6. El anhelo del padre


Frankenstein, José de Ribera

 

 

 

Jesús González Requena
El Monstruo y la Diosa (James Whale, Mary Shelley)
Seminario impartido en el
Seminario de Investigación II de la Maestría en Comunicación y Medios
Universidad Nacional de Colombia
Bogotá, 18/02/2010
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 


La muerte el monstruo

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La presencia del fuego en la escena de la muerte de El hombre invisible no puede por menos que recordarnos la muerte del monstruo en Frankenstein:

Y, de nuevo aquí, un cerco total, sin escapatoria.

El aroma del linchamiento es, de nuevo, evidente.

Momento idóneo éste para, después de habernos extendido en las profundas semejanzas entre el mundo de James Whale y el de Caligari, anotar ahora las diferencias que los separan.

El molino de Frankenstein no está muy lejos del granero de El hombre invisible.

Y como allí, aunque nos horrorizan los crímenes del monstruo, no podemos por menos que identificarnos con él y compadecerle en el momento de su acorralamiento y de su muerte.

El plano final toma la distancia necesaria para dar, a la muerte del monstruo, toda su resonancia cristológica: las aspas del molino sugieren una cruz en llamas en lo alto de una colina, a la vez que el cielo podría estar a punto de desgarrarse ante el crimen cometido.


La saga de los Whale no conocerá descendiente

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Es cierto que el film añade una coda desdramatizada, resuelta de acuerdo con los modos de la comedia.

Una doncella: ¿Lo tienes? Vamos, rápido.

Doncellas: ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja!

Una doncella: Silencio.

Y una comedia de lo más desenvuelta, pues incluye incluso a este conjunto de coristas disfrazadas de doncellas:

Una doncella: Acércate y llama.

(Llaman a la puerta)


Barón de Frankenstein: Vaya, vaya. ¿Qué es todo esto? ¿Qué queréis? ¿Qué es esto?

Una doncella: Discúlpeme, barón, pensamos que al sr. Henry le vendría bien un vaso de vino de su bisabuela.

Barón de Frankenstein: ¡Je! ¡Je! ¡Je!

¿Necesita Henry un trago del vino de la bisabuela?

Probablemente.

Barón de Frankenstein: Una gran mujer, mi abuela. ¡Je! ¡Je! ¡Je!

Barón de Frankenstein: Fue muy previsora al no dejar que mi abuelo se lo bebiera.

Barón de Frankenstein: El sr. Henry no lo necesita. Como dije antes, repito ahora: un brindis por un vástago de la casa Frankenstein.

Una doncella: Sí, señor. Eso esperamos, señor.

Todos lo esperan, pero la cosa es bastante improbable.

De hecho, la escena tiene un poderoso aroma a sarcasmo pues, a fin de cuentas, ¿no acaba de morir abrasado el último vástago de la casa Frankenstein?

El monstruo es ese vástago, pues él es el hijo, en tanto que ha sido creado por Henry Frankenstein.

Es cierto, no lo ha creado en una mujer, sino en un laboratorio. Pero eso sólo suscita el tema de su flagrante impotencia frente a la mujer.

¿Deberé añadir que la saga de los Whale, al menos por lo que se refiere al cineasta, James Whale, no conocerá descendiente?

Pues James Whale, obviamente, nunca se casó.

Por el contrario, se afirmó en su condición de homosexual en el comprensivo mundo de Hollywood.


El anhelo del padre

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Comencé este breve seminario hablándoles de las palpables semejanzas entre Cesare y Frankenstein.

Pero están también las diferencias.

Y una de ellas es fundamental:

El monstruo de Frankenstein es asombrosamente humano.

Tan humano que genera en todos nosotros la más intensa identificación y compasión.

Ahora bien, ¿han reparado ustedes en cuál es el rasgo mayor de su humanidad?

Véanlo: el anhelo de lo divino.

La pregunta por el sentido.

La angustia.

y la anhelante demanda.

Y por cierto que es realmente notable la articulación de esa interrogación.

Se dirige primero al cielo y, cuando éste no contesta,

cuando su luz se apaga, pasa a dirigirse, en la tierra… ¿a quién?

¿A quién sino al padre?

¿Les extraña lo que les digo? Piénsenlo bien entonces. Pues, como ya les he indicado, si el doctor Frankenstein ha creado al monstruo, entonces él es su padre.

Y si todavía lo dudan, pueden encontrar una confirmación suplementaria en la novela de Mary Shelley.

Sitúense en el paisaje nevado de los Alpes suizos, y percíbanlos con la mirada romántica que ve en ellos una de las manifestaciones emblemáticas de lo sublime:

«Pensé en ti. Sabía por tu diario que eras mi padre, mi creador, y ¿a quién podía dirigirme mejor que a aquel que me había dado la vida?»

[Mary Shelley: Frankenstein]

Como ven, los dos tiempos en los que se articula la interrogación

conectan a Dios

con el padre.

Se trata de un núcleo esencial de la mitología de Occidente.

Una de las más intensas pinturas de José de Ribera –San José y el Niño Jesús, 1630-1635- les ayudará a visualizarlo:

Como ven, hay, en ambos casos, un eje de verticalidad dominante que localiza los dos planos en los que nuestra civilización ha construido la simbólica patriarcal.

Arriba Dios, el Padre con mayúscula, porque es el padre de todos los padres y, por eso, su fundamento.

Y hay que añadir: su fundamento absolutamente simbólico y, por eso, invisible.

Abajo, visible, humano, el padre con minúscula: San José.

Claro está, en Shelley como en Whale, Frankenstein ocupa el lugar de San José negándolo en el mismo movimiento en que niega a Dios, pues, en un gesto maníaco de omnipotencia, ha querido ocupar su lugar.

En cualquier caso, el hilo más íntimo que liga a Whale con Ribera estriba en la semejanza del anhelo que se escribe en las miradas del monstruo y del niño.

Sobre el fondo de esa común vibración, resulta especialmente patente la diferencia: pues en Ribera -uno de los más grandes de esa tradición materialista tan esencial a la pintura española- sólo hay evidencia de Dios para el hijo en tanto que el padre, San José, con su presencia y su palabra, se la ofrece.

De modo que su presencia -es decir: el testimonio de su promesa- introduce en el mundo del niño ese ámbito otro que es el de la divinidad.

Nada de eso, obviamente, hay en Frankenstein.

¿Y no es esa, después de todo, la causa de la otra diferencia?

¿Cuál?

La más evidente: la monstruosidad del monstruo frente a la no monstruosidad del niño.

Es incómoda esta verbalización del asunto que les estoy proponiendo: la monstruosidad del monstruo frente a la no monstruosidad del niño.

Sólo puede ser resuelta enunciando en positivo esa no monstruosidad del monstruo.

No es fácil, sin embargo.

Pues la solución que pareciera más sencilla -así: la monstruosidad del monstruo frente a la humanidad del hijo- es evidentemente insuficiente, dado que suprime ese rasgo esencial del que les he hablado en el comienzo: la indiscutible humanidad del monstruo.

Creo que la solución más sensata es esta otra: la monstruosidad del monstruo frente a la sacralidad del hijo.

Pues quizá sólo el ser que pueda percibirse a sí mismo, quiero decir, a su cuerpo real, material, como habitado por lo sagrado, pueda vivir su propio cuerpo como algo no monstruoso.

¿Que por qué hace falta, para eso, un padre?

Sencillamente: porque es necesaria la presencia de un tercero que contenga y limite el poder de la madre.

Alguien capaz de introducir, en la relación primaria, cuerpo a cuerpo, que liga al hijo con la madre, la mediación de la palabra.

Y para que esa palabra se articule en su dimensión más noble: la de la promesa, tal y como sólo el relato la hace posible.

De hecho, es el propio monstruo de Mary Shelley quien lo demanda así, aunque, eso sí, por la vía del espejo que lo invierte:

«-Vos, creador mío, me detestáis y me despreciáis, a mí, vuestra criatura, a quien estáis unido por lazos que sólo la aniquilación de uno de nosotros romperán. Os proponéis matarme. ¿Cómo os atrevéis a jugar así con la vida?

«Cumplid vuestras obligaciones para conmigo, y yo cumpliré las mías para con vos y el resto de la humanidad.

«Deja que se conmueva tu compasión y no me desprecies. Escucha mi relato: y cuando lo hayas oído, maldíceme o apiádate de mí, según lo que creas que merezco. Pero escúchame.»

[Mary Shelley: Frankenstein]

FIN DEL SEMINARIO



 

5. Los elementos de un cuadro paranoico


El hombre invisible, La novia de Frankenstein, Hitler

 

 

Jesús González Requena

El Monstruo y la Diosa (James Whale, Mary Shelley)

Seminario impartido en el

Seminario de Investigación II de la Maestría en Comunicación y Medios

Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura IECO/FACARTES

Universidad Nacional de Colombia

Bogotá, 18/02/2010

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 


La presencia de Flora

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Realmente Kemp está enamorado de Flora:

Ahí tienen su retrato, presidiendo su cuarto de estar de hombre soltero.

Pero lo que me interesa es hacerles ver hasta que punto Flora está en el centro del conflicto. Vean, por ejemplo, como Whale acusa la presencia de la entrada silenciosa del invisible Griffin:

Griffin: Siéntate, maldito imbécil. Voy a avivar el fuego.

Griffin: ¿Me has oído? ¡Siéntate! A menos que quieras que te parta la cabeza.

Como ven, ella está en el centro del conflicto.

Griffin: ¡Siéntate!

Podríamos decir incluso que ella sostiene ciertos raccords de la escena. Así, por ejemplo, el que sigue.

Griffin: Quiero que me escuches con atención.

Y, desde luego, ella la preside: ¿acaso no es la única imagen que puede verse cuando tratamos de ver a Griffin?

Es ésta una escena, por cierto, llamativa en su disposición erótica, pues no hay duda de que el hombre invisible, sentado tan cerca de Kemp, está totalmente desnudo.

Griffin: ¿Tienes una venda larga?

(Kemp asiente con la cabeza)

Griffin: Bien. ¿Y unas gafas oscuras?

(Kemp asiente con la cabeza)

Griffin: Bien. Ve a buscarlas. Rápido. Préstame un batín, un pijama y unos guantes. Te sentirás mejor si me ves. ¿Verdad?

Pienso que se dan cuenta del fondo perverso en el que se juega la escena: te sentirás mejor si me ves vestido en vez de tenerme desnudo delante de ti.

Y todo ello acompañado por el tono autoritario e imperativo de la voz de Griffin, que termina de dotar a la situación de unas intensas connotaciones sadomasoquistas.

Imposible, por lo demás, no reconocer la extremada coquetería del Hombre Invisible.

Griffin: Muy bien, Kemp.

Pero añadámoslo: esta coquetería se manifiesta en relación a Kemp, nunca en presencia de Flora.

Griffin: Ya podemos hablar de hombre a hombre.

Signifique lo que signifique hablar de hombre a hombre, lo que es un hecho es que es Flora la que centra y preside esta conversiación.

Griffin: Algún día te contaré todo. Ahora no hay tiempo.

Griffin: Comencé en secreto hace cinco años.

Observen la mano derecha de Griffin. Pareciera estar ardiendo.


Inexistencia y paranoia

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Griffin: Trabajaba cada noche hasta el amanecer. Emprendí mil experimentos, mil veces fracasé. Hasta que al fin llegó el gran día.

La megalomanía de Griffin es uno de los ingredientes de su patente paranoia.

Es éste el momento de recordar que nos encontramos en 1933, el año en el que Hitler tomó el poder en Alemania.

Kemp: Griffin, esto es espantoso.

Griffin: El gran día.

Pero vean con qué rapidez y precisión nos ofrece el film la otra cara de esa megalomanía:

Griffin: El compuesto químico definitivo. No podía quedarme aquí, Kemp. No podía permitir que vierais cómo me desvanecía.

Esa es, exactamente, la cuestión: debajo de la megalomanía hay ese sentimiento extremo de no ser, de inexistencia radical, que la megalomanía viene a enmascarar y a compensar y que tan patentemente se manifestó tanto en la figura de Caligari como en la de Adolf Hitler.

Griffin: Así que me fui a un pueblo en busca de quietud y discreción para acabar el experimento y ultimar el antídoto que me retornaría al estado visible.

Griffin: Quería regresar tal como me visteis por última vez.

Tal es el fondo de desesperación, de desvanecimiento, que late en la locura de Griffin.

¿Y se dan cuenta que en este momento el retrato de Flora ha alcanzado la centralidad absoluta,

de modo que está en el vértice superior del triángulo en cuya base se encuentran las cabezas de los dos hombres por ella afectados?

Griffin: De repente, me di cuenta. Los fármacos me habían desarrollado el intelecto. De repente comprendí el poder que tenía, el poder para gobernar, para hacer que el mundo se rindiera a mis pies. ¡Ja! ¡Ja!, ¡Ja!

Poder para que todo el mundo se rinda a sus pies, empezando, desde luego, por Kemp.

Hitler: Es nuestra voluntad y deseo que este estado y este Reich

Hitler: se fortalezcan en los milenios que están por venir. Podemos sentirnos

Hitler: felices porque sabemos que ese futuro nos pertenece por completo.

(Ovación.)

Griffin: Muy pronto arreglaremos el mundo, tu y yo.

Kemp: ¿Yo? ¿Te refieres a que…?

Kemp: Necesito un socio, Kemp.

Observen la mano derecha de Griffin, esa misma que veíamos se quemaba hace un momento y que también ahora sigue quemándose.

Observen el dedo índice estirado, señalando ostensiblemente hacia su área genital. Como ven, es una sociedad en extremo erotizada la que Griffin reclama imperativamente.

Griffin: Un socio visible que me ayude con los pequeños detalles.

Griffin: Tú eres mi socio, Kemp.

Griffin: Fundaremos el reino del terror.

Lo recordaré todavía otra vez: la película se rueda en el momento en que Hitler toma el poder en Alemania.

Griffin: Mataremos a algunos ciudadanos. A gente influyente y del pueblo por igual para demostrar que no hacemos distinciones. Tal vez hagamos descarrilar un tren o dos.

Griffin: Me basta con rodear la garganta del guardavía con estos dedos.

Griffin: Es todo.

Es la misma fórmula de la paranoia hitleriana: delirio de omnipotencia, impotencia y homosexualidad latente:

Kemp: Griffin, por el amor de Dios.

Griffin: ¿Quieres que me quite la ropa?

Kemp: No, no.


Flora, Griffin, Hitler

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¡Qué diferente será poco después la conducta de Griffin cuando está con Flora!

Por primera vez le vemos en picado, disminuido y asustado.

Griffin: ¡Flora, amor mío!

Flora: ¡Gracias a Dios que has vuelto, Jack!

Griffin: Habría vuelto contigo al instante, pero esto me lo impedía.

Griffin: Cuánto me alegro de verte.

Y como ven, hay un concepto formal constante para presentar a Flora con los hombres a los que anonada: un gran ramo de flores en un florero, sobre el fondo de una gran cristalera que hace visible un paisaje nocturno, neblinoso, de árboles sin hojas.

Griffin: Estás preciosa.

No puede extrañarnos oír ahora, dirigidas a Flora, las mismas palabras de Frankenstein dirigiera a su Elizabeth.

Griffin: Siempre me ha gustado ese extraño sombrero. Has llorado.

Y el constante interés por la belleza y la ropa de las mujeres.

Flora: Quiero ayudarte. ¿Por qué lo has hecho?

Griffin: Por ti Flora.

Flora: ¿Por mí?

Griffin: Así es, preciosa. Quería hacer algo inaudito,

Como ven, las flores rodean también totalmente a Griffin cuando está con Flora.

Griffin: lograr aquello con lo que los científicos sueñan,

Podemos decir incluso que las flores adornan a Griffin -pues, caray, casi parece que la llevara en la oreja.

Y hablando de flores:

Griffin: adquirir riqueza, fama y honor, superar a los mejores científicos de la historia. Estaba sumido en tal miseria que no podía ofrecerte nada, Flora.

Lo ven, ¿verdad? Escuchan esta explícita declaración de impotencia ante Flora: nada podía ofrecerle. Y porque nada podía ofrecerle en el plano primario de la relación del hombre con la mujer, quiso poder ofrecerle todo, el mundo entero, en otro plano.

De la misma manera que Hitler quería ofrecerle todo a la Madre Patria Alemania.

Griffin: No era más que un pobre químico.

Griffin: Muy pronto volveré contigo, Flora. El secreto de la invisibilidad está en mis libros. Trabajaré hasta dar con el antídoto.

Griffin: Existe un antídoto, Flora. Cuando lo halle, volveré contigo. Le ofreceré mi secreto al mundo, junto con todo su temible poder.

Como ven, la película es, a este propósito, insistente: sólo pertrechado con el antídoto podrá volver con ella, pues sólo entonces podrá resistir eso que él vive como su poder aniquilador.

Griffin: Las naciones del mundo me pagarán millones. La que se quede con mi secreto arrasará el mundo con ejércitos invisibles.

Flora: Jack, deja que mi padre te ayude. Ya sabes lo inteligente que es. Trabajará a tu lado hasta descubrir ese otro secreto que te permitirá volver.

Flora: Entonces pasaremos días tranquilos, bajo los árboles, después del trabajo.

Ella invoca el lugar del padre, pero ese lugar, en la paranoia, no encuentra inscripción posible.

Griffin: ¿Inteligente tu padre? ¡Ja!, ¡Ja! ¿Crees que puede ayudarme? Tiene el cerebro de una lombriz. Es un gusano comparado conmigo. ¿Acaso no lo entiendes? Tengo poder.

Griffin: Poder para gobernar y hacer que el mundo se rinda a mis pies.

Flora: Jack, escúchame. Mi padre encontró una nota en tu habitación. Sabe algo sobre la monocaína que tú desconoces.

Flora: Te altera y te cambia el comportamiento. Mi padre cree que su efecto remitirá si sabes lo que es.

Flora: Quédate con nosotros y le haremos frente juntos.

Griffin: Te hablo de poder.

Griffin: Poder para acceder a los depósitos de oro,

Griffin: A los secretos de los reyes, al sancta santórum. Poder para hacer que las multitudes corran despavoridas

Griffin: al roce de mi meñique invisible.

Griffin: Hasta la luna me teme y está muerta de miedo. El mundo entero está muerto de miedo.

(Ladridos de un perro)

Hitler: Mientras que las viejas generaciones puedan tal vez vacilar, las nuevas generaciones se han entregado a nosotros y son nuestras en cuerpo y alma.

Como ven, es absolutamente precisa la comprensión que James Whale tenía de Hitler.

Hitler: En estos momentos, un gran número de miembros del partido

Hitler: abandonan ya la ciudad.

El triunfo de la voluntad, de Leny Rienfenstahl, fue estrenada en 1934.

Es decir: el mismo año que La novia de Frankenstein.

Hitler: Mientras que ellos se encuentran todavía rememorando lo aquí vivido, otros preparan ya el próximo congreso. Una vez más el pueblo vendrá. Una vez más los alemanes vendrán aquí

Hitler: y se dejarán inspirar por nuestras ideas, por nuestro movimiento, porque la

He sugerido en otro lugar que Hitler fue la Drag Queen más influyente del siglo XX, tratando de hacer ver con ello que el histrionismo afeminado de su oratoria era la manifestación de una identificación primordial con la madre, que se manifestaba en su identificación con la madre tierra Alemania.

Hitler: idea de un movimiento es aquello que es la expresión viva de nuestro pueblo, el símbolo de nuestra nación y además, por otro lado un símbolo de eternidad. Larga vida al movimiento nacionalsocialista, larga vida a Alemania.

La multitud: ¡Viva! ¡Viva! ¡Viva!

La multitud: ¡Viva! ¡Viva! ¡Viva! ¡Viva! ¡Viva! ¡Viva!

Hess: ¡El partido es Hitler! ¡Hitler es Alemania y Alemania es Hitler. Hitler. ¡Sieg heil! ¡Sieg heil! ¡Sieg heil!


Una Drag Queen feroz

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Volvamos a The Bride of Frankenstein:

Petrorius: ¡La novia de Frankenstein!

Pues bien: en La novia de Frankenstein, James Whale hace emerger la ferocidad latente en esa Drag Queen.

Novia de Frankenstein: ¡Ahhhhh!

Novia de Frankenstein: ¡Ahhhhhhhh!

Monstruo: Nosotros pertenecer al mundo de muertos.


Novia de Frankenstein: ¡Gggggg!

Novia de Frankenstein: ¡Gggggg!

En cierto modo, con esta aniquilación extrema de la compasión, la guerra mundial estaba empezando ya.


El otro retrato: la madre al fondo

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Les he hablado mucho de la centralidad absoluta de Flora en The Invisible Man

pero ahora debo hablarles de donde está su origen y su fundamento, pues también de ello nos informa el film.

De hecho empezó a hacerlo desde el principio, cuando nos habló de ese niño helado y enterrado en la nieve.

Pero hay más:

El del retrato de Flora no es el único plano detalle de retrato de mujer presente en El hombre invisible. Pues hay otro todavía más influyente que corresponde a una mujer de una generación anterior.

Seguro que no se habían dado cuenta, pero sin duda ese no fue el caso de James Whale cuando tomó la decisión de insertarlo.

Y no una, sino dos veces: retrocedamos a esa escena para confirmarlo:

Griffin: Mezclas unos productos químicos y la carne, la sangre y los huesos desaparecen.

Griffin: Te inyectas una pequeña dosis de esto todos los días durante un mes. Un hombre invisible puede gobernar el mundo.

Diríase que fuera ella la que hablara y ofreciera la pócima de la locura.

Griffin: Nadie sabrá si va o viene. Conocerá todos los secretos. Robará y matará.

Y por eso es objeto de una violencia extrema.


(El frasco es arrojado contra el retrato)

De hecho ese retrato había aparecido ya antes, en uno de los primeros estallidos de locura de Griffin.

Y es que es precisamente la frialdad gélida como la nieve lo que se encuentra al fondo del pánico que los personajes de Whale sienten ante las mujeres que les fascinan.

 

4. Desapariciones


El hombre invisible

 

 

 

Jesús González Requena

El Monstruo y la Diosa (James Whale, Mary Shelley)

Seminario impartido en el

Seminario de Investigación II de la Maestría en Comunicación y Medios

Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura IECO/FACARTES

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá

18/02/2010

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 


Entre el fuego y la nieve

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El trayecto del hombre invisible empieza en la nieve (1)
.

Y concluye -en el final del film- en la nieve:

(suena un disparo)

Cuando el disparo del policía hiere su cuerpo invisible, nos es dado observar la huella que sobre la nieve produce su caída.

De modo que la frialdad extrema de la nieve es el fondo sobre el que aparece y desaparece El hombre invisible.

Y por cierto, ¿han notado que su muerte tiene la forma bien patente de un suicidio?

Sí pues, desde que ha salido del establo incendiado ha caminado directamente hacia el jefe de policía que le aguarda armado, encañonándole.

De modo que cuando suenan los disparos que le matan, sabemos que proceden de contracampo, pues nos encontramos en un plano subjetivo, anclados en la posición del jefe de policía que dispara y que luego acompaña con su mirada al cuerpo invisible que cae, dejando su huella sobre la nieve.

Los planos que siguen confirman lo que les digo:

Así que, en cierto modo, hemos disparado también nosotros, provocando la muerte de ese ser invisible cuya figura se recorta sobre la nieve.

¿Su figura se recorta sobre la nieve?

Parece obvio decirlo así, pero, sin embargo, en esta ocasión esta no es una descripción precisa de lo que el film nos ofrece.

Pues, de hecho, esa figura no se recorta sobre el fondo de la nieve, ya que, tal es el drama del film, no hay figura alguna que pueda recortarse sobre el fondo.

Y por eso, sólo llega a haber figura cuando ésta es recortada en el fondo de la nieve.

Como si algo esencial tuviera que ver con ese fondo helado que es el de la nieve.

Desde luego, como les decía, todo comenzó con ella:

Pero hay algo más que da a esa nieve que encuadra el relato en su comienzo y en su final, una presencia suplementaria, como sabremos con sólo entrar en The Lion’s Head:

Bebedor 1: ¿Has oído lo del hijo de la sra. Mason? Se fue a la escuela y lo encontraron enterrado en la nieve tras una tormenta. (Sent him to school and found him buried ten foot deep in a snowdrift.)

Bebedor 2: ¿Cómo lo sacaron?

Bebedor 1: Vinieron los bomberos. Metieron la manguera y lo bombearon hasta que salió. ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja! (Put the hose pipe in, pumped it bacwardas and sucked him out.)

Bebedor 2: ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja!

Son demasiados los motivos que nos obligan a comprender que lo del hijo de la señora Mason es algo más que un chiste de cantina dedicado a dibujar el ambiente del segundo escenario del film.

Pues están en juego, en el chiste como en la película, dos elementos opuestos: el fuego y la nieve.

Y por cierrto que, como acabamos de ver, su insólito contraste es uno de los elementos que dan a la escena de la muerte del Hombre invisible su poderoso atractivo visual

¡Ha salido!

Y bien, los bomberos son hombres del fuego, no de la nieve.

De modo que encontramos ahí un niño enterrado en la nieve.

Y por cierto que la versión original del diálogo es más precisa.

Lo que el chistoso borracho dice exactamente es que lo encontraron enterrado a diez pies de profundidad, es decir, a dos metros bajo tierra, lo que, como ustedes saben gracias a una notable serie de televisivón, es la profundidad a la que se entierra a los muertos.

De modo que un niño congelado, muerto, enterrado, es el motivo de fondo de esa presencia de la nieve que delata y aniquila al hombre invisible.

¿Y dónde está el chiste? Pues sin duda ríen los parroquianos: ¿en el hecho de meterle la manguera?

Como ven, el chiste escora hacia una procaz imagen sexual, y ello sin que nos detengamos a meditar sobre el lugar por donde la manguera le pudiera haber sido introducida.


La Flor de la Monocaína

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Ahora bien, ¿qué le ha pasado a ese hombre invisible que, antes de serlo, era conocido como Griffin?

El film se demora lo suficiente en suministrar informaciones sobre ello.

Padre de Flora: He encontrado algo, Kemp.

Kemp: ¿Qué es?

Kemp: ¿Malas noticias?

Padre de Flora: Sólo es una nota borrosa. Una lista de sustancias químicas. La última es la monocaína.

Kemp: ¿Monocaína? ¿Qué es la monocaína?

Padre de Flora: La monocaína es un fármaco terrible.

Kemp: No me suena.

Padre de Flora: Ya no se usa. No sabía que se compusiera. Es un fármaco que se obtiene de una flor que crece en la India. Elimina el color de aquello que toca. Hace años la probaron como blanqueador de ropa. Dejaron de usarla porque destruía el tejido.

Kemp: No parece peligroso.

Padre de Flora: Hay algo más. Experimentaron con un pobre animal, un perro, creo. Se la inyectaron en la piel y el perro se volvió blanco como una estatua de mármol.

Kemp: ¿Es cierto eso?

Padre de Flora: Y, además de blanco, lo volvió loco.

Poderoso fármaco, sin duda.

Pero ¿no encuentran algo notable en su origen?

Más exactamente, ¿no se dan cuenta de que ese origen resuena intensamente en film, en la medida en que suscita determinadas conexiones no por latentes menos concretas y precisas?

El fármaco que elimina el color de aquello que toca, que destruye los tejidos y produce la locura procede de una flor.

¿Pensarán que sobreinterpreto si les digo que por ello aparece como algo del orden de lo femenino?

Pienso que basta con echar un vistazo a la botánica o atender a la función de las flores en los rituales de cortejo para constatar que es algo preciso y fundado lo que les digo.

Pero es que además el film nos suministra, a este propósito, una referencia mucho más precisa. Pues, ¿saben cómo se llama la novia de Griffin?


Flora

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Esta es su primera aparición en el film.

Y no cabe duda de que su nombre está anotado por anticipado en la escenografía, pues con ella, es otra cosa la que aparece por primera vez en él.

Me refiero, claro está, a ese gran ramo de flores que se encuentra a la derecha de ella, y cuya presencia es reforzada compositivamente tanto por la línea descendente de la barandilla de la escalera que conduce hasta él como por la iluminación que hace resplandecer sus blancas flores.

Flora: Papá.

Padre de Flora: No me molestes, Flora, cuando trabajo.

Evidentemente, ella se llama Flora.

Flora: No lo aguanto más, tenemos que hacer algo.

Padre de Flora: ¿Algo sobre qué?

Y como ven, lleva la flora incorporada en su mismo pecho.

Les estoy hablando, por lo demás, de la decisión mayor que determina la escenografía entera de esta secuencia, pues fíjense como la escena se abría, un instante antes de que Flora entrara en escena:

Si el gran ventanal nos muestra la naturaleza exterior que rodea la casa, constamos que no hay en ésta ni hojas ni flores.

De modo que las flores sólo llegan con Flora.



Huyendo de Flora

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Y bien, ¿qué le pasa a Flora?, ¿por qué no aguanta más?

Flora: No lo aguanto más, tenemos que hacer algo.

Padre de Flora: ¿Algo sobre qué?

Flora: Sobre Jack.

Padre de Flora: Vamos, ya volverá, no te preocupes.

Flora: Papá, por favor, ¿puedes escuchar un momento? No sabemos nada de él desde hace un mes.

Como ven, Flora está frenética porque Jack Griffin, su novio -como hiciera ese otro novio que era el doctor Frankenstein- se ha escapado.

Pero además nosotros sabemos que su escaparse tiene que ver con el contacto con ese producto, la monocaína, que procede de una flor de la India.

¿No es entonces Flora quien le ha hecho huir? ¿No es de Flora, en suma, de quien huye?

Quizás me objeten que no es exactamente eso, pues a fin de cuentas Griffin no huye de la monocaína, sino que que por el contrario quiere explorarla y utilizarla.

Estoy del todo de acuerdo por lo que se refiere al pasado, pero en ningún caso por lo que se refiere al momento presente en el que nos encontramos.

Luego veremos cómo ese es, ahora, el caso de otro, ese colaborador que es Kemp.

Pero Griffin ya no está en eso:

Griffin: Un día de trabajo tirado por la borda por culpa de esa ignorante.

Griffin: Debe de haber un antídoto. Bien lo sabe Dios.

(Llaman a la puerta)

Griffin: Si me dejaran trabajar en paz.

Como ven, a la altura del momento en el que el relato comienza, Griffin está desesperado porque no consigue descubrir un antídoto capaz de protegerle de los efectos de la monocaína, es decir, de Flora.

Esa es, exactamente, la investigación en la que se haya embarcado.

Padre de Flora: En su nota dejó claro que quizá no supiéramos de él durante un tiempo.

Padre de Flora: Conviene marcharse para acabar un experimento complejo.

Flora: ¿Qué clase de experimento, padre?

Padre de Flora: Algo personal.

Flora: Anoche tuve el terrible presentimiento de que Jack está en graves apuros.

¿Y qué me dicen de este notable efecto de montaje?

Los graves apuros enunciados por la bella rubia se materializan visualmente en este plano florido, del todo centrado sobre ese gran ramo de flores que se impone a la mirada del espectador ocultando al personaje al que, en principio, este plano debería introducir.


Desapariciones

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Ahora bien, me reconocerán que ésta es una precisa forma de anticipar que este nuevo personaje está totalmente enamorado de Flora -y que por eso, en cierto modo, ha empezado ya, también él, a desaparecer.

Padre de Flora: Hola, Kemp, Flora está preocupada por Griffin.

Kemp: No me sorprende. Por lo menos podría haberle escrito.

Padre de Flora: Bueno, ya sabes como es.

Kemp: Era lo mínimo que podía hacer siendo su empleado.

Padre de Flora: Recuerde que yo le di permiso para que desarrollara sus propios experimentos.

Kemp: ¿Y también se lo dio para que desapareciera?

Ingenioso, ¿no les parece?, el comentario de Kemp: juega a fondo con la idea de la desaparición de Griffin.

Como ven, el enamorado Kemp hace lo que puede para sacar partido de la situación.

Flora: Y eso qué importa. Sé que está en peligro.

Y, como imantado, la sigue hacia el universo florido que amenaza con hacerle desaparecer.

Como es costumbre, la cámara de Whale atraviesa las paredes con toda soltura cada vez que hay un hombre que sigue, como perrito faldero, a una mujer.

Flores a la derecha, flores a la izquierda.

Pero esto todavía es poca cosa.

(Sollozos)

Vean cómo la situación se centra progresivamente sobre un nuevo ramo de flores.

Kemp: Te tranquilizarías si diéramos una vuelta en mi coche.

Flora: ¿Habrá algún documento en su alcoba? Debe de haber organizado su viaje. Tal vez haya alguna carta.

Kem: Sólo dejó papeles quemados en la chimenea.

Flora: Llevaba unos días muy raro. Estaba muy inquieto y nervioso. Pero no me explicó nada.

Ella, ahora, es todo flores.

Es, realmente, Flora.

Ahora bien, ¿qué me dicen del fondo de Flora?

Pues si en primer término su bello rostro resplandece rodeado de flores, si su cuerpo aparece vestido de flores, siendo él mismo la flor mayor, sin embargo se atisba también, ahora, un fondo de Flora.

Me refiero a esas ramas negras, torcidas, secas. Totalmente desfloradas, que pueden verse tras la ventana.

Flora: Nunca le había visto así. Le encantaba hablar de sus experimentos.

Kemp: Se ha inmiscuido en asuntos que el hombre debe respetar.

Flora: ¿Qué quieres decir?

Como ven, Kemp está atrapado por las flores de Flora.

Kemp: Tu padre es el científico que más ha descubierto sobre conservantes. Jack y yo éramos sus ayudantes. Un trabajo sencillo. No es romántico, pero evita muertes y dolores de estómago.

Flora: ¿Qué asuntos deben respetarse?

Kemp: Trabajaba en secreto. Guardaba material en un armario de su laboratorio. Sólo lo habría tras atrancar la puerta y correr las cortinas. Los científicos honrados no atrancan las puertas ni corren las cortinas.

Kemp: Tú no le importas, Flora. Sólo le interesan las probetas y los compuestos químicos. ¿Cómo puede marcharse sin decir adónde va? Flora, querida, déjame expresarte mis sentimientos.

Realmente, Kemp está emborrachado por el aroma de Flora.

¿No debió ser eso mismo lo que sintiera Griffin antes de empezar a volverse invisible y comenzar a desaparecer?

Kemp: No puedo trabajar ni dormir.

Flora: Déjame en paz. ¿Cómo te atreves?

Y de hecho el propio Kemp empieza ya él mismo a desaparecer.

embriagado como está, emborrachado por el penetrante aroma de esas flores.

que penetra por su nariz por obra de otro de los poderosos travellings de Whale.


Notas

1. En este capítulo y el siguiente se retoman ideas ya anticipadas en el trabajo para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados realizado por David Aparicio Fernández bajo mi dirección: Lo siniestro y la psicosis en “El hombre invisible” (“The Invisible Man”, 1933) de James Whale, Programa de Doctorado en Teoría, Análisis y Documentación Cinematográfica, UCM, 2007.

3. Huyendo de la novia


Frankenstein, La novia de Frankenstein

 

 

Jesús González Requena

El Monstruo y la Diosa (James Whale, Mary Shelley)

Seminario impartido en el

Seminario de Investigación II de la Maestría en Comunicación y Medios

Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura IECO/FACARTES

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá

18/02/2010

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 


La escena siniestra

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Volvamos a La novia de Frankenstein.

La disposición en espejo del film no cesa de cuajar:

Reparen, por ejemplo, en este vaivén:

Si Shelley, su marido, coge su mano,

Shelley: Ya está. Es una lástima, Mary, que acabaras la historia tan rápido.

Ella, sin embargo, parece ignorarle y se vuelve a Byron:

Mary Shelley: Ese no era el final.

Mary Shelley: ¿Queréis oír lo que pasó después?

Mary Shelley: Me apetece contarlo.

Mary Shelley: Es una noche perfecta para historias de terror. El aire está lleno de monstruos.

El aire está lleno de monstruos.

No hay duda de ello.

Lord Byron: Soy todo oídos.

Si les he insistido en el énfasis en la enunciación que tiene lugar en este prólogo del film, es para que se den cuenta de que, a través de él, y en relación con la figura de Mary Shelley, James Whale se piensa y se inscribe a sí mismo en su film.

¿Dónde?

Yo diría, que en lo que constituye la diferencia entre estas dos imágenes precedentes, por lo demás tan semejantes: en el lugar del monstruo, en suma.

Y el juego en espejo es también un juego de inversión: recuerden las dos diferencias decisivas que les he señalado entre novela y film.

En la novela, la mujer del monstruo no termina de ser creada.

Y es ciertamente siniestra la escena en la que eso se concreta:

«Al mirarlo (al monstruo), vi que su rostro expresaba una increíble malicia y traición. Recordé con una sensación de locura la promesa de crear otro ser como él, y entonces, temblando de ira, destrocé la cosa en la que estaba trabajando. Aquel engendro me vio destruir la criatura en cuya futura existencia había fundado sus esperanzas de felicidad, y, con un aullido de diabólica desesperación y venganza, se alejó.

«(…) antes de partir, me esperaba una tarea que me producía escalofríos sólo de pensar en ello: tenía que empaquetar mis instrumentos de química, para lo cual era preciso que entrara en la habitación donde había llevado a cabo mi odioso trabajo, y tenía que tocar aquellos instrumentos, cuya simple vista me producía náuseas. Cuando amaneció, al día siguiente, me armé de valor y abrí la puerta del laboratorio. Los restos de la criatura a medio hacer que había destruido estaban esparcidos por el suelo y casi tuve la sensación de haber mutilado la carne viva de un ser humano. Me detuve para sobreponerme, y entré en el cuarto. Con manos temblorosas saqué los instrumentos de allí; pero pensé que no debía dejar los restos de mi obra, que llenarían de horror y sospechas a los campesinos. Por tanto, los metí en una cesta, junto con un gran número de piedras, y, apartándola, decidí arrojarla al mar aquella misma noche (…)»

Supongo que percibirán ahí la pesadilla del cuerpo femenino como un resto desintegrado y hórrido, al que corresponderá más tarde -y es la otra gran diferencia- la noche de bodas convertida en la de la muerte de Elisabeth, asesinada por el monstruo.

Sin duda, esa vivencia de lo femenino como un cuerpo fragmentado y siniestro es la pesadilla de Shelley.

Ahora bien, ¿Cuál es la de Whale?

Pues bien: la de Whale es precisamente la inversa: la de la invulnerabilidad de lo femenino.

Pero no pierdan de vista el fondo común:

la experiencia de la monstruosidad, ligada a la imposibilidad absoluta de la consumación de la noche de bodas.

De modo que, desintegrado o invulnerable, lo femenino aparece en ambos casos como fondo de horror.


La reina de las flores

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Vayamos pues a esa noche de bodas que está en el centro del primer Frankenstein de Whale.

Voy a intentar mostrarles hasta qué punto está focalizada por el pánico que Whale siente hacia la novia que le acecha.

Impresionante entrada en cuadro, ¿no es cierto?

Elisabeth, la novia, ansiosa, antes de la boda, va en busca del novio.

Elizabeth: Henry.

Es una llamada.

Frankenstein: Elisabeth.

Frankenstein: Estás deslumbrante.

No hay duda: ella está deslumbrante.

Pero él añade:

Frankenstein: Pero no debes estar aquí.

Ensayen la posibilidad de que él se esté sintiendo acosado, asustado ante la posibilidad de que ella se le eche encima.

No deja de ser curioso el cuadro del fondo a la derecha, del que merece la pena mostrar una ampliación:

En él, las posiciones del hombre y de la mujer invierten las de Frankenstein y Elisabeth.

En el cuadro, que tiene todo el aspecto de una pintura cortés del tardío gótico internacional, es el hombre el que llega a caballo por la izquierda, mientras que es la mujer la que espera de pie a la derecha.

En la película, en cambio, es Elisabeth la que llega por la izquierda y, aunque no lleva caballo, su vestido y su apabullante velo le dan una magnitud compositiva equivalente a la del caballo, igualmente blanco, del cuadro.

Elisabeth: Tengo que verte un minuto.

El caso es que Elisabeth da una orden y se hace seguir.

Y el olor de las flores invade, intoxica el espacio que rodea a Frankenstein.

Ella, la reina de las flores, le reclama, y le hace seguirla en un aparatoso y espléndido travelling que no conoce limitación alguna en el espacio, pues atraviesa un muro tras otro.

Frankenstein: ¿Por qué? ¿Qué ocurre?

Ella no responde, sino que reina: se hace seguir.

Su largo velo constituye su estela.

Elisabeth: ¿Os importa dejarnos un momento?

Una de las damas: No faltaba más.

Toda una apoteosis de lo femenino. Nos encontramos en el dormitorio de la novia.

Observarán que la escala del plano viene determinada por las dimensiones de su vestido.

Y que, en cierto modo, Frankenstein parece atado a la cola de su largo y majestuoso velo de novia.


Algo está del revés

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Las damas de compañía, con su extrañeza, sirven para hacer notar lo insólito de que la novia, vestida como tal, conduzca al novio a su dormitorio antes de la boda.

Parecen decirnos, con sus miradas extrañadas, que algo está del revés.

Todas las damas de la novia, una por una, dicen con su rostro que esto es excesivo, que no debería ser así, que el novio no debería ver a la novia ni entrar en su dormitorio antes de la boda.

De manera que ésta, después de la que acusaba la pintura presente en la sala donde la novia fue a buscar a Frankenstein, es la segunda inversión de la situación canónica.

Frankenstein: ¿Qué pasa?

Realmente, Frankenstein parece asustado.

El travelling prosigue.

Elisabeth: Henry, menos mal que estás a salvo.

Frankenstein: ¿A salvo? Claro que estoy a salvo.

La cuestión se plantea en sus justos términos.

Frankenstein: Pareces preocupada. ¿Ocurre algo?

O para utilizar la traducción literal: ¿Hay algo equivocado?

El caso es que no parece pasar nada. Y eso, como verán en seguida, es precisamente lo que ocurre: que no pasa nada.

Elisabeth: No… no. Olvida esta insensatez mía.

Esa es exactamente la queja de ella: que no pasa nada. Que no pasa nada ahí: en el dormitorio de la novia.

Y eso es también lo que señala la nueva pintura que el film presenta al fondo:

una mujer en jarras, esperando.

Elisabeth: Era sólo una intuición. No ocurre nada.

Elisabeth: Henry, estoy asustada. Terriblemente asustada. ¿Dónde está el doctor Waltman, por qué no ha llegado?

Ella sabe que va a pasar algo, y por eso está asustada.

Frankenstein: Siempre llega tarde. Estará al caer.

Elisabeth: Algo va a ocurrir. Lo presiento. No puedo quitármelo de la cabeza.

Frankenstein: Son los nervios. Nada más. Todo el alboroto y los preparativos.

Pero no es de eso que Frankenstein sugiere de lo que se trata, no es que ella esté asustada porque sea eso, la noche de bodas, lo que va a pasar.

Todo lo contrario: lo que a ella le asusta es la posibilidad de que eso no llegue a pasar.

Elisabeth: No, no, no es eso. Lo he sentido todo el día. Algo se interpondrá entre nosotros. Lo sé. Lo sé.

Lo tiene claro: algo se interpone entre ellos.

¿Qué?

Esto es lo que la historia dice: que se interpone el monstruo que él ha creado.

Ahora bien, ¿y si él lo hubiera creado, precisamente, para que se interponga entre él y ella?

Esta sugerencia les parecerá un disparate, probablemente. Pero no lo es pues, piénsenlo bien: después de todo, lo que él quiere es crear vida artificialmente, es decir sin tener que recurrir al acto sexual.

Por lo demás, James Whale era homosexual,

y sin duda uno de los más notorios de Hollywood de su tiempo por las célebres orgías que realizaba en su lujosa residencia -quizás hayan visto ustedes una película biográfica que habla de ello: Dioses y monstruos.

Un hombre guapo, ¿verdad? Tenía 32 años cuando realizó Frankenstein.

Supongo que reparan en su notable parecido con Colin Clive, el actor que interpreta a Frankenstein:

Se parecen hasta en las orejas…

Frankenstein: Siéntate y descansa. Pareces agotada.

Elizabeth: Si yo pudiera protegernos…

Frankenstein: ¿De qué, cariño?

Elizabeth: No lo sé. Ojalá pudiera quitármelo de la cabeza.

Elizabeth: Me moriría si te perdiera, Henry.

Frankenstein: ¿Perderme?

Frankenstein: Siempre estaré contigo.

Frankenstein miente.

Y ella lo sospecha:

Elizabeth: ¿De verdad Henry? ¿Estás seguro? ¡Te quiero tanto!

No miente él, en cambio, cuando le dice:

Frankenstein: Claro que sí estás preciosa.

Pero podríamos añadir, la encuentra bellísima así, vestida de novia, es decir, vestida, vestida de mujer.

A los homosexuales suelen encantarles las mujeres vestidas de mujer.

Pero eso deja de suceder cuando se quitan sus vestidos.


Algo pasa, pero es otra cosa

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Victor: ¡Henry! ¡Henry!


Elizabeth: ¿Qué pasa? ¿Qué pasa?

Algo pasa finalmente.

¿Qué?

Victor: ¡Henry! ¡El doctor Waltman!

Que Henry sale corriendo.

Frankenstein: ¿Qué le pasa al doctor Waltman?

Elizabeth: ¡Henry, no me dejes!

Elizabeth: ¡No me dejes!

Vaya si la deja.

La deja justo antes de la boda y, sobre todo, por tanto, antes de esa noche de bodas en la que ella habrá de comparecer sin vestido.

He aquí, entonces, lo más insólito, también lo más inverosímil, pero precisamente por eso lo más verdadero:

Frankenstein: No cariño, quédate ahí.

Elizabeth: Pero… ¡Henry! ¡Henry!

la encierra.

¿Para qué, sino para que no pueda escapar del monstruo cuando éste vaya a buscarla?

¿Acaso este gesto de él no confirma lo que ella acaba de decirnos?

Que ella lo sabía: sabía que algo iba a interponerse entre ellos. Veámoslo de nuevo:

Elizabeth: ¡No me dejes!

Frankenstein: No cariño, quédate ahí.

Elizabeth: Pero… ¡Henry! ¡Henry!

Sin duda: una puerta cerrada.

Una puerta cerrada por el propio Henry.

Y qué bien está ella.

Y qué admirablemente la filma el cineasta: esa gradación de la luz,

ese gesto de desconcierto que es también un gesto de reconocimiento –era eso, lo sabía, tenía que suceder.

Y la manera en que el rostro de ella desaparece bajo el cuerpo de él mientras la cámara desciende hacia la cerradura.

Todos los elementos del acto sexual se hacen presentes, sólo que su orden está invertido: el hombre cubre a la mujer,

la llave del hombre se introduce en la cerradura de ella…

Sí, pero él queda del otro lado de la puerta cerrada que, así, les separa.


Encerrada para el monstruo

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Como ven, todo está del revés, pues Henri es -recuerden la expresión que entonces se empleaba para designar su condición sexual- un invertido.

Por lo demás, ¿cómo dudar que Frankenstein la ha encerrado para que el monstruo se haga cargo de ella?

De hecho, emocionalmente, nadie lo duda: todos los espectadores, incluso los más ingenuos, están seguros de que el monstruo va a ir a por ella.

Y bien, ahí le tienen, al fondo, decidido a cumplir su tarea. Tan de negro viste él como blanco es el vestido de ella.

Pero me reconocerán ustedes que es extrema su lentitud y su torpeza.

Elizabeth: ¡Ahhhhh!

Monstruo: ¡Agggg!

Ni siquiera su grito puede ser tomado demasiado en serio.

Carece de la intensidad y de la potencia del de ella.

Elizabeth: ¡Ahhhhh!

¿Qué ha pasado?

No ha pasado nada.

Y ello porque el monstruo tampoco ha sido capaz de hacerlo.

Ya saben ustedes hasta dónde puede llegar el monstruo por lo que a lo femenino se refiere:

Y, para ser más exactos: por lo que se refiere a la flor de la mujer.

Como ven, incluso los 16 años de las amadas de Percy Shelley son demasiados para él.

Por cierto, ¿han visto que niña tan decidida?

Maria: ¿Quién eres?

Maria: Me llamo Maria.

Maria: ¿Quieres jugar conmigo?

Como ven, la niña es una pequeña seductora.

Maria: ¿Quieres una de mis flores?

Y hasta qué punto.

Quizás recuerden que La Ana de El espíritu de la colmena tenía su particular dificultad en responder a la pregunta de por qué el monstruo mataba a la niña. Pero James Whale, sin embargo, lo tenía muy claro: Frankenstein sólo tiene una manera de responder a la interpelación sexual que ella le dirige.

2. Mary Shelley, la mujer que alumbró al monstruo


Frankenstein, La novia de Frankenstein

 

 

Jesús González Requena

El Monstruo y la Diosa (James Whale, Mary Shelley)

Seminario impartido en el

Seminario de Investigación II de la Maestría en Comunicación y Medios

Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura IECO/FACARTES

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá

18/02/2010

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 


Una criatura sorprendente

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Les decía que la interrogación final nos devolvía al principio

donde ya fue formulada y en los mismos términos:

Repitamos, pues, la pregunta: ¿quién es The Monster’s Mate, esa pareja sexual del monstruo -y por ello mismo, necesariamente, también ella monstruosa?

Así comienza La novia de Frankenstein, en lo que de inmediato va a conformarse como una recreación del ambiente en el que fue escrita la novela.

Ese ambiente, precisamente, que Mary Shelley describía así en el prólogo de su libro:

«Pasé el verano de 1816 en los alrededores de Ginebra. La temporada era fría y lluviosa, y por las noches nos agrupábamos en torno a la chimenea. Ocasionalmente nos divertíamos con historias alemanas de fantasmas, que casualmente caían en nuestras manos. Aquellas narraciones despertaron en nosotros un deseo juguetón de emularlos. Otros dos amigos (cualquier relato de la pluma de uno de ellos resultaría bastante más grato para el lector que nada de lo que yo jamás pueda aspirar a crear) y nos comprometimos a escribir un cuento cada uno, basado en algún acontecimiento sobrenatural.

«Sin embargo, el tiempo de repente mejoró, y mis dos amigos partieron de viaje hacia los Alpes donde olvidaron, en aquellos magníficos parajes, cualquier recuerdo de sus espectrales visiones. El relato que sigue es el único que se terminó.»

[Mary Shelley: Frankenstein, Prólogo.]

Lord Byron: ¡Deliciosamente dramático!

Lord Byron: La manifestación más salvaje de la naturaleza ahí fuera

Lord Byron: y nosotros tres, dichosos, aquí dentro.

Entonces uno repara en que aquí también había tres:

Lord Byron: Quiero pensar que Jehová, furioso, estaba apuntando sus flechas luminosas a mi cabeza.

Lord Byron: A la erguida cabeza de George Gordon, lord Byron, el gran pecador de Inglaterra.

Lord Byron: Pero no puedo ser tan presuntuoso. Seguramente los truenos son para Shelley.

Lord Byron: Un aplauso del cielo al mejor poeta de Inglaterra.

Shelley: ¿Y por qué no para mi Mary?

Lord Byron: Ella es un ángel.

Mary Shelley: ¿En verdad lo crees?

¿Es ella un ángel?

La prueba de que el cineasta lo duda se encuentra, de inmediato, en el hecho de que haya escogido para ponerla en escena a la misma actriz que interpreta a la terrible novia de Frankenstein.

Lord Byron: ¿Lo oyes? Acércate, Mary. Ven a ver la tormenta.

Mary Shelley: Sabes que los truenos me asustan.

Mary Shelley: Shelley, querido, ¿podrías encender las velas?

Shelley: Sí, cariño.

Lo que desde luego sí es es una criatura sorprendente:

Lord Byron: Una criatura sorprendente.

Mary Shelley: ¿Yo, lord Byron?

Lord Byron: Temerosa del trueno y de la oscuridad. Y aún así, has escrito una historia que me ha puesto los pelos de punta.

Mary Shelley: ¡Ja!, ¡ja!

Lord Byron: Mírala,

Lord Byron: ¿no te parece increíble que una cabeza tan bella ideara Frankenstein?

Es esta una pregunta del todo procedente. ¿Qué tipo de mujer era la que alumbró al monstruo de Frankenstein?

Lord Byron: Un monstruo creado a partir de cadáveres robados de tumbas.

Y no tanto porque escribiera un relato de terror, sino, sobre todo, porque los dos protagonistas del mismo son dos hombres.

Y porque se trata de un relato escrito en primera persona -por uno de ellos-, y atravesado por una intensa identificación con esos dos hombres.

Lord Byron: ¿No es asombroso?

Mary Shelley: No sé de qué te sorprendes.

Mary Shelley: ¿Qué esperabas?

Mary Shelley: El público necesita algo más fuerte que historias de amor.


Mary y Percy Shelley

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Mary Shelley: ¿Por qué no escribir sobre monstruos?

¿Perciben el fondo hiriente que late en este elegante diálogo de salón?

Deberían hacerlo, si es que se han tomado en serio las palabras del prólogo de la novela que les he presentado:

«Pasé el verano de 1816 en los alrededores de Ginebra. La temporada era fría y lluviosa, y por las noches nos agrupábamos en torno a la chimenea. Ocasionalmente nos divertíamos con historias alemanas de fantasmas, que casualmente caían en nuestras manos. Aquellas narraciones despertaron en nosotros un deseo juguetón de emularlos. Otros dos amigos (cualquier relato de la pluma de uno de ellos resultaría bastante más grato para el lector que nada de lo que yo jamás pueda aspirar a crear) y o nos comprometimos a escribir un cuento cada uno, basado en algún acontecimiento sobrenatural.

«Sin embargo, el tiempo de repente mejoró, y mis dos amigos partieron de viaje hacia los Alpes donde olvidaron, en aquellos magníficos parajes, cualquier recuerdo de sus espectrales visiones. El relato que sigue es el único que se terminó.»

[Mary Shelley: Frankenstein, Prólogo]

¿Es que no ven ahí latir el sentimiento inconfesado de traición que Mary debió experimentar cuando sus dos amigos, Shelley y Byron, siempre tan apasionadamente instalados en su mutua relación -como los dos amigos de El gabinete del doctor Caligari, Francis y Alan, por otra parte- partían de excursión y desatendían su amor?

Lord Byron: No me extraña que Murray no lo publicara. El público se escandalizaría.

Mary Shelley: Creo que lo publicarán.

Mary Shelley: Entonces, tendrás que explicar muchas cosas.

No saben ustedes cuántas.

Pues Percy Shelley, cuando leyera el relato, no podría dejar de reconocer todos los detalles que parecían señalarle a él en el lugar del propio Frankenstein.

Pues Elisabeth, la novia de Frankenstein,

tiene en la novela una historia previa que la película omite: era una primita del protagonista que, al quedar huérfana muy niña, fue adoptada por los padres de éste, de modo que vivieron su infancia como dos amorosos hermanitos.

Y por su parte, Percy Shelley tuvo una hermana con ese mismo nombre, Elisabeth, a la que estuvo tan unido que llegó a hacer con ella lo que nunca haría con su esposa: publicar primero una obra poética «Poemas originales de Victor y Cazire«, y más tarde una colección de versos satíricos titulada «Fragmentos póstumos de Margaret Nicholson«.

¿Se imaginan ustedes la intensidad de esa relación, fraternal o incestuosa, elijan la palabra que prefieran, que no le hizo dudar al joven poeta a escribir en femenino bajo el seudónimo de la tal Margaret?


De la novela al film

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Y por cierto que -supongo que ustedes lo saben- una de las dos diferencias básicas entre la novela de Shelley y las películas de Whale estriba en que, en la novela, Elisabeth muere asesinada en su noche de bodas.

Y antes, por supuesto, de que tenga lugar su consumación.

En la novela, Frankenstein, cuando acepta la tarea de crear a la mujer del monstruo, parte de viaje a Escocia donde inicia la tarea que luego interrumpe, renunciado a ella, y más tarde, navegando a la deriva, llega hasta Irlanda.

Pues bien, ese fue el mismo itinerario que siguió Shelley antes de casarse con Mary, cuando, con 19 años, se fugó primero a Escocia con una joven de 16 años, Harriet, y luego, cuando se cansó de ella, se fue a Irlanda donde se introdujo en los círculos de poetas revolucionarios.

De modo que esa primera mujer de Shelley, Harriet ocupa el lugar de la mujer del monstruo a la que Frankesntein no llega a dar vida.

Y por cierto que 16 debía ser la cifra del erotismo heterosexual de Percy Shelley, pues igualmente se enamoró y huyo, esta vez a Suiza, con Mary cuando ésta tenía todavía sólo 16 años.

¿Se desinteresaría también de ella cuando creciera y dejara de ser una niña?

En cualquier caso, ninguna relación de Percy Shelley llega a alcanzar la intensidad de la que mantuvo con Lord Byron.

¿No ven en ello una buena justificación del exordio moral de Mary?:

Mary Shelley: Los editores no entienden que quise escribir una lección moral sobre el castigo que recibiría el mortal que se atreviese a imitar a Dios.

Uno muy directamente dirigido a Percy Shelley quien, además de poeta, fue el autor de un ensayo titulado La necesidad del ateísmo.

Lord Byron: Sea cual sea tu intención, disfruto saboreando cada horror por separado. Los paladeo una y otra vez.

Como ven, Whale no se recata en hacer visible el homoerotismo de los poetas.

Mary Shelley: No, Lord Byron. No me lo recuerdes esta noche.

Lord Byron: Estos frágiles y pálidos dedos escribieron semejante pesadilla.

Observen que el film insiste de mil maneras en poner sobre el tapete la cuestión del sujeto de la enunciación que protagoniza el acto de escritura.

Mary Shelley: ¡Ay!

Mary Shelley: Has hecho que me pinche, Byron. Está sangrando.

Y la relación directa de ese acto de enunciación con la sangre.

Permítanme todavía dos datos más en los que la novela de Mary se cruza con su biografía: si en la película el monstruo asesina a una niña

-para la que, dicho sea de paso, Whale escoge el nombre de la propia Mary- en la novela asesina a un niño de la misma edad, llamado William, y hermano pequeño del propio Frankenstein, con lo que el monstruo inicia su venganza.

Y bien: William era el nombre tanto del padre de Mary -William Godwin- como del segundo hijo de éste, producto del matrimonio que contrajo en segundas nupcias, 6 años después la muerte de la madre de Mary, con una suiza ginebrina.

¿Venganza simbólica, entonces, hacia el padre, a través del hijo?


Mary Wollstonecraft

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Pero queda todavía por explicar lo esencial: más allá del destilado de la queja hacia el marido y su amigo, más allá de la ira hacia el padre, ¿de dónde procede la experiencia íntima de lo monstruoso que habita a la propia Mary Shelley?

Pues sin eso -les digo lo mismo que les decía de Whale- la novela no hubiera podido alcanzar su dimensión de verdad.

Podemos llegar a ello con sólo tirar del hilo de la venganza hacia el padre.

La madre de Mary Shelley, la escritora y activista feminista Mary Wollstonecraft, murió a efectos del parto en el que nació su hija.

Pero la magnitud de este hecho en la vida de la futura escritora sólo se comprende del todo cuando se atiende a los sucesos que precedieron de inmediato a ese parto.

Mary Wollstonecraft estaba por entonces locamente enamorada de un hombre llamado Imlay, quien finalmente terminó por abandonarla.

Tras perseguirle inútilmente, en mayo de 1795 la mujer intentó suicidarse.

Mary Shelley nació muy poco después, en agosto de 1797, una vez que su madre, ya embarazada, se había casado con su padre, William Godwin.

De modo que esa madre quedó embarazada sólo un año después de su intento de suicidio.

Y de un intento de suicidio del que, al parecer, no llegó nunca a retractarse pues, cuando se recuperó fisicamente, escribió lo que sigue:

«Sólo tengo que lamentar que, cuando la amargura de la muerte había pasado, fui inhumanamente traída de vuelta a la vida y la miseria. Pero tengo la firme determinación de que esa decepción no me desconcierte; no dejaré que lo que fue uno de los actos más calmados de mi razón quede como un intento desesperado. En lo que a ello respecta, sólo tengo que rendir cuentas a mí misma. Si me preocupara por lo que llaman reputación, serían otras circunstancias las que me deshonrarían.»

Como ven, le sobraban a Mary Shelley motivos para reconocer, en el fondo de su ser, la idea de la monstruosidad, sabiéndose hija de un madre que reivindicaba su suicidio -un suicidio demasiado próximo a su propio nacimiento- como el acto más calmado de su razón.

1. El Monstruo y la Diosa

Frankenstein, Caligari, La novia de Frankenstein

 

 

 

Jesús González Requena
El Monstruo y la Diosa (James Whale, Mary Shelley)
Seminario impartido en el
Seminario de Investigación II de la Maestría en Comunicación y Medios
Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura IECO/FACARTES
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá
18/02/2010
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 


La interrogación por lo monstruoso

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El lugar donde el artista coloca su firma es siempre un lugar significativo, pues es mucho lo que cada uno se juega en su propio nombre.

En el caso de James Whale, el lugar escogido es ese rostro confuso, de límites desdibujados, en torno al cual giran multitud de ojos.

Pero decir sólo esto resulta insuficiente.

Hay que añadir que existe una incógnita, una palpable interrogación en ello.

Fíjense bien: pone Directed by James Whale, desde luego, pero vean la interrogación que aparece de pronto a continuación del by.

Y esa interrogación crece progresivamente

hasta eclipsar el nombre del cineasta y sustituirlo por la expresión The Monster.

¿Es James Whale, entonces, el monstruo insomne cuyas desmesuradas ojeras acreditan su neta filiación expresionista?

De lo que no hay duda, en cualquier caso, es de que la idea del ser monstruoso formaba parte de manera muy íntima de su experiencia vital pues, de lo contrario,

¿cómo podría haber creado un monstruo tan conmovedoramente inolvidable?

Ahora bien, es obligado añadirlo, esa idea, la del componente monstruoso de lo humano que cobrara una forma tan definida a principios del siglo XIX, con el Romanticismo, en las primeras décadas del siglo XX se había extendido y había calado en profundidad en Europa.

Y James Whale era, como ustedes seguramente sabrán, inglés, y como todos los hombres del teatro y del cine inglés de su tiempo estaba profundamente influido por esa segunda parte, aún más oscura, del romanticismo, que fuera la del expresionismo alemán.


Caligari y Frankenstein

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Presentador: ¿Cómo están ustedes? El sr. Carl Laemmle opina que no sería correcto presentar esta película sin antes hacerles una advertencia.

Presentador: Estamos a punto de contar la historia de Frankenstein. Un hombre de ciencia que quiso crear a un hombre a su imagen y semejanza, sin contar con Dios.

Presentador: Es una de las historias más inquietantes jamás contadas, pues plantea los dos grandes misterios de la creación: la vida y la muerte.

Presentador: Creo que les estremecerá. Puede que les asuste.

Presentador: Incluso podría horrorizarles.

Presentador: Por eso, si alguno de ustedes no desea pasar por un trago así, ahora tiene la ocasión de…

Presentador: Bien, les hemos avisado.

Es notable la resonancia, en estas imágenes iniciales de Frankenstein, de una presentación no menos espectacular que tuvo lugar en los orígenes del cine expresionista.

Pues así presentaba el doctor Caligari su propio espectáculo:

Caligari: ¡Pasen y vean! La maravilla… tiene 23 años, y duerme desde hace 23 años… sin interrupción. Noche y día… Cesare resucitará ante sus ojos de la catalepsia… ¡Pasen y vean!

Como pueden constatar, se habla, aquí como allí, del poder supremo sobre la vida y la muerte, a la vez que, claro está, se nos convoca a participar de un espectáculo que se alimenta de tales magnitudes experienciales.

Y, por eso, también la desbordante gestualidad de Caligari

encuentra su eco en el presentador de Frankenstein:

Imposible dudarlo: James Whale vio aquel gran éxito mundial de 1920 a través del cual el expresionismo, con su mórbida imaginería, se instaló en las pantallas cinematográficas mundiales.

Y así, el monstruo al que dio a luz diez años más tarde, en 1931, no podía ocultar su filiación en el Cesare de Caligari:

La puerta que se abre,

dejando ver la figura alta y toda ella vestida de riguroso negro,

que da paso a un gran primer plano del rostro mórbido

al que sigue un gesto de las manos abiertas e implorantes.

Y lo mismo podemos decir de sus amos o creadores:

Frankenstein: Miren. Se mueve. Está vivo. ¡Vivo! Está vivo.

Frankenstein: Se mueve. Vivo. Está vivo. ¡Vivo!

Frankenstein: ¡Está vivo!

Victor: ¡Henry, en nombre de Dios!

Frankenstein: ¿En el nombre de Dios? Ahora sí lo que …

Muy semejante histrionismo,

la misma combinación de ciencia y esoterismo

Y sobre todo: una común locura megalomaníaca.

Una locura que se manifiesta, al modo expresionista, con las más acentuadas contorsiones corporales:

Caligari: Tengo que saberlo todo… tengo que penetrar en el secreto. Tengo que ser Caligari…

Frankenstein: Muerto, ¿eh?

(El dr. Waldman asiente con la cabeza)

Frankenstein: Bonita escena, ¿no es cierto? Un loco

Frankenstein: y tres espectadores muy cuerdos.

(Rayo y relámpago)

Frankenstein: ¡Sí!

De hecho, la más brillante idea escenográfica de la creación

-el ascenso del cuerpo todavía sin vida hacia el el techo abierto- permite a Whale filmar una y otra vez a Frankenstein en posiciones contorsionadas de su cuerpo

que encuentran su expansión, aún más caligariana,

en la figura de su jorobado ayudante.


La entronización de una diosa

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Lo que alcanzará su máxima expresión 3 años más tarde, en La novia de Frankenstein.

Este hombre, Frankenstein, que aguarda a que algo descienda del cielo se nos antoja, en la imagen, un ser deforme, contrahecho.

Tan torturadamente monstruoso como fascinada es la mirada con la que aguarda eso, sea lo que sea, que desciende.

Y bien, no hay duda de que se trata de una mujer.

De modo que en ella reside el núcleo del enigma.

(un vago gemido)

¿Por qué ha introducido Whale a este segundo personaje inexistente en la novela, el doctor Petrorius?

Frankenstein: ¡Vive! ¡vive!

¿Será para hacer posible esta simetría compositiva que realza y centra el nacimiento de esta mujer?

Es el mismo motivo por el que hay dos lámparas, colocadas cada una de ellas sobre cada uno de esos hombres y cuya función es meramente compositiva: pues les ilumina muy poco a ellos, siendo ella la que, contra lo previsible, tiene el centro de la luz.

Doble plano semisubjetivo, entonces.

Doble fascinación.

En la que sin duda late la memoria visual de otra entronización semejante: la que en 1927 había tenido lugar en Metropolis:

Como ven, ellos comparecen ahí como dos doncellas fascinadas ante su señora, como dos damas que sujetan y despliegan la cola del vestido de la novia,

Petrorius: La novia de Frankenstein.

No pueden negármelo: esta es una apoteosis gay.

La música, con sus campanas, posee los tonos de la entronización de una diosa.

Ella se vuelve atraída por Frankenstein.

Parece marearse en su presencia.


La risa de la Diosa y el miedo del monstruo

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¿Y el monstruo?

Se darán cuenta de que el monstruo tiene miedo.

¿Y ella?

Monstruo: ¿Amiga?

Novia de Frankenstein: ¡Ja! ¡Ja!

Ella se burla.

Pero la intensidad del anhelo del monstruo tapa esa burla.

Monstruo: ¿Amiga?

Tiene lugar entonces el primer grito.

Novia de Frankenstein: ¡Ahhhhh!

Al que sigue un paso de danza.

Petronius: ¡Atrás! ¡Atrás!

Y el monstruo, enamorado, tiembla.

Llega, entonces, el segundo grito:

Novia de Frankenstein: ¡Ahhhhhhhh!

Monstruo: Me odia. Igual que los demás.

Frankenstein: ¡Cuidado! ¡La palanca! ¡Aléjate de ella!

Petrorius: Harás que saltemos por los aires.

Elisabeth: ¡Henry!

Elisabeth: ¡Abre la puerta! ¡Henry!

Frankenstein: ¡Fuera! ¡Vete!

Elisabeth: ¡No me iré sin ti!

Frankenstein: ¡No puedo dejarles aquí! ¡No puedo!

Monstruo: ¡Márchate! ¡Vive! ¡Vete!

Frankenstein: Tu quedar.

Frankenstein: Nosotros pertenecer al mundo de muertos.

Nosotros pertenecer al mundo de muertos.

Estremecedor enunciado éste, que nos devuelve con total intensidad la pasión mortífera que recorrió Occidente a lo largo de los años treinta.

Novia de Frankenstein: ¡Gggggg!

Y este es el tercer grito, el definitivo.

¿Se dan cuenta ustedes de que tiene una cualidad diferente?

Es un grito largo, prolongado, desgarrador.

Novia de Frankenstein: ¡Gggggg!

Y feroz.

Tan destructivo, como aniquilante.

La torre, entonces, estalla desde su propio interior.

Y, necesariamente, se desmorona.

Sé que les va a chocar, pero les pido que acepten, siquiera provisionalmente, reconocer en este desmoronamiento de la torre el desmoronamiento mismo del falo, de la referencia simbólica fálica, como un dato mayor de la tragedia en la que se abismó Europa en los años veinte y treinta.

Me conformo, tan sólo, con que ensayen esta hipótesis. En lo que sigue les ofreceré todo tipo de argumentaciones suplementarias en su respaldo.

Nada queda de esa torre, salvo un montón de cenizas.

Y un final imposible.

Frankenstein: Cariño. Cariño.

Y que, por tal, es objeto de un comentario burlón.

La película se acaba, pero, entonces, de nuevo,

aparece, la interrogación:

¿Quién es The Monster’s Mate, la pareja sexual del montruo?

Y esa interrogación nos devuelve al principio

donde ya fue formulada y en los mismos términos que en Frankenstein:

¿Quién es The Monster’s Mate, esa pareja sexual del monstruo -y por ello mismo, necesariamente, también ella monstruosa?