes del cine que las ruedan, empezando por los cineastas?

Roberts: l thought l was riding west across the Pacific. l watched ‘em till they were out of sight. And l was right there on those bridges all the time.

Doc: l know how that must have hurt, Doug.

El doctor no solo comprende a Mr. Roberts, sino que reconoce en él una herida:

Doc: l know how that must have hurt, Doug.

l know how that must have hurt, Doug.

Roberts: And then l looked down

Roberts: from our bridge and saw our captain’s palm tree.

Roberts: Our trophy

Roberts: for superior achievement!

La palmera del capitán es su trofeo: un bien ridículo trofeo.

Roberts: The Admiral John J. Finchley Award for delivering…

Roberts: …more toothpaste than toilet paper…

Roberts: …than any other navy cargo ship in the safe area of the Pacific!

El tal capitán es un personaje egoísta y sádico que tortura a sus hombres con el único objetivo de acelerar su promoción en la carrera militar.

Este será el núcleo dramático de este film que, en lo fundamental, funciona como una comedia.


Un abismo que separa el ensayo del acto real

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Pero saltemos al final.

Mister Roberts se ha enfrentado una y otra vez al capitán en defensa de sus hombres y, finalmente, ha conseguido ser destinado a un auténtico barco de guerra.

Cuando lo logra, sus marineros agradecidos le otorgan una condecoración muy particular:

All right, you guys, you can come in now.

Roberts: What is it?


Pulver: What is it, Doug?

lt’s a palm tree, see.

¿Les suena, verdad?

lt was Dowdy’s idea, sir.

Mannion made it. He cut it out of sheet brass.

Mannion drew the words on it, too.

Stefanowski thought up the words.

Booksie gets credit for the ribbon, from a box of candy he got from his mother.

Read the words, Mr. Roberts.

Roberts: »Order of….»

Doc: »Order of the Palm. To Lieutenant J.G. Douglas Roberts.

Doc: »For action against the enemy, above and beyond the call of duty.»


Roberts: lt’s very nice, but l think you’ve got the wrong guy.

No es para mí, no la merezco, soy el tipo equivocado.

Y el más fordiano de los secundarios toma la palabra para confirmarlo:

Dowdy: We know, sir. But we’d like you to have it anyway.

Roberts: Good-bye, Frank. Remember, l’m counting on you!


Hay algo tan emocionante como patético en este final, en esta medalla y en este personaje.

Como les decía, todo está dicho desde el comienzo:

El no combate, sino que mira combatir.

En una ocasión (En 1968, en una entrevista de la BBC) Ford dijo:

«En realidad soy un cobarde. Sé que lo soy, y por eso hice esas locuras. Me condecoraron en ocho o nueve ocasiones, intentando demostrarme que no era un cobarde, pero cuando terminó todo eso, aún sabía, y sigo sabiendo, que era un cobarde. (…) Oh, podemos decidirnos a hacer algo, pero cuando todo ha terminado, nos tiemblan las rodillas.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford]

Ford fue condecorado por su valor en la batalla de Midway, y en esa medida combatió.

Pero su participación en la batalla consistió en filmarla y, en esa medida, no combatió.

Por lo demás, arrastraba un intenso sentimiento de culpa por no haber participado en la Primera Guerra Mundial. Cuando Estados Unidos entró en ella él -tenía entonces 21 años- se mostró primero renuente a alistarse y luego movió todas sus influencias para servir como fotógrafo de guerra en vez de como simple soldado.

Y mientras el asunto se dirimía, la guerra acabó sin que él llegara a participar en ella.

Actuar o mirar.

Y también: actuar o cantar.

Quiero decir: estar en el lugar del héroe o en el del poeta.

Ford se sentía un cobarde, pero es un hecho que no lo fue, pues se pasó toda la segunda guerra mundial, cámara en mano, demostrándose a sí mismo que no lo era.

El asunto es, en mi opinión, que su consciencia de cobarde venía a encubrir algo más profundo, que tenía que ver con su conciencia de impostor: pues él ocupaba el lugar de esa niña muerta de la que recibió el nombre, y su destino inmediato fue contemplar la muerte del hermano que le siguió.

De modo que él estaba obligado a ser un impostor y a vivir.

Y fue así como llegó a ser uno de los más grandes poetas del siglo XX.


The Searchers: We are going to play

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En su momento, instantes antes de la escena del cementerio, les llamé la atención sobre este diálogo:

Martha: We are going to play the sleep-out game.

Martha: Remember? Where you hide out with Grandma?

y sobre la importancia de los juegos como ensayos destinados a prevenir y preconfigurar los inevitables encuentros con lo real.

Pero conviene ahora llamar la atención sobre el otro aspecto del asunto: me refiero al abismo que separa al ensayo -al juego- del momento del acto real.

Fue Johana la que murió, y fue a John al que le tocó jugar, to play, interpretar una y otra vez su papel: ser un vivo representando la muerte, construyendo una y otra vez escenas de cementerios.

Y por cierto que este tema -el de la distancia entre el héroe y el poeta- entre el que actúa y el que contempla y pone en escena la actuación del otro, recorre igualmente la filmografía del cineasta.

Veremos a continuación como ello se manifiesta en The Long Grey Line la película inmediatamente anterior a Mr. Roberts.

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19. De tumbas y cementerios

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 09-01-2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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La castración, el trauma más intenso

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Ethan: Martha! Martha!


Hoy quiero comenzar la sesión con una pregunta.

¿Han sufrido ustedes un trauma alguna vez?

¿Podrían levantar la mano los que lo hayan sufrido? -No se preocupen no voy a preguntarles en qué consistió.

Y ahora, por favor, levanten la mano los que no lo hayan sufrido nunca.

Bien, ustedes, los que han levantado ahora la mano, están suspendidos, porque acaban de reconocer que, o no han leído el Esquema del psicoanálisis de Freud, o lo han leído mal -pero es este un suspenso simbólico, no jurídico, no se preocupen por la calificación final.

Y es que todos ustedes han sufrido un trauma.

Recuerden:

«A ningún individuo humano le son ahorradas tales vivencias traumáticas, ninguno se libra de las represiones por estas incitadas.»

De hecho, ese es el tema central del último capítulo, el VII, de la Segunda Parte de Esquema del psicoanálisis.

Un capítulo, dicho sea de paso, de título bien raro: Una muestra de trabajo psicoanalítico.

Como si el propio Freud tuviera dificultad para categorizar
lo que en él le ocupa y que es nada más y nada menos que el núcleo esencial de su descubrimiento y de su teoría.

Pues Freud no descubrió el inconsciente -de eso, de una u otra manera, se venía hablando desde hacía tiempo.

La novedad esencial del trabajo de Freud consistió en la formulación de una teoría del inconsciente a partir del descubrimiento simultáneo de su estructura y del motivo central de su construcción.

Esa estructura es el Complejo de Edipo y ese motivo central es ese trauma que todos han tenido: el encuentro con la castración.

En este capítulo VII, Freud comienza señalando a la sexualidad como el ámbito esencial de las experiencias traumáticas:

«el punto débil en la organización del yo se situaría en su conducta frente a la función sexual»

Párense a reflexionar sobre ello, porque va a la contra de todos los tópicos contemporáneos sobre la sexualidad, que conciben a ésta como una práctica sana, higiénica y deportiva que debe ser practicada con toda soltura y desenfado.

Contra todos estos tópicos que lo resolverían todo con la simple liberación de la sexualidad, Freud viene a decir que si tenemos inconsciente es porque la sexualidad es el principal foco de experiencias traumáticas para el ser humano.

El segundo movimiento de Freud en este capítulo decisivo consiste en repasar las principales experiencias traumáticas ligadas a la sexualidad para aislar la más generalizada y la más intensa -en suma: la más violentamente traumatizante-:

«la vivencia central de este período de la infancia»

Habla entonces de los abusos sexuales cometidos contra los niños –el abuso sexual contra ellos cometido por adultos, su seducción por otros niños poco mayoresy, a continuación, de la escena primaria

«conmoción al ser partícipes de testimonios auditivos y visuales de procesos sexuales entre adultos (los padres)»

Pero no es aquí donde localiza la vivencia traumatizante –la vivencia central de este período de la infancia-, sino en el complejo de Edipo:

«Por instructivos que sean estos casos, merece nuestro interés en grado todavía más alto el influjo de una situación por la que todos los niños están destinados a pasar y que deriva de manera necesaria del factor de la crianza prolongada y de la convivencia con los progenitores. Me refiero al complejo de Edipo.»

En un principio esta afirmación produce perplejidad: ¿por qué el deseo sexual del padre del otro sexo debería constituir una experiencia traumática?

Dos largas páginas pasan antes de que emerja el motivo de ese poder traumatizante, que sólo aparece cuando Freud hace referencia a la amenaza de castración:

«esta amenaza sólo produce efectos si antes o después se cumple otra condición. En sí, al muchacho le parece demasiado inconcebible que pueda suceder algo semejante. Pero si a raíz de esa amenaza puede recordar la visión de unos genitales femeninos o poco después le ocurre verlos, unos genitales a los que les falta esa pieza apreciada por encima de todo, entonces cree en la seriedad de lo que ha oído y vivencia, al caer bajo el influjo del complejo de castración, el trauma más intenso de su joven vida.»

Y bien, ahí lo tienen. El trauma más intenso:

Tan intenso que es necesario que se levante esa institución psíquica que es el inconsciente para que pueda ser olvidado de una manera radical.

«Todo el episodio -en el que es lícito ver la vivencia central de la infancia, el máximo problema de la edad temprana y la fuente más poderosa de una posterior deficiencia- es olvidado de una manera tan radical que su reconstrucción dentro del trabajo analítico choca con la más decidida incredulidad del adulto.»


The Searchers y el trauma

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Y bien, les recuerdo lo que les planteaba el otro día, en la parte final de la sesión:

Ethan: Martha! Martha!

que esta poderosa escena de The Searchers habla exactamente de eso


y nos hace revivir, con toda intensidad, un trauma de esa índole.

Pues ahí dentro se encuentra una mujer totalmente desnuda,


toda ella castración,


y por ello totalmente irrepresentable.

Y no solo eso, sino todo lo otro:


Martin: (sobs)


Es decir, el dibujo completo del complejo de Edipo como la estructura que gestiona esa vivencia traumática.

Y bien, volveremos a esto en la última sesión de este año, que será la próxima.

Espero que para entonces hayan releído con la suficiente intensidad Esquema del psicoanálisis y, especialmente, el capítulo siete de su segunda parte.


Tres lápidas

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Hoy dedicaremos la sesión, en cambio, a preguntarnos qué es lo que hizo posible que Ford alcanzara en esta película la capacidad de construir esta representación tan intensa, tan verdadera y desazonante de todo ello.

Martin: Aunt Martha.

Martin: Let me in.

Ethan: Don’t go in there, boy.

Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

Ethan: Don’t go in.

Martin: Don’t let him look in there, Mose.

Ethan: Won’t do him any good.


Un cielo intenso, dramático, cargado de nubes que parecen estar lloviendo al fondo.

¿Dos lápidas?

Quizás sea más apropiado decir que tres, pues la gran roca del fondo podría ser la tercera -y ello haría, del conjunto de Monument Valley, un cementerio gigantesco.

En primer término, ese círculo de piedras funerarias que definen un centro en el que se encuentra la manta que cubría a Debbie.

Y bien, les decía, aquí estaban ya Ethan y Martin cuando contemplaban la casa ardiendo,

aunque ellos mismos no parecían saberlo de la misma manera que no lo sabíamos nosotros mismos.

Ellos ven la casa ardiendo, en el esplendor, podríamos decirlo así, de sus llamas, pero no ven todavía lo que sigue: no ven el cobertizo negro ni el cementerio en el que todo acaba y en el que, sin saberlo, como les digo, se encuentran ya ellos mismos.


En el centro, la ausencia de Debbie

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Les llamaba la atención sobre el hecho de que las lápidas de los padres no ocupan el centro, sino que ese centro queda vacío para que en él se localice la ausencia de Debbie que es también la ausencia de su lápida.

Desde allí, llama el ladrido del perro de Debbie -¿no es ésta entonces la principal función de este perro en el film, dar sonido a la llamada muda de Debbie?

Ethan: Lucy! Debbie!


Hasta allí llega Ethan, llamado por ese grito.

Pero podríamos decir que él siempre ha estado allí, como lo estaba, incluso sin saberlo,

cuando veía la casa arder.


Y bien, la manta que cubrió a Debbie, cubre ahora su muñeca


esa muñeca que huele como Debbie, que viste como Debbie y como Martha,


y de la que ya nunca se separará Ethan.


La caída de la manta


y luego la caída del brazo que sostiene la muñeca


dan el tono emocional del final de la escena.

Pero resulta obligado detenerse a anotar que esta caída de la manta hace eco de la anterior caída del vestido de Martha:


Uno

>


y dos.


Uno

y dos.

Una vez más Martha y Debbie en el mismo registro: por una parte, ambas desnudas -lo está el cadáver de Martha, como lo estará Debbie cuando sea poseída por Cicatriz-; por otra, la una muerta y la otra desaparecida.

Martha, la madre, muerta.

Debbie, la hija, desaparecida.


En el centro, Johana, la hermana muerta

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Pero si invierten los términos, encontrarán lo que ya aislamos como el origen de la melancolía de Ford: la muerte de su hermana Johana, y la desaparición de la madre durante la enfermedad que postró en cama durante meses al pequeño John Martin Finney.

1. 1876 Mary Agnes (Maime)

2. 1978 Edith (Delia o Della) muerta en 1881

3. Patrick

4. Francis

5. 1884 Bridget muerta poco antes de cumplir un año

6. Barbara muerta en 1988

7. 1889 Edward

8. 1891 Josephine

9. 1892 Joanna (Hannah), muerta al poco de nacer

10. 1894-02-01 John Martin

11. 1898 Daniel muerto poco después de nacer

Resulta obligado volver a este sándwich de muerte que se localiza en el origen de nuestro cineasta.

Su madre queda embarazada de él pocos meses después de la muerte de Joanna y decide darle a él el nombre de su hermana muerta, con lo que recibe, desde su origen, la más lacerante interpelación: se ve impelido a ocupar el lugar de una muerte que, además, se declina en femenino.

De modo que le es destinado vivirse, en suma, como alguien habitado por una niña muerta.

Relación con la muerte que habrá de recrudecerse brutalmente a sus cuatro años -en pleno periodo edípico, entonces- cuando deja de ser el hermano pequeño -con la inevitable envidia que eso suscita en todo niño- para ser sustituido por un nuevo hermanito que muere poco después y así, es fácil deducirlo, debe verse nuevamente sometido a la desaparición de la madre, eclipsada por la depresión que en ella produciría esa nueva muerte.

Lo que, para colmo, habría de retornar justo al final de la etapa de latencia, en esa época tan delicada como es el comienzo de la adolescencia: la larga enfermedad que entonces contrajo, ¿tendría algo que ver esa con la dificultad misma del niño para afrontar la emergencia de la sexualidad con esos precedentes de confusión -niño habitado por una niña- y muerte en su origen?

En cualquier caso, ello hubo de verse redoblado con la desaparición de la madre, quien huía de él como un ser habitado por la muerte.

¿Se dan cuenta de lo que hace de The Searchers la película decisiva de John Ford?

En ella está en juego el reencuentro con esa niña muerta perdida en lo más oscuro de su interior, y ello motiva que toda la película se configure como la revisitación de su muerte tanto como con el esfuerzo de su búsqueda y reintegración.

Ven aquí una nueva prueba de lo que vengo diciéndoles desde hace tiempo: que el secreto de toda gran obra de arte es su autenticidad; la verdad subjetiva radical que la habita.

Podemos decirlo también así: en el proceso de creación de toda gran obra de arte el yo del artista conquista una posición nunca antes conquistada: logra acceder a allí donde ello estuvo.

De modo que este cementerio es fundamental:

Y por cierto que, como les decía, en él ya hay tres lápidas: pues la tercera es una sombra que termina por erigirse en el monolito fundamental de la obra de Ford, dada la dirección en la que apunta

Como ven,

la niña muerta es la madre perdida, tanto como la madre muerta es la niña perdida.

Y bien, cuando uno toma consciencia de ello, repara en un dato decisivo de la obra de Ford al que no se ha prestado la debida atención. Me refiero al hecho de la presencia reiterada, insistente -y siempre intensamente poética- de tumbas y cementerios en su cine.

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18. La escena primaria

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 19-12-2014 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

     

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    Infierno

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    Por una vía u otra, es de la madre de la que se habla: la madre de Ethan o la madre de Martin, allí donde se confunde con la mujer amada.

    Es la madre la que muere, es su pérdida la que se escribe.

    Dicho todavía de otra manera:

    En cierto plano inconsciente, la Madre de Ethan y Martha se confunden, en la misma medida en que la enunciación del film se despliega entre las figuras del padre y del hijo, de Ethan y de Martin.

    Les decía, Ethan acata,



    Martin niega, pero ambos se sumergen en los infiernos.

    Literalmente:


    pues algo más tarde, Martin desciende, también él, a ese infierno donde se encuentra ya Ethan, su roja camisa recortada sobre la masa de humo negro e infernal que invade la imagen.

    Ethan: Martha! Martha!


    Ethan ve algo y, según avanza hacia ello, el plano se convierte en semisubjetivo.

    En imagen aparece entonces un nuevo umbral totalmente negro que Ethan todavía no ve, aunque a nosotros se nos impone de inmediato, a la vez que no podemos ver todavía lo que él está viendo ya.

    Ese nuevo umbral ya no es el de la casa, sino el del cobertizo, carente de puerta: tan solo, un rectángulo negro que anticipa el más siniestro presagio.

    Y lo más notable es que existe una relación directa entre lo que Ethan ve y lo que vemos nosotros.


    Se trata del vestido azul de Marta, que ahora Ethan sostiene a la altura de esa negra puerta a la que sin embargo no mira, aunque nosotros no podemos dejar de mirarla pues su negritud se encuentra rodeada no sólo del vestido azul, sino también del blanco delantal de Martha, ensangrentado y caído sobre el suelo.


    Fase fálica / fase genital

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    Y bien, quizás recuerden una composición sobre la que en su momento hube de llamarles la atención y que contenía los mismos elementos:

    Les hablé entonces del despliegue de los dos extremos de lo femenino ante los que se encontraba parado Ethan: la figura bella y brillante, vistiendo su vestido azul y su delantal blanco, y la hendidura más oscura, en forma de ese rectángulo negro que le aguarda.

    Cuando nos detuvimos en la diferenciación conceptual de las nociones de pene y falo, les indiqué que en ella se jugaba, entre otras cosas, la diferencia, esencial en Freud y descartada en Lacan, entre la fase fálica -a cuyo perímetro se limita casi totalmente el discurso lacaniano sobre el falo- y la fase genital.

    Este es un momento idóneo para retomar la cuestión.

    La fase fálica se organiza sobre una dialéctica -digámoslo así- peniana: en ella, el pene es

    lo que se tiene

    o no se tiene.

    La fase genital, en cambio, se organiza sobre la dialéctica fálica, que ya no es una dialéctica del tener o no tener, sino del hacer y el padecer: en ella el falo es, como les decía, la herramienta del acto y es en relación con esa herramienta como se ancla la dialéctica de lo activo y lo pasivo tanto como la de lo interior y lo exterior.

    De hecho, desde el momento en que nos olvidamos de la fase genital y nos quedamos en la fálica -como sucede en Lacan con solo mínimas excepciones- estos ejes semánticos se desvanecen.

    La dialéctica lacaniana entre el hombre que tiene el falo y la mujer que, porque no lo tiene, lo es, pertenece toda ella a la dialéctica de la fase fálica.

    Añadiré, a este propósito, que no me parece apropiado decir que la mujer lo es -que es el falo.

    Como les indiqué en las sesiones anteriores, me parece más apropiado decir que lo pone en escena -ella se sube a sus zapatos de tacón y se yergue para hacerse ver como lo que se yergue para el deseo-, que pone en escena lo que no tiene para así guiar al varón por la senda del deseo, en tanto que esta senda recorre necesariamente un trayecto imaginario.

    De hecho, pocas cosas hay tan imaginarias como esa: que el deseo del varón localice en la mujer el falo de su deseo.

    De ahí lo fácil que es que, llegado el acto, el varón se dé el batacazo: es, como les sugería en su momento, el caso de Don Juan, que sale huyendo cada vez que descubre que ella no es el falo, sino todo lo contrario.

    Por eso, como les digo, la mujer lo pone en escena, pero no lo es.

    Y por eso mismo, su arte del erotismo es necesariamente ambiguo: pone en escena lo que no es -se yergue sobre sus zapatos de tacón- pero, a la vez, pone en escena lo que es -y por eso viste la falda que hace de su cuerpo un espacio interior.

    Por eso, el arte del erotismo hace de la mujer, no mascarada, sino sacerdotisa: guía con su brillo y su figura el deseo del hombre hacia algo que carece absolutamente tanto de lo uno como de lo otro, del brillo como de la figura.

    Martha: Welcome home, Ethan.


    Y bien, les decía que, en el movimiento que sigue, la erguida y grácil figura de Martha conduce a Ethan hacia ese umbral negro con el que ella misma, llegado el momento, se confunde.



    En contracampo: el cuerpo y lo sagrado

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    De modo que, con todo rigor,

    podemos decir que eso prosigue aquí.

    Están, en ambos planos, los mismos elementos, Ethan, el umbral negro, las ropas de Martha -sólo que ahora sucias y carentes de brillo-…

    Y Martha… ¿falta?

    Desde luego que no.

    Martha está, totalmente desnuda, ahí dentro.

    Toda ella cuerpo, carente ya absolutamente de figura.

    Cuando finalmente Ethan mira hacia allí, por raccord de mirada,


    pasamos al contraplano absoluto, por inversión sobre el eje de 180º.

    Desde allí le vemos mirar, convertido ya, por obra del contraluz que recorta su silueta sobre el cielo del amanecer, en una figura totalmente negra, hacia ese interior extremo y absoluto.

    Allí le aguarda la cámara.

    Es decir: allí nos encontramos nosotros mismos, los espectadores del film, en el lugar del cuerpo violentado y asesinado de Martha.

    Es decir: en el lugar mismo el horror.

    En el lugar, absoluto, del cuerpo real -pues el cuerpo es, para el ser humano, el recinto de todos los horrores- absolutamente carente de figura, insoportable e inmanejable.

    Un cuerpo real que no nos será mostrado y que, en rigor, es inmostrable.

    Como les decía el otro día, cualquier intento de mostrarlo sería una mascarada, salvo, obviamente, que se fotografiara un cuerpo real.

    Pero eso sería, a su vez, un acto pornográfico.

    Un acto, en suma, que atentaría contra el umbral mismo de la cultura que estriba, junto a la prohibición del incesto, en la sacralización del cuerpo: me refiero a lo que se deduce de esa invariante cultural que es el acto y la ceremonia del enterramiento; porque el cuerpo muerto -y no hay cuerpo más real que el cuerpo muerto- es sagrado, y por eso debe ser enterrado.

    Y bien, Ford, como todo el cine clásico, respeta este precepto cultural. -Sin detenerme ahora en ello, me conformaré con señalarles que el cese de ese precepto se encuentra en el núcleo del espectáculo postclásico, netamente pornográfico, con lo que en ello hay de atentado a los cimientos mismos de la cultura.

    De modo que ese cuerpo, en tanto sagrado, no es mostrado, pero es, a la vez, absolutamente designado y localizado como lo que realmente es: un cuerpo que ya es todo fondo porque ha cesado en él toda figura.


    El héroe y lo real

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    Se habla aquí, sin duda, de la muerte, de la pérdida absoluta del ser amado, del objeto que introducía una figura amable en el oscuro fondo de lo real.

    Pero se habla también, igualmente, de la experiencia sexual,

    y muy concretamente de eso que ha motivado desde antiguo la expresión pequeña muerte para referirse a ella.

    Allí donde el objeto del deseo alcanzaba su máximo brillo, de pronto, ese brillo y ese objeto desaparece y sólo queda un cuerpo oscuro,

    matérico, real.

    El cuerpo de Martha violado y mutilado, su cabeza sin cabellera.

    Una imagen extrema de castración.

    En suma: la experiencia de la castración queda localizada ahí.

    Ethan sabe. Sabe lo que le aguarda.

    Y aunque demora su movimiento, su alargada sombra, tan negra como su propia figura, lo anticipa dirigiéndose directamente hacia ese interior en el que se encuentra tanto la cámara como el cuerpo violado de Martha.

    Un extremo del techo quemado del porche parece herir su garganta o señalar el nudo que se ha hecho en ella.


    Deja caer el vestido y avanza lenta, tambaleantemente, hacia allí.


    Se detiene en el umbral exterior de la puerta, se apoya, se inclina -es, esta vez, una puerta demasiada baja-, a la vez que su silueta queda totalmente ennegrecida por efecto de contraluz.

    Sin embargo ahora, a diferencia de lo que sucedía hace un momento, la luz perfila las líneas de sus brazos -para nada su rostro- es decir: su musculatura.

    Y es que va a ser esa musculatura, todavía tensa, pero dentro de un instante desfalleciente, la que va a escribir el efecto emocional sobre el personaje de lo que le es dado ver.

    Primero el brazo derecho,

    como acusando un movimiento de retroceso del cuerpo ante el primer impacto.

    Luego el brazo izquierdo


    y, tras él, la cabeza.

    Ha visto lo que esperaba ver.

    Y ha sabido que eso era todavía más insoportable de lo que él mismo imaginaba.

    Porque eso era, propiamente, inimaginable.

    Estaríamos tentados a decir que eso -esa faz siniestra de lo real- es insoportable, pero no podemos decirlo, sencillamente, porque él lo soporta.

    Ya nos hizo ver Juan Margallo el otro día el significado de su nombre: duro, sólido, permanente, constante, perpetuo.

    Resumiendo: Ethan es el que soporta.

    Y porque lo soporta -la visión de la castración- podrá soportar al hijo cuando a éste le toque chocar con ella.

    Se trata del padre, en suma.

    ¿Recuerdan lo que les dije

    sobre este plano?

    Que Ethan estaba rememorando una imagen que estaba destinado a perder, y ello porque ya entonces sabía que le iba a ser dado ver esto:

    Se darán cuenta, supongo, que nos encontramos ante uno de los más densos tratamientos del espacio fuera de campo que la historia del cine ha conocido.

    Pues lo que ahora Ethan mira, ni lo vemos ahora ni lo veremos nunca -por lo que al film se refiere, quiero decir.

    No lo vemos, pero lo localizamos, por cuanto nos encontramos localizados allí.

    Por eso acusaremos su presencia a través del doble fuera de campo sobre el que la escena se construye: pues no sólo no vemos el cadáver, dado que éste se encuentra en contracampo, sino que tampoco vemos el efecto que esa visión produce en el rostro del que lo contempla, dado que éste queda totalmente oculto por el contraluz absoluto de la escena.

    A la vez, esa doble ocultación intensifica hasta el extremo su dramatismo y lo depura absolutamente: nos transmite la devastación que en Ethan produce lo que ahora mira y lo hace, a la vez, con un extraordinario pudor.

    Pues podríamos hablar, todavía, de un tercer velamiento: si no vemos


    ni el cadáver ni el rostro ennegrecido por el contraluz,


    finalmente, el sombrero viene también a cubrir su rostro, dibujando ese espacio interior de su pasión, en el momento en que ésta alcanza la cima de su padecimiento.

    Pero les insisto: allí, porque es un héroe, resiste.


    La escena primaria

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    ¿Y Martin?

    Una admirable solución de montaje lo introduce:

    El rostro de Ethan se oculta,


    como el de Martin está oculto

    Martin: (sobs)

    para reaparecer lentamente después.


    Y ver, saliendo de allí, a Ethan.

    De modo que debemos retroceder,

    para pensar de nuevo la escena, esta vez desde el punto de vista de Martin, es decir, desde el punto de vista del hijo cuando contempla las llamas de la madre.

    ¿Qué ha sucedido allí?

    Que Ethan ya había llegado antes.


    Y que había desenfundado ese rifle que es un sable: ya saben, la herramienta del goce.

    Por cierto, permítanme que les llame la atención sobre una notable diferencia de composición entre este plano y el de encuadre idéntico que le precede:

    Y es que ahora se trata de dar su máxima amplitud y centralidad al acto de desenfundar, Moss ha sido situado algo más atrás, confundido con la montaña que ahora se confunde con él.


    En relación con las llamas de la mujer, el sable del hombre.

    En relación con los gemidos de la madre, el acto del padre, que cabalga hacia allí.


    Y Martin…

    Martin va a comenzar a ver dentro de un momento.

    Justo cuando su cabeza asome por encima de la línea del horizonte.

    ¿Han oído el sonido que acompaña a su emergente visión? Se trata del cabalgar del padre, que es el otro sonido de la escena primordial.


    Ésta, les decía, era la otra diferencia crucial: Martin contempla a Ethan entrando ahí, en esa casa ardiendo que es la metáfora extrema del goce de la madre.

    Están presentes, por tanto, todos los términos de la escena primordial:

    -Hecha de fuego y de polvo, cabría añadir.

    Por eso, el desfase que separa el punto de vista de Ethan del de Martin es el que nos obliga a pensar la escena en estos dos niveles:


    el del hombre que pierde a la mujer que ama y el del hijo que pierde a la Imago Primordial.

    La casa ha desaparecido: la Imago Primordial se ha derrumbado.


    Y Martin ve a Ethan salir de allí.

    De modo que él ha sido: él ha sido quien ha ejercido esa violencia que comenzó con su llegada, él ha aniquilado la Imago Primordial, él, en suma -pues es así como el acto se ve desde el punto de vista de la mirada del niño en la escena primordial- ha castrado a la madre.


    El guardián de la puerta

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    Ethan seguro, sólido, permanente.

    Como una piedra.

    Como les digo, se desmorona pero resiste y cuaja, finalmente, como el guardián de la puerta.

    Martin: Aunt Martha.

    Martin: Let me in.

    Martin quiere entrar ahí.

    Pero Ethan enuncia la ley:

    Ethan: Don’t go in there, boy.

    Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

    Ethan: Don’t go in.


    Y, llegado el momento, un acto de violencia debe sustentar la ley.

    Pues, sin duda, este puñetazo, por ser tal, constituye un acto de violencia. Pero no sólo ni esencialmente eso, pues posee la densidad de un acto simbólico: realiza el enunciado de la Ley frenando en seco la pulsión del hijo.

    Ese puñetazo es aquí, por tanto, la materialización misma de la ley. Y no solo para Martin, sino también para el espectador, pues él tampoco podrá entrar y ver.

    Se trata, por tanto, de una violencia simbólica. Pero no por ello menos real -les digo de esto lo mismo que del falo.

    Ahora bien, lo que hace de ella violencia simbólica no es solo el que es necesaria para frenar la pulsión violenta del hijo -y les hablo ahora, muy en concreto, del hijo varón-, sino, sobre todo, por lo que la diferencia netamente de la violencia pulsional. Pues es una violencia contenida, dosificada: justo la necesaria.

    Una, por ello, que excluye todo goce en el padre que la practica.

    Y atiendan a lo fundamental: con esa violencia contenida, evita a Martin una violencia infinitamente mayor; la de esa visión traumatizante que no está todavía en condiciones de soportar.

    Así, la amenaza de castración que ese puñetazo enuncia, evita al sujeto una demasiado temprana experiencia de castración que podría aniquilarle.

    En suma: Ethan le impide mirar.

    Pero prueben a enunciar la cosa en positivo: porque le impide mirar, le hace posible no ver. Y, así, le hace posible desear.

    Observen que ello nos devuelve otro aspecto, el más íntimo y desconocido, del héroe: su cruz consiste en soportar lo que ha visto, en guardárselo sin compartirlo con nadie, en hacer posible que los otros no vean lo que él ha visto.

    En suma: en hacerse cargo del horror, a costa de un suplemento de soledad.

    Martin: Don’t let him look in there, Mose.

    Ethan: Won’t do him any good.

    Y fíjense como esa soledad se realiza.


    Por primera vez vemos el perímetro de piedras que acota un círculo en el que se encuentran las tumbas de los padres.

    Pero lo notable es que estas tumbas no se encuentran en su centro, sino en su parte superior, de modo que en el centro, totalmente localizado por un bulto que no podemos todavía identificar, se encuentra otra cosa.

    Y, desde allí, un ladrido llama a Ethan.

    Al fondo, su roca hendida, tan erguida como las lápidas de los padres.

    No hay duda que es allí, en ese centro, donde esa soledad de la que les hablo encontrará su expresión en el desenlace de la secuencia.

    Ethan: Lucy! Debbie!


    Ahí le tienen.

    Justo en ese centro que es solo suyo.

    ¿Qué hay ahí?


    El cadáver de una niña: Joanna.


    ¿Y luego?

    Singing: «shall we gather at the river?»)

    Luego, en ese mismo centro, la tumba de Martha.

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17. De la medalla a la lápida

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 19-12-2014 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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La medalla: México

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Younger Debbie: Uncle Ethan, Lucy’s wearing the gold locket you gave her when she was a little girl.

Ethan: Oh.

Younger Debbie: She don’t wear it much on account of it makes her neck green.

Lucy: Deborah.

Younger Debbie: Well, it does.

Younger Debbie: But l wouldn’t care if you gave me a gold locket if it made my neck

Younger Debbie: green or not.

Martha: Debbie.

Ethan: A gold locket.

Ethan: Lucy , where are my saddlebags?

Younger Debbie: Ooh!

«acerca de la medalla que Ethan entrega a Debbie (…) he llegado a un descubrimiento un tanto sorprendente: la condecoración no es confederada, ni norteamericana, ni mexicana. (…) es de origen serbio, corresponde a la condecoración de la Orden de San Sava (grado III). La cinta azul y blanca de esta condecoración ha sido sustituida en la película por otra roja y verde. (…) la Orden de San Sava (…) se fundó en 1883, esto es, en fecha posterior a aquélla en la que se sitúa la acción del film. (…)

«En (Wikipedia) (…) en una discusión sobre el film, se ofrece una explicación trivial. (…) en el guion (…) se hace referencia a una medalla mexicana, por lo que, simplemente, se trataría de un error de documentación al elaborar la película. Se especula que la medalla pudo ser elegida por su semejanza con las de la Orden de Guadalupe, y que la sustitución de la cinta blanca y azul por otra roja y verde (colores de la bandera mexicana) serviría (…) para identificarla como mexicana.

«Sin embargo, dado el detallismo habitual de John Ford, se me hace difícil pensar que tan sólo se tratase de un error. Y más teniendo en cuenta que concede a la medalla un plano detalle, que permite que ésta sea perfectamente apreciada por el espectador. (…) he encontrado es un artículo escrito por dos profesores serbios (…)

«señalan algunas insospechadas conexiones de John Ford con Serbia. Por ejemplo, Peter Bogdanovich refiere que Ford era la única persona que conocía que era capaz de pronunciar correctamente su apellido, de origen serbio. Asimismo, cuando coincidió con él en el rodaje de Cheyenne Autumn, Ford le dedicó (…) una palabra malsonante de origen serbio, govno. (…) Bogdanovich recordaba cómo Ford le contó una anécdota relacionada con la historia serbia: se refiere a una foto del rey Pedro I que, en plena I Guerra Mundial, siendo ya anciano y ataviado como un soldado más, acompañó a sus tropas montado en un carro tirado por bueyes (…). Bogdanovich, de origen serbio, se mostró muy sorprendido de que Ford conociera la historia del país de sus antepasados mejor que él. Todas estas pistas llevan a los autores a especular que Ford pudo haber realizado alguna misión especial en Serbia durante la II GM.

[Pedro Gutiérrez Recacha]

Pedro me preguntó si yo había identificado la medalla, y le contesté que había pensado en hacerlo pero que no había tenido tiempo, y le propuse que lo hiciera él.

Como ven, el resultado de su indagación es francamente interesante.

Sin ser exacto el dibujo interior, no cabe duda de que se trata de la misma condecoración.

En, nos dice, el guion se hace referencia a una medalla mexicana. Ciertamente, así es:

«It is a gold medal or medallion — something appropriate to Maximilian of Mexico — suspended by a long multicolored satin ribbon.»

Es interesante la lectura del guion de Nugent, sobre todo porque hace visibles las múltiples modificaciones que Ford hizo durante el rodaje. Así, por ejemplo, en lo que se refiere a los títulos de crédito que, como les sugería en su momento, de acuerdo con los usos de la época, se superponían sobre los grandes paisajes abiertos mientras se contemplaba la llegada de Ethan. Y, simultáneamente con ello, no era Martha quien primero le veía llegar, sino la última, de modo que el film no se abría con la aparición de Martha y su mirada hacia el que llegaba, sino que, por el contrario, introducía en primer lugar el punto de vista de Ethan.

Cambios, todos ellos, que no afectan al argumento, pero que, sin embargo, modifican de modo decisivo el sentido del comienzo del film.

Les señalaré otro decisivo: si Ben muestra su entusiasmo por el sable de su tío y le pregunta por el motivo del retraso en su retorno, en ningún caso tiene lugar el obsequio del mismo por Ethan, del que dependía, como vimos en su momento, su elevación al estatuto de símbolo de la palabra viril, esa que, como les decía, sólo se da cuando se conserva.

Y la otra diferencia notable es que en el guión se multiplican las referencias a México, ausentes en cambio en el comienzo del film.

Así, Ethan llega a pronunciar una palabra en español en su primer encuentro con Martin –Momento: palabra que, como exclamación, utiliza para frenar la aproximación afectuosa del muchacho. Y más tarde entrega a Aaron, junto a monedas yankees, otras mexicanas que llevan la impronta del rostro del emperador Maximiliano.

Por si no lo saben, les diré que Maximiliano, de origen austríaco, fue el emperador impuesto a los mexicanos por Francia tras su invasión de México. Ello provocó una guerra civil que se extendió hasta 1867,

año en el que Maximiliano fue derrotado y fusilado por Benito Juárez, quien contó en todo momento con apoyo norteamericano.

«la medalla pudo ser elegida por su semejanza con las de la Orden de Guadalupe, y (…) la sustitución de la cinta blanca y azul por otra roja y verde (colores de la bandera mexicana) serviría (…) para identificarla como mexicana.»

Es del todo convincente la idea de que lo que está en juego es una medalla a la vez mexicana y monárquica: Ethan habría decidido seguir luchando contra los yankees por la vía de luchar contra sus aliados juaristas, lo que hace de él un guerrero doblemente derrotado, además de asociado a la causa romántica y noble de Maximiliano.

Pues, a decir de muchos cronistas, Maximiliano, cuando se convirtió en emperador de México, perdió en seguida el apoyo de las tropas francesas por su actitud liberal y comprometida con el pueblo mexicano.


La medalla: Servia

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Pero, dicho esto, es necesario añadir que no parece una buena idea explicar la presencia de la medalla servia como un mero error de documentación. Y ello por muchos motivos, no siendo el menor que Hollywood se encuentra en el sur de California, es decir, al lado de México y muy lejos de Servia, de modo que parece más fácil encontrar allí medallas mexicanas que servias. Máxime si tienen en cuenta que California formó parte de México hasta 1847, fecha en que fue arrebatada por Estados Unidos tras su victoria sobre México en la guerra.

Pero hay otro motivo de más peso: Ford se alistó en el ejército norteamericano antes del comienzo de la segunda guerra mundial en la que participó como teniente primero y como capitán de navío después y siempre muy activamente -por ejemplo: él fue quien planificó las filmaciones de los ejércitos aliados durante el desembarco en Normandía.

Con los años, llegaría incluso a obtener el grado de contraalmirante en la reserva de la Marina de los Estados Unidos. A lo largo de su vida recibió varias medallas militares, aunque no todas las que él hubiera querido, pues consta a sus biógrafos que realizó esfuerzos denodados para obtener, sin éxito, la Estrella de Plata.

Puede que les parezca chocante, pero Ford tenía buenos motivos para ello más allá de su vocación militar: como hijo de una minoría emigrante, la irlandesa, hizo causa personal de la voluntad de los descendientes de irlandeses de ser reconocidos como ciudadanos americanos de pleno derecho; en ese contexto, el reconocimiento de su participación en la guerra era una buena forma de conseguirlo.

Y bien, se darán cuenta de que éste es ya un dato decisivo: un hombre que concedía tanto valor al ejército y a las condecoraciones militares no daría por buena cualquier medalla a la hora de aparecer en su film.

Máxime cuando el cineasta -como muy oportunamente recuerda Antonio- dedica un sostenido plano detalle a esa medalla.

Y este es el dato mayor, dada su índole netamente textual:

Ford, a través de la mano de Wayne, nos enseña la medalla: y una, desde luego, cuyo azul es el de Martha y Debbie.

De modo que resulta obligado atender al vínculo servio. No sólo los datos que Bogdanovich ofrece apuntan en ese sentido. Está también esa declaración de Frank Capra, hombre de la generación de Ford que, como éste, participó en la guerra en calidad de cineasta.

Vean como lo cuenta McBride en su biografía de Ford:

«Ford acompañó a Bulkeley en una misión de tres días a Yugoslavia (…) En su biografía de Ford, Andrew Sinclair escribe que el cineasta acompañó a Bulkeley a bordo de su torpedero en una misión de apoyo a los partisanos yugoslavos: «Ford era anticomunista y apoyaba al rival de Tito, Mihailovic pero los líderes emigrados estaban desesperados y la inteligencia británica era su antagonista. Toda la operación estuvo «demasiado llena de piojosos profesores de Oxford y aristócratas», dijo Ford más adelante. «Príncipes, duques y Dios sabe qué clase de rusos blancos» Según Sinclair, Ford consideraba ese liderazgo indigno del «orgulloso y valiente pueblo yugoslavo». Frank Capra me dijo que cuando visitó Yugoslavia en 1971, el presidente Tito le concedió una medalla para que Ie fuera entregada en secreto a Ford en Hollywood por haber protagonizado esa misión de rescate durante la Segunda Guerra Mundial.»

«Sin embargo, cuando le pregunté a Bulkeley sobre Ia misión en Yugoslavia con Ford, el almirante contestó: «bueno, solo fue algo de poca importancia, de muy poca importancia.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford, ps.: 442-443]<

Como ven, McBride confirma de fuente directa la declaración de Capra.

El motivo de secretismo del asunto es evidente: no se trata solo del hecho de que un almirante norteamericano recibiera una medalla del jefe supremo de los comunistas yugoeslavos, sino también de que en aquella misión durante la 2ª Guerra Mundial, ese entonces capitán de navío, hastiado de los aliados oficiales yugoeslavos, debió optar por favorecer a los guerrilleros comunistas, pues, obviamente, de lo contrario, no le habría concedido Tito una medalla.

Y bien, ¿no les parece que eso asemeja la posición de Ford con la del Ethan, quien colaboró con el ejército de Maximiliano contra el ejército juarista, que fue el aliado de los norteamericanos en esa guerra civil mexicana?

Y retornen ahora al testimonio de Bogdanovich:

«Peter Bogdanovich refiere que Ford era la única persona que conocía que era capaz de pronunciar correctamente su apellido, de origen serbio. Asimismo, cuando coincidió con él en el rodaje de Cheyenne Autumn, Ford le dedicó (…) una palabra malsonante de origen serbio, govno. (…) Bogdanovich recordaba cómo Ford le contó una anécdota relacionada con la historia serbia: se refiere a una foto del rey Pedro I que, en plena I Guerra Mundial, siendo ya anciano y ataviado como un soldado más, acompañó a sus tropas montado en un carro tirado por bueyes (…). Bogdanovich, de origen serbio, se mostró muy sorprendido de que Ford conociera la historia del país de sus antepasados mejor que él.»<

Supongo que saben que Bogdanovich, 45 años más joven que Ford, antes que como cineasta se dio a conocer como crítico de cine y autor de libros de entrevistas con algunos de los más importantes cineastas norteamericanos.

Hay dos cosas notables a este propósito.

¿No les parece que, con su insistencia, Ford parece indicarle al joven estudioso que investigue su relación con Servia? -cosa que, por lo demás, éste no hizo.

Y en segundo lugar, ¿no les parece que Ford se dirige a Bogdanovich de manera semejante a como lo hace Ethan con Martin?

Yo sé mucho más de tu origen de lo que tú crees saber -viene a decirle.

Y la palabra malsonante, Govno mierda– ocuparía aquí el lugar del half-breed mestizo– que espeta Ethan a Martin la primera vez que le ve.

De modo que lo servio podría ocupar el lugar de lo indio: el terreno de una prueba extrema superada con dignidad de la que el cineasta se sentiría secretamente orgulloso.

Con lo que, de la manera más íntima, Ford vendría a inscribirse en el film en el lugar de Ethan.

Habría otros motivos externos al film que refrendarían esta idea. Antes de la operación yugoeslava Ford había visitado el frente del Pacífico. Allí, por ejemplo, participó con su cámara en la batalla de Midway, donde resultó herido en un brazo y obtuvo la condecoración Corazón Púrpura. Y una de sus sobrinas, que vivía con sus padres en Filipinas, cayó en manos de los japoneses y pasó la guerra en un campo de concentración.

De modo que Ford pudo vivir también su participación en la guerra como un modo de intentar salvar a su sobrina.

Del plano final del film, se ha dicho muchas veces que es un homenaje a Harry Carey, el protagonista de los primeros westerns mudos de Ford, pues ese gesto -el de agarrar un brazo con la mano del otro- era uno de los más característicos del actor.

El propio John Wayne se atribuyó la iniciativa del gesto y del homenaje en una entrevista con Bogdanovich. Pero quizás no estemos muy alejados del asunto si, tras ello, colocamos al propio Ford, tocando el que pudo ser su brazo herido durante la guerra.

¿Qué mejor que ocultarlo bajo la máscara, por lo demás verdadera, del homenaje al viejo amigo ya muerto?

¿Quiere decir esto que Wayne mentía cuando se atribuía la idea de ese gesto? Nunca podremos saberlo. Cabe incluso la posibilidad de que Ford le pidiera que se lo atribuyera -pues uno de los rasgos más característicos del cineasta era su tendencia a ocultar sus actos emotivos.

Lo importante, en cualquier caso, es que si ese gesto no le hubiera parecido oportuno, sencillamente habría obligado a Wayne a repetir el plano sin él.


El lugar de la cámara

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Quizás cuando, en una de las sesiones en que discutimos sobre Judith Butler, les di como ejemplo de lo real el que, al dar la vuelta a la esquina esperando encontrar su casa, en una de esas noches frías en las que vuelven agotados por el trabajo de la jornada, su casa pudiera no encontrarse ya ahí, ustedes pensaran que elegía ese motivo de manera gratuita o, al menos, externa a nuestro texto de trabajo de este año.

Pero, como ven, es todo lo contrario.

Lo real, en The Searchers, cobra precisamente esa forma de manifestación.

Pero ésta que acabo de utilizar no es la expresión correcta: si hablamos de lo real, no tiene sentido utilizar la palabra forma, pues su manifestación pasa, precisamente, por la ausencia de toda forma.

Dos miradas de la casa en llamas:

El plano subjetivo de Ethan es más abierto y está tomado desde una posición más elevada, mientras que el de Martin lo es más próximo, ha sido tomado desde una posición algo más baja y la cámara se encuentra algo más a la derecha.

Lo que nos invita a hacernos una pregunta: ¿dónde se encuentra la cámara cuando nos muestra estos dos planos subjetivos?

¿Tienen respuesta para ello?

Para responder a esta cuestión es inútil interrogar a los contraplanos de los personajes que miran en esos planos subjetivos, pues sus fondos, además de ser muy alejados entre sí, casan difícilmente. Y, sobre todo, no muestran el suelo que los personajes pisan, sino tan solo un fondo de montañas que se encuentran muy lejos de ellos.

Y por cierto que, al atender a este fondo,

Nos da la impresión de que esa roca no puede estar ahí, pues es exactamente la misma montaña, y tomada desde un ángulo muy semejante, a la de esta otra imagen:

Y este plano, como ya saben, corresponde a un lugar que suponemos alejado de la casa.

Recuerden:


Este encadenado se nos impone como una elipsis temporal imprecisa pero considerable.


Existe por tanto una al menos aparente contradicción espacial entre este plano y éste:

Nada lo hace tan evidente como atender a sus contraplanos:

Sucede, claro está, que esa montaña señala, como les decía el otro día, a modo de mojón, los tiempos de la despedida,

que son, como les decía, los del desvanecimiento definitivo de Martha:

Literalmente: se desvanece, desaparece.

Lo que podemos figurativizar también así:

Fuego en el corazón, ¿no les parece?

Y dicho también de otra manera: esa montaña a la vez rota y erguida es el propio Ethan, en su eterno gravitar en torno a Martha, convertida ya en el objeto perdido para siempre.

Pero retomemos la pregunta pendiente:

¿Dónde se encuentran ahora Ethan y Martin?

Claro está, puede parecerles absurda la cuestión una vez que hemos reconocido que esa roca del fondo no puede estar ahí.

Pero lo notable es que si prescindimos de esa roca, que sin duda no está ahí -aunque veremos luego como, de alguna manera, está ahí- es notable reconocer hasta qué punto el film es coherente con el espacio que construye.


Topología del drama

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Para mostrárselo, me he tomado la molestia de dibujar la planta de la casa:

Familiarícense con ella, para que a continuación nos ocupemos del entorno que la rodea.

Y ahora coloquemos el paisaje a su alrededor.

Ahora démosle la vuelta a la casa:

Les hablaba de rigor espacial.

Fíjense en el plano de Brad y Lucy -el 2- que, como les decía, se veía desde la puerta de la cocina: la montaña que hay tras ellos es la que aparece al fondo de la casa en la imagen 3, la misma que se ve al fondo en el plano de la partida del grupo que comienza en 4 y termina en 1.

Y ahora fíjense en la imagen 4:

¿Se dan cuenta de lo que hay en el montículo de la derecha?

Vean una ampliación:

No hay duda, el cementerio, con las dos lápidas de los padres de Ethan.

Ese mismo cementerio que aparece más tarde,

con las tres nuevas cruces de madera -Martha, Aaron, Ben- delante de las lápidas de los padres.

Como pueden ver si atienden a la montaña del fondo, hay una plena congruencia espacial.

Y bien:

De modo que podemos concluir que la de la casa ardiendo es una mirada desde el cementerio,

Y ahora observen lo que hay al pie del montecillo del cementerio: el cobertizo donde Ethan encuentra el cadáver de Martha.

Pero se van a llevar una sorpresa cuando suban hasta el cementerio que se encuentra sobre ese cobertizo:

Realmente es de un extremo rigor espacial el trazado de esta topología trágica, ¿no les parece?

De modo que esa montaña está ahí, sólo que es su lado opuesto el escogido en el plano de Ethan.

Repito: esta es una mirada desde el cementerio.

de modo que esa gran roca que se encuentra tras Ethan es también, en cierto modo, una lápida.

La lápida de la madre.


La novela de LeMay

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Volvemos aquí.

En la novela que se encuentra en el origen del film -Alan LeMay: The Searchers, 1954- se nos dice que la abuela está enterrada en el rancho de los Edwards, lo que permite deducir una lápida como ésta, pero ni se la nombra ni nada se nos dice sobre el texto inscrito en ella.

Y lo mismo sucede en el guion, que en esto sigue fiel a la novela, donde se encuentra la orden a Debbie de ir a esconderse en el lugar donde está enterrada la abuela -con la única diferencia de que es el padre y no Martha quien la dice- pero sin que se describa la escena en ese cementerio familiar donde Cicatriz encuentra a Debbie.

Detengámonos por un momento en los datos básicos que contiene la novela.

Digamos en primer lugar que en ésta el rancho no se encuentra en el desierto, sino en la pradera. Algo, por lo demás, mucho más verosimil, pues en el lugar donde aparece ubicada en la película resulta realmente difícil averiguar de que podían vivir sus habitantes. Pero, a la vez, es evidente que lo que se pierde en verosimilitud se gana en expresividad: tal es el potente efecto de ese tremendo desierto que se abre ante el porche de la casa.

De Martha se nos dice que tiene 38 años y 4 hijos: además de los Lucy, Ben y Debbie de la película, esta Hunter, el hijo mayor, de quien se dice que tiene 19 años.

Lo que hace suponer que Martha se casó a los 18 y tuvo su primer hijo a los 19.

Martin Pauley -quien, en la novela, no es mestizo, pero sigue siendo ese niño cuyos padres fueron asesinados por los indios- tiene 18 años.

Los Edwards, se nos dice también, llegaron a sus actuales tierras hace 18 años -«el mismo año en que nació Hunter», añade LeMay, en un curioso acto fallido, confundiendo a Hunter con Martin, pues más arriba había dicho que Hunter tenía 19 años y no 18 como Martin.

Es de suponer que trajeron con ellos a la abuela Edwards, pues se nos informa que está enterrada allí -donde Debbie se esconde de los indios- y sin embargo nada se dice del abuelo, lo que hace suponer que murió antes de ese viaje.

De Amos Edwards -el Ethan de la película- se nos informa que tiene 40 años, dos más que su hermano pequeño, Henri, que es el nombre que recibe Aaron en la novela.

En la película nada se nos dice de la edad de Martha.

La actriz que la interpreta en el film, Dorothy Jordan (1906-08-09), tenía 48 años en el momento del rodaje, y John Wayne (1907-05-26), sólo unos meses más joven, la misma edad.

De modo que los actores escogidos por Ford son entre 8 y 10 años mayores que los personajes de la novela.

Aunque hay que tener en cuenta que en las rudas condiciones del Oeste descrito en la película, a mediados del XIX, la gente debía envejecer con más rapidez que en el Hollywood de mediados del siglo XX.

En todo caso, esos 40 años cuadran con la edad que el otro día deducíamos a partir de los datos de la madre que constan en la lápida y que permiten afirmar que Mary Jane hubo de tener a Ethan a los 17 años.


Escrito en la lápida

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Pero insisto, los datos de la lápida no están ni en la novela ni en el guion, donde ni aparece el abuelo para nada ni se da el nombre ni la fecha de la abuela y donde ésta no aparece como asesinada por los indios.

Frente a ello, el primer dato que la lápida introduce, ese padre muerto el mismo día que la madre, remite, como les decía el otro día, a los padres de Ford, nacidos ambos el mismo año (1852) -el enlace, como ven, se produce por la identidad de la fecha, y vía la inversión del nacimiento por la muerte; en cualquier caso, ambos estaban muertos cuando se rodó el film.

El segundo dato, la muerte de ambos asesinados por los indios 16 años antes del presente del relato, conduce a Martin, de quien se nos dice que fue encontrado por Ethan junto una zarza ardiendo cuando sus padres fueron asesinados por los indios.

Lo que remite igualmente a Ford -John Martin Finney-, por vía de su segundo nombre.

Y ahora volvamos a la otra madre, a Martha, quien, nos dice la novela, tiene 38 años.

John Ford nació el 1 de febrero de 1894.

Su madre había nacido en 1856.

De modo que cuando Ford nació, su madre, Barbara, tenía 38 años -de nuevo la inversión: nacimiento por muerte, como antes muerte por boda.

Y si la lápida fuera la de la madre de Martin asesinada por los indios, tendría, cuando nació Martin, prácticamente la misma edad, 39 años.

Por otra parte, la madre de Ford murió el 26 de marzo de 1933, de modo que Ford acababa de cumplir 39 años cuando eso sucedió.

Y hay un dato más que sin duda hubo de tocar a Ford. Me refiero a ese hijo mayor de la novela, Hunter, de 19 años, que en un momento dado LeMay confunde con Martin Pauley, en la medida en que le atribuye los 18 años de éste.

Ese hijo que es omitido absolutamente en la película, ese hijo que, en suma, no está, hace a Martin más Ford todavía.

Pues hay algunos datos de la vida de Ford de los que no les he hablado todavía.

El primero de ellos es su alcoholismo crónico.

Entre película y película, Ford se emborrachaba de manera desmesurada. Al parecer, solo el acto de rodar ponía freno eficaz a su compulsión hacia la bebida. Su alcoholismo era tal que en más de una ocasión llegó a meterse durante días en su saco de dormir bebiendo sin parar e incluso orinándose en el mismo.

Lo que en varias ocasiones le hizo acabar hospitalizado y sometido a posteriores tratamientos de rehabilitación.

En suma: que aun siendo de un carácter muy diferente al de von Trier, manifestaba crisis depresivas, propiamente melancólicas, como las de éste.

A mi entender es fácil localizar el origen de esa melancolía en dos momentos decisivos de la vida del cineasta.

Los padres de Ford tuvieron 11 hijos, siendo Ford el décimo en nacer.

Vean la serie:


Y atiendan ahora a lo más notable:

1. 1876 Mary Agnes (Maime)

2. 1978 Edith (Delia o Della) muerta en 1881

3. Patrick

4. Francis

5. 1884 Bridget muerta poco antes de cumplir un año

6. Barbara muerta en 1988

7. 1889 Edward

8. 1891 Josephine

9. 1892 Joanna (Hannah), muerta al poco de nacer

10. 1894-02-01 John Martin

11. 1898 Daniel muerto poco después de nacer

Antes del nacimiento de Ford habían muerto ya cuatro de sus hermanos mayores, y todos ellos siendo muy niños.

Y más significativo todavía es el hecho de que el nacimiento de Ford aparezca rodeado por la muerte tanto de la hermana anterior -muerta solo un año antes de su nacimiento-, como por la de ese hermano pequeño cuya muerte el propio Ford hubo de vivir con solo cuatro años.

De modo que, entre los hermanos supervivientes, Ford habría de ser ya para siempre el pequeño.

Y no menos notable es el nombre de la hermana muerta inmediatamente antes del nacimiento de John Martin Feeney: Joanna, es decir, el femenino de John.

Lo que quiere decir que John vino a recibir el nombre masculino de su hermana muerta, lo que en cierto modo le colocaba en su lugar, como su sustituto.

He encontrado casos celebres de esa ecuación -niño que es colocado por sus padres en el lugar de su hermano muerto- en varias figuras decisivas de la historia del arte y del pensamiento: Van Gogh, Dalí, Althusser, Philipe K. Dick… todos ellos caracterizados por intensos trastornos psíquicos.

Podemos añadir ahora a la serie a John Ford.

Y bien, no sé si lo saben, pero Jane es un variante de Joanna.

De modo que el nombre escrito en esa lápida es el femenino de John, acompañado del Mary que bien podría proceder de Maime, es decir, Mary Agnes, la hermana mayor de Ford que, enviudada tempranamente, cuidó de John durante los largos meses de su enfermedad, ocupando el lugar de su madre, quien fue incapaz de acercarse a él en todo ese periodo:

«Maime (Mary Agnes), que se había quedado viuda, fue quien se encargó de atender a John, porque su madre no soportaba estar al lado de alguien que estuviera gravemente enfermo. Aunque era una reacción comprensible viniendo de una madre que ya había perdido a cinco hijos por culpa de las enfermedades, John debió de sentirse abandonado por ella durante ese espantoso período de su vida.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford, p. 64]

¿No les parece evidente que esta niña que va a estar perdida durante años y a la que Ethan y Martin buscarán incesantemente, esa niña a la que Ethan querrá matar y a la que Martin querrá salvar podría ser esa Joanna que, inevitablemente, debió acompañar a Ford toda su vida como la sombra más profunda de su melancolía?

Porque ella era él, en cierto modo, pero también porque él no era ella, sino quien había venido a ocupar su lugar sin poder lograrlo nunca del todo.

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16. The Searchers: la casa en llamas

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 12-12-2014 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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No hay respuesta para lo real

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Martin: Uncle Ethan.

Martin: Something mighty fishy about this trail, Uncle Ethan.

Ethan: Don’t call me «uncle.» I ain’t your uncle.

Martin: Yes, sir.

Ethan: No need to call me «sir» either.

Ethan: Nor «grandpa,» nor «Methuselah.»

Ethan: I can whup you to a frazzle.

Martin: What do you want me to call you?

Ethan: Name’s Ethan.

Si la dialéctica del yo y la Imago Primordial es la del yo soy tú, la dialéctica del padre simbólico es la opuesta: yo no soy tú.

Soy otro: Llámame Ethan.

Les decía: eso obliga a Martin a hacerse cargo de su propia diferencia, de la radical singularidad que le constituye en ser.

Y porque Ethan se presenta para Martin como un enigma -el enigma de su singularidad incomprensible, real-, por eso mismo Martin se ve confrontado con su propio enigma, el de su propia singularidad.

Lo singular: eso es lo real, lo que se resiste a toda categorización, lo totalmente irreductible.

Piénsenlo en el sentido matemático: aquello para lo que no hay común denominador.

¿Cuál es, entonces, la tarea de Ethan? ¿Responderle sobre aquello para lo que no hay respuesta?

Porque, precisamente, no hay respuesta para lo real, es decir, no hay explicación para eso, porque eso, sencillamente, no puede ser entendido.

Lo que no quiere decir, sin embargo, que de ello no pueda decirse nada. Ese veto wittgesteiniano, si tiene sentido para las ciencias objetivas, no lo tiene para las de la subjetividad.

Si algo prueba la eficacia del psicoanálisis es, precisamente, el hacer fluir la palabra allí donde ha irrumpido lo real.

Pues eso es, sencillamente, el trauma: el choque con lo real no resuelto por la mediación de la palabra.

Ethan no puede responder a aquello para lo que no hay respuesta, pero sí puede confrontar -y sujetar- al sujeto con -ante- su propia interrogación.

Dicho en otros términos: no hay respuesta para lo real, todo enunciado que pretenda explicar y dar sentido a lo real es un enunciado imaginario.

Y, sin embargo, ante lo real, hay una palabra verdadera: la que hace suya la interrogación.

Por eso, una vez que ha cuestionado el marco de la pregunta, lejos de responder a su contenido, se la devuelve,

Ethan: Now, what’s so mighty fishy about this trail?

conminándole a formularla de nuevo, a pensarla, a deletrearla.

¿Dónde estamos, a todo esto, nosotros, los espectadores?

No hay duda posible sobre ello: en el punto de vista narrativo de Martin; compartiendo su pregunta y, en esa misma medida, sin acceso al punto de vista de Ethan, cuyo saber nos es vedado como al mismo Martin.

Martin: Well, first off–

De manera que la pregunta queda en suspenso, abierta como interrogación.

Y lo real mismo comienza, no a responder, sino a ocupar el lugar de la respuesta imposible.

Man: Look!

Hay cosas que no pueden ser dichas, sino solo mostradas -podríamos decir ahora con Wittgenstein.

Man: Look! Pa!

Les decía que esta espléndida imagen dibuja una gigantesca interrogación.

Y una calcinada.


Una mirada que está ya fuera del campo de los objetos

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Parece que fuéramos a entrar en un gran circo casi totalmente derruido.

Un territorio donde las rocas deterioradas semejan edificios en ruinas de una antigüedad insondable.

Un gran teatro, una gigantesca escenografía en cuyo centro aguarda el enigma:

Y ciertamente, esos jinetes son minúsculos frente a las magnitudes rocosas que les rodean.

Brad se encuentra ya allí:


Brad: Pa! (eco)

Brad: Reverend!

Padre, reverendo.

Que una figura con autoridad venga a introducir sentido en el mundo de lo real.

En el centro un toro muerto, lanceado, objeto de un extraño sacrificio.

Brad: Look!

El poderoso eco del lugar refuerza la idea de un circo gigantesco.


Todo parece indicar que hemos llegado al centro.


Es un paisaje como de ruinas que parece anticipar las ruinas mismas de la casa.


En el centro el toro muerto, lanceado.

Anoten que esta vez es Ethan, no el reverendo, el que oficia: él es el que toca lo sagrado, eso que es tabú, foco absoluto de la violencia.

Ethan: Caddos or Kiowas, huh?

Lo indio desafía a la comunidad perpleja, asustada, aferrada a su deseo de no saber.

Qué cerca está ahora, por lo demás, la mirada desconcertada del reverendo de la del Papa Urbano II.


Ethan: Ain’t but one tribe uses a lance like that.


Hay algo maligno en el rostro de Ethan en este momento.

Os lo dije, imbéciles.

Brad: Hey, Pa, your prize bull.

Padre, es tu toro premiado.

El objeto más preciado -bueno, el segundo objeto más preciado.

Y por cierto que, a propósito de ello, Freud solo dijo algo que desde siempre se sabía fuera del espacio oficial del saber: permítanme, para mostrárselo, que lo diga con una expresión popular: más pueden dos tetas que dos carretas.

Pero bueno, después del pecho, vienen las carretas, que son también bienes en extremo apreciados.

Las carretas y el toro que tira de ellas.

Sucede que ese bien tan preciado yace ahí, gratuitamente aniquilado.

Pero la implicación es todavía de mayor alcance, pues posee una dimensión totémica: es el gran toro, el gran semental, la virilidad de todos los varones de la comunidad está en juego.

¿Les parece que exagero?

En seguida verán que no, que solo deletreo.

Brad: Killed every one of them.

Brad: Not for food either. Why’d they do a thing like that?

El enigma: ¿qué significa esto?

De modo que Brad prosigue la pregunta que hace un momento formulara Martin.

La dirige a la comunidad, pero la comunidad se la devuelve con su silencio a Ethan.

Ethan: Stealing the cattle was just to pull us out.

Ethan: This is a murder raid.

La traducción literal es razia asesina.

Una fuerza ciega de destrucción se ha desencadenado. Algo que carece absolutamente de sentido.

Algo que, sencillamente, es.

En bruto. Con la brutalidad misma de lo real.

Ethan: Shapes up to scald out either your place or…

Ethan: my brother’s.

Jorgensen: Mama! Laurie!

¿Ven cómo llega lo que les anunciaba?: la virilidad de esos hombres está en juego; en la misma medida en que han sido burlados por los indios su capacidad de proteger a sus mujeres se encuentra en precario.


Negación de la negación

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Jorgensen: Oh, please, God, please, no!

Ante eso, ante lo real, el primer movimiento es de negación.

Pero ésta es una negación totalmente diferente con respecto a esa primera negación que ha introducido el padre con su llegada y con su presencia.

Es, por decirlo así, una negación de segundo grado, una negación de la negación. Un movimiento, pues, de retorno a lo imaginario.

Jorgensen: Brad! Brad! Son!

¿No les parece que la casa arrasada está ya sugerida en esa montaña semiderrumbada que se encuentra detrás y a la derecha de Ethan?

Ciertamente, Ethan lo sabe.

Él, que no puede estar allí, en cierto modo está ya allí.

Martin lo contempla todo sin lograr, todavía, comprenderlo.

Y ese todo tiene dos caras: el pánico apresurado de la comunidad es una, y la extraña pasividad dolorida de Ethan la otra.

Clayton: Jorgensen’s place is the closest, Ethan.

Lo que sigue por parte de todos los personajes, salvo Ethan, quien de nuevo va a quedar solo, es la prolongación narrativa de esa negación de la negación:

Clayton: lf they’re not there, we’ll come straight on to you. Come on, Charlie.

Ethan: You do that.

Todos corren, lo que demuestra que no saben lo que Ethan sabe: corren tras sus objetos.

Corren porque no saben, y, en cierto modo, corren para huir de lo que han comenzado a saber.

Y, en cierto modo, por eso, también, corren huyendo de Ethan.

Martin: Well, are you coming or ain’t you?

Martin no puede ser menos que los otros y, así, se indigna ante esa pasividad de Ethan que es incapaz de comprender.

Espero que se estén dando cuenta de que estoy utilizando, a propósito de la figura del héroe, la noción de pasividad.

Ethan, sencillamente, sabe que ya es tarde.

Que hay que aceptar.

Que es necesario resistir, soportar el saber, padecerlo -en vez de tratar de huir de él.

Ethan: That farm’s 40 miles from here, boy, and these horses need rest and grain.


Siempre notable el talento plástico de Ford: ¿se han dado cuenta de cómo, en la misma medida en que se queda solo, la polvareda se despeja y su figura alcanza una inesperada e intensa definición?


La posición de Ethan aquí está en el vértice mismo donde pasividad y actividad se encuentran: ese vértice es el de la resistencia.


Una mirada que está ya fuera del campo de los objetos

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Mose: Ain’t Caddos, ain’t Kiowas. Comanches, sure!


Mose baila una danza india.

(Mose humming)

Ethan y Mose: el dolor y la locura, el odio hacia lo indio y la total compenetración con ello.

Ethan: Break out the grain.

>

Mose: Yes, sir.

Mose: Yes, sir.

La música hace oír el tema amoroso con los timbres más líricos del violín.

El rostro de Ethan, sin embargo, sigue en una acentuada oscuridad, cubierto por la sombra de su sombrero.

Tras él, una montaña rocosa. Delante, el lomo descolorido y áspero del caballo, que Ethan limpia tras haber retirado la silla de montar,

descubriendo la piel negra, erosionada por el prolongado contacto con ella.

Se dan cuenta de la potencia metafórica del plano: todo él erosión, erosión de la materia inorgánica en el fondo y erosión de la materia órgánica en el primer término: y entre lo uno y lo otro,

Mose: Yes, sir.

el rostro erosionado del propio Ethan, la mirada vuelta a su interior, tratando de retener la imagen que sabe va a perder para siempre.

Es la suya, progresivamente, una mirada que está ya fuera del campo de los objetos, una que se sumerge progresivamente en ese fondo en el que estos van a desaparecer definitivamente.

Sólo una nota más sobre este extraordinario plano.

Y es que si he usado correctamente el concepto de metáfora -pues esas rocas del fondo y esa piel descolorida del primer término metaforizan expresivamente la erosión emocional del propio Ethan-, conviene que atendamos al hecho de que hay algo, en ello, que desborda la metáfora: pues esas rocas, ese lomo del caballo, esas erosiones varias son, todos ellas, reales.


Un régimen de fuego y de silencio

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Aaron se detiene en el lugar de Debbie.

Y, como ya les dije, si ahora no hay manta india es porque lo indio lo rodea todo y está a punto de invadirlo todo.

(Barking in distance)

Algo invisible, localizado detrás de un montículo de arena, deja su estela en el movimiento centrífugo de las aves que emprenden su vuelo partiendo de allí.

(Barks)

El perro, como cuando llegó Ethan, ladra.

Lo que llega ahora es algo para lo que no hay palabras, solo ladridos.

Aaron: Quiet, boy.

Lo mismo sucedió con la llegada de Ethan:

Younger Debbie: Quiet, Prince.

Los ladridos la anunciaron, y en ambos casos escuchamos la misma palabra: Quiet.

Aaron: Quiet, boy.


Hay fuego detrás de la ventana.

Como si el desierto se hubiera tornado infierno.

Como si el cielo mismo estuviera ardiendo.


Sus llamas encienden el rostro de Martha.


Aaron y Martha se miran.

Intuyen su respectivo miedo, pero no quieren nombrarlo: que los niños no se den cuenta de nada.


El rifle brilla ya sobre la cabeza de Aaron.


Escuchamos el sonido de las balas cuando son introducidas en ella.

Martha, sin decir palabra, se vuelve para ver como Aaron prepara su arma.


Y prosigue la cadena de sonidos que designan lo que las palabras callan: esta vez el sonido metálico de la escopeta cerrándose.

Aaron: Think I’ll see if I can’t take off a couple of sage hens before supper.

Si se habla, es para ocultar lo que está sucediendo.

Como ven, hemos entrado en un régimen de fuego y de silencio.

Martha: Yes, you do that, Aaron.

Martha no quiere mirar a Aaron a los ojos, no quiere aumentar su ansiedad viendo la de él, ni transmitirle a él la suya.


Pero se apresura a mirarle cuando se sabe ya no mirada.

Y choca con la cartuchera vacía convertida, a efectos de su movimiento, en un reloj de péndulo.


La salida de Aaron es de inmediato seguida por la entrada de Lucy.

Lucy: My, the days are getting shorter.

Los días son cada vez más cortos.

La expresión verbal participa de lo que visualmente ha introducido ya el péndulo de la cartuchera, cuyos movimientos son también cada vez más cortos.

Martha: Lucy, we don’t need a lamp yet.

Los nervios de Martha se traicionan en su voz.

Y sus palabras participan de la misma cadencia del abreviamiento del péndulo y de los días, pues si no necesitamos la lámpara todavía es porque la oscuridad de la noche se aproxima.

Martha: Let’s just enjoy the dusk.

Disfrutemos de la luz del atardecer.

Y claro está, la serie que precede a esta nueva frase la convierte en: Disfrutemos de la luz del último atardecer.

¿No es acaso el fin del mundo lo que está llegando?


De nuevo aquí, ¿recuerdan?

Hemos retornado al comienzo absoluto del film: la mujer en la puerta de su casa, fundida con ella.

En ambos casos, una línea -la de la montaña en el primero, la del remache de la puerta en el segundo- dibuja el trayecto de la mirada.

En ambos, el palenque al fondo, trazando la línea que señala el límite a partir del cual comienza un exterior absoluto.

Y al sol calcinador de arriba, responde abajo el fuego insólito del último atardecer.


Su delantal despliega -y dibuja- el temblor de Martha.


Es esta vez el niño el que entra, portando el sable de Ethan.

Ben: lt’s all right, Ma.

Ben: Ma. I been watching.

Y ese sable, brillando, ocupa el centro del plano, entre el niño y su madre, anticipando la invocación verbal del propio Ethan.

Ben: Only–

Martha: What, Ben?

Ben: l wish Uncle Ethan was here. Don’t you, Ma?

Se dan cuenta de la diferencia entre Ethan y Ben, esos dos varones que desean a Martha.

Ben, como ven, lo tiene, pero es incapaz de hacer algo con él.

Esa es la diferencia que va de la fase fálica a la genital.

Y bien, Ethan no está ahí, es Aaron el que está.

Y eso sí, está en el mismo lugar en el que ya estuvo cuando llegó Ethan.

Y el gesto de su rostro es sustancialmente el mismo:

Y en ambos casos está, al fondo Martha, atenta.


(Barking in distance)

Y ya saben ustedes: viendo una señal de luz en el mismo lugar por el que llegó Ethan.

Se dan cuenta ahora de que las dos montañas del fondo están destinadas a hacer indiscutible la semejanza entre ambos planos.


De modo que allí, en el fondo, algo destella.

Como les dije, el retorno de Ethan precedía y anticipaba la llegada de los indios.

Ethan y los indios vienen del mismo lugar, del mismo exterior absoluto.

Las dos llegadas quedan, por tanto, esencialmente ligadas.

Martha: Close that shutter, Ben, like–


La luz convertida en foco de pánico

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Martha: Good boy.

Pero si al principio la casa se abría, ahora se cierra.

Una por una, todas sus aberturas son clausuradas.

Lucy: Ma, I can’t–

Martha: Lucy!

(Screams)

(Screams)


Admirable factura. Deletreémosla:

La carrera de Aaron prosigue con la carrera de su sombra sobre la puerta.


Y en el mismo momento en que la puerta se cierra, la cámara comienza una panorámica a derecha que prolonga la mirada de Martha

Lucy: Ma, I can’t–

Y la luz -convertida en foco de pánico- comienza a iluminar su rostro en el mismo instante en que entra en cuadro el quinqué que trae Lucy, mientras dice que no puede ver.

Martha: Lucy!

Ha entrado desde la derecha, como si trajera el quinqué de donde lo dejó Martha la noche anterior, en su dormitorio -de modo que es el quinqué de Martha.

Pero si entonces estuvo encendido, ahora acaba de ser apagado.

Porque de lo que se trata ahora es de algo que está totalmente fuera del ámbito de la mirada.


El contrapunto de ese brillante movimiento hacia la derecha -Aaron corriendo, su sombra primero y luego él mismo, la cámara y Martha…- es el plano estático y frontal de Lucy.


Cuyo tempo es el de una idea de horror que cuaja.

Y en el instante en que eso sucede, la cámara avanza hacia ella anticipando y prefigurando el grito


cuyo contenido sexual no puede escapársenos, pues es el pánico provocado por la posibilidad de ser violada por los indios.

Su rostro se desencaja.

(Screams)

(Screams)


En lo fundamental, esta escena es tan silenciosa como la de la llegada.

Pero donde allí estaba la palabra Ethan

Lucy: That’s your Uncle Ethan.

>

estalla aquí el grito de terror.

(Screams)

La palabra se descompone en grito: pura sonoridad corporal, material.

Toda una serie de vestigios visuales y sonoros han anticipado eso que llega ahora y que resuena en el grito de Lucy: pájaros que vuelan,

luces que destellan,

y todos esos sonidos bruscos, desde el ladrido al grito.

Vestigios, indicios, porque no hay ni palabra ni imagen para ello.

También polvaredas… Todo un encadenamiento de planos vacíos que anticipan el vaciado absoluto de la imagen.


El juego y lo real

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Martha: We are going to play the sleep-out game.

Y la madre habla a la hija de un juego.

Pero esta vez ya no es un juego sino algo real.

Lo que nos indica la importancia de los juegos, esos ensayos destinados a prevenir y preconfigurar los inevitables encuentros con lo real.

Martha: Remember? Where you hide out with Grandma?

Era un juego que era un ensayo en el que estaba involucrada la abuela.

Pero la muerte estuvo siempre, desde el primer momento, ligada a ese juego,

Younger Debbie: Where she’s buried?

pues era en el lugar donde ahora esa abuela está enterrada: como veremos en seguida, se trata del cementerio familiar.

Martha: And you creep along the ditch very quietly, like–

Younger Debbie: Like a little mouse.

Aaron: Hurry up, Martha. The moon’s fixing to rise.

Se dan cuenta de que al fondo de este abrazo sigue estando Ethan:

Martha: You won’t make a sound or come back, no matter what you hear.


Oigas lo que oigas, no hagas ningún ruido, no vuelvas.


El arco de la promesa

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Y Martha reclama, de Debbie, una promesa.

Martha: Promise?

Younger Debbie: I promise.

Se abre así el arco de la promesa, cuyo siguiente eslabón será éste:

Martin: Well, why don’t you say it?

Martin: We’re beat, and you know it.

Ethan: Nope.

Ethan: Our turning back don’t mean nothing. Not in the long run.

Ethan: lf she’s alive, she’s safe. For a while. They’ll keep her. They’ll raise her as one of their own until…

Ethan: Till she’s of an age to…

Martin: Well, do you think maybe there’s a chance we still might find her?

Ethan: lnjun will chase a thing till he thinks he’s chased it enough.

Ethan: Then he quits.

Ethan: Same way when he runs.

Ethan: Seems like he never learns there’s such a thing as a critter who’ll just keep coming on.

Ethan: So we’ll find them in the end, l promise you.

Ethan: We’ll find them.

Ethan: Just as sure as the turning of the Earth.



Martha: Promise?

Prométeme que vivirás, dice Martha a Debbie.

Younger Debbie: I promise.

Ethan: So we’ll find them in the end, l promise you.

Te prometo que la encontraremos, dice Ethan a Martin.

Se dan cuenta de hasta qué punto están ligadas ambas promesas.

Porque para que pueda cumplirse la promesa de Ethan a Martin, es necesario que se cumpla la promesa de Debbie a Martha.

O en otros términos, para que la promesa que Ethan da sea viable, es necesario que se cumpla la que Martha pide.

Y esa promesa, la que Martha reclama de la niña, es la promesa de que parta para siempre, de que no intente nunca volver atrás. En suma: que siga viva -y si apuran todas las consecuencias de ello, eso incluye, también, el que acepte convertirse en india.

Younger Debbie: I promise.

Younger Debbie: Wait. Can’t I have Topsy?

Y como Martin llegó por la puerta de atrás, la de la cocina, por la ventana de atrás de la cocina sale Debbie.

Aaron: There’s no time. There’s no time.

Martha: Here she is, baby.

Martha: Here.

Aaron: Now, down low. Run!

Martha: Baby!


Doy por hecho que ven ahí ahora, sobredimensionada, la cruz de Martha.


El cementerio es el escondite: de modo que Debbie deberá esconderse entre los muertos.

Younger Debbie: Prince, go back. Go back, Prince.

El perro prolonga y escenifica el lazo que debe ser cortado definitivamente.

Younger Debbie: Go back. Prince! Go back. Go back, Prince!

Younger Debbie: Prince, go back. Go back, Prince! Prince!


Dos lápidas y, entre las dos, la sombra de una de ellas.

Y rimando estrictamente con ella, a continuación, entra y crece en cuadro la sombra de Cicatriz.


En la frialdad de su mirada hay algo que recuerda a Ethan.


Por lo demás, Cicatriz lleva su propia cruz escrita en su frente -llegado el momento, pero eso será solo mucho más tarde, habremos de saber que el suyo es el mismo motivo: los seres queridos muertos en esa que fue la otra guerra civil norteamericana: la que durante décadas libraron blancos e indios.


Él es el que emite el último sonido de esta escena llena de sonidos desoladores.


A lo que sigue un fundido a negro absoluto y sostenido.

(Horn blows)


En el lugar de la madre muerta

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Leamos lo que está escrito en la lápida junto a la cual se ha refugiado Debie:

«Here lies Mary Jane Edwards»
«killed by comanches»
«may 12, 1852»
«A good wife and mother»
«in her 41st year»

De la lápida de la izquierda sólo podemos leer el final del mismo apellido y de la misma fecha de muerte, al parecer también causada por los comanches, lo que invita a deducir que se trata de la tumba del marido de Mary Jane.

Y bien, ¿quién es esta Mary Jane Edwards?

Al principio, uno tiende a pensar que se trataría de la madre de Martin, dado que comparece como asesinada por los comanches en 1852, es decir,

16 años antes de la fecha en la que comienza el film, lo que cuadra bien con los 17 o 18 años que ahora podría tener Martin, de quien sabemos que fue recogido por Ethan tras una masacre realizada por los indios y en la que murieron sus padres.

El problema es que Martin no se apellida Edwards, sino Pauley.

Y, por lo demás, una mujer de 41 años era, por aquel entonces, demasiado mayor para ser madre de un bebé.

Sólo puede tratarse de la madre de Aaron y de Ethan Edwards.

De modo que los padres de Ethan bien podrían haber muerto en la misma masacre en la que murieron los de Martin.

Lo que choca un poco con esto es que de ello se deduce una edad más corta de lo aparente por lo que se refiere a Ethan: pues esa madre muerta a los 41 años tendría ahora, en el presente de esta escena, de seguir viva, 57 años, lo que lleva a calcular la edad de Ethan en torno a los 40 o 41 años, si es que su madre lo hubiera tenido a los 16 o a los 17.

Cosa que puede resultar aceptable en un mundo campesino como éste, pero no cuadra demasiado con la apariencia de Ethan, más próxima a la segunda década de los cuarenta que a sus comienzos -de hecho John Wayne, nacido en 1907, tenía 48 años en 1955, año de rodaje de la película.

41 años es una edad que parece más apropiada…

¿Para quién? Yo diría que para Martha.

Y ciertamente, es Martha la esposa y madre que va a morir en esta escena.


En todo caso es en el lugar de esa madre muerta donde se coloca esa niña que, como potencial futura madre, lleva su muñeco en brazos.


Montaje paralelo sin salvamento en el último momento

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(horn blows)

Un largo fundido en negro -nada menos que 4 segundos- establece lo irreparable del suceso para el que ya tenemos el nombre que Ethan le diera –masacre:

Aaron: lt was Ethan who found you, squalling under a sage clump after your folks had been massacred.

Ethan: This is a murder raid.

Hay, les digo, nombre para ello, en la misma medida en que no hay imagen de ello pues, precisamente, este largo fundido en negro tiene por función localizar el lugar de la elipsis y, a la vez, localizar un vacío absoluto de imagen -un negro total- en lugar de la escena del crimen.

Tal es el modo por el que el cine clásico escribe lo real: lo designa,

(Horn blows)

lo localiza, pero no lo muestra.

Lo localiza y, sin mostrarlo, despliega un orden simbólico a su alrededor.

Todo lo contrario sucede en el cine contemporáneo, donde las imágenes de la matanza nos serían mostradas una a una, con acentuado deleite.


El caso es que sabemos que ésta es una carrera inútil.

Por cierto, acabo de hablarles de elipsis, pero no la piensen como una elipsis temporal, sino como una espacial y dramática.

Pues todo apunta a que eso -la masacre, la matanza, la razia asesina- está sucediendo en este momento, mientras vemos correr a estos hombres que sin embargo van a llegar tarde.

La cosa no es irrelevante, porque en el cine clásico el fundido en negro suele estar asociado a elipsis temporales intensas y a la puntuación de grandes bloques narrativos.

Sin embargo, no sucede aquí así. Esta elipsis es, como les digo, solo espacial, de modo que estamos ante un montaje paralelo, pero, eso sí, sin salvamento en el último minuto.

Martin: Uncle Ethan!

Este encadenado, en cambio, sí constituye una elipsis temporal: pues ha debido tardar un tiempo considerable Martin en matar a su caballo por agotamiento.

Martin: Uncle Ethan.

Qué pequeño resulta Martin es este gigantesco espacio.

Y qué desvalido se encuentra.

Martin: Wait a minute, Uncle Ethan.

Mose: Next time, you’ll mind your Uncle Ethan.

Mose: Thank you kindly.

Si han seguido mi sugerencia y se han puesto a leer la gran trilogía sofocleana -mientras no lo hayan hecho, no aspiren a llamarse a sí mismos personas cultas- se darán cuenta de que en esta tragedia moderna Mose ocupa muchas veces el lugar del coro.

Martin: Wait, Mose! We can ride double, Mose!

Martin: Mose, wait!

Martin: Mose!

Es impresionante como ese gigantesco bloque macizo de piedra parece desaparecer entre las nubes por obra del encadenado.

Y esa roca a la vez erguida y hendida la reconocen, ¿verdad?

Como ven, estamos en el tiempo de la separación.

Y es la imagen evanescente de Martha -pero también la de Debbie- la que late -por asociación- aquí.


El tiempo de la separación

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Ahora sabemos el motivo de la hendidura que hiende esa erguida roca del fondo.

Es la herida misma que le estaba destinada a Ethan.

Deténganse un momento en estos dos primeros planos de Ethan puntuados por el contraplano subjetivo de la casa ardiendo

Uno

y dos.

¿Son idénticos?

No del todo.

La diferencia es prácticamente imperceptible en el plano consciente y sin embargo intensamente eficaz en el emocional:

Hay un ligero descenso, una ligera inclinación hacia la derecha:

Así pueden verla mejor: la cabeza de Ethan se encuentra más baja, su cuerpo ligeramente más alejado de la roca del fondo.

Y su escopeta -ella sí-, acentuadamente más inclinada.

Entre los dos planos mediados por el contraplano de la casa ardiendo

va la distancia que separa la inspiración de la expiración -no es la primera vez que les llamo la atención sobre la importancia de la respiración en el cine fordiano.

Inspiración, la del primer plano, que queda congelada, cortocircuitada, por el impacto del contraplano, y luego, en el segundo plano, se dibuja una espiración que es la primera pincelada del acatamiento, a la vez que el comienzo del descenso a los infiernos que sigue.


Poderoso gesto este de desenfundar el rifle con una sola mano -como si de un sable se tratara, ¿no les parece?

En el más acentuado contrapicado, la figura de centauro de Ethan totalmente recortada sobre el cielo azul, su rostro totalmente negro por efecto del contraluz.

¿Es un gesto de combate?

Sin duda.

Pero es un hecho que los indios ya han culminado su tarea, de modo que no va a haber posibilidad de combate, al menos por ahora.

Por eso, algo hay en él de gratuito. Pero su gratuidad es meramente funcional -el rifle no va a ser disparado-, no simbólica: es a la vez un gesto de homenaje y de acatamiento. Y no deja de ser, por ello, un gesto de combate: todo el personaje de Ethan se retrata en él; en lo que en él hay de retorno a una lucha eterna e inexorable.


Acatamiento vs negación

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El cuadro se vacía.


Tras lo cual sigue el plano de Martin, irguiéndose a la vez que accede a su espectáculo de horror.

Observen que el raccord se construye superponiéndose dos planos en cierto modo vacíos.

Pues al vaciamiento del plano anterior, provocado por las salidas de cuadro de Ethan y de Mose,

sigue un plano que, aunque muestra ya a Martin, lo muestra por debajo de la línea del horizonte, sumergido y empastado en el bloque de montañas del fondo.

De modo que la tensión del plano es la del movimiento por el que Martin

se yergue por encima de esa línea del horizonte, en la misma medida en que accede al espectáculo de horror que le aguarda.

Les llamaba antes la atención sobre las pequeñas pero decisivas diferencias

que separaban los dos planos de Ethan contemplando la casa en llamas:

Tendremos ocasión de ocuparnos de las pequeñas pero decisivas diferencias de los planos de la casa ardiendo que responden a lo que mira cada uno de los dos personajes.

Pero se imponen, en un primer momento, sus acentuadas semejanzas.

Ahora bien, si es muy semejante lo visto por uno y por otro, existe entre ambos una decisiva diferencia de orden temporal.

Ethan lo ve primero, y luego lo ve Martin.

Aun cuando ambos ven, sustancialmente, lo mismo.

Momento decisivo, entonces, en el proceso de maduración de Martin, dado que le es dado compartir la visión de Ethan.

Y por cierto, a propósito de estas decisivas cuestiones de orden temporal, ¿repararon en que Ethan dejó partir a Martin cuando lo hicieron los demás en vez de retenerlo con él?

Martin: Well, are you coming or ain’t you?

Ethan: That farm’s 40 miles from here, boy, and these horses need rest and grain.

Podemos ahora comprender el motivo: le dejó partir antes para que llegara más tarde y para que llegara más cansado.


Prácticamente agotado. De modo que ese extremo agotamiento amortiguara en cierto grado su dolor.


Ven ustedes la diferencia temporal.

Si Martin ve lo que ha visto Ethan, también ve algo diferente que él: pues le ve a él en el interior de la escena.


Y, ante lo que ve, el gesto de Martin es opuesto al de Ethan: si, como hemos dicho, el de Ethan es de acatamiento, el de Martin, en cambio, es de negación:

En el registro, ya saben, de la negación de la negación, es decir, de la negación de lo real.

Y sin embargo: ¿no les parece que podría encontrarse en el borde mismo de la locura?

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15. Aporías de la deconstrucción 4: Zizek, el deseo y el acto

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 12-12-2014 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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A propósito del machismo

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Hoy cerraremos el asunto Zizek.

«En lo relativo a la manipulación de la esencia misma de la sexualidad, la intervención científico-médica directa, queda perfectamente reflejada en la triste historia del Viagra, esa píldora milagrosa que promete recuperar la potencia sexual masculina de un modo puramente bio-químico, obviando toda la problemática de las inhibiciones psicológicas. (…) Por decirlo con los términos de la crítica de Adorno contra la mercantilización y la racionalización: la erección es uno de los últimos vestigios de la auténtica espontaneidad, algo que no puede quedar totalmente sometido por los procedimientos racional-instrumentales.

«Este matiz infinitesimal (el que no sea nunca directamente «yo», mi Yo, el que decide libremente sobre la erección), es decisivo: un hombre sexualmente potente suscita atracción y deseo no porque su voluntad gobierne sus actos, sino porque esa insondable X que decide, más allá del control consciente, la erección, no le plantea ningún problema.

«La cuestión esencial aquí es distinguir entre el pene (el órgano eréctil en sí) y el falo (el símbolo de la potencia, de la autoridad simbólica, de la dimensión -no biológica sino simbólica- que confiere autoridad y/o poder). Del mismo modo que un juez, que bien puede ser un individuo insignificante, ejerce autoridad desde el momento en que deja de hablar en su nombre para que la Ley hable a través de él, la potencia del varón funciona como indicación de que otra dimensión simbólica se activa a través de él: el «falo» indica los apoyos simbólicos que confieren al pene la dimensión de la potencia. Conforme a esta distinción, la «angustia de la castración» no tiene, según Lacan, nada que ver con el miedo a perder el pene: lo que genera ansiedad es, más bien, el peligro de que la autoridad del significante fálico acabe apareciendo como una impostura. De ahí que el Viagra sea el castrador definitivo: el hombre que tome la píldora tendrá un pene que funciona, pero habrá perdido la dimensión fálica de la potencia simbólica -el hombre que copula gracias al Viagra es un hombre con pene, pero sin falo. (…) Por decirlo en términos un tanto machistas, ¿qué empeño pondrá la mujer en resultarle atractiva a un hombre, en excitarlo de verdad? Por otro lado, la erección o su ausencia, ¿no es una especie de señal que nos permite conocer el estado de nuestra verdadera actitud psíquica?»

[Slavoj Zizek: En defensa de la intolerancia, La sexualidad hoy, p. 98-99]

Quizás a algunos de ustedes les parezca que hemos perdido demasiado tiempo ocupándonos de él y de Judith Butler, lo que ciertamente no era mi intención cuando comenzó el seminario de este año.

Como recordarán, fueron algunos de entre ustedes los que suscitaron la discusión.

Pero pienso que ha sido oportuno hacerlo, porque estos epigonales discursos deconstructivos están en el ambiente y, en mi opinión, funcionan como racionalizaciones defensivas frente a la masa de emociones que suscitan films clásicos como The Searchers.

Y por tanto, directamente, contra el Edipo mismo.

Por eso, dediquemos una última atención a lo que bien podemos llamar las aporías de la deconstrucción.

Antes que nada, les haré una nueva llamada de atención ante la patente falta de rigor que se manifestaba en el texto de Zizek que analizábamos el otro día:

«Por decirlo en términos un tanto machistas, ¿qué empeño pondrá la mujer en resultarle atractiva a un hombre, en excitarlo de verdad?»

¿Qué es eso de en términos un tanto machistas? ¿Cómo que un tanto? ¿Son términos machistas o no machistas?

¿Por qué habría de ser machista el que una mujer quisiera resultarle atractiva a un hombre, excitarle de verdad?

¿Lo no machista entonces sería no querer atraerle ni excitarle?

Entonces las únicas mujeres no machistas serían las monjas y las lesbianas.

Como ven, Zizek tiene las cosas muy poco claras por lo que se refiere al erotismo.

Y padece un evidente síndrome de Estocolmo ante los discursos feministas más radicales, lo que le lleva finalmente a hacer propio su puritanismo de fondo.

Qué degradación para una mujer, parece querer decirnos, pretender resultarle atractiva a un hombre.

¿Pero no iba de eso el asunto del deseo? ¿El que desea, no quiere ser deseado?

Finalmente uno descubre, en estos discursos radicales, la misma gestualidad puritana de las damas de la liga de la ley y el orden que tantas veces describiera John Ford.

Doc: Vamos, vamos, señora. No se ponga así.

Dueña: Ya estoy harta de sinvergüenzas. Fuera de mi casa. Y me quedo con su baúl hasta que pague el alquiler.

Doc: ¿Y es este el rostro que hizo naufragar va mil barcos…

Doc: …y quemó las torres de la indomable Troya?

Doc: Adiós, bella Elena.

Dallas: ¡ Doc! ¿Pueden echarme…

Dallas: …si yo no me quiero ir? ¿Pueden echarme?

Sheriff: Vamos, Dallas, deja de armar escándalo.

Dallas:¿Tengo que irme, Doc, sólo porque ellas lo dicen?

Sheriff: Calla, Dallas, yo sólo cumplo órdenes. No culpes a esas señoras. No son ellas.

Dallas: Sí que lo son. Doc, ¿no tengo derecho a vivir? ¿Qué he hecho yo?

Doc: Somos las víctimas de un morbo infecto llamado perjuicios sociales, muchachas.

Doc: Las dignas señoras de la liga de la ley y el orden están limpiando de escoria la ciudad.

Doc: Vamos, debes mostrarte ufana de ser escoria como yo.

Sheriff: Lárguese, Doc, está borracho.

Dueña: Hum. Lo que yo digo,…

Dueña: …Dios los cría y ellos se juntan.

Doc: Tome mi brazo, madame la condesa. La carreta espera. A la guillotina.

Dueña: Aguarden un momento. Voy con ustedes.


Por mi parte, les diré todo lo contrario: que me parece un error llamar machismo a lo que se consideran las actitudes negativas de los varones hacia las mujeres, porque con ello se estigmatiza al macho, lo que les plantea obvios problemas a esos seres humanos que son machos, pero también les plantea serios problemas a esos otros seres humanos que son hembras, porque les hace más difícil encontrar a los seres humanos machos que, después de todo, reclaman.


A propósito de angustia de la castración

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Vean un nuevo ejemplo de falta de rigor. En términos freudianos, es insostenible afirmar que la angustia de la castración no tiene nada que ver con el miedo a perder el pene: lo que genera ansiedad es, más bien, el peligro de que la autoridad del significante fálico acabe apareciendo como una impostura.

Si la «angustia de la castración» no tiene nada que ver con el miedo a perder el pene entonces no tiene sentido decir que lo que genera ansiedad es, más bien, el peligro de que la autoridad del significante fálico acabe apareciendo como una impostura.

Quiero decir: el más bien, contradice al nada que ver: si no tiene nada que ver, entonces no puede decirse más bien sino en ningún caso.

Y si el más bien vale, entonces, es obligado reconocer que algo tiene que ver con lo anterior, después de todo.

Y claro que tiene algo que ver.

Pues, de lo contrario, sería incomprensible el horror que el descubrimiento del genital femenino produce en el niño varón.

Y en ello se manifiesta una vez más lo que les decía el otro día: que es imposible separar al falo del pene.


El acto de Mary Kate

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¿El viagra es –como dice Zizek- la castración definitiva?

No, miren, no.

Precisamente porque el arco simbólico del falo es mucho más amplio que el de ese órgano eréctil que incluye, el viagra no es la castración, ni definitiva, ni no definitiva.

¿Y por qué habría de serlo?

Piénsenlo bien. Si lo fuera, ¿no debía serlo también -y, por cierto, más- la píldora anticonceptiva?

Es curioso como escora el discurso: lo químico que ayude al varón a ir tirando es nefasto, pero lo químico que ayuda a la mujer es superguay…

Se lo señalo a ustedes por lo que tiene que ver con el siguiente movimiento del libro de Zizek, con el que vamos a despedirnos definitivamente de él.

Se trata de la reflexión que realiza sobre un caso judicial que fue muy sonado en Estados Unidos: el de Mary Kate le Tourneau.

«El caso de Mary Kay le Tourneau indica que aún existe alguna salida. Esta profesora de Seattle de treinta y seis años fue encarcelada por haber mantenido una apasionada relación amorosa con uno de sus alumnos, de catorce años: una gran historia de amor en la que el sexo aún tiene esa dimensión de trasgresión social. (…) El absurdo que supone definir esta extraordinaria historia de amor pasional como el caso de una mujer que viola a un adolescente, resulta evidente; sin embargo, casi nadie se atrevió a defender la dignidad ética de Mary Kay.»

[Slavoj Zizek: En defensa de la intolerancia, La sexualidad hoy, p. 101-102]

¿Se habría atrevido Zizek a decir lo mismo si se hubiera tratado del caso sexualmente opuesto?

Quiero decir: el de un profesor varón de treinta y seis años que hubiera mantenido una relación sexual con una adolescente de catorce.

Es evidente que no, porque casos de esos siempre hay y nada dice sobre ellos.

Pero no nos detendremos ahora en eso.

El asunto es que, al parecer, en el juicio, Mary Kay le Tourneau fue diagnosticada de maniaco-depresiva, lo que no puede por menos que interesarnos, dado que ese es el evidente diagnóstico de Justine.

A propósito de lo cual, añade Zizek:

«La idea de «trastorno bipolar» (…) es interesante: su principio explicativo es que una persona que lo padece sabe distinguir el bien y el mal, sabe lo que es bueno o malo para ella, pero, cuando se desata el estado maníaco, en el arrebato, toma decisiones irreflexivas, suspende su juicio racional y la capacidad de distinguir lo bueno de lo malo. Esta suspensión, ¿no es, sin embargo, uno de los elementos constitutivos del ACTO auténtico?»

[Slavoj Zizek: En defensa de la intolerancia, La sexualidad hoy, p. 103]


La pregunta es: ¿es un acto auténtico el de Justine cuando viola a Tim?



Zizek y Lacan: el deseo y el acto

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Tim: Hi.

Tal es lo que se deduce de la argumentación de Zizek, en la misma medida en que, en la práctica, termina identificando el acto auténtico como un acto maníaco.

El asunto tiene toda su importancia, porque pone en cuestión la definición misma del acto.

Una vez más, para ello, Zizek recurre a Lacan:

«¿Qué es un acto? Cuando Lacan define un acto como «imposible», entiende por ello que un acto verdadero no es nunca simplemente un gesto realizado con arreglo a una serie de reglas dadas, lingüísticas o de otro orden -desde el horizonte de esas reglas, el acto aparece como «imposible», de suerte que el acto logrado, por definición, genera un corto-circuito: crea retroactivamente las condiciones de su propia posibilidad. (…)

«Mary Kay (…) rechazaba sentirse culpable y recuperaba su sangre fría ética, decidiendo no transigir con su deseo. (…)

«conviene insistir en el carácter único, en la idiosincrasia absoluta del acto ético -un acto que genera su propia normatividad, una normatividad que le es inherente y que «lo hace bueno»; no existe ningún criterio neutro, externo, con el que decidir de antemano, mediante aplicación al caso particular, el carácter ético de un acto.»

[Slavoj Zizek: En defensa de la intolerancia, La sexualidad hoy, p. 103-105]<


¿Por qué llamar imposible a lo posible?

¿No les parece éste un modo un tanto rococó de usar el lenguaje?

Si ha habido acto, es que era posible.

Y si el acto es imposible, entonces no habrá acto.

Pero sucede que los lacanianos se pasan la vida haciendo esto: diciendo que cuando Lacan dice algo, digamos X, lo que quiere decir no es X, sino otra cosa, llamémosla Y.

Y, a continuación, afirman que Y es igual a no X, con lo que, finalmente, vienen a decirnos que cuando Lacan dice X lo que quiere decir es no X.

Por eso, para hablar del asunto, Zizek tiene que poner la palabra imposible entre comillas, para, a continuación, venir a decirnos que cuando Lacan dice imposible no quiere decir que sea imposible, sino que quiere decir… que es posible, aunque no lo parece.

Ahora bien: si Lacan quiere decir lo contrario de lo que dice, ¿por qué no lo hace en vez de decir lo contrario de lo que quiere decir?

Así es el rococó.

Ahora bien, ¿dónde está la gracia de la cosa?

En que se juega con la posibilidad de que el acto sea imposible.

Pues se dan ustedes cuenta de que, de acuerdo con el acto escogido como modelo de acto puro, lo que se está haciendo es definir al acto maníaco como el único acto posible.

Les hablaba al principio de cómo discursos como estos funcionan como mecanismos defensivos por la vía de la racionalización que se disparan cuando nos aproximamos a los grandes textos clásicos.

Es decir: a los textos edípicos.

Y es que precisamente de eso se trata, eso es lo que late en los discursos de la deconstrucción: el repudio de la ley simbólica.

Pero más allá de todo ese debate, hay algo que debería ser evidente para todo psicoanalista: y es que no es tarea del psicoanalista ni denostar un acto, ni ensalzarlo -como hace aquí Zizek- convirtiéndolo en modelo del auténtico acto.

Lo que corresponde al psicoanalista es, sencillamente, estudiarlo y tratar de explicarlo.

Exactamente eso que no hace, en ningún momento, Zizek.

Y, en cualquier caso, resulta obligado añadir que ese acto, en cuanto que realiza un deseo, no puede ser cierto que carezca de reglas: por el contrario, son las reglas mismas del deseo las que lo configuran como tal, independientemente de que, en el momento en que lo realiza, el individuo carezca de conciencia de las reglas deseantes que lo encadenan.

¿Quiso Mary Kate convertirse en la maestra absoluta -en la maitrese total- de su estudiante?

¿Quiso humillarse públicamente como quien degradaba sus obligaciones docentes?

No tenemos manera de saber si fue eso o cualquier otra cosa.

Pero lo que sí sabemos es que, en tanto su deseo estuvo en juego, una cadena significante de ese orden hubo de ponerse en marcha.

Ahora bien, si toman un poco de distancia, ¿no les parece que lo que está definiendo Zizek es más bien un acting-out? Un acto que irrumpe como actuación del deseo en un estado de inconsciencia.

Precisamente: un acto loco; uno que supone un paso al acto de un deseo que no logra decirse en la sesión analítica y que se actúa de manera loca fuera de ella.

Pero en todo caso la cuestión central estriba en si podemos aceptar esta definición del ACTO auténtico, verdadero, logrado como un acto que rechaza toda normatividad previa y genera su propia normatividad.

¿Y cómo podría hacerlo de la nada -pues se dice de él que ha roto todo orden discursivo previo?

¿No se manifiesta aquí, de manera implícita, una apología del acto irracional? Y una -dicho sea de paso- que participa de la estela de la subversión sin sujeto de Butler.

Resulta evidente que la referencia lacaniana a la que ahora apela Zizek es la del Seminario 7, La ética del psicoanálisis, cuyo enunciado central es:

«Propongo que de la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en su deseo.»

[Jacques Lacan: 1959/1960, Seminario 7, La Ética del psicoanálisis, 1959-07-06]

Ahora bien, si lo aceptamos, si aceptamos lo que afirma Zizek sobre el acto de Mary Kate, ¿no deberíamos aplicárselo también, por ejemplo, al violador de niñas de Ciudad Lineal?

Y no menos notable, por lo que se refiere al análisis teórico del asunto, es esto otro: que ni Zizek ni el propio Lacan parecen darse cuenta de que esta máxima ética supone una contradicción radical con los presupuestos previos del discurso lacaniano que, como ustedes saben, afirman que

«el deseo del hombre es el deseo del otro»

[Jacques Lacan: 1953-1954, Seminario 1, 1954-04-07]

«el deseo del sujeto es el deseo del Otro»

[Jacques Lacan: 1961-1962, Seminario 9, 1961-06-06]

Pues bien, si esto es cierto, si el deseo está, desde su origen, alienado en el deseo del otro, carece de sentido la afirmación de que el sujeto debe no transigir con su deseo, dado que este deseo no es, después de todo, suyo, sino del otro.

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14. The Searchers, Zurbarán: sublimación

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 2014-11-28 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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Ley jurídica / ley simbólica

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Clayton: All right. l’ll swear you in.

Ethan: No need to. Wouldn’t be legal anyway.

Clayton: Why not?

Clayton: You wanted

Clayton: for a crime, Ethan?

Martha: Coffee, Ethan.

Ethan: Thank you, Martha.


Ethan: You asking me as a captain or a preacher, Sam?

Clayton: I’m asking you as a Ranger of the sovereign state of Texas.

Ethan: You got a warrant?

Clayton: You fit a lot of descriptions.

Ethan: Figure a man’s only good for one oath at a time.

Un hombre –un auténtico hombre– no puede desdecirse de sus juramentos.

Ethan: I took mine to the Confederate States of America.

Como les advertí, se redondea la fórmula del falo: la palabra que alcanza la dignidad del juramento al que el sujeto se sabe obligado.

Ethan: So did you, Sam.

La herida de la Guerra Civil sigue abierta.

Y con ella una falla que amenaza el régimen de lealtades.

O en otros términos, el combate alcanzó su desenlace en lo real -unos vencieron, otros se vieron obligados a rendirse bajo la bota de los más fuertes-, mas no en lo simbólico.

No fue otra cosa, precisamente, que eso, una rendición.

Y esa rendición debió de ser devastadora.

Por eso, ahora, los que aran no tienen sable. -Ese es evidentemente el caso de Aaron, pero no sólo el suyo, dado que el que tiene sable no puede arar.

De modo que Ethan encarna la ley simbólica frente a una comunidad que ha claudicado.

Esta claudicación de la comunidad ha respondido, sin duda, a las exigencias del principio de realidad, que ha cristalizado en forma de ley jurídica. Frente a ella, en cambio, se yergue esa adhesión loca, netamente pasional a la palabra por la palabra como el fundamento mismo del ser.

Pues el núcleo de la ley simbólica no contiene otro contenido que la fidelidad misma a la palabra dada, que es la condición misma de cualquier otra fidelidad.

Y bien, Ethan resulta ser el único que ha sustentado su palabra. Eso le hace imprescindible, pero a la vez odioso para los que se rindieron y renunciaron a ella.

Como ven, también desde este punto de vista el héroe está sólo y es odiado.

Tanto más lo es, tanto más se hace molesto a los otros, en tanto ven en él precisamente lo que no quieren ver: la posibilidad de serlo.

¿De ser qué?

Un héroe.


El motivo central de la deconstrucción

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¿No será ese, después de todo, el motivo central de la deconstrucción?

Si deconstruimos la noción de héroe, si decretamos que el héroe no existe, que no es más que una ingenua ilusión imaginaria, qué alivio, entonces. Nadie tiene por qué verse confrontado a la necesidad de serlo.

Y les llamaré igualmente, a este propósito, la atención sobre un dato con el que me encuentro cada vez con más frecuencia cuando hablo de estos temas.

Y es que la resistencia aparece más del lado de los varones que del de las mujeres.

Lo que me hace pensar que ellas empiezan a intuir lo que se pierden cuando se decreta que los héroes no existen, a la vez que ellos se alarman ante la posibilidad de que los héroes puedan existir.

A fin de cuentas, todo el discurso de la deconstrucción puede resumirse en la afirmación de que todo nuestro universo de valores es puramente mítico.

Pero en ello la deconstrucción acierta tanto como se equivoca. Pues acierta cuando afirma que se trata de un mito, pero se equivoca absolutamente cuando confunde los mitos con ilusiones engañosas. Pues al hacerlo ignora que los mitos -es decir: los textos- constituyen la materialidad misma de lo humano.

O en otros términos: piensa que los mitos son mentira por no coincidir con lo real. Cuando es justamente al revés: porque los mitos no coinciden con lo real sino que lo conforman y lo desafían, constituyen la condición misma de la verdad.

Les pondré un ejemplo bien sencillo que uso con frecuencia. Esto es un ordenador. Pero que esto sea un ordenador no es verdad ni es mentira, no es más que la constatación de un dato objetivo.

Lo que es verdad o mentira es que yo afirme que les veré a ustedes dentro de una semana.

Si el próximo viernes vengo, eso será verdad, es decir: lo será si yo sostengo mi cita. O se descubrirá mentira si la traiciono.

Claro está, cabe también que yo no venga y que eso no sea ni verdad ni mentira, sino un simple acontecer real -recuerden que, tarde o temprano, lo real nos vence a todos.

Pero claro está, a esto último hay que añadir algo: tarde o temprano lo real nos vence a todos, tomados de uno en uno. Porque si nos referimos a todos como el conjunto humano que constituimos, entonces, ciertamente, resultamos más difíciles de derrotar: de ahí que, por ello, algo en nosotros mismos, aunque no necesariamente nuestra conciencia, conceda tanta importancia a la reproducción.


Sutura

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Volvamos a Ethan: les decía que es tanto más molesto para los otros cuanto les recuerda la posibilidad del heroísmo, es decir: la posibilidad de sostener el compromiso en la palabra contra lo real.

Pero, por lo mismo, igualmente le necesitan, pues, a la hora de la verdad, sólo él pude hacer referencia para la palabra.

Conviene recordar ahora que The Searchers se rodó 89 años después del final de esa guerra civil americana, tantas veces presente en el cine de Ford, quien trabajó siempre denodadamente por suturarla.

Piensen por ejemplo cómo, al final del film, el grupo de sureños de Clayton luchará contra los indios con el séptimo de caballería yankee.

Ojala nosotros los españoles, tan dados a reabrir las viejas heridas, encontráramos a nuestro propio Ford.

Es decir: al poeta capaz de reconocer heroísmo en los dos bandos que se desgarraron y desangraron en nuestra propia guerra civil.

Ethan: Stay close, Aaron.

Extraordinario, en todo caso, el peso de la palabra de Ethan: se impone sobre Aaron y arrastra a Clayton.

Jorgensen: Well, thank you, Mrs. Edwards. We have to be going.

Charlie: Thank you, Mrs. Edwards.


El capitán se sabe enfrentado al forajido, pero el predicador se siente cercano a él.

Mose: Grateful to the hospitality of your rocking chair, ma’am.


Lucy y Brad

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Los hombres salen.


Martha entra.


Todos abandonan el cuadro que queda vacío con sólo el predicador en él.


Y una puerta se abre.

¿Cuál?

La puerta de atrás, aquella por la que entró Martin cuando apareció por primera vez.

Ben y Younger Debbie: Brad and Lucy, Lucy and Brad!

Una vez más, hay quiebra de continuidad, pues en el plano anterior los niños no se encontraban en la cocina.


No hay, pues, continuidad realista, pero sí dinámica, dado que hay un ajustado raccord de movimiento:


Martha sale de cuadro y Ben entra en él:

Ben y Younger Debbie: Brad and Lucy, Lucy and Brad!

De manera que mientras ella entra en su cuarto, nosotros salimos al exterior.

Se dan cuenta de la profunda relación entre las puertas y el sexo; la comedia clásica lo atestigua sobradamente: puertas que se abren y se cierran, que muestran y esconden, que provocan todo tipo de equívocos y confusiones…

Ahora es el deseo de saber de los niños el que está en juego.

Ben y Younger Debbie: Brad and Lucy, Lucy and Brad!

Ven la excitación en sus rostros.

Lucy: Debbie and Ben Edwards, l’m gonna tell Ma on you!

y la turbación en los de los novios sorprendidos.

Pero, más allá de la pincelada humorística, apunta el drama que aguarda:

Se dan cuenta: la manta india está también ahí.

Demos ahora un considerable salto adelante en el film:

Brad: l found them!

Brad: l found Lucy!

Brad: They’re camped about a half-mile over.

Brad: l was just swinging back and l seen their smoke.

Brad: Bellied up a ridge, and there they was,

Brad: right below me.

Martin: Did you see Debbie?

Brad: No. No, but l saw Lucy, all right.

Brad: She was wearing that blue dress–

Ethan: What you saw wasn’t Lucy.

Brad: Oh, but it– lt was, l tell you.

Ethan: What you saw was a buck…

Ethan: …wearing Lucy’s dress. l found Lucy back in the canyon.

Ethan: Wrapped her in my coat. Buried her with my own hands.

¿Se dan cuenta de la índole extrema del saber del héroe?

Ethan: Thought it best to keep it from you.

Brad: Did they…?

Brad: Was she…?

Ethan: What do you want me to do?

Ethan: Draw you a picture? Spell it out?

Ethan: Don’t ever ask me! Long as you live, don’t ever ask me more.

(Sobs)

Martin: Brad. l’m awful sorry, Brad.

Martin: Hey, Brad–

Martin: Brad, wait a minute! Brad!

Martin: Wait! Come back here, Brad!

Martin: Brad, come back here!

(Gunshots ln dlstance)

Estamos ya en condiciones de volver aquí:


Desde el fondo, se introduce el punto de vista de Clayton.

Sonríe y cierra la puerta, pues sabe que conviene que esté cerrada.

Lo sabe, porque sabe de los estragos que puede producir su desaparición:

¿Lo ven?

Aquí ya no hay puerta. Ha sido arrasada.