5. El mensajero de lo real

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 17/10/2014 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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Debbie y la manta india

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Younger Debbie: Quiet, Prince.


El perro ladra: de modo que no reconoce al que llega -otra manera de decir que ha sido mucho el tiempo pasado- como tampoco le reconoce la niña quien, sin embargo, parece deducir de quién se trata.

En su brazo izquierdo, la muñeca que, a lo largo del relato, será la metonimia de su ausencia.

El azul de su vestido conecta a esta muñeca tanto con el azul del vestido de Debbie como con el de Martha, su madre.

Pero el conjunto de estos tres elementos de tanta resonancia en lo que sigue del relato -niña, perro, muñeca- se encuentra ligeramente descentrado, hacia la derecha, para que comparta su protagonismo en el plano con esa manta india que se encuentra al fondo, intensamente iluminada por el sol:

Es, sin duda, la misma manta india que hace un instante vimos sobre el poste de los caballos y, como tal, desde ahora mismo, escribe el destino de la niña. Un destino del que ella misma, todavía, nada puede saber -de hecho le da, ignorante, la espalda.

Supongo que se darán cuenta de que el espectador, cuando salga del cine, nada recordará de esta manta, a pesar de la intensidad visual de su presencia.

Es en suma una manta invisible en su acentuada visibilidad.

Y es que es una cifra tan significativa como todavía indescifrable, pues no solo escribe el destino de la niña, sino que anuncia lo que en ese destino se cruza con ese otro personaje que, como ella, aparece aislado en el plano.

Anotado el hecho de que esa misma manta india vincula a la niña con el hombre que llega -dado que son los únicos dos personajes que aparecen solos en plano con ella, estando esas manta en la misma posición absoluta del encuadre- es obligado anotar lo que les diferencia: si la niña no puede ver esa manta india que se encuentra a su espalda, si nada puede saber de lo que anuncia, es del todo diferente la posición, con respecto a ella, del hombre que llega a caballo y que, por eso mismo, la ve y avanza hacia ella.

De modo que, en el eje del saber, aparecen como opuestas sus posiciones.


Aarón oculta la manta con su cuerpo cuando se aproxima, desde el lado de acá de la barra, a recibir a Ethan.

¿No podríamos formular así, entonces, lo que opone a ambos personajes por lo que al mundo del hijo se refiere?

Aarón -tal es el nombre del que recibe- está del lado de la ocultación de la manta india, como Ethan- -el que llega-, está del lado de su inevitable afrontamiento.


Ethan es el mensajero de lo real

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Sé que esto les resultará demasiado abstracto, de modo que, para que vayan elaborándolo, permítanme que anticipe ciertas imágenes posteriores:

Aaron: Quiet, boy.

¿Se dan cuenta?

La manta ahora no está aquí.

Aaron: Think I’ll see if I can’t take off a couple of sage hens before supper.

Martha: Yes, you do that, Aaron.

Lucy: My, the days are getting shorter.

Martha: Lucy, we don’t need a lamp yet. Let’s just enjoy the dusk.

Ben: lt’s all right, Ma. I been watching.

Ben: Only–

Martha: What, Ben?

Ben: l wish Uncle Ethan was here. Don’t you, Ma?

Y, como ven, tampoco está aquí:

La manta ya no está, porque los indios están por todas partes.

Pero lo realmente notable es esto otro:

Los indios llegan por el mismo lugar que Ethan.

Lo que hace de Ethan el mensajero de lo real: pues eso es lo que su llegada anticipa.


De la plenitud de la omnipotencia al temblor del deseo

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Con su llegada, ella ya no es todo, sino alguien a quien, como a cualquier otro, algo le falta.

Ya no es la plenitud de la omnipotencia, sino el temblor del deseo.

Con su llegada acaba el tiempo sin tiempo de la identificación fusional en la Imago Primordial y llega el tiempo -no paramos de hablar de eso el otro día- que es el de la pérdida y por eso también el del saber de lo real.

Lucy: That’s your Uncle Ethan.

Y, a pesar de todo, la casa proclama entusiasmada la llegada del tío Ethan.

Puede chocarles este entusiasmo ante la llegada del mensajero de lo real, pero pienso que su motivo se hace del todo perceptible tras el análisis de Melancholia, pues allí no hay mensajero alguno de lo real y nada bueno de ello se deduce.

Y es que lo real está siempre ahí.

Justine, tanto más se abisma en su depresión melancólica, tanto más instalada está en lo real.

De modo que para que le sea dado al individuo un acceso vivible a ello es necesario que exista, de ello, un mensajero.

Un mensajero: alguien que dé aviso de lo real, alguien que engrane lo real al signo, que haga posible, para ello, un acceso simbólico.

That’s your Uncle Ethan. El lazo de parentesco queda así establecido: el que llega es identificado como tío, sabremos pronto que hermano de ese padre que ha salido a recibirle.

Y junto a la filiación, el nombre propio, pronunciado por segunda vez, sonoro y opaco, a modo de deíctico que escapa a toda significación.

Una opacidad que, por lo demás, encuentra su eco en lo que estas palabras no dicen o en aquello que las imágenes que las preceden y las siguen hacen visible.

Pues el anhelo, el deseo de la madre, sitúa al recien llegado como otra cosa que hermano de su marido y tío de sus hijos.


Es realmente asombroso el sentido compositivo de Ford: ¿se han dado cuenta de cómo la cabeza de cada hombre se asemeja a la montaña que le hace eco al fondo? Unas ampliaciones lo harán más visible:

Hombres y montañas, mujeres y casas.


¿Quién mira en este plano?

¿Cómo se configura, en él, el punto de vista?

Es, en primer lugar, sin duda, un plano semisubjetivo de Aaron.

Pero es, también,

un plano semisubjetivo, apoyado por raccord de mirada, de Lucy y Ben.

Y es, igualmente, un plano semisubjetivo de Debbie

Y es, sobre todo, un plano subjetivo de Martha: es, en suma, la casa entera la que mira.

Sólo atisbamos los ojos de Ethan en el momento en que gira su cabeza para mirar a Martha: en este plano se movilizan todos los puntos de vista posibles, menos el del hombre que llega y que constituye, como les decía, el objeto de esa mirada de todos los habitantes de la casa.

Hecho que está acentuado por el modo en el que el ala del sombrero ha cubierto los ojos de Ethan en el plano anterior.

Y es ella, Martha, radiantemente blanca -pues en el ínterin ha descendido las escaleras y ahora el sol hace resplandecer su figura- la que protagoniza visualmente el plano en cuyo centro absoluto se encuentra el hombre que ha llegado y que es objeto de la mirada de todos.


El hombre deseado y el no deseado

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Dos hombres y dos montañas.

Pero dos hombres opuestos, pues uno está del lado de la casa -es el no deseado-, cuya virilidad es sugerida como dudosa, pues nunca será capaz de salir de ella.

El otro, en cambio -el deseado- está del lado del exterior.

Momento apropiado para comenzar a abordar esa pregunta doble de la que les hablé antes:

«¿Es imprescindible que la función-madre y la función-padre del Edipo las desempeñen respectivamente una madre y un padre? ¿La estructura edípica (y la inscripción de la diferencia sexual) sólo tiene lugar ante un deseo anatómicamente heterosexual? ¿Tiene sentido hablar de función-padre?»<

«Si el niño fuera alimentado por el padre también (sacándole la leche a la madre y que se la diera el padre) ¿sería algo positivo para el desarrollo del niño? ¿Podrían ser ambos más o menos iguales en importancia?»

Cabe preguntarse: en la manera en que los discursos dominantes reclaman al hombre que se funda con la casa, que la limpie y que en ella cocine, que cuide del bebé, le alimente y le ponga los pañales, que asuma, en suma, todos los roles que despliegan la simbólica femenina de la casa, ¿no se está dificultando, con ello, tanto su deseabilidad para la mujer como, por ello mismo, su visibilidad para el hijo?

¿No se está, en ese mismo momento, dificultando que pueda responder al deseo femenino como lo otro radical de lo femenino?

No me malentiendan: no digo que los hombres no deban hacer esas tareas -yo mismo las he hecho- lo que les digo es que con su incorporación a esas tareas aparece el riesgo de su difuminación en ellas, del desvanecimiento de su masculinidad, salvo que se encuentren otras vías para afirmarla.

Y ello no porque las metáforas femeninas, maternas, de la casa y de la alimentación sean, como se da en pensar hoy en día, banales e irrelevantes, sino todo lo contrario: porque, en el origen, en el tiempo arcaico de la identificación fusional con la Imago Primordial, son de un poder absoluto.

Permítanme que les recuerde que todo ser humano, hombre o mujer, procede del interior de una mujer.

Que su primera morada fue el cuerpo de una mujer y que su primer alimento fue, aún antes de nacer, pero también durante un tiempo considerable después, procedente de esa mujer.

Estas son cartas que nos vienen dadas por lo real.

Por eso la casa es la Imago Primordial misma, el universo de ese primer yo que -recuerden lo que decía Freud en El malestar en la cultura- contiene todo lo placentero y rechaza todo lo displacentero.

Y qué decir del primer alimento, en torno al cual no solo se suscitan todos los primeros placeres orales, sino que es el signo de la incorporación misma a través de la cual tiene lugar esa primera identificación fusional.

El bebé que mama, sostenido en brazos de su madre, está en la casa de la omnipotencia; en ella se afirma y se reconoce por primera vez.

Si hay ahí una madre lo suficientemente buena, el niño tiene, sin duda, mucho ganado. Pero el problema, en cualquier caso, es cómo puede salir de ahí, de esa relación fusional e indiferenciada, para que pueda llegar a convertirse en un sujeto.


El padre amoroso: objeto transaccional

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Decía en el seminario de Melancholia que si Justine no sucumbió al autismo o a una temprana esquizofrenia fue porque Dexter, su padre, y Claire, su hermana, realizaron con ella un maternaje sustitutivo.

La propia película rememora como una y otro le dieron el biberón

la enseñaron a bailar

y aplaudieron sus primeros éxitos psicomotores.

Habrán visto ya, por lo demás, como el bueno de Dexter reclama los emblemas de su abnegada tarea con las cucharas que exhibe a modo de condecoraciones.

Sin duda, la madre puede sacarse leche y el padre puede dársela al niño en biberón.

Y eso hará de éste un padre amoroso, como Aaron o como Dexter.

Pero con ello solo actuará como una figura complementaria de la imago primordial que antes de nada es, como les digo, morada nutricia.

De modo que, si su presencia se mantiene en ese ámbito, el padre solo puede ser percibido por el niño como una emanación suplementaria de la Imago Primordial,

no llegando a ser, para él, más que otro de los objetos transaccionales que ella brinda.

De manera que no le servirá como soporte de la función paterna, es decir: la de ese ser diferente a la madre e introducido por su deseo capaz de actuar como soporte de la ley simbólica, que le es imprescindible al niño para poder separarse de la madre.

Y, por lo demás, una madre puede estarle agradecida al marido que posee esa cuchara para dar de comer al hijo de la que Dexter hace su emblema, pero -y este es el asunto central- nunca llegará a desearle por eso.

De modo que, solo por eso, nunca lo introducirá, en el mundo del niño, a través de su mirada deseante.

Y, así, nunca llegará a existir para el hijo como el padre simbólico que necesita cuando llega la hora del encuentro con lo real.


El padre simbólico

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Todo lo contrario es el hombre que llega en el comienzo de The Searchers.

Su relevancia en el campo del deseo aumenta en la misma medida en que, al avanzar hacia cámara, su figura crece:

Hay una palpable dificultad en el estrecharse la mano de los dos hombres.

La anota el descenso de la cabeza de Ethan hacia la mano que estrecha.

Pero ese gesto tiene también otra función: conducir nuestra mirada hacia el sable que él porta en su mano izquierda y del que carece el otro hombre, el que le recibe.

No hay duda posible sobre ello: el que llega del exterior es el portador del falo.

¿Se dan cuenta de lo diferente que es su emblema del que Dexter exhibe?

El tiene lo que ni ella ni esa emanación suya que es el padre amoroso tienen:

Esa espada que ella no tiene y que es condición de su dolor y de su goce.

¿Se dan cuenta ahora del motivo de la valorización del falo en la simbólica conformadora del deseo?

Si ella mira en otra dirección

es porque desea,

y si desea es porque hay algo de lo que carece.

Algo en extremo valioso

precisamente por -y solo en la medida en que- ella, la imago primordial, lo desea.

Y esta es precisamente la percepción que la pobre Justine no tuvo nunca: pues igual que nunca fue mirada con amor por su madre, tampoco vio nunca a su madre señalar con su deseo hacia alguien capaz de rebajarla de su omnipotencia originaria.

Pero volvamos a esa vía central que es la del Edipo.

Precisamente en la medida en que ella desea, la Imago Primordial, aunque permanecerá ya para siempre guardada en la memoria como el paradigma del placer y de la belleza, ha empezado, simultáneamente, a desmoronarse de la estatura de omnipotencia donde había sido colocada en su comienzo.

Apareciendo en su lugar,

la madre, como mujer, incompleta, y a la vez encarnación del primer objeto de deseo.

Y, simultáneamente, el yo-todo-objeto del comienzo ha recibido la primera herida en su narcisismo y ha comenzado a nacer el sujeto del deseo.

Este es el motivo por el que les decía que antes de este momento decisivo carece de sentido hablar de objeto en la misma medida en que no había, todavía, sujeto.

Lo único que Dexter logró,

después de todo,

fue introducir una pincelada de amor en esa infinitamente fría Imago Primordial que fue la de Justine.

Y si eso la libró del autismo, no le sirvió para nacer como sujeto diferenciado de una Imago Primordial caída de su prestigio y convertida en objeto de deseo.

Y, así, Justine sigue ahí, nunca ha salido de la órbita de su letal Imago Primordial.

No ha habido, en su mundo, un padre capaz de hacer caer a la Imago Primordial de su invulnerabilidad originaria.

Podría decírselo a ustedes también así: no ha habido, para Justine, una escena primaria en la que el padre haya sido capaz de infringir la castración a la imago primordial.


La casa de la que ella es encarnación

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Pero volvamos al asunto del plano subjetivo de Martha:

resulta obligado constatar que si Ethan, cuando la mira, aparta su mirada del eje de cámara,

no podemos hablar en rigor de plano subjetivo de ella.

Pero sucede que, con todo, es un plano subjetivo de ella, quiero decir: de la casa de la que ella es encarnación.

Sólo ahora, una vez que Ethan ha pasado al otro lado del madero de atar los caballos y se aproxima al porche, la cámara nos ofrece un plano general, fuertemente simétrico, de la casa, con el conjunto de los personajes reencuadrados por ella, y los tres principales doblemente reencuadrados por las columnas de madera que sostienen el porche a la vez que les separan de los hijos.

¿Se dan cuenta, dicho sea de paso, de que cada una de las mujeres está en relación con una de las aberturas de la casa?

Martha con la principal, que es la puerta de entrada.

Y cada una de las hijas con una de las ventanas.

Hay un motivo preciso para que sólo ahora la casa sea mostrada en plano general: la exclusión total, en esta escena inicial, del punto de vista del hombre que llega; una exclusión que queda confirmada por la presencia, en primer término, del madero de atar los caballos.


Espacio real vs espacio simbólico

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Y por cierto, ¿dónde está la manta india? ¿Y dónde el caballo?

Ciertamente estorbarían ahora, distraerían nuestra mirada de lo esencial, que es el modo como la casa acoge al recién llegado.

Ahora bien, detengámonos en ello: ¿deberían estar ahí?

En rigor no, pues la manta se encontraba sobre el madero de la izquierda, del que solo su extremo aparece en la izquierda del plano, y es en él en el que ha sido atado el caballo.

Pero lo que introduce la confusión cuando planteamos la cuestión -porque si no la plantemos nadie habría reparado en ello- es el hecho de que ahora Ethan y Aaron no deberían estar ahí, justo en el centro, a la altura de la puerta de la casa, sino a la izquierda, delante del otro madero de atar los caballos.

Fíjense:

Como ven, Ford ha reordenado el espacio a su gusto.

En el punto de partida, le convenía que cuando la puerta se abriera

las montañas se encontraran al fondo cerrando el paisaje, para que así éste se abriera progresivamente según salía la mujer.

Y le convenía igualmente que la figura que llega se viera reforzada por las dos montañas aisladas del fondo,

en vez de aplastada por el bloque compacto del comienzo.

Esta disposición prosigue cuando entra en campo Aaron:

-lo que redunda en eso que vengo diciéndoles, que Aaron no deja de ser otra cosa que una emanación de Martha.

Pero luego, al final,

para expresar tanto el modo en que la casa se abre y ofrece al hombre que llega, como la centralidad de éste con respecto a ella, le convenía un plano frontal y simétrico que obligaba a esa pequeña distorsión de la posición final de Ethan y Aaron.

Los estudiosos del cine, si se dan cuenta de algo como esto, hablan de fallo de raccord.

Y los fallos de raccord se explican siempre así: ha habido un despiste durante el rodaje y se ha falseado la conexión relativa entre dos planos consecutivos.

Pero si hacen ustedes el esfuerzo de situarse en el espacio real del rodaje, se darán cuenta de que no ha sucedido ningún despiste, sino todo lo contrario.

Si se piensan ustedes ahí, durante el tiempo del rodaje, y toman conciencia de la complejidad que supone realizar cada plano, colocar cada vez la cámara, los actores, las luces y los filtros…, resulta del todo evidente que el despiste era imposible.

Todo lo contrario, el cambio solo pudo ser posible como producto de una decisión del cineasta que hubo de emerger contra la percepción inmediata que él mismo tenía del espacio que le rodeaba.

Pues insisto: él estaba ahí, entre esa casa y esas montañas.

De modo que la escena que ha construido sólo ha podido surgir como resultado de una violencia que ha operado sobre su percepción inmediata del espacio.

En suma: cierta voluntad simbólica le ha empujado a violentar el espacio real que percibía para construir, con los elementos que ese espacio le ofrecía, el espacio simbólico que mejor tradujera la que para él era la verdad esencial de la escena -y como ya les advertí, siempre que me escuchen hablar de verdad entiendan que les estoy hablando de verdad subjetiva, en este caso de la verdad subjetiva del cineasta, no de una verdad universal atribuible a lo real.

Y lo más notable es que, si hay una verdad subjetiva -simbólica- poderosa en ello, el espectador no percibe ningún fallo, sino que hace suyas, con toda su intensidad emocional, las resonancias simbólicas puestas en juego: que la mujer es la casa que se abre, que se ofrece, centrada, al hombre al que desea.

Y todavía más que eso: que el padre es el que, con su llegada, hace temblar la casa.


No hubo, para Justine, escena primaria

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Y bien, nada parecido a ese temblor existió nunca en la casa de Justine.

Su madre, Gaby, fue siempre ese astro frío e inexorable que, en el delirio, retorna en forma de planeta de destrucción.

No hubo, para ella, escena primaria, por más que ella hubiera nacido de un abrazo sexual de sus padres: pero la casa que vivió fue siempre tan fría como el palacio en el que más tarde se casaría.


Síntoma y símbolo

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Antes de proseguir, permítanme que les llame la atención sobre las netas resonancias psicoanalíticas que posee la operación de escritura fílmica que acabamos de analizar.

En ella se rompe la coherencia de superficie determinada por la disposición espacial real para obtener un efecto semántico -y dramático- de especial intensidad.

Pues bien, así funciona el acto fallido o el síntoma: cierta coherencia de superficie se quiebra para que cierto sentido reprimido se escriba.

La diferencia estriba en que aquí no estamos ante un acto fallido o un síntoma, sino ante un enunciado simbólico.

Pero esto comparte lo simbólico con lo sintomático: que en ambos casos cierta verdad subjetiva se afirma hendiendo un cierto orden lógico, semiótico, de superficie.


La duplicidad de lo femenino

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A la distancia del plano general, esa mujer parece más joven de lo que en realidad es, como grácil es todavía su silueta.

Se hace así visible, en la distancia, la imagen deseable de una bella mujer joven y enamorada que sin duda late todavía en el interior del ama de casa que ahora da la bienvenida al recién llegado.

Y es, ciertamente, la misma imagen la que late también, todavía, en la memoria del hombre que llega.

Así, el tiempo pasado impone su presencia, su peso dramático sobre esta primera secuencia del film que obtiene, de ello, su extraordinario lirismo.

Pues nosotros, espectadores, sabemos lo que nadie nos ha dicho, lo que, por lo demás, nunca será verbalizado, pero que sin embargo se nos impone por la larga cadena de indicaciones que hemos venido anotando: que el que llega ha sido durante mucho tiempo esperado; que en el pasado hubo una densa historia de amor por algún motivo imposible y, así, condenada a permanecer ya para siempre no solo irrealizada, sino incluso impronunciable.

Y por cierto que por esa vía retorna la duplicidad de lo femenino: lo más blanco y brillante, lo que más intensamente reclama la mirada, y lo más oscuro e interior, de hecho totalmente negro, como ese rectángulo de la puerta ante la que se haya detenido el recien llegado.

Asombrosa la figuración que ahora alcanza la dialéctica de lo masculino

y lo femenino:

Podemos sintetizarla así: él tiene eso que hace figura para el deseo -la espada- y ella se ofrece a cambio de ello como figura erguida y brillante a la vez que aguarda como interior oscuro.


¿Hacia quien hace Ethan su gesto de saludo descubriéndose la cabeza?

¿Hacia el rectángulo negro, carente en absoluto de figura, que se abre hacia el interior o hacia la figura esplendorosamente blanca que le recibe junto a él?

Martha: Welcome home, Ethan.

Finalmente, el enunciado sonoro verbaliza lo que el enunciado visual ha escrito.


Es el más puro beso de amor del caballero a su dama -les decía el otro día que el western es la última versión de la tradición anglosajona del relato de caballerías, solo que pasada por la revolución democrática norteamericana.


¿Ven hasta qué punto ella aspira ese beso?

¿Y ven el femenino gesto de pudor con que lo acoge?


¿Y el amoroso guiño de complicidad con que vuelve la mirada hacia él?

Y oyen la entrada, netamente lírica, de los violines,


mientras ella se vuelve, para situarse frente a él a la vez que se funde con la casa a la que le brinda acceso.


La escena primaria completa

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Estamos ante la escena primordial, en suma.

Pero para que puedan tomar plena conciencia de ello, y para que puedan comprender su extraordinaria intensidad, es necesario que comprendan, igualmente, que es solo su comienzo.

De modo que permítanme que, de manera violenta, les inyecte el resto de la escena completa:

Martha: Close that shutter, Ben , like–

Martha: Good boy.

Lucy: Ma, I can’t–

Martha: Lucy!

(Screams)




Martha! Martha!




Martin: Aunt Martha.

Martin: Let me in.

Ethan: Don’t go in there, boy.

Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

Ethan: Don’t go in.

Martin: Don’t let him look in there, Mose.

Ethan: Won’t do him any good.

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28. La psicosis, la diosa de lo real

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 30/05/2008 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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Shangai, contracampo de Nagasaki

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Recapitulemos. Hemos encontrado, en The Lady from Shanghai, a dos mujeres opuestas, presentes ambas en el personaje de Elsa.

Y, simultáneamente, hemos localizado dos figuras masculinas, la del poeta y la del cineasta, por las que Welles se hace presente en su film.

Y está también esa Performance inicial de la que ya les he hablado, en la que, ante multitud de fotógrafos, fueron cortados los largos cabellos pelirrojos de la actriz y luego teñidos de rubio platino.

Ya les he señalado que latía en ello un desafío a Hollywood por el que Welles se autoproclamaba amo absoluto de la mayor estrella de la época, de su diosa del amor.

Pero, a propósito de ello, algo es necesario señalar. Más allá de ese desafío, estaba teniendo lugar un insólito exorcismo personal, a través del cual Welles, sin darse cuenta de ello, estaba levantando su propia escena fantasmática. Una protagonizada por esa diosa letal a cuyos pies se postraba no sólo el poeta y el cineasta, sino también, por supuesto, la propia Rita Hayworth. Emergía así en escena la verdad subjetiva de esa diosa fría que dicta la incontenible tendencia al fracaso de Orson Welles.

Pero esa verdad había aflorado ya mucho antes:

Basta, para hacerla del todo visible, con explicitar la razón, en el sentido matemático del término, de esta constelación visual. Se encuentra aquí:

Pues Michael O’Hara es -por sus dimensiones- un marinerote que encierra en su interior a un marinerito.

Retrocedamos por un momento al tiempo de los 8 años, cuando hace ya bastante que los padres del pequeño Orson se han separado, y él vive solo con su madre.

Los tiempos en los que Beatriz Ives, la prestigiosa pianista, reinaba en su salón frecuentado por la alta sociedad artística de Chicago.

De la memoria de su madre en ese salón dijo el cineasta:

«A los niños se les podía tratar como a adultos mientras resultasen divertidos. En el momento en que comenzabas a resultar aburrido, te enviaban de cabeza al cuarto de los niños.»

De modo que, con el fin de obtener la atención de su madre, el pequeño Welles ejercía de niño prodigio para entretener a sus invitados, en ese primer escenario que fue para él el salón de Beatriz.

No hay duda ya de que ella fue la originaria Dama de Shangai.

Ello, pasando por La vuelta al mundo en 80 días, se deduce de otro dato que la biógrafa nos transmite sin percibir su relación con el film:

«En la Opera de Chicago, Orson causó sensación (…) haciendo de «Dolore» en Madame Butterfly (…) Bajo el flequillo oscuro que Beatrice peinó sobre la frente de Orson, el leve sesgo de sus almendrados ojos castaños daba a su faz un inconfundible aire euroasiático, por lo que encajó de un modo natural en el papel del amado hijo de Madame Butterfly.»

Desde luego, Madame Butterfly se desarrolla en Nagasaki, no en Shangai. Y, como es sabido, cuenta la historia de un capitán americano que se casa con una geisha que le ama profundamente y que más tarde parte de viaje, prometiendo, por supuesto, volver.

Ella, mientras tanto, tiene un hijo de él -Dolore- y le espera enamorada, por más que el retorno se demora. Mas, cuando él por fin vuelve, lo hace casado con una americana y decidido a llevarse a su hijo a Estados Unidos. La geisha entonces, tras despedirse amorosamente del niño, se suicida.

Insisto: Madame Butterfly se desarrolla en Nagasaki, no en Shangai. Pero no es menos cierto que estas dos ciudades orientales no están tan lejos entre sí.

De hecho, Shangai es la ciudad china más próxima a Japón, y Nagasaki es la ciudad japonesa más próxima a China.

Pero, desde luego, no se trata de afirmar que la Dama de Shangai sea Madame Butterfly. En absoluto. Pues madame Butterfly, la prostituta enamorada y abandonada está, sin duda, en el film, pero es la Rita Hayworth enamorada.

Lo que importa retener es que la Dama de Shangai es la mujer que, tras peinarlo cuidadosamente, empuja al pequeño Orson a subir a la escena de Madame Butterfly para, desde contracampo, mirarle orgullosa.

«En la Opera de Chicago, Orson causó sensación (…) haciendo de «Dolore» en Madame Butterfly (…) Bajo el flequillo oscuro que Beatrice peinó sobre la frente de Orson, el leve sesgo de sus almendrados ojos castaños daba a su faz un inconfundible aire euroasiático, por lo que encajó de un modo natural en el papel del amado hijo de Madame Butterfly.»

Pues, en cierto modo, Shangai es el contracampo de Nagasaki, como China es el contracampo de Japón.

Shangai es entonces ese terrible y espantoso patio de butacas desde donde ella amenazaba con dirigirle una mirada aniquiladora.

Una de esas miradas que el pequeño Welles había visto tantas veces dirigida hacia su propio padre –He visto a mi padre marchitarse bajo su mirada como una crujiente y seca hoja de invierno.

De modo que yo me preguntaría incluso si realmente aquella madre llego a usar esa palaba, changeling:

«Then – all tenderness, as if speaking from an immense distance:

«»A lovely boy, stol’n from an Indian king,

«Who ever had so sweet a changeling…?»

«What did she mean? Was I, indeed, a changeling? (I have, in later years, been given certain hints…)»

o la colocó ahí el propio Welles a modo de ensoñación de un origen diferente.

Quiero decir: que su auténtica madre fuera aquella geisha que le había abrazado con toda la intensidad de la ópera, mientras que la otra le observaba a la distancia, con su fría e inquisitiva mirada.

¿No quedarían así, de paso, explicados sus peculiares rasgos orientales?

Lo que no excluye, desde luego, lo otro: la fantasía de que quizá hubiera sido otro el padre biológico -pues, ¿cómo pudo mi madre casarse con él?

Ni que decir tiene que Beatriz fue la primera directora de escena de ese gran director que fue Orson Welles. De ella aprendió ese arte de la dirección de actores que tan bien supo describir Bogdanovich.

Así, finalmente, ese marinerito que fue el pequeño Welles nos descubre inesperadamente la verdad latente en esa simplicidad enamorada, aparentemente tan excesiva como inverosímil, del marinerote Michael O`Hara.

Y por ello ese lugar, la escena -teatral, cinematográfica- llegó a convertirse en el espacio donde las otras mujeres deberían ser sacrificadas.

Lo que, ciertamente, comenzó muy pronto. La primera actuación escénica de Welles fue en Dublin, con tan sólo 16 años, en la obra Süss el judío.

«En realidad no se le ocurrió en ningún momento que el público del estreno fuese a juzgar sin piedad su interpretación o, si lo hizo, no fue consciente de ello. No pensaba más que en las nuevas y emocionantes ideas sobre el teatro que aprendía en el Gate; y también, según sucedió, en su compañera de reparto, la hermosa Betty Chancellor, de la que se había encaprichado tontamente. Si cuando salió a escena en la noche inaugural del 13 de octubre de 1931 estaba nervioso por algo, era por Betty, las pintorescas escenas con la cual habían encendido la imaginación del dieciseisañero hasta el punto de que al principio apenas se dio cuenta de la presencia del público. Estaba mucho más interesado por lo que ella pensaría de él. «Aquella muchacha era el ser más erótico que haya existido bajo el sol», dice Orson, todavía claramente entusiasmado a las claras. «Era una de esas chicas de pelo totalmente negro, de piel blanca como el mármol de Carrara, en fin, ya sabe, y con unas pestañas en las que se podía montar uno, etcétera. Hacía de hija de Süss el judío y yo tenía que violarla, fuera del escenario por supuesto, y el caso es que yo reaparecía despeinado, con los botones prácticamente sin abrochar, tras haber ajustado cuentas con ella»».

.

(Barbara Leaming: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p59)

Era inevitable. Llegada su primera actuación adulta en escena, había de olvidarse absolutamente del público parta concentrarse en violar a la actriz.

En violarla como, en su momento, él mismo hubo de sentirse violado -en escena.


La verdad que estalla en el centro mismo de la escena

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Cuando O´Hara logra escapar y se esconde en el Barrio Chino, Elsa se nos descubre como una mujer tan enigmática como la lengua incomprensible -chino- que entonces habla.

(Elsa: habla en chino)

(respuesta en chino)

(Elsa: habla en chino)

(respuesta en chino)

Y así, en un momento dado, el film pone en escena su propio carácter absurdamente incomprensible introduciendo en su interior una representación no menos incomprensible, que habla una lengua del todo desconocida para el espectador occidental:

(Elsa: habla en chino)

La representación ha comenzado.


Pero todo lo decisivo se encuentra en ese contracampo que es el patio de butacas.


Ella reina en esa representación,

como reina, igualmente, entre bastidores.

(Elsa: habla en chino)

-Backstage (la respuesta prosigue en chino).

Elsa: Where?

-Over there.

(Elsa: habla en chino)

(Las telefonistas hablan en chino)

¿Cuál es el argumento de la representación que en ese teatro está teniendo lugar? No hay manera de saberlo. Pero no es eso lo que importa.

Lo que importa es que es una representación.

El pequeño escenario vacío que en un momento dado es ubicado en el escenario teatral lo confirma: es el juego mismo de las representaciones lo que importa y, por tanto, su multiplicación en abismo que anuncia ya lo que encontrará su más deslumbrante visualización en la escena del laberinto de espejos: una representación dentro de una representación dentro de una representación… todas ellas incomprensibles.

Y, en el límite, vacías.

Porque lo decisivo se encuentra siempre entre batidores o -más exactamente- en el patio de butacas.

Fuera de campo.

En contracampo.

Lo que importa es que es ella la que controla la trama de la representación.

(Elsa habla en chino)

(Li responde enchino)

(Elsa habla en chino)

No puede sorprendernos, por eso, que sea también una mujer la que llene ese segundo escenario instalado en el centro de la escena teatral.

Y también, la que domina la escena.

Elsa: Why did you do it, Michael?

Michael: I didn’t. I’m not guilty.

Michael: You mean the pills?

Michael: I saw you begging me with your eyes to swallow them.

El vio y oyó con toda claridad la orden de ella que le dictaba el suicidio.

Pero como es un idiota enamorado, ni siquiera así puede verla como una asesina.

Michael: You didn’t mean for me to take them all. So I held some back, but not enough.

Insisto en ello, pues tiene toda su importancia: a estas alturas, él todavía no sabe que ella es la asesina.

Y sin embargo va a descubrirlo dentro de unos instantes. De modo que hay una pregunta obligada: ¿qué va a producir en él esa revelación?

Michael: I took too many of the pills. I’m faint.

Sin duda las pastillas, el profundo mareo que ahora experimenta Michael, van a facilitarlo.

Elsa: And now what?

Michael: I got to find something…

Elsa: Don’t you know they’ll catch you?

Lentamente, en la bruma de las drogas, en el aroma de humo y opio que sugiere el cigarrillo del chino que está en primer término, una idea comienza a emerger en la conciencia de él.

Elsa: Where will you hide?



Michael: I must find that gun.

Pero todavía está desconectada de ella

Elsa: Gun? What gun?

«She was a celebrated beauty, a champion rifle shot…»<

No hay duda de que Elsa lleva ahora escrita en sus ojos su condición de asesina. Sin embargo él, en ellos, no es capaz de verlo.

Michael: I’ve got to find the gun that killed Grisby. It’ll prove I’m innocent.

Elsa: Well, I’ve phoned our servant, Li.

Elsa: We’re trying to arrange something, some place to take you.

Elsa: Just wait here quietly and watch the play.



La representación incomprensible prosigue.

Aunque ahora pareciera sugerirse que en ella se tratara de juzgar a una mujer.

Elsa: The police.

Elsa: Put your arms around me.

El descubrimiento por el marinero de la índole criminal de la mujer amada va a tener finalmente lugar. Y cuando eso va a suceder, un notable desplazamiento se produce: invirtiéndose las condiciones propias de la representación teatral, son ahora los actores los que miran hacia el patio de butacas con asombro:


¿Pero cuál es el motivo de ese asombro?

¿La llegada de la policía o el hecho mismo del abrazo que está teniendo lugar en el patio de butacas?

¿Y no está él mismo igualmente asombrado?

De modo que algo absolutamente insólito ha sucedido.

¿Qué?

¿Qué sino el abrazo mismo?

Es decir: todos los actores de la representación teatral china se convierten en caja de resonancia del descubrimiento que el protagonista del film -que es también el cineasta que lo dirige- realiza.

Él ahora, por fin, comprende.

Pues comprende que ella ahora, cuando hace la representación de abrazarle para engañar a la policía, le abraza como siempre.

Descubre que no hay diferencia: que siempre los abrazos de ella son una representación.

Que no hay otra verdad que la de la representación.

Y que esa verdad es tan fría como letal.

Pero hay algo más.

Elsa: Don’t move!

O’Hara, mientras abraza a Elsa, lleva su mano hacia… ¿hacia su bolso? ¿Hacia su sexo? -Ese mismo bolso pequeño y negro en el que, al comienzo del film, ella hiciera desaparecer el cigarrillo que él le ofreciera.

Y entonces descubre que allí hay algo.

Michael: Don’t you move!

Michael: I told

Michael:you not to move, I mean it.

Michael: I found the gun.

Es ahora él quien, como Grisby, suda.

Michael: You killed Grisby. Yes.

La frialdad letal de la diosa asesina se impone entonces, absolutamente, en pantalla.

Michael: You’re the killer.



Pero su poder hipnótico permanece invulnerable.


Tiene lugar, entonces, un apagón en la representación.

Lo han provocado Li y sus hombres, que han acudido con premura a la llamada de Elsa. Pero es al hecho mismo del apagón de la representación, del desmoronamiento entero del mundo imaginario de O’Hara en el momento de su descubrimiento, a lo que es necesario prestar atención.

Pues se trata de un cese total de la conciencia, incapaz de soportar la manifestación desnuda de la escena fantasmática cuando esta alcanza su apoteosis.

Michael: I was right. She was the killer. She killed Grisby.

Michael: Now she was going to kill me.


The Other Side of the Wind

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¿Late todavía una escena más allá de este apagón?

Sin duda: la escena que esa pistola desencadena.

Y es, en cierto modo, la última gran escena que llegó a rodar Welles.

Se encuentra entre los restos de ese proyecto frustrado que fue The Other Side of the Wind.

En ella se realiza la auténtica tempestad de Shangai.

Se trata de la escena de una violación.

Pero no se confundan: el violado es el varón.

Les anuncié que también Oja Kodar encarnaría a la diosa.

Todo sucede en el interior de un coche que avanza en la noche bajo una intensa lluvia.

Un hombre conduce.

En el asiento de atrás se encuentra un joven con aspecto tímido e ingenuo, al lado del cual se encuentra sentada la mujer


La psicosis, la diosa de lo real

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Michael: Li and his friends smuggled me out in the dark…

Michael: and hid me where I’d be safe from the cops, not safe from her.

Un lugar fuera de la ley.

Y en manos de ella.

Diría más: en el interior de ella.

Pues es en el interior de ella, de esa imago primordial rota e inmensa con respecto a la cual nunca se ha producido la separación, la segregación que debería hacer posible el nacimiento de la subjetividad diferenciada, donde se encuentra atrapado Michael.

Un lugar loco.

Michael: One of the Chinese worked in an amusement park. It was closed for the season. An empty amusement park makes a good hideout and she wanted me hidden.

Michael: Well, I came to in the Crazy House.

Michael: And for a while there, I thought it was me that was crazy.

Pero la locura comienza siempre así, como una sospecha sobre la posible propia locura.

Michael: After what I’d been through, anything crazy at all seemed natural.

Michael: But now, I was sane on one subject: her.

Ella había tejido la trama que le ha atrapado todo el tiempo.

La trama que le atrapa ahora.

Tanto a él como a esa otra cara de él mismo que es George Grisby.

Y por cierto que, siguiendo el hilo que abrimos el otro día, podemos ver ahora con qué nitidez se establece la disociación en el interior de Welles.

Michael: I knew about her.

Michael: She’d planned to kill Bannister, she and Grisby.

Grisby fue el cómplice de ella en el asesinato de Bannister.

Si el marinerito Orson es el niño bueno que encarna el ideal del yo de la madre -el de la madre, no el del padre, y éste es en sí mismo el problema-, el otro, George, es el que fue cómplice de la madre en el crimen contra el padre.

Michael: Grisby was to do it for a share of Bannister’s money.

Michael: That’s what Grisby thought.

Y claro, Grisby estaba, igualmente, atrapado por la trama de ella.

¿Puede extrañarnos entonces que ahora, cuando del asesinato del padre se trata, aparezca su blanco caballo?

«Why did she marry my father?

«Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant who picked most of the ladies from the musical comedy stage. He had a famous name because of a cigar. The «Dick Welles» cigar was a cheap and popular smoke named for a horse which had won the Kentucky Derby

Michael: Of course, she meant to kill Grisby, too, after he’d served his purpose.

Y junto a su boca, un vaso, que bien podría ser una de las copas del padre borracho.

Michael: Poor howling idiot. He never even did that. He went and shot Broome

Levántate, ponte de pie, resiste, enfréntate o cede, date por vencido, ríndete.

Pero que es una falsa alternativa lo especifica el hecho de que está tejida como la tela de una araña.

Michael: He went and shot Broome and that was not part of the plan.

Michael: Broome might have got to the police before he died.

Y por cierto que una mirada femenina lo gobierna todo desde lo alto.

Michael: And if the cops traced it to Grisby, and the cops made Grisby talk…

Michael: he’d spill everything, and she’d be finished.

Michael: and I was the fall guy.

La otra cara del macho cabrío.


Trampas mortíferas que repiten el mismo enunciado: resiste o ríndete.


¿Pero cómo resistir en un mundo tan movedizo? Y ésta es la manifestación más inmediata de la fenomenología de la psicosis: la ausencia de un suelo sólido bajo los pies.

Y mala solución es tratar de agarrarse al macho cabrío.

Ahora bien, ¿por qué no hay un suelo sólido bajo los pies?

Permítanme una respuesta mitológica -a fin de cuentas es el propio Welles el que ha puesto al diablo en danza-: yo lo formularía así: porque no ha aparecido el Dios de la palabra capaz de crearlo.

Y es que el Dios de la palabra des-anima el mundo y al des-animarlo lo crea como mundo.

Freud se aproximó a esta idea cuando afirmó que la religión del dios monoteísta no era mágica, y que por no serlo era moderna, progresista, una gran conquista, decía, de la espiritualidad humana.

Pues las religiones anteriores eran mágicas, y por eso veían el mundo mágicamente animado.

Ya les he señalado que muchos ecologistas han retornado a esas creencias, y por eso se llevan tan bien con los indigenistas y con los nacionalistas: perciben las montañas, los árboles y hasta las rocas como como seres animados, duendes mágicos que participan de esa divinidad arcaica y matriarcal que es la madre naturaleza.

El Dios patriarcal en cambio, mucho más moderno y sensato, desanimó hasta a los animales: reservó el alma tan sólo para sus hijos, los seres humanos.

Por eso el mundo del que nos habla el Génesis, el mundo creado por la palabra, es un mundo objetivo, es decir, intersubjetivo.

Uno sobre el que el ser humano puede resistir de pie.

¿Qué por qué me empeño en hablar de religión?

Porque si lo real no tiene sentido, el único tejido posible de la realidad es ético.

Y dado que la ética se convierte en nada desde que se deshace de su encarnación narrativa, es decir, mitológica, resulta obligado concluir que el tejido de la realidad es religioso -es decir: mítico.

Insisto: el mundo creado por la palabra del que nos habla el Génesis es un mundo objetivo, es decir, intersubjetivo. Uno sobre el que el ser humano puede resistir de pie.

No es así, en cambio, el mundo de la psicosis que nos describe el film.

Veamos hasta qué punto son notables sus propiedades.

¿Dónde se encuentra ahora ubicada la cámara?

En el interior del cuerpo del dragón.

¿Pero cómo diferenciar el interior del exterior si lo que vemos fuera parecen los órganos interiores de un cuerpo?

De un cuerpo que traga una y otra vez a quien nunca ha salido de su interior -es decir, a quien ningún tercero le ha dado ocasión de diferenciarse de él, de escapar a la identificación fusional primera.

Y ciertamente, O’Hara parece ahora deslizarse por los intestinos de un cuerpo gigantesco.

No hay duda de que está siendo devorado por su fantasma.

Y no hay duda de que ese fantasma es femenino.

O más exactamente, un dragón hembra.

Y ahora digámoslo de manera más precisa: en ausencia de esa mediación tercera que es la del padre simbólico, no hay realidad objetiva, diferenciada, para el sujeto.

No hay ni siquiera sujeto ni objeto.

Sólo existe el mundo animado y loco, brutal e indiferenciado, de la psicosis.

Pero es prácticamente lo mismo decir: sólo hay el mundo animado y loco, brutal e indiferenciado de la Diosa de lo Real.

 

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27. Baile de cifras

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 30/05/2008 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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El diálogo más absurdo

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El viaje sigue.

Y la negra red de Circe envuelve a sus personajes.


Grisby: Where’s Mrs. Bannister?

Michael: I’m sure I don’t know, sir.

No tienen la menor idea de donde esta ella.

Pero al mismo tiempo ella está todo el tiempo presente, en esta Acapulco que, como establecimos, reedita en versión hispana la brasileña Río de Janeiro.

Y de hecho, a ella le encanta Acapulco:

Grisby: She adores it here in Acapulco. So do I, but…

Goldie: It’s nice and quaint, but I want to go back to Frisco.

Grisby: Mind walking with me, fella? I know all the best places. You might enjoy it.

Entre estos dos personajes que flanquean a la mujer se desarrolla uno de los diálogos más absurdos de todo el film.

Grisby: I want to make you a proposition.

Y así ella estará siempre en el fondo de la propuesta loca que Grisby va a realizar a O´Hara.

Por eso esa propuesta se ve bañada por la belleza que todo rezuma en Acapulco.

Grisby: Beautiful, isn’t it?

Michael: The beach, you mean, or the tourists?

Con la transparencia, irrumpe ese extraño aroma de irrealidad, de artificialidad del paisaje que retorna periódicamente en el film.

Y no deja ello de estar en relación con la mención a los turistas. A esos turistas de los que ellos mismos forman parte.

Les llamo la atención sobre lo que de distancia irreal, fronteriza con el deja-vu, puede latir en la posición de cierto tipo de turista. Me refiero a ese modo de ser turista del mundo y de las emociones que el narrador de Fight Club señala en Marla y en sí mismo.

Mucho antes que allí, esa posición estaba presente, por ejemplo, en el Buñuel de La Edad de Oro, como está presente aquí.

Grisby: Everything.

Michael: There’s a fair face to the land, surely. But you can’t hide the hunger and guilt.

Y por cierto que las palabras de O’Hara, aunque eso se pierde en buena medida en la traducción, introducen algo de ese orden al poner en juego un adjetivo que conocemos: fair:

«There’s a fair face to the land, surely.»

No sólo bello sino imaginario como los fairy tales, es decir, los cuentos de hadas.

«There’s a fair face to the land, surely. But you can´t hide the hunger and guilt.»

Es de la culpa de lo que se trata siempre que, en el universo wellesiano, nos aproximamos a la belleza.

Michael: It’s a bright, guilty world.

¿Y cómo no pensar, a propósito de la belleza y de la culpa, en ese lecho de la más bella de las madres al que el niño de 9 años se asomó poco antes de que su madre se desvaneciera?

Ya lo hemos dicho: ella no murió, sólo se desvaneció, a la vez que una vela desaparecía de la tarta para que el círculo fuera totalmente mágico.

Ella, al desvanecerse, se fundió con el mundo: con esa belleza inalcanzable que rodea a ese Michael siempre, ante ella, paralizado.

Por lo demás, basta con poner el 8 en posición horizontal para convertirlo en el signo del infinito.

Y por cierto que en seguida llega la variante más cutre de la culpa:

Man: Darling, of course you pay me.

El gigolo que cobra de la mujer, ¿no habla en cierto modo de esa posición de gigolo que era la de Welles en aquel viaje?

Grisby: What’s your guess, Michael? Think the world’s coming to an end?

El diálogo se dispara entonces en un diapasón loco: de la belleza a la culpa y de ésta al fin del mundo.

Y no menos sorprendente es la respuesta pontifical de Welles,

Michael: There was a start to the world sometime, so I guess there’ll be a stop.

todo él vestido de blanco, recortándose sobre el cielo, literalmente instalado entre las nubes, en una transparencia que parece colocarle en el lugar de Dios.

Un irreal derroche de belleza les rodea.

Grisby: It’s coming, you know.

Michael: Huh?

Grisby: Oh, yeah, it’s got to come.

A la vez próximo, fascinante e inalcanzable.

Grisby: First, the big cities then maybe even this. It’s just got to come.

Michael: I prefer to be somewhere else when it does.

Grisby: I will be. That’s what I need you for, Michael, to see to it that I’m not around.

Grisby: That’s what I need you for, Michael, to see to it that I’m not around. How would you like 5,000

Grisby: dollars?

Michael: What?

Llega entonces la proposición, y está cifrada: 5.000 dólares.

¿No les suena a algo?

¿Acaso no es una cifra muy semejante a esos 50.000 necesarios para costear la Vuelta al mundo en 80 días?

¿Hasta qué punto debemos dar importancia a una cifra que aparece en un texto?

Si quieren mi opinión, les diré que siempre tienen importancia.

Pero en este caso no hay motivo alguno para discutir la cuestión, porque la respuesta se impone por sí misma.

Basta con abrir un contador.

Llevamos 1.

Grisby: That’s what I said, $5,000, fella.

2

Michael: What do I have to do for it?

Grisby: I’ll fill in the details later. Meanwhile,

Grisby: think it over, Michael. $5,000.

3

Grisby: It’s yours.

Grisby: All you have to do is kill somebody.

Uno de los atractivos de esta poderosa secuencia es el modo con el que el bello paisaje de Acapulco aparece y desaparece, cómo es sustituido por un cielo no menos espléndido, como si ellos se encontraran en ningún sitio, solos entre las nubes, en el cielo mismo, tratando de dar con la explicación última del mundo. De ese mundo -recuérdenlo- que está a punto de explotar y desaparecer.

Michael: Who, Mr. Grisby? I’m particular who I murder.

Grisby: Good boy!

Y junto al cielo, el mar.

Así, de pronto, el radiante mar de la culpa lo llena todo, dando a este diálogo su certificado de verdad.

Michael: You know, I wouldn’t like to kill just anybody. Is it somebody I know?

Grisby: Yeah. But you’ll never guess.

Michael: I give up-

Grisby: It’s me.

Así, la idea del suicidio se despliega y pone en escena entre las dos figuras en las que Orson Welles, poeta y cineasta, se presentifica en su film: el cineasta pide al poeta que le mate, es decir, que se imponga deshaciéndose del cineasta. Es decir, todavía, de sus lazos con Bannister, Cohn, Hollywood.


Michael: I’m perfectly sober, Michael. I’m willing to pay $5,000 if the job is well done.

4

Y tan llamativa como la puesta en escena, construida por esos agobiantes grandes primeros planos a cielo descubierto de rostros cargados de sudor, es el retorno insistente de la cifra: esos 5.000 dólares que son el precio y sancionan el buen trabajo.

Michael: This is a straightforward business proposition.

Totalmente seria. Totalmente loca.

Y con el mar de la belleza y de la culpa como testigo.

Michael: I want you to kill me.

Michael: So long, fella.



En el muelle de Sausalito

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Michael: It was early October when we made San Francisco…

Michael: and dropped anchor across the bay from the city, in Sausalito.

Michael: It had been a most interesting cruise.

Michael: All very rich and rare and strange. But I had had no stomach for it.

Michael: To begin with, living on a hook takes away your appetite.

Michael fascinado mira a la mujer.

Pero esa fascinación encuentra para articularse referencias alimenticias, orales: estómago, apetito

Michael: You’ve no taste for any pleasure at all, but the one that’s burning in you.

A esa distinguida, etérea mujer que parece flotar sobre el muelle.

Michael: But even without an appetite I’d learned it’s quite amazing how much a fool like me can swallow.

Elsa: Please, Michael, be careful.

Él la mira, insisto, fascinado.

Él: el marinero, es decir, el sailor, aquel siempre pegado a las velas, pero que sin embargo no puede soplar sobre ellas.

Y a su vez Grisby le mira a él, burlón.

De modo que Welles se pone en escena como ese hombre fascinado, y a la vez se pone en escena como aquel que se burla de esa fascinación.

Luego, esa misma estructura que acabamos de contemplar articulada por montaje externo, se repite por montaje interno, dentro de un mismo plano.

Michael: The car’s down there.

Michael: Mr. Bannister’s waiting to take you into the city…

Michael: to San Francisco. But you’re not going with him.

Michael: You’re going with me.

Elsa: Michael.

Es la estructura de Fight Club, es también la de Valis como de tantas otras novelas de Philip K. Dick.

Por eso, no puede sorprendernos que algo vaya mal en este universo.

Así, ¿qué hace ahí Grisby otra vez, si precisamente acababa de quitase de ahí?

Estaba ahí, pero luego se iba.

Y sin embargo sigue ahí.

Sigue ahí, y sin embargo no hay ni ni listones ni cristales.

Y sin embargo, en el plano que sigue, los listones y los cristales reaparecen.

Michael: You think I can’t take care of you…

Y es la mirada de Grisby la que late sobre este plano en el que Michael susurra sus palabras de amor a Elsa.

Michael: You think I can’t take care of you and I’d be after running off with you to an island to eat berries and goat’s milk.

Elsa: And I’d have to take in washing to support you.

Y ella, con la más elegante dulzura, le dice las palabras más crueles imaginables.

Pero no hay duda de lo fundamental: que no cesa de decirle que no es más que un niño, incapaz de hacerse cargo de ella.

Grisby: Hello, kiddies.

Elsa: There’s George.

Es evidente que ella le conduce a Grisby.

Michael: What would you say to $5,000, to get us started?

5

Grisby: We’ve got a date with a couple of beers, fella.

Grisby: Arthur was asking for you.

Grisby: He wondered where you’d gone.

Grisby: I won’t tell him.

Michael: You didn’t answer my question.

Michael: $5,000.

6

Elsa: Goodbye, Michael.

Michael: Couldn’t we start on that?

Michael: Would you have to take in washing on $5,000?

7


Grisby: Sit down.

Grisby: I suppose you’re wondering what’s behind my little proposition.

Grisby: It’s none of your business, but since we’re what you call «partners in crime»…

Grisby: I’ll tell you that the firm of Bannister & Grisby is insured…

Grisby nos mira fijamente a los ojos.

E, igualmente, Michael.

Grisby: against the death of either partner.

Grisby: That means, if one of us dies the other stands to get a lot of money.

Grisby: Thanks. Now, leave us alone.

sir.

Grisby: Like some other people we both know, I’m not very happily married.

Y diríase que ambos saben de lo que hablan.

Grisby: And another thing, frankly…

Diríase que Michael le entendiera a la perfección, por más que ponga una cara nada convincente de no entender nada.

Grisby: I don’t want to be within 1,000 miles of that city…

Grisby: or any other city when they start dropping those bombs.

Y, otra vez, el fin del mundo.

Bannister: Michael, there’s been a suggestion we drive you into town.

Grisby: Want a beer before you go?

Bannister: I’ll be waiting with Mrs. Bannister in the car.

Grisby: Better meet me in my office. Make it late tonight.

Michael: What for?

Grisby: $5,000.

8

Grisby: That ought to take a girl and a sailor on quite a nice little trip.

Michael: I’ll meet you at your office.

Grisby: There’s a little paper I’d like you to sign.

Hay un documento en la biografía de Welles: el que le hizo firmar su padre, poco antes de su muerte, comprometiéndose a hacer que fuera incinerado y dispersadas sus cenizas en el mar.

Grisby: It’s nothing very binding or important, really just a confession of murder.

Grisby: Here’s to crime!


LI: She say, meet you at aquarium, 9:00, before many people there.

Michael: The aquarium?

Y aparece otra cifra: el 9.

Bannister: If you ever need a good lawyer, Michael, let me know.

Uno tendería a olvidarla, si no fuera porque reaparece de inmediato.


9 del 8, 50.000

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Grisby: «I, Michael O’Hara…

Grisby: «…in order to live in peace with my God, do freely make the following confession.

On the evening of August 9…» That’s tomorrow night, fella.

De modo que mañana, el día de los hechos, será 9 de agosto.

9 de agosto: es decir: el 9 del 8.

Precisamente esas dos cifras que bailaban en torno a la muerte de la madre y la tarta de cumpleaños.

Grisby: «…I shot and killed Mr. George Grisby placing his dead corpse in the Sausalito bay.»

El 9 del 8 arrojará su cadáver al mar.

Si fuera el del padre, cumpliendo lo previsto en aquel otro documento que el joven Welles aceptó firmar a su propio padre…

Es decir: aquella promesa escrita al padre que no pudo cumplir.

Michael: Just a minute, sir.

Michael: What you are reading there, am I suppose to have written it?

Pero precisamente esa fue la situación a propósito de aquel documento que el padre le hizo firmar: su propio padre lo había escrito en su nombre.

Michael: It’s your confession.

Grisby: This is the easiest $5,000 you’ll ever earn, fella.

9

Esta es la última vez que se pronuncia esa cifra: la novena.

Ensayemos a multiplicar 5.000 por 9: el resultado es 45.000.

Pero este es todavía un resultado parcial.

Porque aunque la cifra 5.000 ya no será repetida más veces, sin embargo los 5.000 dólares aparecerán finalmente en cash: contantes y sonantes, en imagen.

Grisby: Why don’t you do it yourself?

Grisby: Commit suicide? Me? Don’t be silly. Suicide is against the law.

Grisby: We’re not going to break the law.

Y por cierto que esa mostración tiene toda la retórica que le da la caja fuerte.

Grisby: This is going to be murder, and it’s going to be legal. I want to live, but I want to vanish.

Grisby los cuenta.

Grisby: I want to go away and change my name, and never be heard of again.

Y los exhibe insistentemente.

Grisby: But that costs money, and it isn’t easy nowadays.

Grisby: If they’re looking for you, they’ll find you, unless they think you’re dead.

Grisby: They’ll find you even on the smallest island in the South Seas.

Y a continuación vemos como parte de ese dinero es entregado ya a O’Hara, quedando pendiente el resto en manos de Grisby.

Grisby: That’s where I’m going to be, fella, on that smallest island.

Grisby: I’ll mail the rest to you after the murder.

De manera que la cifra 5.000 aparece una décima vez.

Y 5.000 por 10 hacen, finalmente, 50.000.


La vuelta al mundo en 80 días

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De modo que 5.000 y 50.000 están tan profundamente emparentadas en The Lady from Shaghai que podrían fusionarse en esas 55.000 libras que fueran robadas del banco de Inglaterra en La vuelta al mundo en 80 días.

Pero si uno se toma la molestia de leer la novela de Verne se da cuenta de que la cifra 50.000 aparece por sí misma en un momento decisivo.

Cuando, en su vertiginoso viaje a través de los Estados Unidos, Phileas Fogg y sus compañeros llegan a Nueva York, han perdido, por sólo 45 minutos el barco que debía tomar para cruzar el Atlántico hasta el puerto de Liverpool.

Seguro que le llamó la atención a Welles que ese barco se llamara El China.

El caso es que Mr. Fogg no se arredra y decide alquilar un barco para que le conduzca hasta Inglaterra. Le hace la proposición al capitán Speedy, dueño del buque mercante Enriqueta.

Por cierto que en el diálogo vuelve a aparecer China:

«Fogg: ¿Queréis llevarme a Liverpool, a mí y a tres personas más?

««Capitán Speedy: ¡A Liverpool! ¿Por qué no a China?

«Fogg: Digo Liverpool.

«Capitán Speedy: No.»

Claro está, Speedy acepta finalmente.

Es un viaje interesante éste, pues dura 9 días:

«La «Enriqueta», en los nueve días, contados desde el 12 de diciembre al 21, podía salvar las tres mil quinientas millas que separan a Nueva York de Liverpool.»

Pero las cosas se complican: la fuerte velocidad que Fogg impone al barco le lleva a un consumo excesivo de carbón y pronto constatan que no va a haber suficiente para toda la travesía.

Bastaría con eso para comprender como Welles podría reconocerse en Fogg: él mismo trabajaba siempre así, a máximo rendimiento, llevando siempre al límite su energía.

Y por cierto que Fogg, imperturbable, decide mantener la navegación a máxima velocidad y, llegado el momento, manda llamar al capitán Speedy:

«- Os he hecho venir para (…) rogaros que me vendáis vuestro buque.

«- ¡No, por mil pares de demonios, no!

«¡Es que voy a tener que quemarlo!

«-¡Quemar mi buque!

««- Sí, todo lo alto, porque estamos sin combustible.

«-¡Quemar mi buque! ¡Un buque que vale cincuenta mil dólares!

«- Aquí tenéis sesenta mil respondió Phileas Fogg, ofreciendo al capitán un paquete de billetes.

«Esto hizo un efecto prodigioso sobre Andrés Speedy. No se puede ser americano sin que la vista de sesenta mil dólares cause alguna sensación. El capitán olvidó por un momento la cólera, su encierro y todas las quejas contra el pasajero. ¡Su buque tenía veinte años, y este negocio podía hacerlo de oro! La bomba ya no podía estallar, porque mister Fogg te había quitado la mecha. (…)

«Y Andrés Speedy, tomando el paquete de billetes, los contó, haciéndolos desaparecer en el bolsillo.»

Pueden objetarme que es 60.000 la cifra que ofrece Fogg y que acepta Speedy.

Pero yo insistiré en que el valor de ese barco que resume toda la energía de Fogg/Wells es de 50.000, como, contra toda previsibilidad, afirma Speedy a continuación:

«Durante esta escena, Picaporte estaba descolorido. En cuanto a Fix, por poco le da un ataque se sangre. ¡Cerca de veinte mil libras gastadas, y aún dejaba Fogg al vendedor el casco y la máquina; es decir, casi el valor total del buque! Es verdad que la suma robada al Banco ascendía a cincuenta y cinco mil libras.

«Después de haberse metido el capitán el dinero en el bolsillo, le dijo mister Fogg:

«- No os asombréis de todo esto, porque habéis de saber que pierdo veinte mil libras si no estoy en Londres el 21 a las ocho y cuarenta y cinco minutos de la noche. No llegué a tiempo al vapor de Nueva York, y como os negabais a llevarme a Liverpool…

«- Y bien hecho, por los cincuenta mil diablos del infierno exclamó Andrés Speedy, porque salgo ganando lo menos cuarenta mil dólares

Diablos, se trata de 50.000

Un hombre cabal Speedy: no confunde lo que vale algo con el precio que en situaciones de ventaja puede obtenerse de ello.

Por lo demás, es notable como en estos breves párrafos se concentran todas las cifras mayores de la novela: 55.000, 50.000, 20.000

Están, como ven, todas las cifras, pero está igualmente la diosa letal y la mujer sacrificada.

«(…) apareció una estatua horrorosa, tirada por dos pares de zebús ricamente enjaezados. Esta estatua tenía cuatro brazos, el cuerpo teñido de rojo sombrío, los ojos extraviados, el pelo enredado, la lengua colgante y los labios teñidos. En su cuello se arrollaba un collar de cabezas de muerto, y sobre su cadera, había una cintura de manos cortadas. Estaba de pie sobre un gigante derribado que carecía de cabeza. (…)

«La diosa Kali dijo en voz baja, la diosa del amor y de la muerte. (…)

«Alrededor de la estatua se movía y agitaba, en convulsiones, un grupo de fakires, listados con bandas de ocre, cubiertos de incisiones cruciales que goteaban sangre, energúmenos estúpidos que en las ceremonias se precipitaban aún bajo las ruedas del carro de Jaggernaut.(…)

«-Un sutty, mister Fogg -respondió el brigadier general- es un sacrificio humano, pero voluntario.

«Esa mujer que acabáis de ver será quemada mañana en las primeras horas del día. (…)

«-¿Y el cadáver? -Preguntó mister Fogg.

«-Es el del príncipe su marido respondió el guía, un rajá (…) de Bundelkund.»»

Hemos visto como en The Lady from Shanghai hay dos mujeres opuestas por más que las encarne una sola actriz.

Y bien, en La vuelta al mundo en 80 días también hay sólo dos mujeres: una es la diosa Kali, la otra la joven viuda que ha de serle sacrificada.

Y por cierto que el sacrificio que la novela describe requiere la colocación de la víctima, tendida e inerte, sobre lo alto de la pira donde habrá de ser quemada junto al cadáver de su esposo:

«Phileas Fogg y sus compañeros lo siguieron, mezclándose entre las últimas filas de la multitud.

«Dos minutos después llegaban al borde del río y se detenían a menos de cincuenta pasos de la hoguera, sobre la cual estaba el cuerpo del rajá. Entre la semioscuridad vieron a la víctima absolutamente inerte, tendida junto al cadáver de su esposo.

«Después acercaron una tea, y la leña impregnada de aceite se inflamó inmediatamente.»

De modo que la novela explícita ese fantasma sacrificial que hemos encontrado en la película.

La diferencia es, desde luego, que en la novela la víctima es salvada, mientras que en la película, como vimos el último día, el sacrificio es consumado.

De modo que es justo al revés de lo que Welles dijo tantas veces: es la película la que contiene la más íntima verdad.

Una intuición: ¿pasaría La vuelta al mundo en 80 días el viaje por Shangai?

Y sin embargo, cuando uno se pone a leer la novela, al llegar a su capítulo 3, se lleva una decepción.

«De Londres a Suez por el Monte Cenis y Brindisi, ferrocarril y vapores 7

«De Suez a Bombay, vapores 18

«De Bombay a Calcuta, ferrocarril 8

«De Calcuta a Hong Kong (China), vapores 13

«De Hong Kong a Yokohama (Japón), vapor 6

«De Yokohama a San Francisco, vapor 22

«De San Francisco a Nueva York, ferrocarril 7

«De Nueva York a Londres, vapor y ferrocarril 9

«TOTAL 80»

[Julio Verne: La vuelta al mundo en 80 días, Capítulo 3]

Pero es una decepción errónea.

O sólo lo es para los que se rinden antes y dejan de leer la novela a la altura de ese capítulo 3.

Es necesario aguantar hasta el capítulo 20 para constatar que Fogg y sus compañeros pierden el barco que sale de Hong Kong hacia Yokohama.

El piloto de un barco al que consulta le da entonces una solución inesperada:

«Pero añadió el piloto, habría, quizá, medio de arreglar la cosa de otro modo. (…)

«¿Cómo? preguntó Phileas Fogg.

«Yendo a Nagasaki, en la punta meridional del Japón, mil cien millas, o a Shangai, ochocientas millas de Hong Kong. (…)

«Piloto dijo Phileas Fogg, en Yokohama es donde debo tomar el correo americano, y no en Shangai ni en Nagasaki.

«¿Por qué no? repuso el piloto. El vapor de San Francisco no sale de Yokohama, sino que hace allí escala, así como en Nagasaki, siendo Shangai su punto de partida

De modo que se embarcan rumbo a Shangai, con el fin de tomar allí el vapor de San Franisco.

Y según se van acercando a Shangai, el barco se interna en una tempestad descrita por la novela como terrible y espantosa.

La gran tormenta de la escena primaria.

Cuando al amanecer se encuentran próximos al puerto de la ciudad, contemplan al vapor que ya ha iniciado su viaje. Pero Fogg logra interceptarlo y subir a él para viajar desde allí hasta Yokohama.

De modo que Shangai y Nagasaki constituyen la parte sumergida del itinerario.

«De Londres a Suez por el Monte Cenis y Brindisi, ferrocarril y vapores 7

«De Suez a Bombay, vapores 18

«»>«De Bombay a Calcuta, ferrocarril 8

«De Calcuta a Hong Kong (China), vapores 13

«De Hong Kong a Yokohama (Japón), vapor 6

[Shangai y Nagasaki]

«San Francisco, vapor 22

«De San Francisco a Nueva York, ferrocarril 7

«De Nueva York a Londres, vapor y ferrocarril 9

«TOTAL 80»

Y atiendan a lo más asombroso: sucede que Nagasaki es un significante decisivo en la vida de Welles.
 

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26. El laberinto de los espejos

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 30/05/2008 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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El laberinto de espejos de la Imago Primordial

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En la psicosis, no sólo el mundo, el cuerpo mismo es vivido como algo inestable, de límites variables y confusos, sometido a las más desazonantes transformaciones.

>

Y, en el mundo loco de Michael O’Hara, sólo hay una referencia indiscutible.


Elsa: In here. We’re less likely to be heard.

Michael: I thought it was only your husband you wanted to kill.

Y Elsa tiene mil caras, y sus mil caras llenan todo el espacio.

Estamos hablando de la Imago Primordial.

Elsa: Why don’t you try to understand?

Elsa: George was supposed to take care of Arthur…

¿Han notado la distorsión espacial que acaba de producirse, eso que no encaja en el espacio?

Retrocedamos:

Elsa: In here. We’re less likely to be heard.


Michael: I thought it was only your husband you wanted to kill.

¿Cómo es posible que, cuando él entra, ella ya estuviera en el laberinto de los espejos?

Pues Michael no ha entrado todavía en él, sino que es precisamente en este momento cuando está haciéndolo.


De modo que él se desplaza, sale de una habitación y entra en otra.

Ella, sin embargo, no se mueve.

Elsa: Why don’t you try to understand?

Es decir: ella es el laberinto de los espejos.

Les va a ser difícil encontrar una descripción mejor de la Imago Primordial.

Elsa: George was supposed to take care of Arthur…

Y frente a ella, también él se multiplica en cascada.

Pero nunca tanto como ella.

Elsa: but he lost his silly head and shot Broome.

Observen como de su frente parecen nacer esas infinitas réplicas de ella misma que se extienden hasta el infinito.

Elsa: After that, I knew I couldn’t trust him.

Elsa: He was mad.

Elsa: He had to be shot.

Estaba loco: él.

¿Y yo?

Michael: And what about me?

Elsa: We could have gone off together.

Pero lo más desconcertante de la secuencia es como esa mujer que es la más bella, esa que llena el universo entero, de pronto, entre sus mil imágenes, devuelve también esta otra: la de un ser alienado, idiotizado.

Michael: Into the sunrise?

Michael: You and me? Or you and Grisby?

Elsa: I love you.

Y bien ésta, la Rita enferma, es la que le ama.

Michael: «One who follows his nature keeps his original nature in the end.»

Michael: But haven’t you heard ever of something better to follow?

Hasta convertirse en una muñeca rota, en una suerte de autómata que está a punto de dejar de funcionar.

Elsa: No.


Emergen entonces los bastones brillantes.

Y ella parece revivir.

Bannister: I knew I’d find you two together.

Bannister: If I hadn’t, Elsa, I might have gone on playing it your way.

Bannister: You didn’t know that, but you did plan for me to follow you.

Y es entonces el patético padre deforme el que lo invade todo.

Elsa: You’ve been drinking.

Oímos a la madre de Welles echando en cara a Dick su alcoholismo.

Bannister: I presume you think that if you murder me here…

Y nos es dado ver la mirada que marchita.

Bannister: your sailor friend will get the blame,

Y se pone en boca del padre la acusación a la madre de haber implicado al hijo en su asesinato.

Bannister: and you’ll be free to spend my money.

Y se literaliza algo de lo que he venido hablándoles desde hace tiempo: como el padre patético lo es en tanto visto desde la mirada de ella.

La diferencia de tamaño entre ambos indica su respectiva relevancia.

Bannister: Well, dear, you aren’t the only one who wants me to die.

Bannister: Our good friend, the district attorney is just itching to open a letter that I left with him.

Ahora están los tres en imagen.

Pero ninguna fórmula, ninguna estructura es posible.

No hay lugar posible para el sujeto.

Es decir: no hay lugar diferencial posible para el sujeto.

Bannister: The letter tells all about you, Lover…

Bannister: so you’d be foolish to fire that gun.

Bannister: With these mirrors, it’s difficult to tell. You are aiming at me, aren’t you?

El padre aparece partido por la mitad, dividido en dos mitades que orbitan en torno a ella.

Bannister: I’m aiming at you, Lover!


Sólo a ella le es concedido el privilegio de aparecer sola en imagen sin desdoblamiento alguno.

De modo que ella es el centro absoluto de este laberinto loco y sin centro.

Bannister: Of course, killing you is killing myself.

Bannister, en cambio, está emparedado entre la mirada de ella y la pistola de ella.

Bannister: It’s the same thing.

Declarando hasta qué extremo su sometimiento a ella responde a su identificación con ella.



Bannister: But, you know, I’m pretty tired of both of us.

Les dije: en ausencia de función simbólica paterna, el mundo se deshace.

Podemos añadir ahora: se deshace en un laberinto de espejos que estallan una y otra vez en mil pedazos.



Elsa: He and George…

Próxima a la muerte, Elsa se arrastra…

¿Cómo qué les parece que se arrastra?

Elsa: and now me.

Mientras, al fondo, a la debida distancia, el poeta recita sus palabras autoexculpatorias.

Michael: Like the sharks, mad with their own blood

Michael: chewing away at their own selves.

Elsa: It’s true.


Elsa: I made a lot of mistakes.

Michael: You said the world’s bad. We can’t run away from the badness and you’re right there. But you said we can’t fight it.


Vuelto de espaldas, casi difuminado, pero en cualquier caso presente, el poeta niega el contacto a esa mujer que -plástica, compositivamente- se muestra gigantesca para él.

Michael: We must deal with the badness, make terms. And didn’t the badness deal with you and make its own terms in the end, surely?

Elsa: You can fight, but what good is it?

Elsa: Goodbye.

Michael: Do you mean we can’t win?

Elsa: No, we can’t win.

Elsa: Give my love to the sunrise.

Michael: We can’t lose either, only if we quit.

Elsa: And you’re not going to?

Michael: Not again.

Elsa: Oh, Michael.

Elsa: I’m afraid.


Elsa: Michael, come back here!

Elsa: Michael, please!

¿No les parece que ella, esa mujer asustada y desesperada -otra vez la disociación- se arrastra como un dragón?

Elsa: I don’t want to die!

Elsa: I don’t want to die!

¿Y si les dijera que estos podrían ser los dientes del dragón?


La vuelta al mundo en 80 días

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«- Cahiers du Cinema: En sus películas la parte visual es extraordinaria.

«- Welles: De acuerdo, pero no podría hacerlas sin el fundamento de la palabra como base para construir las imágenes. Lo que sucede es que luego, al rodar, los componentes visuales oscurecen las palabras. El clásico ejemplo de esto es La dama de Shangai con su secuencia del acuario. La escena resultaba tan interesante a la vista, que apenas nadie oía lo que se decía. y lo que hablaban era el meollo mismo del film. El argumento era tan pesado que me dije: ‘Tengamos algo hermoso que mirar’. y desde luego la escena era visualmente bella. De esa película lo que no me gusta nada son los primeros diez minutos. Eran horribles. Cuando pienso en ellos tengo la impresión de que no están hechos por mí. Se parecen a cualquier película de Hollywood. Y no sé por qué. Pero resultaron así de estúpidos. Creo que ya conocen la historia de La dama de Shangai: yo trabajaba en esa idea de teatro espectacular que era La vuelta al mundo en 80 días, que originariamente iba a ser producida por Michael Todd. Pero de la noche a la mañana, éste se arruinó y me encontré en Boston el día del estreno sin poder retirar el vestuario de la estación de ferrocarril porque las deudas ascendían a 50.000 dólares. Sin ese dinero no podríamos estrenar. En aquel tiempo yo ya estaba separado de Rita y ni siquiera nos hablábamos. No tenía la menor intención de hacer una película con ella. Puse una conferencia a Harry Cohn, el jefe de Columbia y le dije: ‘Tengo una historia extraordinaria; si me envías por cable 50.000 dólares dentro de una hora te firmo un contrato para hacerla’. Cohn preguntó: ‘ ¿Qué historia?’. Yo ya estaba telefoneando desde la taquilla del teatro y al lado había un anaquel con novelas de bolsillo. Una de ellas se llamaba The Lady from Shanghai. Le dije: ‘Compra esa novela y yo haré la película’. Una hora después nos llegaba el dinero. Leí el libro y era horrible.»»

[Cahiers du Cinéma: entrevista con Orson Welles, 1958]

Conocen, en parte, lo que esta cita contiene.

Y es que esta historia la contó Welles un montón de veces.

Pero si esta variante es especialmente interesante, lo es porque en ella se manifiesta nítidamente el interés, si no la obsesión, de Welles por contarla.

Como ven, los entrevistadores no le han preguntado por The Lady from Shanghai.

Es él el que se empeña en hablar de ella. Sólo él se empeña en hablar mal de esa secuencia del comienzo de The Lady from Shanghai por la que nadie le ha preguntado: De esa película lo que no me gusta nada son los primeros diez minutos. Eran horribles. Cuando pienso en ellos tengo la impresión de que no están hechos por mí. Se parecen a cualquier película de Hollywood. Y no sé por qué. Pero resultaron así de estúpidos.

Y nos deja ver por qué fue una intensa sensación de extrañamiento la que le llevó a no firmarla como director: Cuando pienso en (esos primero diez minutos) tengo la impresión de que no están hechos por mí.

Como si los hubiera realizado en un particular estado de alienación.

Y tiene, por lo demás, plena consciencia de que la historia que va a contar otra vez la ha contado ya un montón de veces –Creo que ya conocen la historia de La dama de Shanghai.

Así, como les decía el otro día, ello nos conduce a esa novela que Welles se empeñó en poner en escena: La vuelta al mundo en 80 días. Y lo que sigue es esa fantasía sobre como obtuvo de Harry Cohn esos 50.000 dólares.

Y por cierto que también en esta enésima versión de la historia, la mentira queda anotada en la afirmación, esta vez literal, de que la novela escogida para ser adaptada se llamaba The Lady from Shanghai –Yo ya estaba telefoneando desde la taquilla del teatro y al lado había un anaquel con novelas de bolsillo. Una de ellas se llamaba The Lady from Shanghai.

Pero claro, no: se llamaba Si muero antes de despertar.

Un título que nombra bien ese estado de alienación en el que, nos acaba de decir Welles, se sintió cuando rodaba aquellos primeros diez minutos.

Lo que también tienen que ver con La vuelta al mundo en 80 días, pues su protagonista, Phileas Fogg, también corre el peligro de morir antes de despertar, ya que, como también les decía el otro día, se desplaza por el mundo como un sonámbulo que sólo presta atención a los cálculos horarios, kilométricos, y a aquellos otros a los que le obligan sus permanentes partidas de cartas.

Por más que, todo hay que decirlo, la novela es bastante mala y que por eso casi nada deja atisbar del drama que late en un personaje así, del que la superficialidad de Verne sólo nos devuelve el aspecto externo del tópico británico, elegante y escéptico, frío y puntual.

Y está también, claro, lo otro: que Phileas Fogg está a punto de arruinarse tanto como Michael Todd y como el propio Welles.

Les anticipé al final de la sesión del último día que esta novela de Julio Verne contiene en su título esa cifra –80– que tan notablemente se liga al acto fallido de Welles cuando afirma que la tarta de su cumpleaños el año de la muerte de su madre contenía 8 y no 9 velas, cuando sabemos a ciencia cierta que esa muerte se produjo a los 9 años del cineasta.

«»The lunatic, the lover, and the poet

«Are of imagination all compact.»

«Those great shining eyes looked dark by the light of the eight small candles. I can remember now what I was thinking. I thought how green those eyes had always been when it was sunny.

«Then – all tenderness, as if speaking from an immense distance:

«»A lovely boy, stol’n from an Indian king,

«Who ever had so sweet a changeling…?»

«What did she mean? Was I, indeed, a changeling? (I have, in later years, been given certain hints…)

«»That stupid birthday cake,» she said, «is just another stupid cake; and you’ll have all the cakes you want. But the candles are a fairy ring. And you will never again in your whole life have just that number to blow out.»

«She was a sorceress.»

Y bien, ¿qué puede significar eso sino que esa muerte real no ha terminado de producirse subjetivamente y que, por eso, el fantasma de esa madre sigue siempre vivo?

Pero hay que añadir ahora que esa novela tanto como el espectáculo que Welles quería crear a partir de ella, se halla directa e insistentemente ligada a otra cifra: esos 50.000 dólares en los que cifraba las deudas que impedían su estreno –Michael Todd (…) se arruinó y me encontré en Boston el día del estreno sin poder retirar el vestuario de la estación de ferrocarril porque las deudas ascendían a 50.000 dólares. (…) Tengo una historia extraordinaria; si me envías por cable 50.000 dólares dentro de una hora…

¿Cuál es la relación entre The Lady from Shanghai y La vuelta al mundo en 80 días?

Mientras que Welles, mintiendo, decía que había escogido The Lady from Shanghai por casualidad, decía igualmente que La vuelta al mundo en 80 días era un proyecto muy querido para él.

Desde luego, una de las cosas más llamativas de La vuelta al mundo en 80 días es la extraordinaria abundancia de cifras que contiene.

Fechas, días, horas, kilómetros… lo llenan todo en una novela cuyo motivo es la apuesta de un gentleman inglés de que es capaz de dar la vuelta al mundo en 80 días.

Resulta inevitable hablar de cifras, pues La vuelta al mundo en 80 días comienza así:

«En el año 1872, la casa número 7 de Saville Row, Burlington Gardens donde murió Sheridan en 1814 estaba habitada por Phileas Fogg, quien a pesar de que parecía haber tomado el partido de no hacer nada que pudiese llamar la atención, era uno de los miembros más notables y singulares del Reform Club de Londres.»

¿Cómo podría no haberse sentido Welles directamente concernido por una novela que comienza así, con esas dos fechas?

Pues 1872 es el año de nacimiento de su padre, Richard Head Welles.

Y 1814 es el año en el que, en Río de Janeiro, fue concebido el propio George Orson Welles, quien nació, obviamente, un año después el 6 de mayo de 1915.

Y no hay duda, por lo demás, de que Phileas Fogg era el indiscutible gentleman inglés que a Dick Welles le hubiera gustado ser.

No menos notable es que el agobiante viaje alrededor del mundo acabe en diciembre: el mes en que murió el padre de Wells.

Pues Dick Welles murió el 28 de diciembre 1930.

Y el viaje de Phileas Fogg concluye el 20 de diciembre 1872.

En cierto modo, pues, 8 días antes de la muerte del padre.

8 días antes que en cierto modo parecen escritos en esos 80 días del título.

Y está, además, ese motivo central de la novela que es la angustia de llegar tarde.

Como saben, al llegar a Londres Fogg cree haber perdido la apuesta, pues ignora que, al dar la vuelta al mundo en dirección Este, ha ganado un día.

Por tanto, cuando se cree derrotado y arruinado, pues ha apostado toda su fortuna, recibe la sorpresa de haber llegado a tiempo.

No hay duda entonces de que, para Welles, Phileas Fogg, como Kane, era menos una imagen embellecida del padre que una imagen de sí mismo.

Late para él, en la fascinación de la novela, la fantasía de haber llegado a tiempo a despedirse del padre. Como también la obsesión por cerrar el círculo mágico que se detiene antes de la muerte de la madre.

Pues bien, en ese mar de cifras que es La vuelta al mundo en 80 días, destacan básicamente dos.

Por una parte, las 20.000 libras que ha apostado Fogg y que constituyen toda su fortuna. Por otra, la que aparece en un oscuro robo al Banco de Inglaterra del que informan los periódicos el mismo día de la apuesta:

«El suceso de que se trataba, y sobre el cual los diferentes periódicos del Reino Unido discutían acaloradamente, se había realizado tres días antes, el 29 de septiembre. Un legajo de billetes de banco que formaba la enorme cantidad de cincuenta y cinco mil libras, había sido sustraído de la mesa del cajero principal del Banco de Inglaterra

La cosa tendrá su importancia, pues Phileas Fogg será erróneamente acusado de ese robo, lo que dificultará seriamente el que gane su apuesta.

Y bien: la cantidad robada es notable: 55.000 libras.

 

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24. Lo inverosímil y lo verdadero. Una performance en honor a a la diosa

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 23/05/2008 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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No rige ninguna ley

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Está prohibido fumar en los juzgados de San Francisco.

Bannister: You know my associate, Mr. Seeley, dear.

Elsa: Hello.

Pero Bannister no ve problema en hacerlo.

Bannister: He’s arranged for your pass into the jail. It’s in the building. Should he take you?

Elsa: I’d rather go by myself.

Bannister: All right, Seeley. I’ll join you in the office.

Seeley: Okay, Mr. Bannister.

Seeley: Excuse me, Mrs. Bannister.

El cartel crece de tamaño, sin embargo, en lo que sigue. Pero Ninguna prohibición reina en este universo.

Bannister: You want to be alone with Michael?

Elsa: It was your idea.

Judge: Morning, Bannister.

Por eso el juez ni se inmuta aun cuando su sombra pase frente a ese cartel, tanto como el propio juez que está ahí mirando, necesariamente, hacia él.

Bannister: Morning, Judge. Is your boy still in the hospital?

Judge: Been home since Tuesday.

Bannister: Well, that’s fine, Judge.

Judge: thaks.

Elsa: Wasn’t it your idea?

Bannister: Yes, Lover?

Bannister: Oh, I beg your pardon.

Elsa: Wasn’t it your idea?

También Elsa fuma, y ningún gesto amoroso hay esta vez en ello.

Y por cierto, ¿de quién fue la idea?

Esa idea por la que preguntan el uno y el otro.

Bannister: Isn’t it your idea to save Michael from the gas chamber?

¿No tiene algo que ver esta pregunta con aquella otra que ya conocemos?

Aquella de ¿por qué mi madre se casó con él? Y que contiene, va siendo hora de decirlo, ésta otra: ¿cómo es posible que naciera yo?

¿Por qué nací yo si ella le odiaba?

Elsa: Arthur Bannister’s the only one who can do it.


Bannister: What do you think? Hello, Galloway!

Galloway: Hi, Bannister, how’s tricks?

Bannister: You know our district attorney, dear.

Elsa: How do you do?

Galloway: Hello, Mrs. Bannister.

Bannister: I was the murdered man’s partner. The other victim was my servant.

Bannister: If I defend Michael, any jury will figure I have reason to believe he’s innocent.

Elsa: And you have reason to believe that Michael is innocent?

Ella no se deja tocar.

Y su mirada tiene el poder intimidatorio de siempre.

Bannister: I hear that Galloway is going to say that Michael took George’s corpse into the city in our speedboat.

Elsa: We can prove he didn’t.

Bannister: Prove? George couldn’t have taken it.

Elsa: Why not?

Bannister: How could it get back?

Elsa: Back where?

Bannister: To the yacht, naturally. The speedboat couldn’t have driven itself. Or maybe it was George’s ghost. Maybe the boat just drifted back.

Bannister: No, Lover. Michael has got to plead excusable homicide.

Elsa: But you can prove he didn’t do it with his gun.

Elsa: They know it wasn’t Michael’s gun that killed George.

Bannister: The gun that did kill George can’t be found, Lover, so we can’t prove that Michael didn’t shoot him. And it was Michael’s gun that killed Broome.

Ya sabemos que el arma es decisiva.

Pero a estas alturas ya no hay dialéctica posible entre el arma y el cigarrillo: sólo ella tiene ambas cosas.

Bannister: Now…


Bannister: Michael is going to need everything that the greatest living trial lawyer can do for him.

Bannister: Our good district attorney over there has worked up a beautiful case. They’ll be effective witnesses. He’ll know how to handle them.

Bannister: And then there’s this crazy confession.

Elsa: But Michael has an explanation.


Bannister: Explanation?

Elsa: You think it’s funny?

Bannister: Funny?

Bannister: You mean that story about how George hired Michael to kill George?

Elsa: To pretend to kill him.

Bannister: Really?

Bannister: Why would George want to disappear?

Elsa: Michael said something about partnership insurance.


Bannister: What?

Elsa: partnership insurance.

Bannister: Which George wanted to collect?

Elsa: Yes.

Bannister: and he, George, wanted everybody to think he was dead?

Elsa: Yes!

Bannister: Dead, so that he could collect the insurance?

Elsa: Yes.

Bannister: Well, if he was dead, how could he collect? Now, Lover…

Bannister: if your Irishman doesn’t want to go to the gas chamber…

Bannister: he’s going to have to trust me.

Elsa: But you, do you trust him?

Elsa: You want to make sure he doesn’t get off, don’t you?

Bannister: I’ve never lost a case, remember?

Bannister: Besides…

«He visto a mi padre marchitarse bajo su mirada como una crujiente y seca hoja de invierno.»

Y bien, he aquí, en estado puro, la mirada que marchita.


Bannister: my wife might think he was a martyr.

Bannister: I’ve got to defend him. I haven’t any choice.

Bannister: And neither have you.


Lo inverosímil y lo verdadero

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Si serán importantes los cigarrillos en esta película.

En el mundo sórdido -y subrayado en su sordidez- de la cárcel, penetra la más elegante, fría y opaca de las mujeres.

Observen el brillo de la luz en la pared que parece anticipar su estela.

El escorzo vuelve inaccesible su rostro.

La luz brilla en sus cabellos resplandeciendo sobre un fondo mate.

Como brilla su blanco y sofisticado abrigo.

Elsa: Hello.

Escogido para contrastar absolutamente con la textura de la malla metálica que cubre los barrotes.

Frente a su delicada y resplandeciente belleza, un fondo totalmente oscuro: tras los barrotes, la malla hace de Michael una figura casi monstruosa que prefigura al negro Otelo.

Michael: It looks bad for me. Isn’t that what your husband says?

Como si él mismo encarnara esa fealdad de la cosa de la que hablan sus palabras.

Elsa: Whatever else he is, Arthur’s a marvellous lawyer.

Y la delicadeza de ella alcanza igualmente a la vibración de su voz.

Elsa: You’ve got to trust him,

Elsa: Michael.

Michael: Why should I trust him?

O’Hara es mostrado como una fiera enjaulada.

Enjaulada por ella y sometida a ella.

Elsa: Because it’s your only chance.


Elsa: Because I want you to.

Una fiera sobre la que Circe posee un poder hipnótico.

Michael: That’ll have to do for a reason.

Elsa: MIchael, why did you kill Broome?

Michael: What?

Es fácil de entender la estrategia de ella: se trata de convencerle con su pregunta de que ella no ha asesinado a Grisby.

Y para ello su voz se convierte en el más seductor susurro.

Elsa: Don’t be afraid to tell me. I just want to know.

Michael: It was Grisby who killed Broome. He was going to murder your husband.

Elsa: George kill Arthur? What could he possibly gain from it?

Hasta aquí la situación es más o menos inteligible, si descontamos lo absurdo de que ella consiga convencerle simultáneamente de que no ha matado a Grisby y de que debe fiarse de Bannister como abogado, cuando, si ella no lo ha hecho, el asesino no podría ser otro que el propio Bannister.

Pero eso es nada con respecto a la absurda incongruencia que se produce a continuación.

Michael: He couldn’t get a divorce.

Elsa: What?

¿Qué relación podría tener Bannister con la imposibilidad de Grisby de conseguir el divorcio?

Michael: He wanted people to think he was dead so he could get away from his wife.

¿Por qué la muerte de Bannister podría permitirle a Grisby huir de su propia esposa?

Realmente es absurdo, no tiene sentido, es imposible:

Elsa: Wife? But that’s impossible.

Michael: Why?

Elsa: George didn’t have a wife.

Michael: He wasn’t married.

Es todo realmente absurdo.

Y, sin embargo, algo en la manera de visualizarlo e interpretarlo parece conceder, a esta absurda revelación, una intensa verdad. Retrocedamos:

Michael: He wanted people to think he was dead so he could get away from his wife.

Elsa: Wife? But that’s impossible.

Michael: Why?

Elsa: George didn’t have a wife.

Michael: He wasn’t married.

Una verdad que, por lo demás, emerge con facilidad si la inscribimos en la experiencia real de los actores de esa especial performance que es La dama de Shanghai.

Pues si es cierto, como señala Elsa, que todo eso es absolutamente absurdo por lo que al personaje de Grisby se refiere, no lo es en absoluto por lo que se refiere al cineasta, es decir, a Orson Welles. Pues éste sí tiene, a estas alturas del rodaje del film, una mujer: Rita Hayworth. Y es un hecho que sólo desapareciendo de Hollywood podrá llegar a deshacerse de ella del todo. Pues, ¿acaso no había tenido que reconciliarse con ella para poder seguir siendo cineasta allí? -La rejilla que ahora deforma su rostro y el sudor que lo baña lo aproximan en cierto modo al rostro habitualmente sudoroso y picado de viruela de Grisby.

¿Y por otra parte, no podría todo ello explicar el atisbo de angustia emergente en ella?

Elsa: George didn’t have a wife.

Como si estuviera descubriendo algo inesperado y amenazante…

Michael: He wasn’t married.

Y podría, igualmente, dar su sentido a esa más evidente angustia de él, como si estuviera a punto de ser descubierto…

Y así, una y otra vez, se repite ese vaivén incesante que convierte a la fascinante y perversa Circe en la frágil y angustiada Rita, y al ingenuo poeta víctima en un oscuro, aunque también él, eso sí, angustiado, culpable.


El relato roto y la diosa

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Lo que trato de decirles es que la narración está, desde el primer momento, rota, que no puede cuajar en ningún momento como relato.

O, para ser más exactos, desde el segundo momento: desde ese crimen inaugural que tuvo lugar en el parque central.

Y así, la narración no puede obtener coherencia desde su propio interior.

De modo que la coherencia de la narración, por eso, en tanto la hay, sólo puede proceder de fuera de ella misma, del proceso que los que lo realizan están viviendo mientras lo ponen en escena.

Sobre el papel, la cosa debería llevar al desastre.

Y no hablo a ese desastre comercial que, sin duda, tuvo lugar, sino a un desastre estético que, sin embargo, no se produjo. Y ello porque el texto encuentra su coherencia en otro territorio: en la intensidad de pesadilla que alcanzan sus imágenes, una vez que la realidad y la representación intercambian sus papeles.

Y así, de los restos de un relato imposible emerge la agria y angustiada verdad de los que tratan, casi a ciegas, de ponerlo en escena.

Vemos aquí, por eso, la angustia de la mujer que va a ser abandonada.

Y vemos también, a la vez, la angustia del hombre que sabe que va a traicionarla.

Pero los dos están atrapados por la otra:


por esa silueta que se confunde con el espejo, no menos que con la chimenea -en una película, dicho sea de paso, en la que nunca veremos una chimenea encendida ni ningún atisbo de fuego.

Es ella la que, vestida de riguroso negro, gobierna el discurrir de los acontecimientos la noche del crimen.

Elsa: Broome, are you ill?

Broome: I’ve got some lead in me, where it hurts.

Elsa: I’ll call a doctor.

Broome: Did already.


Broome: Trouble is, the doc will report the police.

Broome: The police will want to know who was the certain party who shot me.

Broome: Don’t worry, he’ll get his.

Una diosa de belleza inexpresiva y distante.

Broome: There’s going to be a murder. Ain’t going to be a fake murder this time. Somebody’s going to be killed.

Elsa: You mean…

Broome: Yeah, your husband. Maybe he’s the one who’ll be knocked off.

Elsa: What?

Broome: Could be. You better get down to his office, if you want to do anything about it.

Ahora bien, si esa mujer enamorada que es Rita Hayworth no se le parece en nada, ¿quién es entonces esta diosa del mal que nada tiene que ver con ella?


Performance en honor a a la diosa

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Les he hablado de dos mujeres opuestas, presentes ambas en el personaje de Elsa.

Y bien: una es sacrificada a la otra.

Para ser más exactos: la amante, la mujer que asume la posición femenina, es sacrificada a la otra, a la diosa materna.

Y eso comenzó incluso antes del comienzo del rodaje del film, en aquella extraordinaria performance que Orson Wells, el más célebre director de escena norteamericano de la época, puso en escena como inicio de la campaña publicitaria del film.

Sin que nadie en la Columbia lo supiera, convocó a la prensa gráfica par que asistiera a la sesión en el que fueron cortados los largos cabellos pelirrojos de la actriz y teñidos de rubio platino.

Toda una avanzadilla de esa forma parapsicótica de arte que es el llamado body-art,


Sin duda, era un desafío a Larry Cohn, a la Columbia, a Hollywood entero: Welles se proclamaba así el amo absoluto de la mayor estrella de la época -hacia sólo un año del estreno apoteósico de Gilda (1946)- que era llamada la diosa del amor.

Pero, más allá del desafío a Hollywood, tenía lugar un exorcismo personal.

Welles estaba levantando su escena fantasmática.


Como ven, el cineasta quiso reproducir la imagen que le había fascinado, pero corrigiéndola notablemente: sin renunciar a nada en el campo de la sensualidad, introdujo esa extrema frialdad que resultaba de todo extraña a la dulzura de Rita Hayworth.

Hizo así emerger a esa diosa letal a cuyos pies se postraba el poeta y el cineasta.

Y porque esa diosa reclamaba sacrificios humanos, Rita Hayworth debía serle sacrificada.

Seguramente en ella reside la verdad subjetiva de esa mirada fría que dicta la incontenible tendencia al fracaso de Orson Welles.

Judge: Ladies and gentlemen of the jury, have you arrived at a verdict?



Suicidio

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Les decía el otro día que la idea del suicido recorre el film de extremo a extremo.

La encontramos, en primer lugar, en las conversiones de O’Hara con Grisby.

Grisby: It’s me.

En ella, la disociación que atraviesa el film parece reclamar un asesinato que es un suicidio.

Michael: This is a straightforward business proposition.

Michael: I want you to kill me.

Y como tal se manifiesta, también, con Elsa.

Michael: Mr. Grisby wants me to kill Mr. Grisby.

Pero ello queda acotado en la figura de Grisby, pues la idea del suicido recorre el film de extremo a extremo.

Y es que el suicidio parece emerger como la vía para contener la destrucción imparable de la realidad psíquica.

Elsa: You talked to George yesterday.

Michael: I did.

Elsa: Did he say anything about us?

Michael: He’s afraid the world’s going to explode.

Hay que tomarse absolutamente en serio estas palabras, aunque sólo sea por el contraluz absoluto desde el que son pronunciadas.

Son las palabras de la otra cara de O’Hara, George Grisby.

Son palabras, por tanto, de George Orson Welles, que hablan de la amenaza que vive de destrucción de su realidad psíquica.

Michael: Mr. Grisby wants me to kill Mr. Grisby.

Y, por otra parte, hemos oído también a Elsa hablar de la posibilidad de su propio suicidio.

Michael: He talked about suicide.

Elsa: I’ve thought of that sometimes.

Michael: Suicide?

Elsa: Do you think it’s wrong, Michael?

Michael: I don’t know.

Elsa: I’ve looked at those pills so many

Elsa: times.

Michael: Pills?

Elsa: The ones my husband takes to kill the pain…

Elsa: and wondered if enough of them would kill my pain.

En su debido momento, también Bannister asumirá finalmente el suyo.

Bannister: Of course, killing you is killing myself.

Bannister: It’s the same thing.



Bannister: But, you know, I’m pretty tired of both of us.

Y, ciertamente, incluso O’Hara ensayará el suyo, bajo el dictado mortífero de Elsa:

Michael: I know the killer.

Michael: I know who murdered Grisby.

Elsa: Michael!


Judge: Ladies and gentlemen of the jury, have you arrived at a verdict?

Y es éste un dictado, como todo en este film-pesadilla, anunciado con gran anticipación:

De hecho, todo está minuciosamente anticipado, incluso la mirada orden de Elsa hacia las píldoras -He mirado esas píldoras tantas veces-:

Una Mirada-orden precisa, letal, que ha seguido al más dulce llamado de la sirena, con una voz en extremo acariciadora y susurrante.

Elsa: Michael!

Y, por ello mismo, objetivamente incapaz de cubrir la considerable distancia que separa a ambos en la sala del juzgado. De modo que pareciera más bien que esa voz estuviera instalada en el interior mismo de la cabeza de Michael.

Pues ella -su voz, su mirada- es mortífera. Es la muerte misma.



 

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22. La loba

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 16/05/2008 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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La Calle del mercado

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¿Qué les parece esta hada incandescente que, al ritmo del Amado mío de Gilda, sobrevuela la noche de Acapulco?

Extrema idealización de lo femenino, sin duda, pero que a continuación va ser objeto de una cruenta deconstrucción.

Y la cosa comienza en seguida. Pues si ella es un hada, lo es en tanto que es la estrella -y es precisamente el nombre del Hotel La Estrella el que puede leerse al fondo del plano en el que Elsa se reúne con Michael.

Elsa: Michael.

Michael: Yes?

Elsa: You talked to George yesterday.


Michael: I did.

Toda la ambivalencia de O’Hara aparece ahora, sobre el fondo de su ambigua relación con George Grisby.

Elsa: Did he say anything about us?

Michael: He’s afraid the world’s going to explode.

Hay que tomarse absolutamente en serio estas palabras, aunque sólo sea por el contraluz absoluto desde el que son pronunciadas.

Son las palabras de la otra cara de O’Hara, George Grisby.

Son palabras, por tanto, de George Orson Welles que hablan de la amenaza que vive de destrucción de su realidad psíquica.

Observen como la sombra del personaje enlaza directamente con la palabra Alemán, escrita en el muro junto a él.

Y esto en 1946. No hay duda de que se trata del nazismo. Lo que se traduce, necesariamente, en una presencia intertextual del The Estranger.

Recordemos que el periodo de rodaje de The Estranger, aquel film en el que Welles interpretaba a un personaje que, fingiéndose un honorable profesor de instituto, era realmente un siniestro asesino nazi, fue también el periodo de la crisis del matrimonio de Welles y Rita durante el cual, aun cuando ella había avalado con su firma y su fortuna el contrato para hacer posible aquel film -después de todo como ahora, que avalaba con su presencia estelar éste- Welles llevaba una intensa doble vida: a la vez marido amoroso y Don Juan, como Kane, amante de todo tipo de actrices y coristas.

Y bien: la manera más extrema de contener un proceso imparable de destrucción de la realidad psíquica es el suicidio, aquí como en Fight Club:

Michael: He talked about suicide.

La palabra suicidio resuena sobre esa figura negra, en contraluz, de Michael. Y así el suicidio pasa a convertirse en el tema del paseo de los enamorados.

Pero habremos de dejar el suicidio para el próximo día, aun cuando, como verán, constituye uno de los dos grandes temas de esta secuencia.

Pero hoy nos concentraremos en el otro.

Les decía que el hada ha sido nombrada estrella. Y hay que añadir: una estrella rebajada, pues su galaxia es el star-system y está sometida, por tanto, al universo del mercado.

Las inscripciones prosiguen: tras el Hotel La Estrella un cartel bien visible nos obliga a constatar que nos encontramos en la Calle del Mercado. Y no hay duda de que la yuxtaposición entre las palabras estrella y mercado obliga a localizar, como referencia implícita pero precisa, a Hollywood, el gran mercado del cine.

No deja de ser notable, a este propósito, que el rostro de la mujer se superponga estrictamente sobre el de la actriz de una película mexicana –Resurrección, de Gilberto Martínez Solares, 1943- cuyo cartel publicitario se encuentra junto a aquel otro que identifica la calle del Mercado. -Lo que, ciertamente, convoca una pregunta obligada: ¿quién está resucitando aquí?

Elsa: I’ve thought of that sometimes.

Michael: Suicide?

Elsa: Do you think it’s wrong, Michael?

Michael: I don’t know.

Progresivamente, una cada vez más palpable ambigüedad se instala allí donde se encuentran los temas del suicidio y del asesinato.

Elsa: Would you kill yourself if you had to?

Michael: I don’t know.

Elsa: I’ve looked at those pills so many

Elsa: times.

Michael: Pills?

Elsa: The ones my husband takes to kill the pain…

Elsa: and wondered if enough of them would kill my pain.

Michael: The pain of just being alive?

Michael: Mr. Grisby wants to be cured of that pain. He wants me to cure him.


Michael: Mr. Grisby wants me to kill Mr. Grisby.

Extraño, resonante enunciado este –El señor Grisby quiere que mate al señor Grisby- una vez que sabemos que Grisby es la otra cara, la cara sórdida, del propio Welles.

En él se confunden totalmente el asesinato y el suicidio, como se confunden el sujeto y el predicado. Así como en esta película -y en todo el cine de Welles- se funden y confunden una y otra vez el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado.

Aun cuando renunciemos hoy a entrar propiamente en el tema del suicidio, resulta obligado señalar hasta qué punto una tensión insufrible se haya instalada en el núcleo de esa disociación psíquica que desgarra The Lady from Shanghai.

Un instante después de que ese enunciado sea pronunciado, como si en él se nombrara la clave de todo, se proclama la locura generalizada.

Michael: I’m sure he’s out of his mind.

Elsa: He’s not sane. Neither is Arthur.

Michael: Your husband can take care of himself.

Pero de esa locura se echa la culpa al mercado.

Y, a la vez, ella queda total, expresa, absolutamente identificada con el mercado en cuya calle se encuentra.

De hecho, una suerte de jeroglífico hace que la combinación del cartel identificador de la calle y el rostro de la mujer que tapa su nombre devuelva algo que debe leerse como calle de la estrella/mercado y a ella misma como la mujer/estrella que hace la calle vendiendo su imagen en el mercado. Es suma: es nombrada como prostituta.


Y así, el mercado rodea al pobre O’Hara por todas partes.

Vale con que se denuncie a Hollywood por estar invadido por la lógica del mercado capitalista -aunque resulta del todo dudoso que eso se haga realizando el film hollywoodiano más caro del año, con viaje por el Caribe en yate particular incluido. Pero es desde luego del todo desmesurada esta acusación a la estrella, precisamente a esa estrella que está haciendo posible con su presencia el film en el que así se la trata.

Desmesurada pero, sobre todo, desmesuradamente cruel, como voy a mostrarles a continuación, accediendo a una de las aristas más perversas del film.


El mito wellesiano del caballero andante

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Michael: Would you care to dance with me?

Michael: Stop crying-

Michael: I can’t stand for you to cry.

Barbara Leaming no se equivoca cuando ve en la escena que aquí comienza una referencia biográfica directa a la vida real de sus protagonistas.

Pues Rita Hayworth padecía crisis de ansiedad que le hacían sumirse en largas escenas de llanto.

Elsa: Do you know what Broome’s been doing?

Michael: Spying. Spying on you.

Y sin duda su detestado Larry Cohn, el productor de la Columbia, la espiaba, la controlaba obsesivamente, pues estaba enamorado de ella como el propio Bannister.

Welles le prometió llevarla muy lejos del Hollywood que ella detestaba -probablemente en los tiempos en los que todavía creía posible su carrera política.

Michael: Sure, I’m going to take you where there aren’t any spies.

Elsa: Michael, where?

Michael: Along way off, some one of the far places.

Pero es imposible tomar en serio a la biógrafa cuando, en lo que sigue, como veremos en seguida, se deja endosar sin más el mito de caballero andante demasiado ingenuo para hacer frente a la sórdida realidad que les atrapa.

Elsa: Everything’s bad, Michael. Everything.

Elsa: You can’t escape it or fight it. You’ve got to get along with it, deal with it, make terms.

Elsa: You’re such a foolish knight errant, Michael.

Elsa: You’re big and strong, but you just don’t know how to take care of yourself.

Elsa: So how could you take care of me?

Elsa: Far place? We’re in one of them now.

Elsa: Running away doesn’t work. I tried it.

Elsa: Everything’s bad, Michael. Everything.

Elsa: You can’t escape it or fight it. You’ve got to get along with it, deal with it, make terms.

De hecho, Leaming detiene en este punto su relación de las huellas biográficas presentes en la escena, pues esa aceptación realista del mal presente en el estado de las cosas que acabamos de oír en labios de Elsa no casa ni con la biografía ni con la psicología de Rita Hayworth.


La otra escena

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Y así, siempre seducida por las narraciones wellesianas -y probablemente fantaseándose a sí misma como la dama en peligro que baila con el caballero Welles- Leaming no cae en la cuenta de las extraordinarias resonancias presentes en esta escena de otra escena de la biografía de la pareja que ella misma narra -o más exactamente: que a través de ella narra el propio Welles-: precisamente aquella que aparecía asociada a la explicación de Welles de cómo llegó a casarse con Rita Hayworth.

Ocupémonos de ella.

Pero, para eso es necesario, primero, contextualizarla.

Cuando Welles conquistó a la estrella, ambos comenzaron en seguida a vivir juntos en Hollywood y, al parecer, el cineasta olvidó su decisión de casarse con ella.

Por entonces, en plena guerra mundial, Welles preparaba con su compañía teatral un espectáculo para los soldados americanos movilizados, el Mercury Wonder Show, en el que Rita Hayworth participaba entusiasmada simultaneando esta actividad con su trabajo en las producciones de la Columbia.

Y por cierto que el número que debía interpretar en el espectáculo mantenía cierta relación en la extraña doblez del personaje de Elsa: se trataba de un número de magia protagonizado por el propio Welles quien, en calidad de mago, la cortaba por la mitad.

No es difícil, por ello, imaginarla vestida así.

Pero, poco antes del estreno, Larry Cohn, su jefe en la Columbia, se enteró de la participación en el espectáculo y, apelando a las cláusulas del contrato que ella mantenía con la Columbia, le prohibió absolutamente participar en él.

«Aquella noche (…) Rita dio rienda suelta a su cólera. Dijo llorando que nunca había querido ser estrella de cine, ¿qué mejor momento que aquél para acabar con el cine de una vez por todas? Que Harry Cohn la demandase, como había amenazado con hacer si iba a la noche del estreno del Mercury Wonder Show. Y juró que allí estaría, con Orson y los demás, y que no le importaban las consecuencias. Orson, sin embargo, veía las cosas de otra manera. Por más que ella se empeñase, le dijo que no iba a permitir que pusiera en peligro toda su carrera por una cosa así. Que Cohn se hubiera dejado oír la víspera del estreno demostraba que era un sujeto cruel y sádico y no sabían hasta dónde era capaz de llegar para castigar a Rita si ésta le desafiaba.

«Orson le aseguró que, aunque tuviese que sustituirla, seguiría formando parte de la compañía. No debía sentirse marginada; todos la seguían queriendo. Pero el cineasta advirtió horrorizado que, al decirle que pensaba sustituirla, ella reaccionaba como si le hubiera dicho que la iba a abandonar. Puede que por primera vez en su vida se sintiera Orson dominado por el deseo de proteger a otra persona; Rita le parecía tan «frágil» que sólo deseaba defenderla del mundo exterior.

«No había más que una forma de tranquilizarla: devolviéndole la creciente seguridad que Harry Cohn acababa de arrebatarle. «Por eso me casé con ella», explicaría Welles. «La adoraba. Era algo que tenía que hacer; y lo hice por ella.»»

Léanlo atentamente, pues ésta es también una narración de Orson Welles.

Siempre fascinada por él, Leaming no ve en la escena que cuenta más que la presencia de ese caballero andante decidido a proteger a la dama: Puede que por primera vez en su vida se sintiera Orson dominado por el deseo de proteger a otra persona; Rita le parecía tan «frágil» que sólo deseaba defenderla del mundo exterior.

Y así permanece ciega a la estrecha semejanza, a la casi identidad de ambas escenas, la biográfica y la fílmica.

¿Reparan en ella?

Es una semejanza evidente, pero para percibirla es necesario vencer una dificultad. Quiero decir: es necesario invertir las posiciones de sus protagonistas.

Pues es Rita Hayworth la que, como O’Hara, reclama romper con las amarras del mercado hollywoodiano que Cohn/Bannister controla –Rita (…) Dijo llorando (…) ¿qué mejor momento que aquél para acabar con el cine de una vez por todas? Que Harry Cohn la demandase. Y juró que allí estaría, con Orson y los demás, y que no le importaban las consecuencias.

Y es en cambio Welles, como hace Elsa en la película, quien reclama realismo y quien considera intocable la carrera hollywoodiana que ella desprecia y a la que quiere renunciar –Orson, sin embargo, veía las cosas de otra manera. Por más que ella se empeñase, le dijo que no iba a permitir que pusiera en peligro toda su carrera por una cosa así.

Por lo demás, no resulta nada convincente afirmar que lo mejor para una mujer emocionalmente frágil como ella fuera permanecer indefinidamente bajo el mando directo de un sujeto al que se califica de cruel y sádico. Salvo, claro está, que lo esencial sea preservar la condición de estrella de la mujer. De modo que es Welles quien, en suma, la empuja a seguir ahí, en la calle del mercado, sometida a los dictados de ese cruel y sádico sujeto que era Larry Cohn.

Ahora bien, al actuar así, ¿no estaba Welles cuidando de su mejor inversión, de esa precisamente que le permitiría no mucho después rodar The Lady from Shanghai?

Y al hacerlo ¿no estaba, por otra parte, comportándose como antes lo había hecho el anterior marido de Rita, Edward Johnson?

y todavía antes que éste el propio padre e la actriz…

Momento oportuno para recordar que, dado que Grisby es una figuración del cineasta

la presencia de ese padre vestido de blanco queda finalmente confirmada en The Lady from Shanghai.

Uno a veces se siente tentado a preguntarse si la querencia de Welles por la capa española no sea algo que se sitúe en ese mismo registro.

¿No es por esa tortuosa vía, después de todo, como termina por fin por convertirse en el compañero de danza de la madre?

«Beatrice (…) She became a member of the Lakeside Musical Society; being who she was, she was before long running it. Through Dr Bernstein’s connections with the Elmans, she invited the great violinist to address the Society and perform for them; she herself gave her lecture-recital on Spanish music and its ‘cantillations and various charming dance rhythms.»<


La loba

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Es en todo caso en ese contexto degradado donde reaparece la promesa de matrimonio olvidada que, con notable soltura, es endosada a la biógrafa como un heroico sacrificio.

«No había más que una forma de tranquilizarla: devolviéndole la creciente seguridad que Harry Cohn acababa de arrebatarle. «Por eso me casé con ella», explicaría Welles. «La adoraba. Era algo que tenía que hacer; y lo hice por ella.»»

Como un sacrificio, es decir: como todo lo contrario a un deseo.

Y es que, como puede rastrearse en la biografía de la Leaming por más que ésta sea incapaz de percibir su alcance, ya mucho antes de todo esto, cuando Welles logró seducir a Rita Hayworth se sintió seria e inesperadamente decepcionado:

«la Rita Hayworth que (Welles) conoció constituyó toda una sorpresa para él. Aunque era punto por punto la fulgurante belleza que había imaginado, se dio cuenta en seguida de que también era muy diferente de la tentadora Circe que esperaba. Toda aquella imagen perversa, en plan Gilda, era completamente falsa, diría Welles a propósito del símbolo que La pelirroja y Sangre y arena habían plasmado en la imaginación del público. Era un papel, una interpretación total; como Lon Chaney haciendo de hombre lobo. Nada que ver con ella. Su erotismo era de otra clase. Aquello lo hacía bien porque le corría la sangre gitana por las venas. Pero su cualidad básica era la dulzura. Poseía una esencia riquísima, muy interesante ya la vez el polo opuesto de lo que suelen ser las estrellas de cine

Es difícil no percibir el tono de decepción que late bajo el aparentemente nuevo e inesperado entusiasmo –era muy diferente de la tentadora Circe que esperaba. Toda aquella imagen perversa, en plan Gilda, era completamente falsa (…) Era un papel, una interpretación total; el polo opuesto de lo que suelen ser las estrellas de cine.

De modo que la mujer conquistada no respondía ya a la imagen de la mujer deseada.

Y, así, la célebre frase que más tarde acuñaría la actriz

«Los hombres se van a la cama con Gilda, pero se despiertan conmigo.»

puede ser aplicada, en todos sus términos, al propio Welles, si no es que naciera como resultado de su experiencia amorosa con él.

Permítanme que me detenga por un momento para decirles que si les hago leer tantas citas en vez de resumirlas es, sencillamente, porque la verdad está al pie de la letra. Por eso, la regla básica de todo buen análisis estriba en deletrear los textos. Cuando uno lo hace, cuando deletrea, choca con cosas tan precisas y tan terribles como la dureza de la imagen escogida para expresar esa decepción:

«Como Lon Chaney haciendo de hombre lobo.»

Se trata, desde luego, de una comparación, pero una realmente insólita cuando lo que está en juego es la deseabilidad de una mujer.

De entre las mil comparaciones posibles, la que escoge Welles es la más desabrida y brutal: Lon Chaney haciendo de hombre lobo.

Ahora bien, precisamente porque su desconcertante brutalidad se parece mucho a la del film en su tono extraño y desabrido, sabemos que contiene una indiscutible verdad subjetiva.

Pues, insistamos en ello una vez más, no son las declaraciones del autor lo que permite reconocer algo de un texto artístico como verdadero. Es exactamente al revés: es el texto artístico el que permite reconocer como verdadero o falso algo declarado por su autor fuera de él.

¿No ven en esta comparación como Welles nombra con toda claridad que es una loba lo que realmente deseaba encontrar?

¿Y no fue una perversa mujer-lobo la que el cineasta hubo de fantasear como su objeto de amor cuando todavía no conocía a Rita Hayworth más que por la foto reproducida en Life?

En cualquier caso, es una mujer lobo la que constituye el punto de llegada de The Lady from de Shanghai.

¿Les choca?

En todo caso, no se confundan: el lobo malo de los cuentos infantiles no es, como se piensa ingenuamente, una figura masculina, sino, muy exactamente, una figura materna siniestra, como lo prueba el hecho de que la mayor parte de estos cuentos acaben con una cesárea.

Por eso, lo realmente notable, por lo que al film se refiere, estriba en que nos vemos obligados a constatar que la decepción que la estrella provocara en el cineasta se descubre como esencialmente la misma, solo que invertida, que la que el marino O’Hara experimenta cuando descubre a la auténtica Elsa.

Es decir: si el marino y artista políticamente correcto Michael O’Hara proclama su decepción por haber sido seducido por Circe cuando se creía enamorado de Rosalie, el cineasta que había querido casarse con la estrella más fulgurante se descubrió atado en matrimonio a una mujer extraordinariamente frágil y quebradiza. Una que era el polo opuesto de lo que se supone suelen ser las estrellas de cine.

Como ven, Rita Hayworth no sufrió menos el poder de la diosa que el propio Orson Welles.

Supongo que a estas alturas ya no les extrañará si les digo que esa loba es fascinante por lo que tiene,

por aquello de lo que se apropia y hace desaparecer en ella.

Por su carácter, en suma, a la vez fálico y castrador.

 

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21. El poder de la madre

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 16/05/2008 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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Feminismo, subversión, deconstrucción

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Fue un buen debate el del otro día.

Sólo quiero, a propósito de él, insistir en una cosa: en que es imposible volver al pasado.

Y porque estoy convencido de que es imposible, no puede ni proponerlo ni defenderlo.

Pienso que todos los que están aquí ven con claridad la crisis de la función paterna que constatamos en los textos contemporáneos y comprenden mi preocupación por sus efectos.

Y sé que su inquietud comienza cuando introduzco, para pensar esa crisis, los conceptos que nombran los soportes de esa función, cuya caída, en mi opinión, produce ese desvanecimiento de la función paterna: Dios y el patriarcado.

¿Qué les parece si, para variar, analizamos hoy un discurso feminista sobre el film que nos ocupa este año?

Ann Kaplan: 1983: «La lucha por el control del discurso femenino y la sexualidad femenina en Lady from Shangai (1946), de Welles«, en Ann Kaplan: Capítulo IV: Las mujeres y el cine. A ambos lado de la cámara, Madrid, Ediciones Cátedra, 1998:

«Pero si el film posee ciertos aspectos subversivos, primero, en la destrucción que Welles hace de un ideal femenino empalagoso, sentimental y falso y, segundo, en su desconstrucción del protagonista masculino y viril, no podemos afirmar que el tratamiento que da a Elsa sea verdaderamente progresista. Es cierto que existe algo subversivo en la abierta presentación de la sexualidad femenina en la película, así como en el hecho de que Elsa se resista a los esfuerzos de los hombres por dominarla. Al negarse a sentirse atada por las definiciones y los controles masculinos, Elsa, como hemos visto, utiliza su sexualidad de las únicas formas posibles para obtener su «independencia».

«Sin embargo, es una «independencia» que no puede admirar nadie, porque se basa en la manipulación, la avaricia y el asesinato. De modo que hay poco de progresista en un director varón que sustituye una forma de represión estructural (el sometimiento a la ley del padre) por una independencia que, aunque permite a la mujer liberarse de los confines de la familia, se basa en la degradación moral.»»

¿Cuáles son los presupuestos teóricos de la autodenominada teoría feminista?

El primero que detectamos en un discurso como éste es que lo guay, lo bueno, lo fetén, es necesariamente la subversión.

Como se deduce del hecho de que la autora recurre a esta palabra para reconocer un cierto valor al film de Welles.

Lo que me suscita dos preguntas.

La primera: ¿por qué habría de ser la subversión necesariamente buena?

¿No habría, primero, que meditar sobre lo subvertido antes de tomar una decisión sobre el valor, positivo o negativo, de la subversión en cuestión?

Por supuesto, el texto establece de qué subversión se trata.

Pero antes de entrar en ella, quiero llamarles la atención sobre el hecho de que en él no se dice que el film sea bueno porque subvierta ciertas cosas que deben ser subvertidas, sino que dice que es bueno porque subvierte y sólo en tanto que subvierte.

Tal es pues el presupuesto implícito evidente: que subvertir es necesariamente bueno.

Esta lógica textual -y este sistema semántico de valoración- se hace especialmente patente en la segunda aparición de la palabra subversión: Es cierto que existe algo subversivo…

Como ven, la subversión es el valor en sí mismo.

Si hay subversión, la que sea, el film es bueno y por tanto, necesariamente, progresista -tal es la otra expresión que concede valor en este discurso, pero que aparece supeditada a la primera –no podemos afirmar que el tratamiento que da a Elsa sea verdaderamente progresista.

Esta supeditación es del todo patente: si The Lady from Shanghai es poco progresista, si su director varón es poco progresista, lo es porque, aun siendo algo subversivo, lo es demasiado poco: Es cierto que existe algo subversivo… hay poco de progresista en un director varón que…

De modo que tal es el presupuesto mayor de este discurso.

Aunque hay que añadir: no es un presupuesto teórico, sino uno ideológico.

Y ello sencillamente porque, como se dan cuenta, es un juicio de valor y, por definición, un juicio de valor puede conformar una ideología, pero no constituir un enunciado teórico.

Y, por lo demás, tampoco es un juicio de valor específico del feminismo, sino característico de las más variadas ideologías antisistema.

Y disculpadme que añada: es, en cualquier caso, algo absolutamente insostenible.

¿O es que deberé recordarles que el nacionalsocialismo se alimentó de un discurso antisistema decidido a subvertir el orden de la república de Weimar?

Y no menos decididos a subvertirla estaban los estalinistas alemanes de entonces, lo que motivó que durante cierto periodo dejaran de tirotearse entre sí para beber cervezas juntos bridando por la desaparición del Estado polaco y por su reparto en beneficio de la gran Alemania nacionalsocialista y de la gran República Soviética.

Pero bueno, pasemos ahora a tomar nota de las subversiones que nuestra autora aplaude.

Son dos y están netamente relacionadas: en primer lugar la destrucción que Welles hace de un ideal femenino empalagoso, sentimental y falso y, en segundo, su desconstrucción del protagonista masculino y viril.

Observen, en primer lugar, como en este lugar se hace explícito, por pura impericia de su autora, desde luego, lo que está implícito en tantos otros: que deconstrucción viene a significar destrucción: la destrucción que Welles hace de un ideal femenino empalagoso, sentimental y falso y, segundo, en su desconstrucción del protagonista masculino y viril…

Si prefieren: destrucción por desmantelamiento.

Ahora bien, ¿a qué se referirá con lo primero?

¿Cuál será ese ideal femenino empalagoso, sentimental y falso?

Lo que sí es explícita es su contrapartida a deconstruir/destruir: el protagonista masculino viril.

Es decir: sencillamente, ni más ni menos que la virilidad.

Pues supongo -espero no equivocarme- que la autora no reclama la deconstrucción/destrucción/desaparición de los protagonistas masculinos en su totalidad, sino que es en la virilidad tan sólo en lo que concentra su requisitoria.

Pero claro, desde ese momento, resulta igualmente claro eso otro que ha calificado de empalagoso, sentimental y falso: ¿qué podría ser sino su correlato, la feminidad?

Se hace evidente que nos encontramos ante un tipo de discurso que apunta hacia la destrucción de la diferencia sexual.

Y es que la diferencia sexual es destruible porque no es un dato natural: en lo real cada cuerpo es inexorablemente diferente e irreductible a cualquier otro cuerpo, mientras que la diferencia sexual es, por el contrario, una construcción simbólica a partir de la cual se pone en marcha esa institución básica del mundo civilizado que es el erotismo.

Y por lo demás, el texto en cuestión no ofrece duda alguna sobre cómo conecta esa deconstrucción/destrucción de la diferencia sexual.

Ello pasa por la correlativa deconstrucción/destrucción de esa represión estructural que es el sometimiento a la ley del padre.

En suma, es la ley del padre lo que está en juego.

Les decía el otro día que suscribo la plena igualdad jurídica entre hombres y mujeres.

Pero es evidente que no es de esto de lo que este discurso habla.

De lo que habla, la consigna de la que hace bandera -y las banderas no son teóricas, sino ideológicas- es del desmantelamiento de la ley del padre y, más en concreto, de su represión estructural.

Pero la represión estructural del padre, es imprescindible, pues es la que realiza la prohibición del lazo incestuoso de la que depende el nacimiento simbólico del sujeto y de su deseo.


El punto ciego: el poder de la madre

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Analizar un discurso no es sólo explicitar sus isotopías estructurantes, sino igualmente, levantar acta de sus puntos ciegos.

Y el punto ciego absoluto de los discursos feministas -y, dicho sea de paso, los discursos feministas se han hecho hegemónicos en el mundo intelectual y periodístico occidental contemporáneo- es el poder de la madre.

Y no me refiero a su poder jurídico, sino su poder biológico y, si me permiten esta expresión, su poder identificatorio.

De eso nadie dice nada.

Es curioso como la deconstrucción detiene ahí sus operaciones demoledoras.

En nada se manifiesta tan claramente el hecho de que el programa de la deconstrucción es el del desmantelamiento del orden simbólico mismo. Por eso, a la vez, se ve acompañado por una suerte de respeto casi supersticioso hacia la naturaleza.

Es decir: hacia lo real.

Eso estaba ya en Nietzsche. Por eso, en Así habló Zaratustra, a la vez que hacía todo tipo de burlas de la religión patriarcal, no dudaba en utilizar las expresiones más vehementemente religiosas hacia la tierra, es decir, hacia la madre tierra, esa diosa de lo real ante la que no dudaba en rendirse absolutamente.

«Permaneced fieles a la tierra y no creáis a quienes os hablan de esperanzas sobreterrenales!»

«Yo amo a quienes, para hundirse en su ocaso y sacrificarse, no buscan una razón detrás de las estrellas: sino que se sacrifican a la tierra para que ésta llegue alguna vez a ser del superhombre.»

«El yo aprende a hablar con mayor honestidad cada vez: y cuanto más aprende, tantas más palabras y honores encuentra para el cuerpo y la tierra.»

«Una virtud terrena es la que yo amo…»

«¡Ojalá hubiera permanecido en el desierto, y lejos de los buenos y justos! ¡Tal vez habría aprendido a vivir y a amar la tierra – y, además, a reír!»

«Que vuestro morir no sea una blasfemia contra el hombre y contra la tierra…»

«El corazón de la tierra es de oro.»

«Así quiero morir yo también, para que vosotros, amigos, améis más la tierra, por amor a mí; y quiero volver a ser tierra, para reposar en aquella que me dio a luz.»

Qué puedo decirles sino que, para una mirada psicoanalítica, deberían aquí hacerse patentes los indicios de la psicosis que irremediablemente habría de eclosionar más tarde en este gran filósofo.

Pero sucede con éste lo mismo que sucede siempre con todos los puntos ciegos: acabamos comportamos todos como si eso, el poder de la madre, no existiera.

Pero claro está, desde ese momento, la noción misma de la función paterna resulta incomprensible.

Y, así, seguimos practicando el deporte virtual de derribar un patriarcado que hace mucho que fue derribado.

Y, al mismo tiempo, cegamos nuestros problemas más graves.

Así, por ejemplo: ¿no les parece grave el cada vez más acentuado fracaso escolar de los varones?

¿Cómo es posible que nadie quiera hablar de ello cuando, a todas luces, si eso se mantiene, habrá de tener a medio plazo efectos devastadores y, muy especialmente en lo que se refiere a la violencia contra las mujeres?

Esto es lo realmente asombroso.

Así por ejemplo: los profesores universitarios cuyo oficio es, se supone, pensar la realidad, y que hace años que vienen percibiendo de manera directa los primeros efectos de ese fracaso en forma de disminución drástica de la presencia de varones en sus aulas, se niegan, sencillamente, a ver en ello problema alguno.

O la crisis de la natalidad.

He llegado incluso a recibir algún correo que me señala que no hay tal, que la humanidad no cesa de crecer y que ese sí es un problema.

Estoy de acuerdo en que es un problema para el planeta el exceso de natalidad. Pero no es menor problema, para nuestra región del planeta, el Occidente desarrollado, que coincide casi estrictamente con el segmento democrático del planeta, la crisis de la natalidad.

Verbigracia:

«La natalidad en España alcanza su récord desde 1991

«La media de hijos por mujer en edad fértil se situó en 1,37 en 2006.- El incremento total de se debió, en parte, a la contribución de las madres extranjeras (…)

«El incremento total de nacimientos se debió, en parte, a la contribución de las madres extranjeras, que continúa en aumento. En 2006 se registraron 79.169 nacidos de madre extranjera, un 12,68% más que en 2005. Los nacimientos de madre extranjera supusieron el 16,46% del total en el año 2006, frente al 15,07% del año 2005 y el 13,78% del año 2004.»

http://www.elpais.com/articulo/sociedad/natalidad/Espana/alcanza/record/1991/elpepusoc/20070703elpepusoc_2/Tes

Como ven, mi fuente no es el Vaticano, sino El País.

Claro está, El País no habla de crisis de natalidad. Habla de todo lo contrario, de un record de natalidad.

Pero vaya record: 1,37 hijos por mujer fértil, emigrantes incluidas.

Ahora sumen a esas mujeres fértiles las mujeres no fértiles. Y luego los hombres, claro está.

Nos dará algo así como 1,37 hijos por cada 2 y pico personas.

Si eso no es la inversión de la pirámide demográfica, que venga Dios y lo vea.

Pero claro, me dirán, Dios no existe. ¿Cómo iba a venir a verlo?

Lo que me lleva a preguntarme si eso no será también parte del problema. Quiero decir: que la ausencia de Dios multiplica nuestras fuentes de ceguera…

Al menos en un aspecto, discúlpenme que se lo diga, la cosa es evidente: pues ya saben, si Dios no existe, entonces todo es posible.

Es decir: eliminado Dios, nada parece contener la huida narcisista en el Occidente contemporáneo.

Pero volvamos a nuestro tema.

Mother: That’s what you think, is it?

Les hablaba del poder de este abrazo.

Father: Yes.

Mother: That’s why

Mother: he’s going to be brought up where you can’t get at him.

Les hablaba de la locura de este rostro.

Y les hablaba de la identificación, en el filo de la psicopatía, de esta mirada.


Las Diosas arcaicas

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Les hablaba, en suma, del poder de la madre.

Les decía que el emblema de ese poder está presente en el cine contemporáneo.

Pero quisiera hacerles ver hasta qué punto eso hace retornar a divinidades extraordinariamente primitivas.

Son las vulvas paleolíticas.

Pertenecen a esos tiempos en los que los hombres localizaban a sus primeras divinidades en los animales:

en esas bestias espléndidas, mucho más fuertes y poderosas que ellos y que, como decía Bataille, podían entregase a sus instintos sin restricción alguna.

Nada tan prestigioso entonces, nada tan poderoso como lo animal.

No era difícil que, en un contexto como ese, los hombres vieran, y con toda la razón por otra parte, en la fecundidad femenina, una manifestación del todo continua con la del mundo de sus divinidades.

No es difícil imaginar, por tanto, que los hombres quisieran localizar sus orígenes en la estela de esos dioses.

He sostenido que esa primera construcción mitológica del origen podría encontrarse aquí:

Se llama Mujer bajo un reno.

Yo completo la figura así:

Y durante mucho tiempo, debió ser indiscutible esa divinidad femenina, directamente enraizada en lo real-animal

y directamente anclada en sus poderes maternos.

Por eso les decía el otro día que los panteones egipcio y griego mostraban los lentos y conflictivos avances de las divinidades patriarcales contra esas más antiguas divinidades maternas.

Pues bien, la diosa está aquí:


Una ley tribal

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Thatcher: Sleds aren’t to hit people, but to sleigh with.

Mother: You got to go. Jim!

Mother: ¡Jim!

Decía alguien de entre ustedes que la prohibición del cachete no tenía por objeto prohibir este cachete, sino el que vendría después y del que deberíamos suponer que sería mucho más violento.

El caso es que, objetivamente, jurídicamente, prohíbe éste.

Pues el otro, el desmedido, ya estaba prohibido.

Lo que indica bien a las claras que lo que esa ley pretende, en su latente economía perversa, es desarmar al padre.

Exactamente el mismo objetivo y la misma economía perversa de la ley que castiga más la violencia del hombre sobre la mujer que la violencia de la mujer sobre el hombre. Y que constituye, digámoslo de paso, un atentado contra esa que era precisamente nuestra conquista irrenunciable: la igualdad de derechos entre los hombres y las mujeres.

Lo más grave de todo es que con ello desaparece el individuo como sujeto del derecho para ser sustituido, otra vez, por la tribu, esta vez la tribu de los hombres o la tribu de las mujeres.

Pues la reclamación de la igualdad de derechos entre el hombre y la mujer no se funda en que las mujeres sean una tribu con iguales derechos que la tribu de los hombres, sino en la idea de que todo individuo humano, independientemente de su sexo, debe ser igual en derecho, cosa que, precisamente, acaba de dejar de ser por obra y gracia de esta nueva ley feminista.


Harry Shannon

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Pero volvamos a la bofetada.

Por supuesto que hay hombres que someten a una violencia extrema a sus hijos.

Pero parece evidente que éste no es uno de ellos:

Thatcher: decision concerning his education. his places of residence, s to be final.»

Father: The idea of a bank being the guardian…

Mother: Stop this nonsense, Jim.

Thatcher: «We

Este hombre, cuando intenta plantear su opinión, es despreciado sin ni siquiera obtener una mirada de ella.

Ahora bien, este padre, el del pequeño Kane/Welles, del todo sometido a una esposa que ni siquiera se digna mirarle a los ojos cuando le habla, ¿no les recuerda a aquel cochero de The Lady from Shanghai expulsado del relato sin mayor miramiento?

Thatcher: will assume full management of the Colorado Lode» which I repeat, Mrs. Kane, you are the sole owner.

Mother: Where do I sign, Mr. Thatcher?

Thatcher: Right here.

Sólo será mirado cuando suplique

Father: Mary, I’m asking you for the last time.

Father: You’d think I hadn’t been a good husband or father

pero entonces será mirado con el más intimidatorio de los desprecios.

¿No es indiscutiblemente más poderosa y violenta la violencia psicológica que desprende la mirada de esta mujer que la física del cachete que tendrá lugar poco después?

Pero no hablo sólo de la violencia que ella infringe a este hombre, sino sobre todo de la que infringe al hijo que, en tanto varón, necesariamente necesitaría identificarse con él.

Thatcher: is to be paid to you and Mr. Kane as long as you both live.

Thatcher: and thereafter to the survivor.

Father: Let’s hope it’s all for the best.

Mother: It is.

Es a este padre sometido al que se le prohíbe, incluso, el cachete.

Y reconocerán que el hijo está ahí, al fondo, como un ser diminuto que padece la tensión que tiene lugar en primer plano y que va a afectar de manera inapelable su futuro.

No hay duda, entonces, de cuál es el emblema de la divinidad en Ciudadano Kane.

No hay duda de que este padre amedrentado está directamente inspirado en el padre de Orson Welles:

«He visto a mi padre marchitarse bajo su mirada como una crujiente y seca hoja de invierno.»

[Orson Welles: Brief Career As A Musical Prodigy, Paris Vogue, No. 632, Dec. 1982 – Jan. 1983]

Pues bien, es indiscutible su parecido con el cochero que localizaba al padre víctima del crimen en el parque central.


Sencillamente porque ambos personajes son interpretados por el mismo actor: Harry Shannon.

Como ven, basta seguir deletreando para que, en los momentos más inesperados, se multipliquen las pruebas que confirman hipótesis que, en principio, tendían a ser rechazadas como sobreinterpretaciones.

«In 1919, they separated. Beatrice moved, with the children.»

[Callow, Simon: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p. 21.]

¿No se remontaría hasta ahí el origen de la culpa de Welles por el derrumbe de su padre?

Quiero decir: a esos 4-5 años en que le abandonó -cuando él ya se hundía en el alcoholismo- para irse a vivir con su madre.

De modo es que si el tema de hoy es el poder de la madre, ello viene directamente dictado por el texto en el que encontramos la neta dominancia de ese poder.

Lo que vamos a hacer a continuación, y ello siguiendo como corresponde el análisis de nuestro texto de trabajo de este año, The Lady from Shanghai, es mostrar hasta qué punto las mujeres son las primeras víctimas de ese poder cuando no se encuentra contenido por la función paterna.
 

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19. Rosebud o la pregunta por el sentido: Edipo o psicosis

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 25/04/2008 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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Rosebud

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El estallido que tiene lugar en Río de Janeiro había comenzado a fraguarse en Citizen Kane.

Este es pues el momento obligado de volver a ese film y al motivo de su absurdo fracaso.

Pues, como ya les indiqué en su momento, Citizen Kane tenía todo de su parte para ser un éxito.

Todo, excepto la voluntad de fracaso de Welles.

Porque miren, piénsenlo bien: a ese peculiar magnate que fue Randolph Herst (1863-1951) le habría traído al fresco que se hiciera una película criticando el poder que poseía en el mundo de la prensa y de la política.

Es más: es posible que eso incluso le hubiera alagado.

A la mayor parte de los poderosos no les importa que les llamen malos pues su goce suele consistir en que se reconozca que son poderosos.

Lo que levantó su ira fue aquel pequeño detalle, tan nimio como políticamente irrelevante:

«El magnate de la prensa William Randolph Hearst, en quien el personaje de Kane se basaba de un modo inconfundible, había manifestado por entonces lo mucho que le molestaba la sola idea del film, sobre todo por su forma nada grata de representar a su amante de la vida real, Marion Davies (cuyo querido sobrino, el guionista cinematográfico Charles Lederer, se había casado hacía poco con la recién divorciada Virginia Welles). Antes de rodar la película, Orson, sin que el cómo venga a cuento, se había enterado de que Rosebud (Rosebud significa «pimpollo», «capullo de rosa». N. del T.)
era el apelativo íntimo con que Hearst aludía al aparato genital de Marion Davies. Para Hearst ya era nefasto que Rosebud se mencionase a lo largo de toda la película, pero que Kane muriese con la palabrita en los labios pasaba de castaño oscuro.»

[Barbara Leaming: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p216-217.]

Y realmente, pasa de castaño oscuro.

¿A quién no le hubiera molestado?

Se ha dicho, y no sin motivo, que Ciudadano Kane es, en cierto modo, una reparación imaginaria de Welles hacia su padre, por la vía de una escenificación imaginaria de lo que al padre de Welles, amante del periodismo tanto como de las coristas, le hubiera gustado ser.

Pues bien, basta con tirar de ese hilo para dar con lo que la palabra Rosebud cifra.

Reelaborada grandilocuentemente la imagen del patético padre a través de la imagen grandiosa del magnate Herst, Welles se ve obligado a manifestar, hacia ella, su desprecio y su burla.

Y bien, qué mejor manera de provocar al padre, de burlarse de él, que haciendo solfa de su obsesión por el Rosebud de su mujer?

O en otros términos, si Hearst da forma a la imagen idealizada del padre, Marion Davis (1897-161) ocupa, necesariamente, el lugar, esta vez rebajado, de la madre.

Digo rebajado porque no hay duda de que frente a la distinguida Beatriz Ives, siempre entregada a las artes más nobles, Marion Davis presentaba un perfil muy semejante en su carrera al de la otra Trixie -Trixie Braganza.


Rosebud: significado / sentido

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Thompson: And that’s what you know about Rosebud?

En Ciudadano Kane, Rosebud no es una palaba cualquiera: es la palabra central que designa el enigma que guía la indagación que el film propone a su espectador. Y nos sirve, por ello, como un ejemplo idóneo para avanzar en la diferenciación entre el orden semiótico y el orden simbólico del lenguaje.

Pues nadie pone en duda lo que Rosebud significa: capullo de rosa.

Lo que está en juego, aquello que sustenta la interrogación misma del film, es su sentido: el sentido que esa palabra tenía, cuando era pronunciada, para aquel que la pronunciaba.

Como pueden ver, el campo del sentido no es el de la lengua, sino el del habla. No el de la virtualidad del sistema lingüístico, sino el de la dimensión real de su actuación, que es siempre concreta.

Raymond: Yeah.

Raymond: I heard him say it that other time too. He just said: «Rosebud.» Then he dropped the glass ball and it broke on the floor. He didn’t say anything after that, and I knew he was dead.

El sentido es indisociable del acto real de enunciación, inscrito en un espacio y un tiempo irrepetibles.

Lo que aquí alcanza su máxima resonancia, dado que se trata de un instante inmediatamente anterior a la muerte.

Raymond: He said all kinds of things that didn’t mean anything.

Aquí lo tienen de nuevo: es posible decir muchas cosas que sin duda tienen significado sin que ello garantice que tengan sentido.

Y es que, de hecho, la película plantea de lleno la cuestión del sentido.

Es decir: la de su existencia o su inexistencia.

Thompson: Sentimental fellow, aren’t you?

Raymond: Hmm… Yes and no.

Thompson: That isn’t worth $1000.

Está en juego la cuestión del valor.


La posmodernidad y su diosa

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Y de pronto el espacio se abre de una manera tan potente como inesperada.

Raymond: You can keep on asking questions if you want to.

Thompson: We’re leaving tonight when we’re through taking pictures.

Raymond:
Allow yourself plenty of time. The train stops at the junction on signal, but they don’t like to wait.

¿Lo han visto?

Una diosa nos ha deslumbrado un instante antes de que entremos en el mundo de la posmodernidad. Véanla de nuevo.

Y ahora ampliémosla:

Desde luego, estamos en la gran mansión de Kane.

Ahora bien, ¿a qué es a lo que más se parece este espacio que ahora nos presenta el film?

Yo diría que al British Museum y, muy especialmente, a su sala de entrada en la que se acumulan reproducciones de las grandes obras de la escultura mundial, todas ellas acumuladas en un batiburrillo anacrónico y caótico.

Y bien, estos tres rasgos: copia, anacronismo y batiburrillo, son tres descriptores característicos de lo posmoderno.

Quiero decir: estamos, ya a la altura de 1941, en un espacio emblemáticamente posmoderno. Allí todo, las obras y las épocas más diversas, se acumula en carencia de sentido histórico alguno.

Y es que la pérdida del sentido es, para nuestra civilización, un dato mayor del siglo XX.

Y sin embargo, en este desorden, hay un tema dominante.

¿Cuál?

-Number 9182.

Mayordomo: I can remember when they’d wait all day if Mr. Kane said so.

-Nativity.

-Nativity.

No pueden decir que no lo han oído, pues se ha escuchado dos veces.

Y con la Natividad -esa asombrosa simbolización de la escena primordial que funda el cristianismo y de la que me he ocupado en mi libro Los 3 Reyes Magos– la diosa del amor: Venus.

– Venus of the fourth century. Attributed to Donatello.

-Bought in Venice.

Por lo demás, no hay duda de que estamos en un templo -todo sugiere una catedral gótica.

Por más que uno desacralizado.

¿Y acaso no son figuras de lo sagrado las que lo pueblan?

¿Acaso no son, por otra parte, los museos modernos templos laicos donde acumulamos las figuras de lo sagrado de tiempos antiguos en las que ya no creemos, pero a las que, sin embargo, seguimos venerando bajo la rúbrica ambigua del arte?

De hecho, el museo es un fenómeno esencialmente posmoderno. Es, propiamente, el templo de la posmodernidad.

Por eso, tanto más nos adentramos en esa crisis de la modernidad que es la posmodernidad, tantos más museos tenemos.

Ahora, de hecho, hay una auténtica epidemia. Todo político, todo concejal, quiere inaugurar uno.

De lo que les estoy hablando es de que el problema del sentido es el problema de Citizen Kane, tanto a escala individual como colectiva.

–Can we come down?

–Yes, hurry up. We’re leaving.


La mujer sin cabeza y el rompecabezas de su cadera

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Observen cómo de nuevo se suscita la cuestión del valor:

Raymond: How much do you think all this is worth,

Raymond: Mr. Thompson? Millions.

Vale millones, desde luego, pero sólo si alguien quisiera comprarlo.

Thompson: If anybody wants it.

Raymond: Well, at least he brought all this stuff to America.

–What’s that?

–Another Venus. 25,000 bucks. A lot of money to pay for a dame without a head.

Ya van dos Natividades y dos Venus.

¿Demasiado dinero por una mujer sin cabeza?

Pero no es la cabeza lo que está en juego, sino el eje directo que vincula a Venus con la Natividad.

Y una cifra, 25.000, que motiva una interrogación.

Thompson: Oh, I don’t know. They’ll clear all right.

Raymond: He never threw anything away.

–«Welcome home, Mr. Kane, from 467 employees of the New York Inquirer.»

–«One stove from the estate of Mary Kane, $2.»

Raymond: We’re supposed to get everything, junk as well as art. He sure liked to collect things. Anything and everything. A regular crow, eh?

Una especie de Urraca incapaz de tirar nada.

El problema del sentido, de nuevo, tal y como se plantea, por ejemplo, en el coleccionista obsesivo: incapaz de tirar nada, aplastado por sus infinitas propiedades, incapaz de discriminar lo valioso de lo no valioso.

Llega entonces la metáfora del rompecabezas, que es después de todo la metáfora que ha configurado la estructura narrativa del film en su conjunto:

–Hey, look, a jigsaw puzzle.

¿Les parecerá excesivo si señalo que es una mujer la que lleva ese rompecabezas?

¿Y que ella, en cierta forma, carece de cabeza? No porque no la tenga, desde luego, pero sí porque no se la ve nuca en toda la secuencia.

Bien es cierto que en buena medida tampoco se verá las de los hombres. Pero, a diferencia de estos, el cuerpo de ella, en cambio, si será visible, y bien iluminado, en el momento en que se precise la interrogación.

Entonces estarán muy bien iluminados tanto su cuerpo como su rompecabezas.

–We got a lot of those. A Burmese temple and three Spanish ceilings down the hall.

–Part of a Scotch castle…. that needs to be unwrapped.


La pregunta por el sentido: Edipo o psicosis

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La pregunta por el sentido se explicita finalmente:

–Put all this stuff together: The palaces and the paintings, and the toys and everything.

–What would it spell?

Thompson: Charles Foster Kane?

-Or Rosebud. How about it, Jerry?

Es una ecuación precisa.

Quiero decir: es más que una equivalencia.

Pues no sólo se dice que el misterio de Kane es equivalente al misterio de Rosebud, sino que se dice también que todo, todo esto junto, palacio, cuadros, juguetes

–Put all this stuff together: The palaces and the paintings, and the toys and everything.

–What would it spell?

Thompson: Charles Foster Kane?

-Or Rosebud. How about it, Jerry?

Todo es un conjunto hendido que es igual a Rosebud.

Digo un conjunto hendido porque, en esa totalidad que es ese todo de todos los palacios, todos los cuadros y todos los juguetes, falta siempre algo:

–What’s Rosebud?

¿Qué es Rosebud?

La justa medida de ese algo que falta siempre en ese todo.

Van a oírselo decir en seguida al detective-periodista, pero antes atiendan a lo que encuadra esa afirmación:

–That’s what he said when he died.

Se trata, nos lo recuerdan justo ahora, de lo que dijo al morir.

La palabra más real, porque es la que se pronuncia en ese momento del todo irrepetible que es el de la muerte.

-Jerry, Did you ever find out what it means?

Thompson: No, I didn’t.

–What did you find out about him?

Thompson: Not much, really.

Les decía que el cuerpo de esa mujer sin rostro iba a estar tan iluminado como ese rompecabezas que apoya sobre su cadera.

Como ven, si deletreamos con la suficiente claridad, todo emerge sin que sea necesario interpretar nada:

El cuerpo de esa mujer sin rostro está tan iluminado como ese rompecabezas que apoya sobre su cadera.

Es a Welles a quien cito: solo deletreo lo que está escrito en su film.

Thompson: We’d better get started.

-What have you been doing all this time?

Thompson: Playing with a jigsaw puzzle.

-If you’d discovered what Rosebud meant, I bet it would’ve explained everything.

Thompson: No, I don’t think so.

Escuchen el dictamen final del periodista-detective que habla en nombre de Welles.

Thompson: No. Mr. Kane was a man who got everything he wanted, and then lost it.

Thompson: Maybe Rosebud was something he couldn’t get or something he lost.

Thompson: It wouldn’t have explained anything.

Thompson: I don’t think any word can explain a man’s life.

Thompson: No. I guess Rosebud is just a piece in a jigsaw puzzle.

Thompson: A missing piece.

¿Qué les ha parecido?

Descompongámoslo.

Periodista: No. Mr. Kane was a man who got everything he wanted, and then lost it.

Primero se afirma que Kane lo tuvo todo.

Podríamos formularlo así:

«Kane(Todo)»

o así:

Thompson: Maybe Rosebud was something he couldn’t get or something he lost.

A continuación, nuestro periodista se contradice.

Pero esas contradicciones forman parte de la lógica de lo imaginario:

Pues hay siempre algo que falta al todo.

O en otros términos: la falta aparece como la hendidura que quiebra esa figura que es la de la Imago Primordial.

Y por cierto que como tal comparece aquí.

Pero ese no es un eslabón del Edipo canónico, sino de su fracaso psicótico.

De ese que les proponía formular así:

En la misma medida en que se daba la ausencia de la construcción Edípica que, en cambio, formulábamos así:

La diferencia es palpable.

Estriba esencialmente en esto:

Como ven, en el segundo gráfico se ve algo a la derecha que no puede verse en el gráfico anterior.

El sujeto, visualizado a la izquierda, no recibe el golpe de la pulsión de ella, de la mujer que sustenta la Imago Primordial. Sólo ve su deseo, que apunta hacia aquel que es capaz de gestionar su pulsión, de hacerse cargo de ella.

Y, porque sigue el trayecto de su deseo tal y como la mirada de ella lo traza, llega hasta ese más que es el falo, que desde entonces queda constituido como el objeto parcial por antonomasia y, a la vez, como el símbolo mismo del deseo.

Pero hay algo todavía más importante: que el deseo que ve en ella, ese deseo de ella que sólo se ve ahora precisamente porque apunta en otra dirección, fuera del eje de la captura imaginaria, ese deseo retorna al sujeto, a través del tercero, y, en cuando tal, simbólicamente mediado.

Pues bien, eso es precisamente lo que falta en Welles.

Y en Schreber. Y en Buñuel.

Y en Eisenstein, en Bergman, y en Fincher, entre tantos otros artistas de nuestra contemporaneidad en cuyas obras se constata la ausencia y/o el derrumbe de la construcción edípica.


La palabra que funda el sentido

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Contemplen desde este punto de vista la conclusión del periodista:

Thompson: It wouldn’t have explained anything.

Thompson: I don’t think any word can explain a man’s life.

¿Una palabra no puede explicar la vida de un hombre?

¿Una palabra no explica nada?

Thompson: No. I guess Rosebud is just a piece in a jigsaw puzzle.

Thompson: A missing piece.

Pero lo que está en juego no es la explicación, sino el sentido.

Y bien: el sentido entero cabe en una palabra. Porque la palabra es la dimensión misma del sentido.

Les insisto: no me refiero a uno u otro signo. Me refiero a una palabra: real, enunciada y recibida en el momento justo -siempre irrepetible- de una travesía por lo real.

–Well come on, everybody we’ll miss the train.

Y nadie como el psicótico sabe de la importancia de esa palabra que funda el sentido – ese sentido que a él, en tanto psicótico, le falta.

En cambio el neurótico, no lo aprecia, porque lo tiene.

Y el perverso, porque sólo lo tiene a medias, lo desprecia.
 

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La escena y el deseo de la madre


Todo sobre mi madre, All About Eve

 
 


 
 
 
 

Jesús González Requena
Seminario impartido en el curso de verano El camino del Cine Europeo VIII,
UNED, Pamplona, 1/09/2011
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 
 

 

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Todo, doble vínculo

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Un título tremendo, ¿no les parece?

Tremendo por ese todo sobre la madre tanto como por su régimen enunciativo: la primera persona –.

Diríase que el cineasta temblara en el momento en el que firma la película que lleva ese título.

La madre

y el hijo.

¿Y cómo es calificado ese hijo en el momento mismo de su presentación?

Como alguien que escribe, desde luego, pero también como lo que la pantalla del televisor devuelve de él mismo en espejo.

Sometido al régimen del uno, es decir, de la identificación absoluta.

Esteban: ¡Mamá!

Manuela: ¿Qué?

Esteban: La película va a empezar.

Manuela: Voy, Voy.

Y bien, es del todo notable la película que va a empezar.

De ahí que cobre tal relevancia la pantalla del televisor.

Sonido del televisor: Eva al desnudo.

Esteban: Qué manía de cambiar el título. All about Eve significa Todo sobre Eva.

El título español es Eva al desnudo. El original, en cambio, Todo sobre Eva.

Como ven, Almodóvar da toda su importancia al título original del film.

Reclama deletrearlo.

De modo que nosotros debemos hacerlo también.

Manuela: Todo sobre Eva suena raro.

Sonido del televisor: Mientras se publique el nuevo bombardeo sobre Getisburg y otra vez la guerra.

Sonido del televisor: Lo que bombardearon en pocos años.

Sonido del televisor: Yo no estuve allí.

Sonido del televisor: La crítica tenía razón.

Y es tal la importancia de ese título que hemos visto escrito en la pantalla y luego oído pronunciar al personaje a cuyo plano subjetivo accedemos ahora, que nos es dado, además, ver como es escrito.

Y escrito ¿dónde?

En el cuaderno del hijo, desde luego, pero también, a la vez, sobre la pantalla.

Y sin embargo el espectador, a poco que haya visto la célebre película de Mankiewicz interpretada por Bette Davis

y Anne Baxter,

no puede por menos que interrogarse por esta elección.

Hay claro está, un motivo: ambas hablan sobre el mundo del teatro y, a través de él, sobre el tema de la representación.

Pero, sin embargo, ¿qué pueden tener que ver esas geniales y malvadas actrices que protagonizan Eva al desnudo con esa bondadosa madre que protagoniza Todo sobre mi madre y que es, por tanto, en todo opuesta a ellas?

Y bien, cuando se dicen eso, entonces, dan exactamente con la clave aunque, seguramente, sin tomar conciencia de ello.

En todo opuesta, es decir: es exactamente al revés.

Ahora bien, ¿no es al revés como vemos escribirse el título del film sobre la pantalla?

Manuela: ¿Qué escribes?

Esteban: Nada.

Esteban: Futuros premios Pulitzer.

Manuela: ¡Ja!, ¡ja!, ¡ja!

Aunque, qué quieren que les diga, la protagonista del film sólo comenzará a serlo de veras cuando su hijo haya muerto.

Pues, desde luego, no lo es ahora. ¿O es que no la ven y oyen reírse de su hijo cuando éste afirma su deseo de ser escritor?

Come, mocoso, viene a decirle.

Manuela: Por favor, venga come, que tienes que hacer unos kilitos.

Pero eso, reírse de él y decirle que tiene que hacer unos kilitos, es, todavía, poco: cabe intensificar el maltrato diciéndole al hijo, por ejemplo, que es probable que en vez de escritor acabe siendo un prostituto.

Manuela: Por si en algún momento tienes que hacer la carrera para mantenerme.

Esteban: Para hacer la carrera no hace falta kilos, sino un buen rabo.

Manuela: ¿Quién te ha enseñado a ti a hablar así?

Es asombroso como el espectador de Todo sobre mi madre experimenta, y luego olvide en seguida, este trazado casi perfecto de la relación de doble vínculo impuesta por el discurso de la madre:

Esteban: Tu preguntaste.

Manuela: Era una broma.

Era una broma que él debe aceptar como una broma, pero a la que no puede responder bromeando.

¿Era una broma?

Oigan el subrayado de fondo, procedente de Eva al desnudo:

Sonido del televisor: Sí, nena, sí, todo era pura broma.

Esteban: ¿Y tú?

Manuela: ¿Yo qué?

Sonido del televisor: De todas las mujeres del mundo eras la que menos puede quejarse.

Y oigan atentamente la respuesta, pues emerge en dos planos:

Sonido del televisor: Yo ya he sido capaz de hacer cualquier cosa por ti.

Manuela: Yo ya he sido capaz de hacer cualquier cosa por ti.

Sonido del televisor: Talento, fama, dinero,

Lo que deben escuchar así: si yo no he sido, como la Margot Chaning interpretada por Bette Davis en Todo sobre Eva, esa mujer de entre todas las del mundo que no podría quejarse de nada, es porque he renunciado a todo por tí.

Tal es la losa aniquilante que Manuela deposita sobre su hijo adolescente.

De modo que no debería extrañarles el suicidio encubierto que, muy poco después, tiene lugar en el cierre de la obertura del film cuyo título es Todo sobre mi madre.

Manuela: Come.


La escena y el deseo de la madre

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Sonido del televisor (Karen): miles de personas esperan noche y día para verte,

Sonido del televisor (Karen): haga frío o llueva.

Sonido del televisor (Margo): Cazadores de autógrafos. No son personas, son animalillos que acuden en tropel como los coyotes.

Sonido del televisor (Karen): Son tu público, tus admiradores.

Sonido del televisor (Margo): Qué van a admirar esos. Son delincuentes juveniles, retrasados mentales, no son

Sonido del televisor (Margo): público de nadie.

Sonido del televisor (Margo): Nunca vieron una comedia. Ni siquiera han traspasado las puertas de un local.

Sonido del televisor (Karen): Bueno, ahí hay una que sí lo ha hecho.

Sonido del televisor (Karen): La he traído para que te vea. Adelante, Eva.

Sonido del televisor (Eve): Creí que se había olvidado de mí.

Sonido del televisor (Karen): Nada de eso.

Sonido del televisor (Karen): Margot, aquí tienes, es Eva Harrington.

Sonido del televisor (Eve): ¿Cómo está, querida?

Sonido del televisor (Eve): Encantada.

Esteban: ¿No te gustaría ser actriz?

Manuela: Bastante me ha costado ser enfermera.

Esteban: Si fueses actriz yo escribiría papeles para ti.

Manuela: De jovencita estuve en un grupo de aficionados. No lo hacía nada mal.

Es menos evidente el deseo de ella, de ocupar totalmente la escena.

Pero, ¿en qué medida su hijo comparece como uno más de esos animalillos que acuden en tropel como los coyotes?

Manuela: Puedo tener alguna foto por ahí.

Esteban: Me encantaría verla.

Manuela: Luego la busco.

Manuela: Mira Esteban. He encontrado una foto.

Les decía: ocupar totalmente la escena, haciendo imposible todo lugar tercero y, así, imponiendo la economía narcisista del uno, la de la identificación primordial.

Manuela: Hacíamos un espectáculo sobre textos de Boris Vian. Cabaret para intelectuales.

Por más que el hijo anhela la presencia de un tercero que medie y así ordene su relación con la madre.

Para que ella no lo sea Todo.

Para que ella no lo sea Todo, con mayúsculas, tal y como esta palabra figura en el título del film.

(…)

Huma Rojo es, literalmente, gigante. Llena totalmente el campo visual de Esteban

Ahora bien, ¿quién es Huma Rojo?

La encarnación del deseo de Manuela, su madre -pues, recuérdenlo, Manuela quiso ser actriz. Y, por eso mismo, la referencia absoluta del deseo para Esteban.


El motor mismo de su escritura.

Y observen que el motivo de la inversión especular sigue presente, dado que la mesa se convierte en espejo que refleja invertido ese acto de escritura.

El Rojo funde por eso a Manuela en Huma Rojo.

Manuela se sabe amada por su hijo.


Manuela: ¡Ah!

Pero la intensidad de ese amor es del orden de la pulsión y de la ceguera.

Manuela: Mira por dónde vas cuando cruzas la calle.

¿Ven ustedes ese reinado absoluto del uno del que les hablaba?

Como en Solaris, la película de Tarkovski, el joven y efímero protagonista de Todo sobre mi madre habita totalmente el planeta materno.

Manuela: ¿En qué pensabas?

Esteban: En nada. Es que había tenido una idea.

Manuela: Una idea. Dale las entradas al señor.

Portero: Buenas noches.

Manuela: Gracias, señor.

Y el poder de su mirada todo lo absorbe.

Huma: ¿Por qué me miras así? ¿Estoy horrenda?

-No, no. Estás más guapa que nunca. Mira.

-Mira, Debe ser el caballero ese que viene a buscarte.


El deseo de la madre y la muerte del hijo

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(…)

Esteban: Quiero pedirle un autógrafo a Mar Rojo.

Huma: ¿Un autógrafo? ¿Con este tiempo?

Esteban: Pero qué tiene que ver.

Lo que ahora sucede en Todo sobre mi madre encuentra su partitura en Todo sobre Eva, y precisamente en la secuencia inmediatamente anterior a aquella a la que pertenecían los planos de aquel film que nos han sido mostrados en la escena anterior de éste.

No entiendan esto como un galimatías: es solo una confirmación suplementaria de ese estar al revés de una película con respecto a la otra.

Pero veamos la escena de referencia.

Por si no la conocen, les diré que la película comienza

con la recepción, por Eva, del más prestigioso premio teatral de Broadway, mientras que Margo,

la anterior diva a la que ésta ha desbancado, la mira con odio y mientras la que las presentara y fuera amiga de ambas, Karen,

la contempla con un interesado asombro que hace desencadenar un recuerdo que se extenderá a todo el film, convertido en un largo flash-back;

Karen: ¿Cuándo fue? ¿Hace cuánto tiempo? Parece que toda una vida. Lloyd decía que, en el teatro, una vida es una temporada y cada temporada una vida. Estamos en junio.

Karen: fue a principios de octubre. Tan sólo el octubre pasado.

Karen: Lloviznaba. Recuerdo que le pedía al taxista que esperara.

Karen: ¿Dónde estaba ella? Extraño. Me había acostumbrado tanto a verla allí, noche tras noche, así que me vi buscando a una chica con la que nunca había hablado. Preguntándome dónde estaría.

Eve: ¿Sra. Richards?

Y bien, ahí la tienen, a Eva: la joven ambiciosa que, a cualquier precio, conseguirá llegar a estrella.

Su posición, en el callejón de la puerta trasera del teatro, es del todo equivalente a la que ocupan Manuela y su hijo en el comienzo de Todo sobre mi madre.

(…)

Manuela: Oye, y si no sale nadie…

Esteban: Espera un poquito… Es mi cumple…

Una empleada: Mira, pues ya está aquí el otoño.

Un empleado: Adiós.

Una empleada: Hasta mañana.

Un empleado: Hasta mañana.

Esteban: Te ha emocionado mucho Inma Cruz, ¿Verdad?

Manuela: No, ella no, Estela. Hace veinte años con el grupo de mi pueblo hacíamos una versión del tranvía. Yo hacía de Estella. Tu padre de Kobalsky.

El deseo escénico de la madre y la ausencia del padre aparecen simultáneamente, como dos temas íntimamente conectados.

Esteban: Algún día tendrás que contármelo todo sobre mi padre.

Esteban: No basta que me digas que murió cuando yo naciera.

Manuela: No es un asunto fácil de contar.

Esteban: Me imagino.

Esteban: Si no, ya me lo habrías contado. Estuve a punto de pedírtelo como regalo de cumpleaños.

Manuela: No estoy segura de que sea un buen regalo.

Esteban: Te equivocas. Para mí no hay regalo mejor.

Manuela: Entonces te lo contaré todo cuando lleguemos a casa.

Nina: Esto del teatro es peor que ser monja de clausura.

Nina: ¡Taxi!

Para que comprendan lo que sucede a continuación, conviene primero que contemplen la partitura que lo determina:

Karen: Aquí está.

Karen: Me parecía raro, de pronto, que no estuviera aquí.

Eve: ¿Por qué pensaba que no iba a estar?

Karen: ¿Y por qué iba a estar? Semanas enteras viendo a Margo Channing entrar y salir del teatro cada noche.

Eve: ¿Le importa que hable con usted?

Karen: En absoluto

Eve: La he visto tan a menudo… He hecho acopio de todo mi valor.

Karen: ¿Sólo para hablar con la esposa de un autor?


Karen: Soy una celebridad de la menor talla.

Eve: Es la mejor amiga de Margo Channing. Usted y su esposo siempre están con ella.

Eve: Y el señor Simpson, ¿Cómo es?

Karen: ¿Bill Simpson? Es director.

Eve: Es el mejor.

Karen: Él estaría de acuerdo. Dígame, ¿qué hace desde que llega Margo hasta que se va?

Karen: ¿Esperar acurrucada contra esa puerta?

Eve: No. Veo la obra.

Karen: ¿Ve la obra? ¿Ha visto todas las representaciones de la obra?

Eve: Sí.

Karen: Pero, ¿no le resulta, aparte de todo, caro?

Eve: Verla de pie no cuesta mucho. Me las arreglo.

Karen: Voy a llevarle hasta Margo.

Eve: No.

Karen: Sí. Tiene que conocerla.

Eve: No, sería importunarla. Estaría tan cohibida…

Karen: No hay otra como usted. No podría haberla.

Eve: De haberlo sabido… En otra ocasión. ¡Con este aspecto!

Karen: Así está bien. Por cierto, ¿cómo se llama?

Eve: Eve. Eve Harrington.

Huma: Para ti todo lo que no sea salir y ponerte hasta el culo de todo lo que pilles es ser monja

Huma: de clausura.

Nina: ¡Pues sí!

Nina: Alfonso doce 30.

(Esteban llama a la puerta del taxi)

Manuela: Vámonos, déjalo ya.

Manuela: ¡Esteban! ¡Esteban!

Manuela: ¡No! ¡No! ¡Hijo mío! ¡Hijo mío!

Manuela: ¡Hijo mío! ¡Hijo mío! ¡Hijo mío, por favor!

Manuela: ¡Hijo mío! ¡Hijo mío! ¡Hijo mío!

Manuela: ¡Hijo mío! ¡Ah! ¡Ah!

¿Se dan cuenta de lo que ha sucedido?

Es perfectamente formulable: está, en primer lugar, la estrella deseada,

constituida en modelo de valor -de deseo- absoluto:

Está, en segundo lugar, la mujer que la desea,

es decir, la mujer que desea ser como ella,

identificarse en ella -y, por tanto, arrebatarle su lugar, suplantarla, devorarla, incorporarla.

Y está, en tercer lugar, la figura mediadora

que hace posible el tránsito de la una a la otra,

permitiendo cubrir el abismo que las separa.

En ese sentido les decía que había algo de suicidio en la carrera loca del hijo de Manuela hasta Huma Rojo: corre el trayecto del deseo de su madre y en cierto modo se sacrifica para hacerlo posible.


Un final ambivalente

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Y recuerden ustedes que, llegado el momento, Manuela se convertirá, como Eva, en secretaria personal de la estrella y, más tarde, llegará a subir a la escena y triunfar en ella.

¿Qué por qué, sin embargo, el trayecto posterior de Manuela y el de Eva serán tan diferentes?

Yo diría que ese es el exorcismo mayor del film: si yo muero -y el sujeto que dice yo es el del título: «Todo sobre mi madre«-, si desaparezco, si soy yo quien se sacrifica, ella ya no tendrá que sacrificarse por mí y podrá realizar su deseo.

Podrá descubrir lo vacuo de ese deseo. Se dará cuenta, entonces, de lo que ha perdido. Y quizás llegue, más tarde, a ser una verdadera madre.

Ese es el trayecto del film. Que devuelve esa estupenda madre en la que Manuela se convierte finalmente.

Y sin embargo, en su desenlace, el final no deja de depositar una duda.

De hecho, las imágenes de Manuela y Huma que les estoy presentando ahora corresponden a los dos últimos planos del film.

Veamos cómo se llega hasta ellos.

Manuela: ¿Molesto?

Agrado: ¡Manuela!

Agrado: ¡Mi Manolita!

La foto de Esteban está ahí desde el comienzo. Puede vérsela ahora en la esquina inferior izquierda del plano:

Y Almodóvar nos obliga a verla al colocar a Huma y Agrado en el espejo, para que conduzcan nuestra mirada hasta ella.

Es cierto que queda oculta, estrujada, por el abrazo de las amigas, pero habrá de reaparecer en seguida.

Huma: Bueno, bueno, que es mía también.

Manuela: Hola.

Agrado: Qué guapa que estas. Cómo te ha crecido el pelo.

Manuela: Y a ti también, muchísimo.

Claro está, en seguida que se aparte Huma, pues Manuela sólo puede verla a ella ahora.

Huma: No, eso es peluca, para la obra.

Como ven, ahí está todo el tiempo.

Pero tarda tanto en verlo Manuela…

Manuela: Oye que tienes abierto el pendiente. Espérate que te lo ponga bien.

Y, sin embargo, percibe hasta el último detalle de Huma.

Tarda tanto Manuela en ver esa foto… que la pregunta es: ¿cuándo lo hará?

Huma: Aprende, bruta.

Agrado: Mu bruta.

Agrado: Pero a ver quién te cuida mejor que yo.

Huma: Que maravilla lo de tu hijo.

Tampoco la ve ahora, aun cuando se encuentra frente a ella.

Huma: O sea que ha negativizado el virus así, de la noche a la mañana.

Pero no es de su hijo del que hablan ahora, sino del otro Esteban, el niño nacido de su exmarido y Rosa.

Manuela: Sí. El caso de Esteban demuestra que el virus puede desaparecer.

Manuela: Todavía no se sabe cómo. Lo están investigando, pero es un milagro.

Agrado: Yo lo sabía. Lo que yo he rezado por ese niño.

Huma: ¿Dónde vais a vivir en Barcelona?

Huma: ¿Por qué no te instalas con nosotras?

Agrado: Claro, mujer.

Manuela: No. Vamos a quedarnos en casa de los abuelos. No sabes la ilusión que le hace a la madre de Rosa. Ha cambiado tanto esa mujer, tanto.

Voz de un empleado del teatro: Tercera, cinco minutos.

Huma: Me tengo que ir.

Sólo ahora ve Manuela la foto de su hijo.

¿Cuándo?

Cuando Huma se tiene que ir.

Manuela: Tienes la foto de Esteban.

Huma: Lola me la dio antes de morir.

Huma: La tengo en depósito hasta que aparecieras tú.

Manuela: Quédatela.

Y qué extrema la ambigüedad de este obsequio. Él te pertenece, pues murió por ti, parece decir ahora la dura mirada de Manuela.

Pero eso es sólo otra manera de decir que fue el deseo de la propia Manuela el que condujo a su hijo hasta ella.

Huma: Gracias.

Impresionante, igualmente, el componente maníaco de la mirada de Huma cuando recibe el presente.

Y al fondo, entre ambas, en este continente donde solo las mujeres constituyen la referencia absoluta, ya no Esteban, sino una de sus reinas indiscutibles -la Cleopatra de Elisabeth Taylor.

Manuela: ¿Nina?

Huma: Me voy.

Agrado: Nina se casó. Vive en su pueblo.

Agrado: Ha tenido un niño. Gordo y horroroso. Feísimo.

Agrado: Feísimo, feísimo.

Huma: Te veo luego.

Y éste es el último plano del film, dando a la imagen de Huma, también al final, el máximo protagonismo.

El film concluye entonces con una dedicatoria final.

Cargada ella todavía, si cabe, de un suplemento de ambigüedad.

Pues la película no está dedicada a las madres, sino a las personas que quieren ser madres, es decir, que actúan en ese sentido. Es decir, todavía, que interpretan el papel de madres.

Pues, obsérvenlo, no parece quedar espacio aquí para otro acto que el de la interpretación.

Incluso por lo que a los hombres se refiere, de los cuales el único acto que se les reconoce no es el acto sexual -y, sin embargo, sin él, ¿cómo podría ser madre una mujer?- sino el acto de convertirse en mujeres, de representar a mujeres, de representar a madres…
 
 

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18. El rasgo hispano y la escena primordial

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 25/04/2008 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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De Macao a Río de Janeiro

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El otro día encontramos en It’s All True unas bellas imágenes que respondían inesperadamente a una de nuestras preguntas pendientes.

Michael: a poor sailor man and him with the Princess of Central Park at his side. Princess Rosalie.

Michael: I wonder now:

Michael: Where does the princess come from?

¿De dónde ha surgido esta princesa?

Elsa: I don’t know why she should tell you, but…

Elsa: Well, her parents were Russian, White Russian.

Elsa: You never heard of the place where she comes from.

Michael: Would Her Highness care to gamble?

Elsa: Gamble? She’s done it for a living.

Michael: I’ll bet you a dollar I’ve been to the place of your birth.

Elsa: Zhifu.

Zhifu.

Michael: It’s on the China coast, Zhifu.

Michael: The second wickedest city in the world.

Elsa: The first?

Michael: Macau. Wouldn’t you say?

Elsa: I would. I worked there.

Macao.

Michael: You worked in Macau?

Elsa: Here’s your dollar. How do you rate Shangai?

Elsa: I worked there, too.

Shangai.

Estas tres ciudades cifraban el enigma del surgimiento de la princesa en La dama de Shangai.

Y a la vez designaban un viaje que, les decía, acabaría consumando Welles cuando, 22 años más tarde, en 1966, rodara The Inmortal History.

Y bien, ahora sabemos por qué Macao es la ciudad más pervertida del mundo. La respuesta se encuentra escrita por anticipado en I’ts All True.

Ahora lo sabemos pues en Macao se habla, como en Río de Janeiro, portugués.

Es decir: es el Río de Janeiro de China.

Desde luego, en La dama de Sanghai no se llega hasta Macao, como tampoco se llega hasta Río de Janeiro.

Se llega tan sólo a Acapulco y en eso esta ciudad mexicana ocupa un lugar equivalente a Shangai: el lugar intermedio donde se detiene el viaje del film.

Les decía que hasta allí hubiera querido sin duda llegar Welles en el viaje de The Lady from Shanghai.

No fuerzo nada al afirmarlo, pues ese deseo se escribía en la consciencia del propio cineasta como el deseo de retornar a Río para terminar la película inacabada.

De hecho, esa película inacabada se convertiría en la obsesión de toda su vida. Firmó compromisos descabellados para lograr recuperar el material rodado que sólo sirvieron para arruinarle, sin permitirle nunca finalizar el proyecto.

Por eso la ciudad decisiva de The Lady Shangai es sin duda Macao, es decir, Río de Janeiro: la ciudad donde se localiza ese acto inaudito, absolutamente inconcebible, que es el acto sexual por el que hubo de nacer Orson Welles.

Inconcebible, inaudito, porque

«Why did she marry my father?»

Y es sin duda un viaje heroico el que debe llevar hasta allí: de ahí la necesidad, en All that’s True de los jangadeiros y de su aventura. Aventura que, como veíamos la semana pasada, debía acabar en la más bella de las bodas.


Happy end y deconstrucción

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Por cierto, ¿qué dirían todos esos críticos que han participado del mito del Welles cineasta rebelde contra el sistema, enemigo declarado del modelo hollywoodiano… si se enteraran de que quería acabar It’s Al True con un happy end?

Pues ya se sabe: los críticos de la deconstrucción consideran que los finales felices son antiestéticos y de derechas. Que lo progresista y artístico son los finales trágicos y demoledores.

Pienso que es obvio que un final feliz, como uno desgraciado no es, a priori, ni mejor ni peor, ni en el plano estético ni en el político. Pero me resulta evidente, igualmente, y creo que ya va siendo hora de decirlo, que ese tópico que identifica lo progresista con los finales desgraciados posee una estructura propiamente perversa: pues evidentemente, si sólo son verdaderos los finales desgraciados, ¿cómo convencer a nadie que se comprometa, se deje la piel en luchar por algo que merezca la pena? Si todo ha de acabar necesariamente mal, ¿habría algo más ridículo que esforzarse para que acabara bien?

Pero obviamente no se trata sólo de una manía de los críticos de cine. Se trata de la estructura misma del pensamiento de la deconstrucción. Quiero decir: de su carácter esencialmente reaccionario: pues si todo es una farsa, un montaje, una mentira, una ilusión, de ello se deduce, inevitablemente, que no merece la pena intentar nada. Que todo esfuerzo por cambiar el mundo está necesariamente condenado al fracaso.

¿Ven dónde está lo perverso de la estructura?

Evidentemente, en el hecho de que ese discurso se presenta, de manera convincente para la mayoría, como el discurso progresista.

Pero, ¿para qué darle más vueltas si Welles no pudo acabar nunca esta película?

Ya tuvimos ocasión de constatarlo en El extraño: Welles no puede construir un relato clásico. Cuando lo intenta, como allí, suena a falso.

Dicho, también, de otra manera: cuando se lo juega todo, en esa apuesta sobre su propio origen que es It’s All True, todo se hace absolutamente imposible.

Por cierto, ¿no les parece un título impresionante It’s All True?

Es el título más preciso para nombrar el lugar del estallido y el fracaso de Welles: Esto es toda la verdad. En el lugar mismo de la verdad, en tanto lugar imposible para Welles, es donde tiene lugar ese estallido.


El rasgo hispano: de Dolores del Río a Rita Hayworth

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Hay otros datos que refuerzan esta ligazón esencial de Welles con Río de Janeiro.

A la derecha de Welles, Schaeffer, el directivo de la RKO que contrató y apoyó a Welles. En el centro, de blanco, a la izquierda de Welles, Dolores del Río, su amante en esa época.

Quizás hoy ya no sepan ustedes quien era Dolores del Río. Conviene que la conozcan, pues fue la gran estrella de cine mexicano, y la estrella latina por excelencia del Hollywood de aquellos tiempos.

Era 11 años mayor que Welles. Lo que destaca especialmente frente a esa cara de niño entusiasmado que es la de Welles en estas imágenes.

Excitado.

Anhelante de la aprobación del jefe.

Muerto de nervios.

Asustado.

Callow se detiene bastante, y con buen tino en mi opinión, en la capacidad de Welles de seducir a hombres mayores como una de las vías de su éxito.

Pero ocupémonos de Dolores del Río.

¿Por qué se enamoró apasionadamente Welles, ese niño seductor, de esa bella mujer 11 años mayor que él?

«»Fue entonces cuando me enamoré de ella», dice. «yo tenía once años más o menos. Ella salía en una película que discurría en los Mares del Sur, una película muda y que tenía muchas escenas submarinas. iAy, cómo movía los piececitos! Iba más ligera de ropa que ninguna otra actriz que haya visto en el cine desde entonces, iY era guapa con locura! Yo estaba en la última fila con una chica a la que metía mano. ¡Aquello cambió mi vida!» Pero no era la joven amiga lo que había excitado a Orson. «Fue la película»,

«Así que me limité a esperar hasta encontrarla. ¡Estuve obsesionado por ella durante años!»»

[Leaming, Barbara: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p. 219.]

Elección, desde los 11 años, de una mujer 11 años mayor.

Una elección, en suma, que parece establecerse poco después de la muerte de la madre -que tuvo lugar a los 9 años.

¿Cómo no imaginar que uno de los ingredientes de ese tan largo enamoramiento fuera, además de su condición latinoamericana, su apellido mismo, del Río, que remitía al nombre de esa ciudad mítica de su origen, Río de Janeiro?

Y me dirán, ¿por qué entonces no brasileña?

Desde luego, Welles se acostó en Río con todas las brasileñas que pudo -de hecho la policía del régimen llevaba la cuenta e informaba puntualmente de ello al presidente de la república. Pero sucede que existió un motivo notable que pudo impulsarle a elegir, entre las latinoamericanas, a las hispanas.

«Beatrice (…) She became a member of the Lakeside Musical Society; being who she was, she was before long running it. Through Dr Bernstein’s connections with the Elmans, she invited the great violinist to address the Society and perform for them; she herself gave her lecture-recital on Spanish music and its cantillations and various charming dance rhythms.»

[Simon Callow: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p. 20.]

Como ven, son tres buenos motivos -en la estela de la figura materna- para enamorarse de Dolores del Río -la edad, el apellido, el rasgo hispánico.

Y, por lo demás, la cosa motiva igualmente el siguiente gran enamoramiento que sustituirá a éste: el de Rita Hayworth, bailarina de danza española, cuya bella y sensual imagen brillaba fotográficamente en Río de Janeiro.

Resultan evidentes las credenciales que posee para encarnar el fantasma materno que protagoniza The Lady from Shanghai.


La escena primordial que falta en la psicosis

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¿Qué es lo que le empuja a Welles a viajar a Río de Janeiro, la ciudad donde fue concebido? ¿Qué lo que empujó a Buñuel a viajar a París e instalarse en el hotel donde fue concebido?

Como es obvio, la escena primaria se encuentra en el centro de esos viajes.

Ahora bien, ¿por qué esa necesidad de viajar al lugar de la escena primordial?

Responder a esto es una de las mejores vías para explicar el motivo de un dato desconcertante que se hace patente en la indagación freudiana sobre la escena primaria. Y es que Freud constata una y otra vez como esa representación que es la escena primaria no aparece nunca en sus pacientes neuróticos, de modo que es sólo entre sus pacientes psicóticos donde logra identificarla.

¿Por qué?

Les propongo una hipótesis bien sencilla que trataré de argumentar en el caso de Welles: si en los normales y en los neuróticos no aparece, es porque esa escena está instalada, perfectamente reprimida, en el interior de su inconsciente. -Por cierto, la idea de la buena represión, de la represión eficaz, es netamente freudiana, por más que sea hoy olvidada con demasiada frecuencia.

Si aparece en la psicosis es precisamente porque en ésta se da todo lo contrario: porque esa escena no ha sido vivida, no ha sido interiorizada por el psicótico.

Ese es el motivo por el que el psicótico no tiene inconsciente. Y porque no tiene inconsciente y sin embargo lo necesita, trata de construirlo en su delirio. De modo que la escena primaria se constituye en un elemento central de éste.

Por eso fue por la vía de la psicosis por la que Freud hubo de encontrarse con ella. Pues, como el propio Freud dijo, aunque no llegó a relacionarlo con esto, en la psicosis se manifiesta en la consciencia lo que debería estar en el inconsciente.

¿Que cómo es posible que los psicóticos, carezcan de escena primaria si ellos después de todo, han sido concebidos como todos los demás? Tengan en cuenta que si el contenido esencial de la escena primaria es el acto sexual que cifra el origen del sujeto, eso no quiere decir que esa escena nazca de ese acto, lo que sería obviamente imposible, sino que esa escena constituye necesariamente una representación posterior de ese acto nuclear para el sujeto que es el abrazo sexual de sus padres.

Y esta es la cuestión: que exista esa representación, que pueda ser construida una vez que el individuo ya ha nacido, a partir de la experiencia del acto de los padres.

Pues bien, todo parece indicar que en el psicótico no ha tenido lugar ese expediente. Y por eso trata a la desesperada, en su delirio, de construir esa escena de la que carece.

Pueden verlo en el caso del presidente Schreber: él mismo se da como cuerpo femenino de una escena primordial en la que el doctor Fleschig comparecería como el sujeto del acto.

O en Buñuel y en Welles, buscando encontrar en el lugar de la concepción la presencia fantasmática de la madre para poseerla ellos mismos.

O en Eisenstein: convirtiendo en Octubre la Revolución misma en un asalto sexual a la cama de la zarina.

O en El club de la lucha, inventando a un Tyler capaz de hacérselo.

Se trata, en todos los casos, de realizar esa escena que para el sujeto nunca ha existido.

Pues el sujeto sólo nace cuando posee una representación de eso: necesita la representación que le certifica que eso ha existido, que él ha sido separado.

Digo el sujeto, que es siempre por eso sujeto del inconsciente. No digo el Yo, pues el yo ha nacido antes: en la identificación misma con la Imago Primordial.

Es decir: el Yo no está separado: el yo está siempre en el otro, en los otros, en el flujo de la identificación.

¿Qué mejor ejemplo de ello puede darles que el del propio Welles, ese hombre con un Ego tan abultado y a la vez tan carente de anclaje subjetivo?

Este es el momento obligado de recordarles que la escena primaria está necesariamente cargada de violencia, pues en ella es derribada la Imago Primordial: es el primer gran golpe al yo, la primera gran herida narcisista.

De ese golpe angustioso nace el sujeto. Pero eso significa que ella, la Imago Primordial, ha sido castrada.

Alguien la ha hecho temblar. Alguien la ha hecho gozar. Alguien, en suma, la ha sometido a su goce.

Y bien: porque eso no ha sucedido, Welles viaja a Río de Janeiro.

Va a hacérselo, a hacerla temblar.

A ella, a esa diosa fría.

«Dick y Beatrice tuvieron dos hijos, Richard lves y, una década más tarde, George Orson, cuyo nacimiento inauguró la última etapa del matrimonio. Concebido en Río de Janeiro, donde sus padres se encontraban de vacaciones.»

[Barbara Leaming: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p. 21.]

«Beatrice (…) She became a member of the Lakeside Musical Society; being who she was, she was before long running it. Through Dr Bernstein’s connections with the Elmans, she invited the great violinist to address the Society and perform for them; she herself gave her lecture-recital on Spanish music and its «cantillations and various charming dance rhythms».»

[Simon Callow: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p. 20.]

¿Existe una solución mejor para combinar el lugar de la gestación con la danza materna que ambientar The Inmortal History en Macao -ciudad china en la que se habla, como en Río de Janeiro, portugués- y rodarla en Chinchón, pueblo madrileño en el que, obviamente, se habla y se baila en español?

 

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