4. El amante menguante


Hable con ella, Bodas de Sangre, Yerma

 
 


 
 
 
 

Jesús González Requena
Seminario impartido en el curso de verano El camino del Cine Europeo VIII,
UNED, Pamplona, 1/09/2011
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 
 

 

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Benigno y El amante menguante

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En la escena fantasmática almodovariana que El amante menguante presenta, es la propia novia, tan intensamente activa como científica, la que provoca su incesante decrecimiento.

No solo es activa, sino incluso violenta.

Y por cierto que, bien arraigada en la estela del poder materno, su investigación versa sobre la alimentación, como el propio Benigno nos explica.

Benigno: Y Amparo. Su novia, que es científica.

Benigno: Amparo está investigando la fórmula de una dieta experimental que va a ser la bomba en el mundo de la nutrición.

Y él es un amante tan abnegado… quiere dar tanta pruebas de amor como el propio Benigno.

Ella dice que no, que no lo haga…

Pero no con demasiada convicción, dado que a la vez ha cogido su cuaderno para tomar notas de los efectos del experimento.

Más allá de la broma, atiendan al entusiasmo de ella.

Todo parece indicar que la clave de la fórmula de la dieta experimental que va a ser la bomba en el mundo de la nutrición estriba en sus poderes afrodisíacos.

Pero sucede que el reverso de ese poder afrodisíaco consiste en que es tal su eficacia que quien lo toma agota del todo su energía amorosa.

Benigno: Pero el tiempo pasaba. Por mucho que trabajaba, amparo no terminada de encontrar el antídoto.

Benigno: Y el pobre Alfredo menguaba día a día.

Benigno: Para que ella no sufriera, alfredo se fue de casa.

Benigno: Abandonó Madrid,

¿Sabían que Almodóvar dejó su pueblo manchego a los 22 años para irse a vivir a Madrid?

¿Y no encuentran cierta semejanza sonora entre Alfredo y Pedro Almodóvar?

«Alfredo»

Pedro Almodóvar»

Se intensifica si cambiamos el orden entre nombre y apellido,

«Alfredo»

Almodóvar, Pedro»

colocando primero el nombre, como se hace habitualmente, por cierto, en las filmografías:

«Alfredo»

«Almodóvar, Pedro»

Benigno: y volvió al pueblo con su madre, con la que no se hablaba desde hacía diez años, porque era tremenda.

Y tremendo puede ser sinónimo de gigantesco.

Benigno: A Amparo ni siquiera le había dicho donde vivía.

Benigno comienza a excitarse mientras masajea el cuerpo de Alicia.

Pero es evidente que eso, darle masajes, lo ha hecho ya muchas veces sin tales efectos.

De modo que es ahora el cuento que cuenta, la película que ha visto, la que introduce el suplemento que le lleva a excitarse, por primera vez, ante ese cuerpo que vive como deslumbrante y gigantesco.

Benigno: En la película pasan muchas cosas,

Benigno: pero lo importante…

Lo importante, lo que le hace posible, por primera vez, acceder a una fantasía erótica con una mujer, estriba en el modo de relación que el cuento le ofrece.

La única posible para quien, como les digo, concibe a la mujer como un ser gigantesco e inabordable.

Benigno: es que después de años de remordimientos y estudios,

Benigno: Amparo descubre la dirección de la madre de Alfredo.

Benigno: Y se presenta.

No hay duda, Alfredo ha huido de Amparo refugiándose en la casa de su madre,

como ahora va a huir de su madre refugiándose en Amparo.

De modo que el bolso de Amparo es como la casa de la Madre… en un círculo sin salida que conducirá al amante menguante, como ustedes saben, a la muerte.

Y por cierto que su aparición se produce en un lugar bien preciso:

en la Filmoteca Española de Madrid.


El increíble hombre menguante / Hable con ella

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De modo que El amante menguante remite, de manera evidente, a El increíble hombre menguante,

la película de Jack Arnold de 1957 que no es difícil imaginar como parte de las pesadillas cinematografías de Pedro Almodóvar.

Se dan cuenta de la paradoja.

Pues lo propio de un amante, en cuanto tal, es su capacidad de crecer: el decrecimiento, por contra, es la realidad misma de su impotencia.

Por si no conocen esa pequeña obra maestra del cine de terror, les diré que cuenta la historia de un hombre recién casado que en su viaje de novios

es objeto de contaminación por una extraña nube tóxica

que hará que, a partir de entonces, su tamaño vaya menguando progresivamente.

Y bueno, estos jóvenes recién casados son de clase media baja, no pueden permitirse alquilar un barco como este mucho tiempo.

Yo diría que no más de un día, lo justo para la noche de bodas.

Y ya saben lo que es fácil que suceda esa noche: que se salga de ella preguntando algo así como ¿qué ha pasado?

Louise: Scott, ¿qué ha sido eso?

Scott: No lo sé- Una neblina.

Louise: Mira el pecho.

Siendo una película de terror, El increíble hombre menguante, como Hable con ella, incluye algunas excelentes escenas melodramáticas. Por ejemplo ésta.

Louise: ¿Quieres que conduzca, querido?

Ella, la joven esposa, comienza a dudar de la capacidad de conducir de su marido.

Scott: No, estoy bien.

Y él, en esa misma medida, comienza a dudar de su capacidad de estar a la altura del deseo de su esposa.

Scott: Louise… Quiero que pienses sobre nosotros. Sobre nuestro matrimonio. Puede que pasen cosas terribles. Rus obligaciones tienen un límite.

Louise: Un momento. Yo te quiero. ¿No lo sabes?

Scott: Amas a Scott Carey. Tiene un tamaño y un modo de pensar.

Y es que Scott sabe que, después de todo, el tamaño importa.

Scott: Todo eso está cambiando.

Louise: No ha cambiado nada.

Louise: Cuando nos casamos, lo que dije iba en serio. Mientras lleves el anillo de casado, seré tuya.

Mientras que puedas, mientras que tengas la fuerza necesaria para llevar, para soportar ese anillo, le dice ella.

Y vean con que contundencia se desploma melodramáticamente la escena:

Louise: Venga, vámonos a casa.

Espléndida la deteriorada textura de la alfombrilla de ese coche sobre la que ha caído la alianza de Scottie, cuyos dedos se hacen también cada vez un poco más pequeños.


(…)

Louise: ¿Scott? Scott, he

Louise: He dado de baja la línea.

Scott: ¿Qué?

A partir de ese momento, como ustedes comprenderán, la relación de esa pareja se vuelve inconcebible.

Louise: Que he dado de baja la línea. Intentarán ponernos otro número la semana que viene.

Scott: ¿Cómo que «intentarán»?

Louise: Van a intentarlo. Hay mucha gente a la cola.

Aun cuando, si lo piensan bien, corresponde literalmente, al menos por lo que a las diferencias de escala se refiere, a la relación de un niño pequeño con su madre.

Por cierto, ¿se dan cuenta de eso que han olvidado ya? Me refiero a lo gigantesca que fue una vez, y durante mucho tiempo, su madre para cada uno de ustedes.

Así, Scott es un niño que, a la vez, se comporta como un pequeño dictador.

Scott: ¿No les has dicho quién es tu marido? Scott Carey, el fenómeno menguante.

Louise: No.

Scott: Usa tu influencia. Soy un gran tipo. Famoso.

Louise: Por favor, no sigas.

Scott: Hay muchos periodistas afuera. ¿Por qué no se lo cuentas?

Scott: Dales una nueva perspectiva paras sus periódicos.

Scott: ¿O me lo guardo para mi libro?

Y a la vez, lo que no deja de ser notable, en un escritor, es decir, en un artista desesperado.

¿Nos devolverá el fenotipo de cierto artista desgarrado y sufriente de las vanguardias modernas?

Scott: Sí, haré eso. Un capítulo entero dedicado a los teléfonos. Y otro chiste para que el mundo se ría.


Y está a la vez la otra cara de la cosa: la presencia de una mujer gigante y, a la vez, también ella sufriente.

Louise: Scott, la gente lo sabe. No se ríen de ti.

Scott: ¿No?

Louise: No.

Ahora bien, ¿qué hacen esos pajaritos ahí?

Y muy especialmente el de la derecha, el que está más cerca de la cabeza de la mujer.

¿No lo reconocen?

Se trata, desde luego, del pájaro que presenciara el asesinato de Marion, la protagonista de Psicosis, el film de Alfred Hitchcock, en manos de la madre de Norman.

Exactamente del mismo pájaro.

Curioso hecho que no podemos atribuir al equipamiento de utillaje de la productora, porque se trata de dos films producidos por dos diferentes empresas:

Paramount en el caso de Psicosis,

y Universal en el de El increíble hombre menguante.

Y dado que El increible hombre menguante fue estrenada en 1957 y Psicosis en 1960, todo empuja a deducir que Hitchcock debió ver el film de Arnold y quedarse prendado de ese pájaro -los pájaros, supongo que lo saben, le obsesionaban y le atemorizaban- hasta el punto de incorporarlo a su film.

Y, después de todo, ¿no tenía Norman algo del propio Scott?

¿Que fue Norman quien lo hizo, quien asesinó a Marion?

Desde luego que no, pues Norman nunca fue otra cosa que un apéndice, un complemento de su madre.

Y es totalmente identificado con ella,

con el cuchillo de cocina de ella, con el que mata a Marion.

Marion y Norman, por lo demás, son las dos caras de la víctima de la madre loca que habita Psicosis.

Lo que, por lo demás, el film proclama haciendo que el nombre de cada uno sea un anagrama del nombre del otro.

Como ven, también es posible localizar una bruja malvada aquí.

Scott: ¿Por qué no? Es gracioso, ¿no? Lo es. ¿Ves lo gracioso que soy? Un nió que parece un hombre. Vamos, Louise,

Scott: ríete. Sé como los demás. No pasa nada.

Scott: ¿Por qué no puedes mirarme? Mírame ¡Mírame!

Louise: (Llorando) Basta, Scott.

(Suena el teléfono)


Las mujeres, chocando con lo real

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El caso es que la mujer inmensa y sufriente de El increíble hombre menguante bien podría tener que ver con esta otra:

Y, así, la escena inicial de Hable con ella nos devuelve, a la vez, el drama de la mujer que nos es presentada en primer término como el drama de la madre: el drama de una mujer que avanza ciega, chocando con lo que tiene delante, incapaz de protegerse de ello.

Después de todo, ¿no son de la misma índole los acontecimientos que han sumido a Alicia y a Lidia en sus respectivos estados coma?

Pues ellas también avanzaban a ciegas, ciegamente empujadas por la pulsión que las habitaba, hasta chocar con lo real de la manera más brutal.

Ciegas, solas, perdidas, arrasadas por su pulsión.

Sin hombre alguno capaz de hacerse cargo de ellas.

Pues tan solo encuentran a su paso hombres como éste que, en la escena, intenta evitar que las bailarinas choquen con las sillas que se interponen a su paso.

Hombres que, por eso, sirven de bien poco, pues, aun cuando logran apartar las sillas, no pueden eliminar las paredes, y los choques con éstas son mucho más brutales.


La bruja como función móvil de lo monstruoso

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Y por cierto que tampoco carece de buenas intenciones el pequeño Scott:

Scott: Cariño, lo siento. Debo de estar volviéndome loco para hablarte así.

Louise: No cariño, estoy bien.

Louise: Se lo que debes de estar sufriendo.

Scott: ¿De verdad? Sí, Para ti también ha sido una pesadilla. Quizás hayamos perdido la esperanza.

Louise: Scott, hay muchas cosas por las que tener esperanza. Un día los médicos podrían encontrar la antitoxina.

Pero, en cualquier caso, ¿cómo podría ese diminuto personaje alimentar la chimenea, ahora ya por siempre apagada, de esta mujer gigantesca?

Scott: Claro. Lou, vámonos de aquí antes de que nos volvamos locos.

Scott: Donde nadie pueda encontrarnos.

Louise: De acuerdo, Scott. Buscaré algún sitio. Intenta no preocuparte.

Scott: Eso lo dejaré a los médicos. Llevo dos días de retraso con el libro.

Como les he sugerido ya, también aquí, como en tantos textos de la vanguardia, el acto de escritura ocupa el lugar del ausente acto narrativo.

Quizás se pregunten ustedes que dónde está la bruja aquí.

Pero sucede que, como En hable con ella, aquí también está en el mismo lugar.

Y es que es la otra cara de esta mujer gigantesca y sufriente cuya chimenea está negra y apagada.

¿Lo dudan?

Deberían tener en cuenta que la bruja es una función móvil de lo monstruoso.

Así, recuerden que en La bella durmiente de Perrault se prolonga en la madre ogresa de la segunda parte, o bien, en el caso de Disney, en el siniestro dragón que tiene prisionera a a la bella durmiente.

En caso es que en El increíble hombre menguante esta imagen

no puede ser considerada independiente de esta otra:

Y claro está, ese gato tiene su autonomía y sus exigencias, en la misma medida en que ese fantasma materno no cesa de aumentar sus locas dimensiones:

(…)

Podríamos resumir la pesadilla del film así: plano:

y contraplano:

Y si no están de acuerdo conmigo, explíquenme por qué Jack Arnold escogió un gato que tenía el mismo color de piel que el cabello de su actriz.


Como no hay varón capaz, el homosexual se hace cargo de la tarea

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Y bien, como no hay ahí ningún hombre capaz de hacerse cargo de la mujer, de su pulsión brutal o de su sueño absoluto -tales son los dos extremos del arco de lo femenino que el film dibuja- deberá de ser el homosexual, Benigno, el hombre menguante, quien se haga cargo de esa tarea.

Tal es, entonces, su fantasía: realizar el deseo de la diosa madre -¿pues no fue la madre la que, con su envergadura corporal, podría haber aplastado al bebé recién nacido?

No hay duda: la mujer es la tierra en un paisaje bañado por la luz de la luna.

A él corresponderá entonces colmar su hendidura, ofrecerse como el falo que ella no tiene: reintroducirse en ella para calmarla, saciarla y completarla.



Al precio, sin duda, de su aniquilación.

Imposible no retener las imágenes que, en El increíble hombre menguante, responden a éstas:

¿No es cierta viscosa tela de araña la que mantiene a Benigno atrapado en casa de su madre?

Pero Scottie está decidido a combatir al monstruo, por más que sean precarias sus armas: un par de alfileres, uno de ellos doblado, y un hilo de costura

Impresionante plano, ¿no es cierto?

Junto a los alfileres e hilos de costura, las tijeras, también ellas pertenecientes al ámbito de las tareas domésticas de la madre.

Supongo que comprenden su ingeniosa estrategia. Una vez clavado el alfiler en la araña y éste atado por un hilo a las tijeras,

habrá de permitir arrojar a la araña por el precipicio… del borde de la mesa.

Sí, pero son tan pesadas las grandes tijeras de la madre…

Y es tan frágil su hilo…

De modo que la pesadilla prosigue.

Y, como ustedes saben, en las pesadillas, el que huye tropieza y cae una y otra vez.

Y otra, y otra vez.




Supongo que saben cuál es el aspecto más hórrido de las arañas: su boca y su barriga se confunden

construyendo la más siniestra imagen de un sexo oral y devorador.

Pero Scottie, con todo, es capaz de su acto heroico.

¿Y Benigno?

También él, desde luego.


Pues observarán ustedes que aquí la escena fantasmática de devoración no está menos presente, por más que sea objeto, como veremos en seguida, de la más elaborada sublimación.

Se trata, pues, de una ceremonia a la vez de retorno al origen absoluto y de autoaniquilación.

Una inmolación, en suma, a la diosa madre.

Pero una que alcanza, finalmente, un fruto inesperado:

Alicia despierta.


Restitución de la posición heterosexual

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Y aparece ahí finalmente, para ella, un hombre capaz de hablarle de verdad.

Observen el rojo asiento vacío que se encuentra en el centro del plano, ubicado justo entre Marco y Alicia.

No podríamos decir que se interponga entre ellos, pues actúa como una conjunción: se trata, no hay duda posible, de la función mediadora de Benigno quien, después de todo, ha logrado realizar la más sorprendente operación de bricolaje simbólico: Alicia ha revivido y Marco está, por fin, en condiciones de abordarla.

Si lo piensan bien, este plano es casi una fórmula: la de la solución del problema de la buena distancia por lo que a la mujer se refiere.

Pues, como les decía, el problema de Benigno era que estaba demasiado cerca, del todo atrapado y, por eso mismo, inmovilizado en su sumisión.

Y el de Marco, a su vez, que estaba demasiado lejos, en franca huida.

Como ven, es ciertamente emocionante cómo el homosexual se escribe ahí a la vez que se borra, una vez que ha puesto las condiciones para restituir la necesaria posición del varón heterosexual, es decir, la del hombre capaz de responder al deseo de la mujer.

Al precio, eso sí, de que él mismo quede, necesariamente, del otro lado de la escena, separado por un abismo de ese campo de la naturaleza, de lo real, en el que la mujer es.


 
 

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2. La mujer y su deseo de ser despertada


Hable con ella, La bella durmiente

 
 


 
 
 
 

Jesús González Requena
Seminario impartido en el curso de verano El camino del Cine Europeo VIII,
UNED, Pamplona, 1/09/2011
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 
 

 

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El enigma del deseo

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Si Todo sobre mi madre (1999)
termina con un telón cerrado, Hable con ella (2002) -la siguiente película de Almodóvar- comienza con un telón que anuncia abrirse a una escena que aguarda.

¿De qué escena se trata?

Sin duda de una que tiene que ver con el deseo.

-No es posible objetar que eso venga obligado por tratarse del nombre de la productora, ya que se trata de la productora del propio Almodóvar.

De manera que la escena que aguada en el film y que este telón anuncia bien explícitamente desde ahora mismo tiene que ver, no hay duda posible sobre ello, con el deseo del cineasta.

Y bien, ¿en qué estriba ese deseo?

¿Por qué no tomarlo todo al pie de la letra?

Se trata de hablar con ella.

Ahora bien, ¿qué quiere decir eso?

Que la cosa tiene su dificultad es algo que queda anotado en un hecho excepcional por lo que se refiere al modo habitual en que los títulos de las películas se escriben en ellas.

Me refiero a esas comillas tan poco habituales que ciñen el título y que hacen de él, desde este momento, un enigma.

Lo que, a su vez, sugiere dos interrogantes bien precisos. El primero es: ¿quién es ella? Y el segundo: ¿en qué consistirá ese hablarle imperativamente especificado desde del comienzo primero y absoluto del film?

El caso es que ella adquiere, de inmediato, rostro, pues donde se encuentra el pronombre Ella aparece la figura de una mujer:

Ahora bien, ¿Quién es esta mujer?

Desde luego, ningún personaje del relato que comienza. Pero algo, al menos, podemos decir de ella: que es gigantesca, ¿no les parece?

Es, desde luego, irrealmente gigante por respecto a la escala que ese telón teatral establece. Tan gigante, por otra parte, como la Huma Rojo de Todo sobre mi madre en su primera aparición.

Llegado su momento, podrán comprender ustedes el motivo más concreto de este gigantismo.


Espectadores enamorados

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Por lo demás, no hay duda, es la bailarina de un espectáculo de danza al que asisten los protagonistas masculinos del film.

Y por cierto que, como hay dos protagonistas masculinos en «Hable con ella», hay, igualmente, dos protagonistas femeninas:

Y, a poco que lo piensen, se darán cuenta ustedes de que ésta es una simetría meticulosamente calculada por el cineasta.

Y no es, desde luego, irrelevante que los protagonistas masculinos nos sean presentados -en su primera aparición en el film-

como espectadores de un espectáculo de danza que protagonizan, a su vez, dos mujeres, por más que una de ellas -habremos de volver más tarde sobre ello- ocupe un lugar principal.

Pues es como tales, es decir, como espectadores, como uno y otro comparecen con respecto a las protagonistas femeninas.

Una de ellas, Alicia, danza

Y la otra,

Lidia, como su nombre indica, torea.

Con respecto a ellas, como les digo, los hombres que las aman aparecen como espectadores.

Así, Benigno es espectador embelesado de Alicia, la bailarina:

Y Marco es espectador impresionado de Lidia, la torera:


Mujeres arrolladas

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Y por cierto que esas dos actividades de las mujeres tienen varias cosas en común.

Ambas participan del arte y del movimiento.


Ambas tienen que ver con la danza. Y en ambas esa danza limita con la muerte.

No es un toro sino automóviles lo que tememos puede llegar a arrollar a Alicia en cualquier momento:

Alicia: Gracias por la cartera, eh.

Pues es un hecho que el cineasta nos hace sentir muy pronto ese peligro desde la mirada de Benigno.



Y será desde luego un toro lo que arrollará a Lidia cuando llegue su hora:


Por cierto que si la cogida de Lidia nos es mostrada, no lo es, en cambio, el atropello de Alicia, que se encuentra, sin embargo, en el centro absoluto del film.

Es decir, en su justa mitad temporal: 0:52:37.

Busquemos ese momento.

Justo en el instante que éste fotograma marca el film alcanza su mitad, y justo en este instante se dice lo que el film no muestra pero que el rostro de la profesora de baile acusa con expresiva intensidad -que Alicia ha sido atropellada- aun cuando -les llamo la atención sobre ello- el film ni siquiera nos permite escucharlo.




Espectadores, no amantes

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Pero recobremos el hilo.

Decía que los enamorados de esas dos mujeres,

Benigno y Marco, no serán con respecto a ellas, después de todo, otra cosa que espectadores. Tampoco conocerán ni podrán protegerlas de los acontecimientos brutales que les llevarán al estado de coma.

E insisto, sobre todo, en esto: comparecen como espectadores, no como amantes.

Con una excepción, desde luego, que constituye en buena medida el núcleo del film. Me refiero al núcleo que se abre con esta imagen:

Pero más tarde nos ocuparemos de esta, tan notable, excepción.

Por supuesto, es obligado deducir que Marco y Lidia han mantenido relaciones sexuales. Pero resulta igualmente obligado constatar que el film no da para nada cuenta de ellas.

Por el contrario: nos muestra, en un primer momento, a Marcos ofreciéndose a dormir en el sofá.

Marco: ¿Quiere que me quede?

Marco: Puedo dormir en el sofá.

Marco: No sería la primera vez.

Lidia: No Tengo que aprender a estar sola.

La única aproximación física entre ambos que nos será mostrada será propiciada por Lidia, y -lo que no es menos significativo por lo que se refiere a la acentuada pasividad de estos varones- responderá a un movimiento de huida de Marco:

Marco: Este Caetano me ha puesto los pelos de punta.

Lidia: Marco, siempre he querido preguntarte algo. ¿Por qué lloraste la noche que te conocí, después de cazar al bicho?

Marco: Me trajo muchos recuerdos.

Lidia: ¿Qué recuerdos?

Marco: Hace años que tuve que cazar otra culebra.

Marco: Estábamos en África. Ella padecía tu misma fobia. Y esperaba fuera de la tienda.

Marco: Horrorizada. Indefensa.

Marco: Y completamente desnuda.

Marco: Porque había descubierto el bicho mientras dormíamos.

Impresionante enunciado, ¿no es así?

Había descubierto el bicho mientras dormíamos.

¿No ocupa él mismo, en cierto modo, el personaje, quiero decir, la posición de ese bicho descubierto por ella mientras dormían juntos?

Lidia: ¿Era la misma mujer por la que dormiste en el salón?

Lidia: Odio a esa mujer.

Marco: Hace años que no la veo.

Lidia: Peor. ¿Qué puedo hacer para que la olvides?

Marco: Justo lo que estás haciendo.


La madre y la culpa

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Más tarde,

a la altura de esta otra escena,



Marco se sentirá de nuevo culpable, pues creerá que Lidia ha muerto porque no se sentía suficientemente amada por él.

Pero llegará el momento en que habrá de descubrir -y nosotros con él- hasta qué punto estaba equivocado:

Niño de Valencia: Amor mío. Nadie va a separarme de ti.

Niño de Valencia: Habíamos vuelto. Llevábamos un mes juntos. Lidia fue a la boda para decírtelo, pero cuando te vi en la UCI me di cuenta de que no te había dicho nada.

Marco: ¿Era por ti por quien lloraba en la boda?


Niño de Valencia: Me llamó del restaurante para decirme que había llorado pensando en mí.

Pero el que estuviera equivocado no cambia el otro aspecto de la cuestión: que Marco se sentía culpable.

Pues él, por sistema, digámoslo así, se siente culpable ante las mujeres.

Con o sin motivo, ante Lidia como ante su anterior amante, Marco se siente siempre culpable ante las mujeres.

Por eso llora con tanta frecuencia.

De hecho, le hemos conocido así: llorando en el teatro, ante el espectáculo de danza.

Llorando, desde el principio mismo del film, ante una mujer que manifiesta su sufrimiento.

Ahora bien, se siente culpable… ¿de qué?

Yo diría que no hay duda sobre ello: se siente culpable de no haberlas satisfecho nunca del todo.

La otra cara de Marco es Benigno: Benigno no llora nunca, pues él no se siente culpable de nada.

Y no se siente culpable porque está del todo entregado a las mujeres.

Psiquiatra: Los últimos quince años has dicho.

Benigno: Sí. Cuando me hice cargo de ella yo casi era un niño.

Psiquiatra: Y durante sus últimos quince años ¿no hiciste otra cosa que… ocuparte de tu madre?

Benigno: No me moví de su lado. Bueno, estudié para ser enfermero. Y tenía que salir para dar las clases. También estudié esthéticienne, maquillaje y peluquería.

Benigno: Pero eso ya lo hice por correspondencia.

Psiquiatra: ¿quieres decir que maquillabas a tu madre, que la peinabas…?

Benigno: Claro, sí, sí. Y le cortaba el pelo, y se lo teñía, y le hacía las uñas.


Si hay una solución para la mujer…

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Lo que nos permite retomar a la interrogación que les formulaba antes.

Pues es Benigno, este hombre que no llora porque no siente culpa alguna, y que no siente culpa alguna porque lo da todo a las mujeres, el que formula ese enunciado que rige la película desde su mismo título:

Benigno: Hable con ella.

Benigno: Cuénteselo.

Y añade a continuación, como explicitando el contenido implícito en esa instrucción:

Benigno: A las mujeres hay que tenerlas en cuenta. Hablar con ellas. Tener un detalle de vez en cuando, acariciarlas de pronto. Recordar que existen, que están vivas y que nos importan. Esa es la única terapia. Se lo digo por experiencia.

Ahora bien, ¿este es el secreto? ¿Es ésta la cuestión? ¿Tal es la terapia apropiada?

Aparentemente sí, aunque Marco lo duda:

Marco: Benigno, ¿qué experiencia tienes tú con las mujeres?

Benigno: ¿Eh?

Marco: Que qué experiencia tienes tú con las mujeres.

Benigno: Yo toda.

Benigno: He vivido veinte años día y noche con una y llevo cuatro años con ésta.

Y bien, ¿quién tiene razón? ¿Marco o Benigno?

¿Tiene o no tiene Benigno experiencia con las mujeres?

Mi respuesta es que no.

Quiero decir: pienso que la respuesta del texto es que no.

Benigno: A ver, moved las manos. Así, así, así. Ay. Ay que fresquito, joé, que cosa más rica.

Tanto da que Benigno les hable como que Marco no les hable.

Ellas siguen ahí: ciegas y mudas, desconectadas del mundo, absolutamente dormidas.

De manera que si hay una solución para la mujer no estriba para nada en las formas de habla que con ellas han ensayado hasta ahora tanto Marco como Benigno.

¿Les choca esta expresión que acabo de utilizar –si hay una solución para la mujer?

Seguramente.

Pero tengan en cuenta que no es mía, sino del texto; de hecho, acaban de oírla, pues es el propio film el que ha hablado de la terapia que las mujeres necesitan:

Benigno: A las mujeres hay que tenerlas en cuenta. Hablar con ellas. Tener un detalle de vez en cuando, acariciarlas de pronto. Recordar que existen, que están vivas y que nos importan. Esa es la única terapia. Se lo digo por experiencia.

De modo que si esa solución estriba en que los hombres les hablen -pues también en esto son precisas las palabras de Benigno- ese hablarle que ella, la mujer, necesita, no es el que hasta ahora han ensayado ni Marco y ni Benigno.

De hecho, como ya les he sugerido, cada uno de ellos es la otra cara del otro. Y tampoco esto es una interpretación, pues es algo que encontramos enunciado de manera literal en el orden visual del film:

Benigno: ¿Averiguaste algo?

Marco: todavía no, pero lo averiguaré. Ten paciencia.

Como ven, son dos caras de un mismo personaje -y, finalmente, del propio cineasta que se piensa a través del diálogo de ambos.

Aunque, es obligado añadirlo, pues es también un enunciado visual explícito del film, la cara más íntima es la de Benigno.

Benigno: He sido paciente hasta que Alicia saliera de cuentas. Pero de eso hace ya un mes.

Marco: Pues tienes que seguir esperando, Benigno.

(Marco da unos golpes en la ventana)

Marco: Oye, ¿qué haces aquí durante el día?

Benigno: Me ocupo de la enfermería. Como la cárcel es nueva…

Pues bien, Benigno es el que da todo a la mujer: es decir, el que se somete del todo al deseo de la madre.

Y eso es lo que convierte a su relación con Alicia en una expansión -por eso incestuosa- de su relación con su propia madre.

Psiquiatra: ¿Quieres decir que maquillabas a tu madre, que la peinabas…?

Benigno: Claro, sí, sí. Y le cortaba el pelo, y se lo teñía, y le hacía las uñas. Y la fregoteaba bien, por delante y por detrás.

00-48-42-17

Benigno: Mi madre no es que estuviera impedida, ni loca. Lo que pasa es que era un poco perezosilla, ¿sabe?

Benigno: Mi madre era una mujer muy guapa. Y a mí no me gustaba que se descuidara.

Marco, en cambio, es la otra cara, en cierto modo posterior, de Benigno: es el hijo que, finalmente, llegó a rebelarse y huir de su madre,

Marco: Lidia González recibió sepultura ayer 13 de abril en el cementerio de La Almudena. La torera de

Marco: treinta y tres años hija del banderillero Antonio González, permanecía en coma…

y que por eso desde entonces se mantiene reservado frente a la mujer.

Pero también por eso, a la vez, se siente siempre culpable -ante la madre y ante todas las demás mujeres, pues son mujeres como ella.

De manera que es de otra índole la palabra que la mujer necesita.

¿Cuál?

Yo diría… Pero no: se trata de lo que dice la película sobre ello. Y lo que dice es que ella necesita una palabra capaz de hacerla despertar.

Pues la posición de la mujer en Hable con ella no es otra que la de La bella durmiente.

4

Benigno: Estos últimos cuatro años han sido los más ricos de mi vida. Ocupándome de Alicia. Y haciendo las cosas que a ella le gustaba hacer.

De modo que ella, la mujer, en tanto que duerme, necesita ser despertada.


La Bella Durmiente

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Y bien, ya saben ustedes lo que sucede en el film: que Alicia sólo despierta cuando queda embarazada de Benigno.

Sólo entonces, digámoslo así, la palabra de éste adquiere la suficiente intensidad como para despertar a Alicia desde lo más interior de ella misma.

Y no hay duda de que también en esto el film de Almodóvar sigue la partitura de la Bella Durmiente, al menos tal y como la establece Perrault.

«El príncipe (…) cruzó muchas estancias plenas de gentiles hombres y de damas, durmiendo todos, los unos de pie, los otros sentados y entrando en una sala dorada, contempló sobre un lecho, cuyos cortinajes estaban descorridos, el más hermoso espectáculo que jamás viera: una princesa que parecía tener 15 o 16 años y que resplandecía con algo parecido a una divina luminosidad. Entonces se acercó temblando de admiración y se arrodilló a su lado.

«Y, como el término del encantamiento había llegado, la princesa despertó, y, mirándole con los ojos más tiernos que un primer encuentro parecía permitir, le dijo:

«-¿Sois vos, príncipe mío?, bien que me habéis hecho esperar.

«El príncipe, fascinado al escuchar tal bienvenida y todavía más de la manera que fue pronunciada, no sabía cómo testimoniarle su alegría y su reconocimiento, y le aseguró que la amaba más que a sí mismo.

«Sus palabras fueron torpemente dichas, pues a poca elocuencia mucho amor. El príncipe se mostraba más tímido que ella, y esto no debe sorprendernos; la princesa tuvo tiempo de soñar lo que le iba a decir pues existe cierta sospecha (la historia de eso nada cuenta), de que la bondadosa hada, durante los cien años que permaneciera dormida, le había procurado el placer de los sueños agradables.

«En fin, que transcurrieron cuatro horas hablando entre ellos y no se habían dicho todavía la mitad de las cosas que se tenían que decir.

«Mientras, todo el palacio se había despertado con la princesa, cada uno reanudando el desempeño de su trabajo, y ya que ellos no estaban enamorados, se morían de hambre. La dama de honor, hambrienta como los otros, se impacientó, y dijo en voz alta a la princesa, que la comida estaba servida.

«El príncipe ayudo a la joven a levantarse; esta se hallaba ataviada con gran magnificencia, pero él se guardó bien de decirle que iba vestida como su abuela, aunque no estaba menos bella por eso. Ambos entraron en un gran salón de espejos, cenando atendidos por los servidores de la princesa.

«Los violines y los oboes ejecutaban antiguas piezas de manera excelente y eso que habían permanecido cien años inactivos, y, después de cenar, sin perder tiempo, el gran capellán los casó en la capilla de palacio. Los dos poco durmieron, la princesa no tenía una gran necesidad, y el príncipe la dejó de buena mañana para volver a su reino, donde su padre debía estar preocupado por él.»

«Pues en la versión de éste, la misma noche de la llegada del principe y del despertar de la princesa -quien, por cierto, se queja de haber tenido que esperar demasiado: ¿Sois vos, príncipe mío?, bien que me habéis hecho esperar-, tiene lugar una boda apresurada –y, después de cenar, sin perder tiempo, el gran capellán los casó en la capilla de palacio– y un acto amoroso –Los dos poco durmieron, la princesa no tenía una gran necesidad, y el príncipe la dejó de buena mañana para volver a su reino…- a efectos del cual, que la Bella Durmiente, convertida ahora en princesa despierta, quedó embarazada.

Saben ustedes que uno de los tópicos modernos que se achacan al cuento es el de la pasividad de la princesa.

Parte, desde luego, de ese prejuicio activista de nuestra modernidad, que sólo concibe como positivo lo activo, a la vez que condena sin matices lo pasivo.

Para mostrar hasta qué punto es éste un prejuicio absurdo -y, añadiría yo, netamente masculinista, antifemenino- basta con llamar la atención sobre una de las plagas que se ven obligados a padecer los mismos pedagogos que no cesan de condenar la pasividad y llamar al activismo.

Me refiero a la de los niños hiperactivos.

Pero hasta ese extremo ciegan las anteojeras ideológicas.

Desde luego, es pasiva la posición de la Bella. Ahora bien, ¿no se dan cuenta de la actividad que esa pasividad encierra?

Pues todo ser humano, hombre o mujer, está cargado de pulsión. De modo que contener la pulsión, frenarla, exige más esfuerzo que desencadenarla.

De ahí la queja de la princesa sobre la que ya les he llamado la atención.

Y está, a la vez, esa otra actividad interior con la que ha tejido su deseo para lograr aguardar lo suficiente –El príncipe se mostraba más tímido que ella, y esto no debe sorprendernos; la princesa tuvo tiempo de soñar lo que le iba a decir pues existe cierta sospecha (la historia de eso nada cuenta), de que la bondadosa hada, durante los cien años que permaneciera dormida, le había procurado el placer de los sueños agradables.

Pero hay, todavía, mucho más.

Pues la posición femenina no se reduce a la figura de ese bello cuerpo dormido que aguarda, sino que se expande metafóricamente a ese bello palacio situado en lo alto de la montaña para así hacerse mejor ver y a ese espeso y entrelazado bosque que lo rodea y guarda:

«Al cabo de cien años, el hijo del monarca que reinaba entonces y que era de otra estirpe diferente a la de la princesa dormida, fue de caza por aquellos lugares y preguntó de quién era ese gran bosque entrelazado y espeso que se divisaba en lo alto de la montaña, y cada uno le respondió según lo que había oído hablar.

«Los unos decían que era un viejo castillo donde vivían los espíritus; otros, que todos los brujos de alrededores lo habían convertido en su morada.

«Aunque la opinión más común era que un ogro habitaba allí y que se llevaba a cuantos niños podía atrapar, para comérselos a su gusto y sin que nadie pudiera seguirle, siendo el único que podía hacerse un pasadizo a través del bosque.

«El príncipe no sabía a quién creer, cuando un viejo campesino tomó la palabra diciéndole:

«-Alteza, hace ya más de 50 años, escuché decir a mi padre que se encontraba en el castillo una princesa, la más bella del mundo, que debía dormir cien años y a quien despertaría de su sueño el hijo de un rey al que estaba destinada.

«El joven príncipe, al oír aquellas palabras, se sintió entusiasmado creyendo sin dudarlo que él pondría fin a tan largo sueño, y llevado por el amor y por la gloria de la empresa, resolvió comprobar sobre el escenario de los hechos lo que había de verdad en la extraña leyenda.

«En cuanto avanzó en dirección al bosque, todos los altos árboles, las zarzas y los espinos se apartaron para dejarle pasar y pudo ir hacia el palacio que se divisaba al extremo de una gran avenida. Entrado en ésta, lo que le sorprendió fue que nadie había podido seguirle, porque los árboles se volvían a entrelazar a su paso.»

Y bien, ese bosque, hasta entonces entrelazado y espeso, no sólo se abre como por arte de magia conduciendo al príncipe en su camino, sino que también se cierra, con extraordinaria energía, para cualquier otro que no sea él -En cuanto avanzó en dirección al bosque, todos los altos árboles, las zarzas y los espinos se apartaron para dejarle pasar y pudo ir hacia el palacio que se divisaba al extremo de una gran avenida. Entrado en ésta, lo que le sorprendió fue que nadie había podido seguirle, porque los árboles se volvían a entrelazar a su paso.

Y por cierto que esto que les digo encuentra una confirmación neta en el título que da Charles Perrault a su cuento y que es, exactamente, Belle au Bois Dormant -Bella en el Bosque Durmiente.


El deseo de ser despertada

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Y bien, espero que a estas alturas comprendan por qué el atuendo de Benigno, como el del príncipe, es azul.

Por más que Benigno sea, desde luego, el más improbable de los príncipes azules -y por más que resulte casi inconcebible que él pueda hacer eso que es la tarea del príncipe azul.

Esa que requiere, en primer lugar, ante la mujer, una erección como la que se inscribe en la imagen a través de esa suerte de emblema fálico que, en forma de cohete, a la vez decora e ilumina la escena.

Resulta sorprendente, desde luego, que sea un notorio homosexual como Almodóvar quien deba decirnos lo que casi nadie osa ya decir en nuestra sociedad actual. Que tenga que ser él el que nombre ese deseo central de la mujer que es su deseo de ser despertada.

Esa tarea que, precisamente, un varón homosexual no está en condiciones de afrontar.

Y, sin embargo, eso es exactamente lo que sucede en Hable con ella.

Seguramente porque nuestro cineasta es homosexual, y porque por ello ha explorado la posición femenina con extrema intensidad, es capaz de localizar y nombrar ese deseo de la mujer que hoy el discurso feminista dominante recusa: el deseo de ser poseída, tomada y, así, despertada.
 
 

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6. El anhelo del padre


Frankenstein, José de Ribera

 

 

 

Jesús González Requena
El Monstruo y la Diosa (James Whale, Mary Shelley)
Seminario impartido en el
Seminario de Investigación II de la Maestría en Comunicación y Medios
Universidad Nacional de Colombia
Bogotá, 18/02/2010
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 


La muerte el monstruo

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La presencia del fuego en la escena de la muerte de El hombre invisible no puede por menos que recordarnos la muerte del monstruo en Frankenstein:

Y, de nuevo aquí, un cerco total, sin escapatoria.

El aroma del linchamiento es, de nuevo, evidente.

Momento idóneo éste para, después de habernos extendido en las profundas semejanzas entre el mundo de James Whale y el de Caligari, anotar ahora las diferencias que los separan.

El molino de Frankenstein no está muy lejos del granero de El hombre invisible.

Y como allí, aunque nos horrorizan los crímenes del monstruo, no podemos por menos que identificarnos con él y compadecerle en el momento de su acorralamiento y de su muerte.

El plano final toma la distancia necesaria para dar, a la muerte del monstruo, toda su resonancia cristológica: las aspas del molino sugieren una cruz en llamas en lo alto de una colina, a la vez que el cielo podría estar a punto de desgarrarse ante el crimen cometido.


La saga de los Whale no conocerá descendiente

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Es cierto que el film añade una coda desdramatizada, resuelta de acuerdo con los modos de la comedia.

Una doncella: ¿Lo tienes? Vamos, rápido.

Doncellas: ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja!

Una doncella: Silencio.

Y una comedia de lo más desenvuelta, pues incluye incluso a este conjunto de coristas disfrazadas de doncellas:

Una doncella: Acércate y llama.

(Llaman a la puerta)


Barón de Frankenstein: Vaya, vaya. ¿Qué es todo esto? ¿Qué queréis? ¿Qué es esto?

Una doncella: Discúlpeme, barón, pensamos que al sr. Henry le vendría bien un vaso de vino de su bisabuela.

Barón de Frankenstein: ¡Je! ¡Je! ¡Je!

¿Necesita Henry un trago del vino de la bisabuela?

Probablemente.

Barón de Frankenstein: Una gran mujer, mi abuela. ¡Je! ¡Je! ¡Je!

Barón de Frankenstein: Fue muy previsora al no dejar que mi abuelo se lo bebiera.

Barón de Frankenstein: El sr. Henry no lo necesita. Como dije antes, repito ahora: un brindis por un vástago de la casa Frankenstein.

Una doncella: Sí, señor. Eso esperamos, señor.

Todos lo esperan, pero la cosa es bastante improbable.

De hecho, la escena tiene un poderoso aroma a sarcasmo pues, a fin de cuentas, ¿no acaba de morir abrasado el último vástago de la casa Frankenstein?

El monstruo es ese vástago, pues él es el hijo, en tanto que ha sido creado por Henry Frankenstein.

Es cierto, no lo ha creado en una mujer, sino en un laboratorio. Pero eso sólo suscita el tema de su flagrante impotencia frente a la mujer.

¿Deberé añadir que la saga de los Whale, al menos por lo que se refiere al cineasta, James Whale, no conocerá descendiente?

Pues James Whale, obviamente, nunca se casó.

Por el contrario, se afirmó en su condición de homosexual en el comprensivo mundo de Hollywood.


El anhelo del padre

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Comencé este breve seminario hablándoles de las palpables semejanzas entre Cesare y Frankenstein.

Pero están también las diferencias.

Y una de ellas es fundamental:

El monstruo de Frankenstein es asombrosamente humano.

Tan humano que genera en todos nosotros la más intensa identificación y compasión.

Ahora bien, ¿han reparado ustedes en cuál es el rasgo mayor de su humanidad?

Véanlo: el anhelo de lo divino.

La pregunta por el sentido.

La angustia.

y la anhelante demanda.

Y por cierto que es realmente notable la articulación de esa interrogación.

Se dirige primero al cielo y, cuando éste no contesta,

cuando su luz se apaga, pasa a dirigirse, en la tierra… ¿a quién?

¿A quién sino al padre?

¿Les extraña lo que les digo? Piénsenlo bien entonces. Pues, como ya les he indicado, si el doctor Frankenstein ha creado al monstruo, entonces él es su padre.

Y si todavía lo dudan, pueden encontrar una confirmación suplementaria en la novela de Mary Shelley.

Sitúense en el paisaje nevado de los Alpes suizos, y percíbanlos con la mirada romántica que ve en ellos una de las manifestaciones emblemáticas de lo sublime:

«Pensé en ti. Sabía por tu diario que eras mi padre, mi creador, y ¿a quién podía dirigirme mejor que a aquel que me había dado la vida?»

[Mary Shelley: Frankenstein]

Como ven, los dos tiempos en los que se articula la interrogación

conectan a Dios

con el padre.

Se trata de un núcleo esencial de la mitología de Occidente.

Una de las más intensas pinturas de José de Ribera –San José y el Niño Jesús, 1630-1635- les ayudará a visualizarlo:

Como ven, hay, en ambos casos, un eje de verticalidad dominante que localiza los dos planos en los que nuestra civilización ha construido la simbólica patriarcal.

Arriba Dios, el Padre con mayúscula, porque es el padre de todos los padres y, por eso, su fundamento.

Y hay que añadir: su fundamento absolutamente simbólico y, por eso, invisible.

Abajo, visible, humano, el padre con minúscula: San José.

Claro está, en Shelley como en Whale, Frankenstein ocupa el lugar de San José negándolo en el mismo movimiento en que niega a Dios, pues, en un gesto maníaco de omnipotencia, ha querido ocupar su lugar.

En cualquier caso, el hilo más íntimo que liga a Whale con Ribera estriba en la semejanza del anhelo que se escribe en las miradas del monstruo y del niño.

Sobre el fondo de esa común vibración, resulta especialmente patente la diferencia: pues en Ribera -uno de los más grandes de esa tradición materialista tan esencial a la pintura española- sólo hay evidencia de Dios para el hijo en tanto que el padre, San José, con su presencia y su palabra, se la ofrece.

De modo que su presencia -es decir: el testimonio de su promesa- introduce en el mundo del niño ese ámbito otro que es el de la divinidad.

Nada de eso, obviamente, hay en Frankenstein.

¿Y no es esa, después de todo, la causa de la otra diferencia?

¿Cuál?

La más evidente: la monstruosidad del monstruo frente a la no monstruosidad del niño.

Es incómoda esta verbalización del asunto que les estoy proponiendo: la monstruosidad del monstruo frente a la no monstruosidad del niño.

Sólo puede ser resuelta enunciando en positivo esa no monstruosidad del monstruo.

No es fácil, sin embargo.

Pues la solución que pareciera más sencilla -así: la monstruosidad del monstruo frente a la humanidad del hijo- es evidentemente insuficiente, dado que suprime ese rasgo esencial del que les he hablado en el comienzo: la indiscutible humanidad del monstruo.

Creo que la solución más sensata es esta otra: la monstruosidad del monstruo frente a la sacralidad del hijo.

Pues quizá sólo el ser que pueda percibirse a sí mismo, quiero decir, a su cuerpo real, material, como habitado por lo sagrado, pueda vivir su propio cuerpo como algo no monstruoso.

¿Que por qué hace falta, para eso, un padre?

Sencillamente: porque es necesaria la presencia de un tercero que contenga y limite el poder de la madre.

Alguien capaz de introducir, en la relación primaria, cuerpo a cuerpo, que liga al hijo con la madre, la mediación de la palabra.

Y para que esa palabra se articule en su dimensión más noble: la de la promesa, tal y como sólo el relato la hace posible.

De hecho, es el propio monstruo de Mary Shelley quien lo demanda así, aunque, eso sí, por la vía del espejo que lo invierte:

«-Vos, creador mío, me detestáis y me despreciáis, a mí, vuestra criatura, a quien estáis unido por lazos que sólo la aniquilación de uno de nosotros romperán. Os proponéis matarme. ¿Cómo os atrevéis a jugar así con la vida?

«Cumplid vuestras obligaciones para conmigo, y yo cumpliré las mías para con vos y el resto de la humanidad.

«Deja que se conmueva tu compasión y no me desprecies. Escucha mi relato: y cuando lo hayas oído, maldíceme o apiádate de mí, según lo que creas que merezco. Pero escúchame.»

[Mary Shelley: Frankenstein]

FIN DEL SEMINARIO



 

5. Los elementos de un cuadro paranoico


El hombre invisible, La novia de Frankenstein, Hitler

 

 

Jesús González Requena

El Monstruo y la Diosa (James Whale, Mary Shelley)

Seminario impartido en el

Seminario de Investigación II de la Maestría en Comunicación y Medios

Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura IECO/FACARTES

Universidad Nacional de Colombia

Bogotá, 18/02/2010

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 


La presencia de Flora

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Realmente Kemp está enamorado de Flora:

Ahí tienen su retrato, presidiendo su cuarto de estar de hombre soltero.

Pero lo que me interesa es hacerles ver hasta que punto Flora está en el centro del conflicto. Vean, por ejemplo, como Whale acusa la presencia de la entrada silenciosa del invisible Griffin:

Griffin: Siéntate, maldito imbécil. Voy a avivar el fuego.

Griffin: ¿Me has oído? ¡Siéntate! A menos que quieras que te parta la cabeza.

Como ven, ella está en el centro del conflicto.

Griffin: ¡Siéntate!

Podríamos decir incluso que ella sostiene ciertos raccords de la escena. Así, por ejemplo, el que sigue.

Griffin: Quiero que me escuches con atención.

Y, desde luego, ella la preside: ¿acaso no es la única imagen que puede verse cuando tratamos de ver a Griffin?

Es ésta una escena, por cierto, llamativa en su disposición erótica, pues no hay duda de que el hombre invisible, sentado tan cerca de Kemp, está totalmente desnudo.

Griffin: ¿Tienes una venda larga?

(Kemp asiente con la cabeza)

Griffin: Bien. ¿Y unas gafas oscuras?

(Kemp asiente con la cabeza)

Griffin: Bien. Ve a buscarlas. Rápido. Préstame un batín, un pijama y unos guantes. Te sentirás mejor si me ves. ¿Verdad?

Pienso que se dan cuenta del fondo perverso en el que se juega la escena: te sentirás mejor si me ves vestido en vez de tenerme desnudo delante de ti.

Y todo ello acompañado por el tono autoritario e imperativo de la voz de Griffin, que termina de dotar a la situación de unas intensas connotaciones sadomasoquistas.

Imposible, por lo demás, no reconocer la extremada coquetería del Hombre Invisible.

Griffin: Muy bien, Kemp.

Pero añadámoslo: esta coquetería se manifiesta en relación a Kemp, nunca en presencia de Flora.

Griffin: Ya podemos hablar de hombre a hombre.

Signifique lo que signifique hablar de hombre a hombre, lo que es un hecho es que es Flora la que centra y preside esta conversiación.

Griffin: Algún día te contaré todo. Ahora no hay tiempo.

Griffin: Comencé en secreto hace cinco años.

Observen la mano derecha de Griffin. Pareciera estar ardiendo.


Inexistencia y paranoia

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Griffin: Trabajaba cada noche hasta el amanecer. Emprendí mil experimentos, mil veces fracasé. Hasta que al fin llegó el gran día.

La megalomanía de Griffin es uno de los ingredientes de su patente paranoia.

Es éste el momento de recordar que nos encontramos en 1933, el año en el que Hitler tomó el poder en Alemania.

Kemp: Griffin, esto es espantoso.

Griffin: El gran día.

Pero vean con qué rapidez y precisión nos ofrece el film la otra cara de esa megalomanía:

Griffin: El compuesto químico definitivo. No podía quedarme aquí, Kemp. No podía permitir que vierais cómo me desvanecía.

Esa es, exactamente, la cuestión: debajo de la megalomanía hay ese sentimiento extremo de no ser, de inexistencia radical, que la megalomanía viene a enmascarar y a compensar y que tan patentemente se manifestó tanto en la figura de Caligari como en la de Adolf Hitler.

Griffin: Así que me fui a un pueblo en busca de quietud y discreción para acabar el experimento y ultimar el antídoto que me retornaría al estado visible.

Griffin: Quería regresar tal como me visteis por última vez.

Tal es el fondo de desesperación, de desvanecimiento, que late en la locura de Griffin.

¿Y se dan cuenta que en este momento el retrato de Flora ha alcanzado la centralidad absoluta,

de modo que está en el vértice superior del triángulo en cuya base se encuentran las cabezas de los dos hombres por ella afectados?

Griffin: De repente, me di cuenta. Los fármacos me habían desarrollado el intelecto. De repente comprendí el poder que tenía, el poder para gobernar, para hacer que el mundo se rindiera a mis pies. ¡Ja! ¡Ja!, ¡Ja!

Poder para que todo el mundo se rinda a sus pies, empezando, desde luego, por Kemp.

Hitler: Es nuestra voluntad y deseo que este estado y este Reich

Hitler: se fortalezcan en los milenios que están por venir. Podemos sentirnos

Hitler: felices porque sabemos que ese futuro nos pertenece por completo.

(Ovación.)

Griffin: Muy pronto arreglaremos el mundo, tu y yo.

Kemp: ¿Yo? ¿Te refieres a que…?

Kemp: Necesito un socio, Kemp.

Observen la mano derecha de Griffin, esa misma que veíamos se quemaba hace un momento y que también ahora sigue quemándose.

Observen el dedo índice estirado, señalando ostensiblemente hacia su área genital. Como ven, es una sociedad en extremo erotizada la que Griffin reclama imperativamente.

Griffin: Un socio visible que me ayude con los pequeños detalles.

Griffin: Tú eres mi socio, Kemp.

Griffin: Fundaremos el reino del terror.

Lo recordaré todavía otra vez: la película se rueda en el momento en que Hitler toma el poder en Alemania.

Griffin: Mataremos a algunos ciudadanos. A gente influyente y del pueblo por igual para demostrar que no hacemos distinciones. Tal vez hagamos descarrilar un tren o dos.

Griffin: Me basta con rodear la garganta del guardavía con estos dedos.

Griffin: Es todo.

Es la misma fórmula de la paranoia hitleriana: delirio de omnipotencia, impotencia y homosexualidad latente:

Kemp: Griffin, por el amor de Dios.

Griffin: ¿Quieres que me quite la ropa?

Kemp: No, no.


Flora, Griffin, Hitler

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¡Qué diferente será poco después la conducta de Griffin cuando está con Flora!

Por primera vez le vemos en picado, disminuido y asustado.

Griffin: ¡Flora, amor mío!

Flora: ¡Gracias a Dios que has vuelto, Jack!

Griffin: Habría vuelto contigo al instante, pero esto me lo impedía.

Griffin: Cuánto me alegro de verte.

Y como ven, hay un concepto formal constante para presentar a Flora con los hombres a los que anonada: un gran ramo de flores en un florero, sobre el fondo de una gran cristalera que hace visible un paisaje nocturno, neblinoso, de árboles sin hojas.

Griffin: Estás preciosa.

No puede extrañarnos oír ahora, dirigidas a Flora, las mismas palabras de Frankenstein dirigiera a su Elizabeth.

Griffin: Siempre me ha gustado ese extraño sombrero. Has llorado.

Y el constante interés por la belleza y la ropa de las mujeres.

Flora: Quiero ayudarte. ¿Por qué lo has hecho?

Griffin: Por ti Flora.

Flora: ¿Por mí?

Griffin: Así es, preciosa. Quería hacer algo inaudito,

Como ven, las flores rodean también totalmente a Griffin cuando está con Flora.

Griffin: lograr aquello con lo que los científicos sueñan,

Podemos decir incluso que las flores adornan a Griffin -pues, caray, casi parece que la llevara en la oreja.

Y hablando de flores:

Griffin: adquirir riqueza, fama y honor, superar a los mejores científicos de la historia. Estaba sumido en tal miseria que no podía ofrecerte nada, Flora.

Lo ven, ¿verdad? Escuchan esta explícita declaración de impotencia ante Flora: nada podía ofrecerle. Y porque nada podía ofrecerle en el plano primario de la relación del hombre con la mujer, quiso poder ofrecerle todo, el mundo entero, en otro plano.

De la misma manera que Hitler quería ofrecerle todo a la Madre Patria Alemania.

Griffin: No era más que un pobre químico.

Griffin: Muy pronto volveré contigo, Flora. El secreto de la invisibilidad está en mis libros. Trabajaré hasta dar con el antídoto.

Griffin: Existe un antídoto, Flora. Cuando lo halle, volveré contigo. Le ofreceré mi secreto al mundo, junto con todo su temible poder.

Como ven, la película es, a este propósito, insistente: sólo pertrechado con el antídoto podrá volver con ella, pues sólo entonces podrá resistir eso que él vive como su poder aniquilador.

Griffin: Las naciones del mundo me pagarán millones. La que se quede con mi secreto arrasará el mundo con ejércitos invisibles.

Flora: Jack, deja que mi padre te ayude. Ya sabes lo inteligente que es. Trabajará a tu lado hasta descubrir ese otro secreto que te permitirá volver.

Flora: Entonces pasaremos días tranquilos, bajo los árboles, después del trabajo.

Ella invoca el lugar del padre, pero ese lugar, en la paranoia, no encuentra inscripción posible.

Griffin: ¿Inteligente tu padre? ¡Ja!, ¡Ja! ¿Crees que puede ayudarme? Tiene el cerebro de una lombriz. Es un gusano comparado conmigo. ¿Acaso no lo entiendes? Tengo poder.

Griffin: Poder para gobernar y hacer que el mundo se rinda a mis pies.

Flora: Jack, escúchame. Mi padre encontró una nota en tu habitación. Sabe algo sobre la monocaína que tú desconoces.

Flora: Te altera y te cambia el comportamiento. Mi padre cree que su efecto remitirá si sabes lo que es.

Flora: Quédate con nosotros y le haremos frente juntos.

Griffin: Te hablo de poder.

Griffin: Poder para acceder a los depósitos de oro,

Griffin: A los secretos de los reyes, al sancta santórum. Poder para hacer que las multitudes corran despavoridas

Griffin: al roce de mi meñique invisible.

Griffin: Hasta la luna me teme y está muerta de miedo. El mundo entero está muerto de miedo.

(Ladridos de un perro)

Hitler: Mientras que las viejas generaciones puedan tal vez vacilar, las nuevas generaciones se han entregado a nosotros y son nuestras en cuerpo y alma.

Como ven, es absolutamente precisa la comprensión que James Whale tenía de Hitler.

Hitler: En estos momentos, un gran número de miembros del partido

Hitler: abandonan ya la ciudad.

El triunfo de la voluntad, de Leny Rienfenstahl, fue estrenada en 1934.

Es decir: el mismo año que La novia de Frankenstein.

Hitler: Mientras que ellos se encuentran todavía rememorando lo aquí vivido, otros preparan ya el próximo congreso. Una vez más el pueblo vendrá. Una vez más los alemanes vendrán aquí

Hitler: y se dejarán inspirar por nuestras ideas, por nuestro movimiento, porque la

He sugerido en otro lugar que Hitler fue la Drag Queen más influyente del siglo XX, tratando de hacer ver con ello que el histrionismo afeminado de su oratoria era la manifestación de una identificación primordial con la madre, que se manifestaba en su identificación con la madre tierra Alemania.

Hitler: idea de un movimiento es aquello que es la expresión viva de nuestro pueblo, el símbolo de nuestra nación y además, por otro lado un símbolo de eternidad. Larga vida al movimiento nacionalsocialista, larga vida a Alemania.

La multitud: ¡Viva! ¡Viva! ¡Viva!

La multitud: ¡Viva! ¡Viva! ¡Viva! ¡Viva! ¡Viva! ¡Viva!

Hess: ¡El partido es Hitler! ¡Hitler es Alemania y Alemania es Hitler. Hitler. ¡Sieg heil! ¡Sieg heil! ¡Sieg heil!


Una Drag Queen feroz

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Volvamos a The Bride of Frankenstein:

Petrorius: ¡La novia de Frankenstein!

Pues bien: en La novia de Frankenstein, James Whale hace emerger la ferocidad latente en esa Drag Queen.

Novia de Frankenstein: ¡Ahhhhh!

Novia de Frankenstein: ¡Ahhhhhhhh!

Monstruo: Nosotros pertenecer al mundo de muertos.


Novia de Frankenstein: ¡Gggggg!

Novia de Frankenstein: ¡Gggggg!

En cierto modo, con esta aniquilación extrema de la compasión, la guerra mundial estaba empezando ya.


El otro retrato: la madre al fondo

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Les he hablado mucho de la centralidad absoluta de Flora en The Invisible Man

pero ahora debo hablarles de donde está su origen y su fundamento, pues también de ello nos informa el film.

De hecho empezó a hacerlo desde el principio, cuando nos habló de ese niño helado y enterrado en la nieve.

Pero hay más:

El del retrato de Flora no es el único plano detalle de retrato de mujer presente en El hombre invisible. Pues hay otro todavía más influyente que corresponde a una mujer de una generación anterior.

Seguro que no se habían dado cuenta, pero sin duda ese no fue el caso de James Whale cuando tomó la decisión de insertarlo.

Y no una, sino dos veces: retrocedamos a esa escena para confirmarlo:

Griffin: Mezclas unos productos químicos y la carne, la sangre y los huesos desaparecen.

Griffin: Te inyectas una pequeña dosis de esto todos los días durante un mes. Un hombre invisible puede gobernar el mundo.

Diríase que fuera ella la que hablara y ofreciera la pócima de la locura.

Griffin: Nadie sabrá si va o viene. Conocerá todos los secretos. Robará y matará.

Y por eso es objeto de una violencia extrema.


(El frasco es arrojado contra el retrato)

De hecho ese retrato había aparecido ya antes, en uno de los primeros estallidos de locura de Griffin.

Y es que es precisamente la frialdad gélida como la nieve lo que se encuentra al fondo del pánico que los personajes de Whale sienten ante las mujeres que les fascinan.

 

4. Desapariciones


El hombre invisible

 

 

 

Jesús González Requena

El Monstruo y la Diosa (James Whale, Mary Shelley)

Seminario impartido en el

Seminario de Investigación II de la Maestría en Comunicación y Medios

Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura IECO/FACARTES

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá

18/02/2010

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 


Entre el fuego y la nieve

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El trayecto del hombre invisible empieza en la nieve (1)
.

Y concluye -en el final del film- en la nieve:

(suena un disparo)

Cuando el disparo del policía hiere su cuerpo invisible, nos es dado observar la huella que sobre la nieve produce su caída.

De modo que la frialdad extrema de la nieve es el fondo sobre el que aparece y desaparece El hombre invisible.

Y por cierto, ¿han notado que su muerte tiene la forma bien patente de un suicidio?

Sí pues, desde que ha salido del establo incendiado ha caminado directamente hacia el jefe de policía que le aguarda armado, encañonándole.

De modo que cuando suenan los disparos que le matan, sabemos que proceden de contracampo, pues nos encontramos en un plano subjetivo, anclados en la posición del jefe de policía que dispara y que luego acompaña con su mirada al cuerpo invisible que cae, dejando su huella sobre la nieve.

Los planos que siguen confirman lo que les digo:

Así que, en cierto modo, hemos disparado también nosotros, provocando la muerte de ese ser invisible cuya figura se recorta sobre la nieve.

¿Su figura se recorta sobre la nieve?

Parece obvio decirlo así, pero, sin embargo, en esta ocasión esta no es una descripción precisa de lo que el film nos ofrece.

Pues, de hecho, esa figura no se recorta sobre el fondo de la nieve, ya que, tal es el drama del film, no hay figura alguna que pueda recortarse sobre el fondo.

Y por eso, sólo llega a haber figura cuando ésta es recortada en el fondo de la nieve.

Como si algo esencial tuviera que ver con ese fondo helado que es el de la nieve.

Desde luego, como les decía, todo comenzó con ella:

Pero hay algo más que da a esa nieve que encuadra el relato en su comienzo y en su final, una presencia suplementaria, como sabremos con sólo entrar en The Lion’s Head:

Bebedor 1: ¿Has oído lo del hijo de la sra. Mason? Se fue a la escuela y lo encontraron enterrado en la nieve tras una tormenta. (Sent him to school and found him buried ten foot deep in a snowdrift.)

Bebedor 2: ¿Cómo lo sacaron?

Bebedor 1: Vinieron los bomberos. Metieron la manguera y lo bombearon hasta que salió. ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja! (Put the hose pipe in, pumped it bacwardas and sucked him out.)

Bebedor 2: ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja!

Son demasiados los motivos que nos obligan a comprender que lo del hijo de la señora Mason es algo más que un chiste de cantina dedicado a dibujar el ambiente del segundo escenario del film.

Pues están en juego, en el chiste como en la película, dos elementos opuestos: el fuego y la nieve.

Y por cierrto que, como acabamos de ver, su insólito contraste es uno de los elementos que dan a la escena de la muerte del Hombre invisible su poderoso atractivo visual

¡Ha salido!

Y bien, los bomberos son hombres del fuego, no de la nieve.

De modo que encontramos ahí un niño enterrado en la nieve.

Y por cierto que la versión original del diálogo es más precisa.

Lo que el chistoso borracho dice exactamente es que lo encontraron enterrado a diez pies de profundidad, es decir, a dos metros bajo tierra, lo que, como ustedes saben gracias a una notable serie de televisivón, es la profundidad a la que se entierra a los muertos.

De modo que un niño congelado, muerto, enterrado, es el motivo de fondo de esa presencia de la nieve que delata y aniquila al hombre invisible.

¿Y dónde está el chiste? Pues sin duda ríen los parroquianos: ¿en el hecho de meterle la manguera?

Como ven, el chiste escora hacia una procaz imagen sexual, y ello sin que nos detengamos a meditar sobre el lugar por donde la manguera le pudiera haber sido introducida.


La Flor de la Monocaína

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Ahora bien, ¿qué le ha pasado a ese hombre invisible que, antes de serlo, era conocido como Griffin?

El film se demora lo suficiente en suministrar informaciones sobre ello.

Padre de Flora: He encontrado algo, Kemp.

Kemp: ¿Qué es?

Kemp: ¿Malas noticias?

Padre de Flora: Sólo es una nota borrosa. Una lista de sustancias químicas. La última es la monocaína.

Kemp: ¿Monocaína? ¿Qué es la monocaína?

Padre de Flora: La monocaína es un fármaco terrible.

Kemp: No me suena.

Padre de Flora: Ya no se usa. No sabía que se compusiera. Es un fármaco que se obtiene de una flor que crece en la India. Elimina el color de aquello que toca. Hace años la probaron como blanqueador de ropa. Dejaron de usarla porque destruía el tejido.

Kemp: No parece peligroso.

Padre de Flora: Hay algo más. Experimentaron con un pobre animal, un perro, creo. Se la inyectaron en la piel y el perro se volvió blanco como una estatua de mármol.

Kemp: ¿Es cierto eso?

Padre de Flora: Y, además de blanco, lo volvió loco.

Poderoso fármaco, sin duda.

Pero ¿no encuentran algo notable en su origen?

Más exactamente, ¿no se dan cuenta de que ese origen resuena intensamente en film, en la medida en que suscita determinadas conexiones no por latentes menos concretas y precisas?

El fármaco que elimina el color de aquello que toca, que destruye los tejidos y produce la locura procede de una flor.

¿Pensarán que sobreinterpreto si les digo que por ello aparece como algo del orden de lo femenino?

Pienso que basta con echar un vistazo a la botánica o atender a la función de las flores en los rituales de cortejo para constatar que es algo preciso y fundado lo que les digo.

Pero es que además el film nos suministra, a este propósito, una referencia mucho más precisa. Pues, ¿saben cómo se llama la novia de Griffin?


Flora

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Esta es su primera aparición en el film.

Y no cabe duda de que su nombre está anotado por anticipado en la escenografía, pues con ella, es otra cosa la que aparece por primera vez en él.

Me refiero, claro está, a ese gran ramo de flores que se encuentra a la derecha de ella, y cuya presencia es reforzada compositivamente tanto por la línea descendente de la barandilla de la escalera que conduce hasta él como por la iluminación que hace resplandecer sus blancas flores.

Flora: Papá.

Padre de Flora: No me molestes, Flora, cuando trabajo.

Evidentemente, ella se llama Flora.

Flora: No lo aguanto más, tenemos que hacer algo.

Padre de Flora: ¿Algo sobre qué?

Y como ven, lleva la flora incorporada en su mismo pecho.

Les estoy hablando, por lo demás, de la decisión mayor que determina la escenografía entera de esta secuencia, pues fíjense como la escena se abría, un instante antes de que Flora entrara en escena:

Si el gran ventanal nos muestra la naturaleza exterior que rodea la casa, constamos que no hay en ésta ni hojas ni flores.

De modo que las flores sólo llegan con Flora.



Huyendo de Flora

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Y bien, ¿qué le pasa a Flora?, ¿por qué no aguanta más?

Flora: No lo aguanto más, tenemos que hacer algo.

Padre de Flora: ¿Algo sobre qué?

Flora: Sobre Jack.

Padre de Flora: Vamos, ya volverá, no te preocupes.

Flora: Papá, por favor, ¿puedes escuchar un momento? No sabemos nada de él desde hace un mes.

Como ven, Flora está frenética porque Jack Griffin, su novio -como hiciera ese otro novio que era el doctor Frankenstein- se ha escapado.

Pero además nosotros sabemos que su escaparse tiene que ver con el contacto con ese producto, la monocaína, que procede de una flor de la India.

¿No es entonces Flora quien le ha hecho huir? ¿No es de Flora, en suma, de quien huye?

Quizás me objeten que no es exactamente eso, pues a fin de cuentas Griffin no huye de la monocaína, sino que que por el contrario quiere explorarla y utilizarla.

Estoy del todo de acuerdo por lo que se refiere al pasado, pero en ningún caso por lo que se refiere al momento presente en el que nos encontramos.

Luego veremos cómo ese es, ahora, el caso de otro, ese colaborador que es Kemp.

Pero Griffin ya no está en eso:

Griffin: Un día de trabajo tirado por la borda por culpa de esa ignorante.

Griffin: Debe de haber un antídoto. Bien lo sabe Dios.

(Llaman a la puerta)

Griffin: Si me dejaran trabajar en paz.

Como ven, a la altura del momento en el que el relato comienza, Griffin está desesperado porque no consigue descubrir un antídoto capaz de protegerle de los efectos de la monocaína, es decir, de Flora.

Esa es, exactamente, la investigación en la que se haya embarcado.

Padre de Flora: En su nota dejó claro que quizá no supiéramos de él durante un tiempo.

Padre de Flora: Conviene marcharse para acabar un experimento complejo.

Flora: ¿Qué clase de experimento, padre?

Padre de Flora: Algo personal.

Flora: Anoche tuve el terrible presentimiento de que Jack está en graves apuros.

¿Y qué me dicen de este notable efecto de montaje?

Los graves apuros enunciados por la bella rubia se materializan visualmente en este plano florido, del todo centrado sobre ese gran ramo de flores que se impone a la mirada del espectador ocultando al personaje al que, en principio, este plano debería introducir.


Desapariciones

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Ahora bien, me reconocerán que ésta es una precisa forma de anticipar que este nuevo personaje está totalmente enamorado de Flora -y que por eso, en cierto modo, ha empezado ya, también él, a desaparecer.

Padre de Flora: Hola, Kemp, Flora está preocupada por Griffin.

Kemp: No me sorprende. Por lo menos podría haberle escrito.

Padre de Flora: Bueno, ya sabes como es.

Kemp: Era lo mínimo que podía hacer siendo su empleado.

Padre de Flora: Recuerde que yo le di permiso para que desarrollara sus propios experimentos.

Kemp: ¿Y también se lo dio para que desapareciera?

Ingenioso, ¿no les parece?, el comentario de Kemp: juega a fondo con la idea de la desaparición de Griffin.

Como ven, el enamorado Kemp hace lo que puede para sacar partido de la situación.

Flora: Y eso qué importa. Sé que está en peligro.

Y, como imantado, la sigue hacia el universo florido que amenaza con hacerle desaparecer.

Como es costumbre, la cámara de Whale atraviesa las paredes con toda soltura cada vez que hay un hombre que sigue, como perrito faldero, a una mujer.

Flores a la derecha, flores a la izquierda.

Pero esto todavía es poca cosa.

(Sollozos)

Vean cómo la situación se centra progresivamente sobre un nuevo ramo de flores.

Kemp: Te tranquilizarías si diéramos una vuelta en mi coche.

Flora: ¿Habrá algún documento en su alcoba? Debe de haber organizado su viaje. Tal vez haya alguna carta.

Kem: Sólo dejó papeles quemados en la chimenea.

Flora: Llevaba unos días muy raro. Estaba muy inquieto y nervioso. Pero no me explicó nada.

Ella, ahora, es todo flores.

Es, realmente, Flora.

Ahora bien, ¿qué me dicen del fondo de Flora?

Pues si en primer término su bello rostro resplandece rodeado de flores, si su cuerpo aparece vestido de flores, siendo él mismo la flor mayor, sin embargo se atisba también, ahora, un fondo de Flora.

Me refiero a esas ramas negras, torcidas, secas. Totalmente desfloradas, que pueden verse tras la ventana.

Flora: Nunca le había visto así. Le encantaba hablar de sus experimentos.

Kemp: Se ha inmiscuido en asuntos que el hombre debe respetar.

Flora: ¿Qué quieres decir?

Como ven, Kemp está atrapado por las flores de Flora.

Kemp: Tu padre es el científico que más ha descubierto sobre conservantes. Jack y yo éramos sus ayudantes. Un trabajo sencillo. No es romántico, pero evita muertes y dolores de estómago.

Flora: ¿Qué asuntos deben respetarse?

Kemp: Trabajaba en secreto. Guardaba material en un armario de su laboratorio. Sólo lo habría tras atrancar la puerta y correr las cortinas. Los científicos honrados no atrancan las puertas ni corren las cortinas.

Kemp: Tú no le importas, Flora. Sólo le interesan las probetas y los compuestos químicos. ¿Cómo puede marcharse sin decir adónde va? Flora, querida, déjame expresarte mis sentimientos.

Realmente, Kemp está emborrachado por el aroma de Flora.

¿No debió ser eso mismo lo que sintiera Griffin antes de empezar a volverse invisible y comenzar a desaparecer?

Kemp: No puedo trabajar ni dormir.

Flora: Déjame en paz. ¿Cómo te atreves?

Y de hecho el propio Kemp empieza ya él mismo a desaparecer.

embriagado como está, emborrachado por el penetrante aroma de esas flores.

que penetra por su nariz por obra de otro de los poderosos travellings de Whale.


Notas

1. En este capítulo y el siguiente se retoman ideas ya anticipadas en el trabajo para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados realizado por David Aparicio Fernández bajo mi dirección: Lo siniestro y la psicosis en “El hombre invisible” (“The Invisible Man”, 1933) de James Whale, Programa de Doctorado en Teoría, Análisis y Documentación Cinematográfica, UCM, 2007.

3. Huyendo de la novia


Frankenstein, La novia de Frankenstein

 

 

Jesús González Requena

El Monstruo y la Diosa (James Whale, Mary Shelley)

Seminario impartido en el

Seminario de Investigación II de la Maestría en Comunicación y Medios

Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura IECO/FACARTES

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá

18/02/2010

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 


La escena siniestra

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Volvamos a La novia de Frankenstein.

La disposición en espejo del film no cesa de cuajar:

Reparen, por ejemplo, en este vaivén:

Si Shelley, su marido, coge su mano,

Shelley: Ya está. Es una lástima, Mary, que acabaras la historia tan rápido.

Ella, sin embargo, parece ignorarle y se vuelve a Byron:

Mary Shelley: Ese no era el final.

Mary Shelley: ¿Queréis oír lo que pasó después?

Mary Shelley: Me apetece contarlo.

Mary Shelley: Es una noche perfecta para historias de terror. El aire está lleno de monstruos.

El aire está lleno de monstruos.

No hay duda de ello.

Lord Byron: Soy todo oídos.

Si les he insistido en el énfasis en la enunciación que tiene lugar en este prólogo del film, es para que se den cuenta de que, a través de él, y en relación con la figura de Mary Shelley, James Whale se piensa y se inscribe a sí mismo en su film.

¿Dónde?

Yo diría, que en lo que constituye la diferencia entre estas dos imágenes precedentes, por lo demás tan semejantes: en el lugar del monstruo, en suma.

Y el juego en espejo es también un juego de inversión: recuerden las dos diferencias decisivas que les he señalado entre novela y film.

En la novela, la mujer del monstruo no termina de ser creada.

Y es ciertamente siniestra la escena en la que eso se concreta:

«Al mirarlo (al monstruo), vi que su rostro expresaba una increíble malicia y traición. Recordé con una sensación de locura la promesa de crear otro ser como él, y entonces, temblando de ira, destrocé la cosa en la que estaba trabajando. Aquel engendro me vio destruir la criatura en cuya futura existencia había fundado sus esperanzas de felicidad, y, con un aullido de diabólica desesperación y venganza, se alejó.

«(…) antes de partir, me esperaba una tarea que me producía escalofríos sólo de pensar en ello: tenía que empaquetar mis instrumentos de química, para lo cual era preciso que entrara en la habitación donde había llevado a cabo mi odioso trabajo, y tenía que tocar aquellos instrumentos, cuya simple vista me producía náuseas. Cuando amaneció, al día siguiente, me armé de valor y abrí la puerta del laboratorio. Los restos de la criatura a medio hacer que había destruido estaban esparcidos por el suelo y casi tuve la sensación de haber mutilado la carne viva de un ser humano. Me detuve para sobreponerme, y entré en el cuarto. Con manos temblorosas saqué los instrumentos de allí; pero pensé que no debía dejar los restos de mi obra, que llenarían de horror y sospechas a los campesinos. Por tanto, los metí en una cesta, junto con un gran número de piedras, y, apartándola, decidí arrojarla al mar aquella misma noche (…)»

Supongo que percibirán ahí la pesadilla del cuerpo femenino como un resto desintegrado y hórrido, al que corresponderá más tarde -y es la otra gran diferencia- la noche de bodas convertida en la de la muerte de Elisabeth, asesinada por el monstruo.

Sin duda, esa vivencia de lo femenino como un cuerpo fragmentado y siniestro es la pesadilla de Shelley.

Ahora bien, ¿Cuál es la de Whale?

Pues bien: la de Whale es precisamente la inversa: la de la invulnerabilidad de lo femenino.

Pero no pierdan de vista el fondo común:

la experiencia de la monstruosidad, ligada a la imposibilidad absoluta de la consumación de la noche de bodas.

De modo que, desintegrado o invulnerable, lo femenino aparece en ambos casos como fondo de horror.


La reina de las flores

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Vayamos pues a esa noche de bodas que está en el centro del primer Frankenstein de Whale.

Voy a intentar mostrarles hasta qué punto está focalizada por el pánico que Whale siente hacia la novia que le acecha.

Impresionante entrada en cuadro, ¿no es cierto?

Elisabeth, la novia, ansiosa, antes de la boda, va en busca del novio.

Elizabeth: Henry.

Es una llamada.

Frankenstein: Elisabeth.

Frankenstein: Estás deslumbrante.

No hay duda: ella está deslumbrante.

Pero él añade:

Frankenstein: Pero no debes estar aquí.

Ensayen la posibilidad de que él se esté sintiendo acosado, asustado ante la posibilidad de que ella se le eche encima.

No deja de ser curioso el cuadro del fondo a la derecha, del que merece la pena mostrar una ampliación:

En él, las posiciones del hombre y de la mujer invierten las de Frankenstein y Elisabeth.

En el cuadro, que tiene todo el aspecto de una pintura cortés del tardío gótico internacional, es el hombre el que llega a caballo por la izquierda, mientras que es la mujer la que espera de pie a la derecha.

En la película, en cambio, es Elisabeth la que llega por la izquierda y, aunque no lleva caballo, su vestido y su apabullante velo le dan una magnitud compositiva equivalente a la del caballo, igualmente blanco, del cuadro.

Elisabeth: Tengo que verte un minuto.

El caso es que Elisabeth da una orden y se hace seguir.

Y el olor de las flores invade, intoxica el espacio que rodea a Frankenstein.

Ella, la reina de las flores, le reclama, y le hace seguirla en un aparatoso y espléndido travelling que no conoce limitación alguna en el espacio, pues atraviesa un muro tras otro.

Frankenstein: ¿Por qué? ¿Qué ocurre?

Ella no responde, sino que reina: se hace seguir.

Su largo velo constituye su estela.

Elisabeth: ¿Os importa dejarnos un momento?

Una de las damas: No faltaba más.

Toda una apoteosis de lo femenino. Nos encontramos en el dormitorio de la novia.

Observarán que la escala del plano viene determinada por las dimensiones de su vestido.

Y que, en cierto modo, Frankenstein parece atado a la cola de su largo y majestuoso velo de novia.


Algo está del revés

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Las damas de compañía, con su extrañeza, sirven para hacer notar lo insólito de que la novia, vestida como tal, conduzca al novio a su dormitorio antes de la boda.

Parecen decirnos, con sus miradas extrañadas, que algo está del revés.

Todas las damas de la novia, una por una, dicen con su rostro que esto es excesivo, que no debería ser así, que el novio no debería ver a la novia ni entrar en su dormitorio antes de la boda.

De manera que ésta, después de la que acusaba la pintura presente en la sala donde la novia fue a buscar a Frankenstein, es la segunda inversión de la situación canónica.

Frankenstein: ¿Qué pasa?

Realmente, Frankenstein parece asustado.

El travelling prosigue.

Elisabeth: Henry, menos mal que estás a salvo.

Frankenstein: ¿A salvo? Claro que estoy a salvo.

La cuestión se plantea en sus justos términos.

Frankenstein: Pareces preocupada. ¿Ocurre algo?

O para utilizar la traducción literal: ¿Hay algo equivocado?

El caso es que no parece pasar nada. Y eso, como verán en seguida, es precisamente lo que ocurre: que no pasa nada.

Elisabeth: No… no. Olvida esta insensatez mía.

Esa es exactamente la queja de ella: que no pasa nada. Que no pasa nada ahí: en el dormitorio de la novia.

Y eso es también lo que señala la nueva pintura que el film presenta al fondo:

una mujer en jarras, esperando.

Elisabeth: Era sólo una intuición. No ocurre nada.

Elisabeth: Henry, estoy asustada. Terriblemente asustada. ¿Dónde está el doctor Waltman, por qué no ha llegado?

Ella sabe que va a pasar algo, y por eso está asustada.

Frankenstein: Siempre llega tarde. Estará al caer.

Elisabeth: Algo va a ocurrir. Lo presiento. No puedo quitármelo de la cabeza.

Frankenstein: Son los nervios. Nada más. Todo el alboroto y los preparativos.

Pero no es de eso que Frankenstein sugiere de lo que se trata, no es que ella esté asustada porque sea eso, la noche de bodas, lo que va a pasar.

Todo lo contrario: lo que a ella le asusta es la posibilidad de que eso no llegue a pasar.

Elisabeth: No, no, no es eso. Lo he sentido todo el día. Algo se interpondrá entre nosotros. Lo sé. Lo sé.

Lo tiene claro: algo se interpone entre ellos.

¿Qué?

Esto es lo que la historia dice: que se interpone el monstruo que él ha creado.

Ahora bien, ¿y si él lo hubiera creado, precisamente, para que se interponga entre él y ella?

Esta sugerencia les parecerá un disparate, probablemente. Pero no lo es pues, piénsenlo bien: después de todo, lo que él quiere es crear vida artificialmente, es decir sin tener que recurrir al acto sexual.

Por lo demás, James Whale era homosexual,

y sin duda uno de los más notorios de Hollywood de su tiempo por las célebres orgías que realizaba en su lujosa residencia -quizás hayan visto ustedes una película biográfica que habla de ello: Dioses y monstruos.

Un hombre guapo, ¿verdad? Tenía 32 años cuando realizó Frankenstein.

Supongo que reparan en su notable parecido con Colin Clive, el actor que interpreta a Frankenstein:

Se parecen hasta en las orejas…

Frankenstein: Siéntate y descansa. Pareces agotada.

Elizabeth: Si yo pudiera protegernos…

Frankenstein: ¿De qué, cariño?

Elizabeth: No lo sé. Ojalá pudiera quitármelo de la cabeza.

Elizabeth: Me moriría si te perdiera, Henry.

Frankenstein: ¿Perderme?

Frankenstein: Siempre estaré contigo.

Frankenstein miente.

Y ella lo sospecha:

Elizabeth: ¿De verdad Henry? ¿Estás seguro? ¡Te quiero tanto!

No miente él, en cambio, cuando le dice:

Frankenstein: Claro que sí estás preciosa.

Pero podríamos añadir, la encuentra bellísima así, vestida de novia, es decir, vestida, vestida de mujer.

A los homosexuales suelen encantarles las mujeres vestidas de mujer.

Pero eso deja de suceder cuando se quitan sus vestidos.


Algo pasa, pero es otra cosa

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Victor: ¡Henry! ¡Henry!


Elizabeth: ¿Qué pasa? ¿Qué pasa?

Algo pasa finalmente.

¿Qué?

Victor: ¡Henry! ¡El doctor Waltman!

Que Henry sale corriendo.

Frankenstein: ¿Qué le pasa al doctor Waltman?

Elizabeth: ¡Henry, no me dejes!

Elizabeth: ¡No me dejes!

Vaya si la deja.

La deja justo antes de la boda y, sobre todo, por tanto, antes de esa noche de bodas en la que ella habrá de comparecer sin vestido.

He aquí, entonces, lo más insólito, también lo más inverosímil, pero precisamente por eso lo más verdadero:

Frankenstein: No cariño, quédate ahí.

Elizabeth: Pero… ¡Henry! ¡Henry!

la encierra.

¿Para qué, sino para que no pueda escapar del monstruo cuando éste vaya a buscarla?

¿Acaso este gesto de él no confirma lo que ella acaba de decirnos?

Que ella lo sabía: sabía que algo iba a interponerse entre ellos. Veámoslo de nuevo:

Elizabeth: ¡No me dejes!

Frankenstein: No cariño, quédate ahí.

Elizabeth: Pero… ¡Henry! ¡Henry!

Sin duda: una puerta cerrada.

Una puerta cerrada por el propio Henry.

Y qué bien está ella.

Y qué admirablemente la filma el cineasta: esa gradación de la luz,

ese gesto de desconcierto que es también un gesto de reconocimiento –era eso, lo sabía, tenía que suceder.

Y la manera en que el rostro de ella desaparece bajo el cuerpo de él mientras la cámara desciende hacia la cerradura.

Todos los elementos del acto sexual se hacen presentes, sólo que su orden está invertido: el hombre cubre a la mujer,

la llave del hombre se introduce en la cerradura de ella…

Sí, pero él queda del otro lado de la puerta cerrada que, así, les separa.


Encerrada para el monstruo

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Como ven, todo está del revés, pues Henri es -recuerden la expresión que entonces se empleaba para designar su condición sexual- un invertido.

Por lo demás, ¿cómo dudar que Frankenstein la ha encerrado para que el monstruo se haga cargo de ella?

De hecho, emocionalmente, nadie lo duda: todos los espectadores, incluso los más ingenuos, están seguros de que el monstruo va a ir a por ella.

Y bien, ahí le tienen, al fondo, decidido a cumplir su tarea. Tan de negro viste él como blanco es el vestido de ella.

Pero me reconocerán ustedes que es extrema su lentitud y su torpeza.

Elizabeth: ¡Ahhhhh!

Monstruo: ¡Agggg!

Ni siquiera su grito puede ser tomado demasiado en serio.

Carece de la intensidad y de la potencia del de ella.

Elizabeth: ¡Ahhhhh!

¿Qué ha pasado?

No ha pasado nada.

Y ello porque el monstruo tampoco ha sido capaz de hacerlo.

Ya saben ustedes hasta dónde puede llegar el monstruo por lo que a lo femenino se refiere:

Y, para ser más exactos: por lo que se refiere a la flor de la mujer.

Como ven, incluso los 16 años de las amadas de Percy Shelley son demasiados para él.

Por cierto, ¿han visto que niña tan decidida?

Maria: ¿Quién eres?

Maria: Me llamo Maria.

Maria: ¿Quieres jugar conmigo?

Como ven, la niña es una pequeña seductora.

Maria: ¿Quieres una de mis flores?

Y hasta qué punto.

Quizás recuerden que La Ana de El espíritu de la colmena tenía su particular dificultad en responder a la pregunta de por qué el monstruo mataba a la niña. Pero James Whale, sin embargo, lo tenía muy claro: Frankenstein sólo tiene una manera de responder a la interpelación sexual que ella le dirige.

2. Mary Shelley, la mujer que alumbró al monstruo


Frankenstein, La novia de Frankenstein

 

 

Jesús González Requena

El Monstruo y la Diosa (James Whale, Mary Shelley)

Seminario impartido en el

Seminario de Investigación II de la Maestría en Comunicación y Medios

Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura IECO/FACARTES

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá

18/02/2010

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 


Una criatura sorprendente

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Les decía que la interrogación final nos devolvía al principio

donde ya fue formulada y en los mismos términos:

Repitamos, pues, la pregunta: ¿quién es The Monster’s Mate, esa pareja sexual del monstruo -y por ello mismo, necesariamente, también ella monstruosa?

Así comienza La novia de Frankenstein, en lo que de inmediato va a conformarse como una recreación del ambiente en el que fue escrita la novela.

Ese ambiente, precisamente, que Mary Shelley describía así en el prólogo de su libro:

«Pasé el verano de 1816 en los alrededores de Ginebra. La temporada era fría y lluviosa, y por las noches nos agrupábamos en torno a la chimenea. Ocasionalmente nos divertíamos con historias alemanas de fantasmas, que casualmente caían en nuestras manos. Aquellas narraciones despertaron en nosotros un deseo juguetón de emularlos. Otros dos amigos (cualquier relato de la pluma de uno de ellos resultaría bastante más grato para el lector que nada de lo que yo jamás pueda aspirar a crear) y nos comprometimos a escribir un cuento cada uno, basado en algún acontecimiento sobrenatural.

«Sin embargo, el tiempo de repente mejoró, y mis dos amigos partieron de viaje hacia los Alpes donde olvidaron, en aquellos magníficos parajes, cualquier recuerdo de sus espectrales visiones. El relato que sigue es el único que se terminó.»

[Mary Shelley: Frankenstein, Prólogo.]

Lord Byron: ¡Deliciosamente dramático!

Lord Byron: La manifestación más salvaje de la naturaleza ahí fuera

Lord Byron: y nosotros tres, dichosos, aquí dentro.

Entonces uno repara en que aquí también había tres:

Lord Byron: Quiero pensar que Jehová, furioso, estaba apuntando sus flechas luminosas a mi cabeza.

Lord Byron: A la erguida cabeza de George Gordon, lord Byron, el gran pecador de Inglaterra.

Lord Byron: Pero no puedo ser tan presuntuoso. Seguramente los truenos son para Shelley.

Lord Byron: Un aplauso del cielo al mejor poeta de Inglaterra.

Shelley: ¿Y por qué no para mi Mary?

Lord Byron: Ella es un ángel.

Mary Shelley: ¿En verdad lo crees?

¿Es ella un ángel?

La prueba de que el cineasta lo duda se encuentra, de inmediato, en el hecho de que haya escogido para ponerla en escena a la misma actriz que interpreta a la terrible novia de Frankenstein.

Lord Byron: ¿Lo oyes? Acércate, Mary. Ven a ver la tormenta.

Mary Shelley: Sabes que los truenos me asustan.

Mary Shelley: Shelley, querido, ¿podrías encender las velas?

Shelley: Sí, cariño.

Lo que desde luego sí es es una criatura sorprendente:

Lord Byron: Una criatura sorprendente.

Mary Shelley: ¿Yo, lord Byron?

Lord Byron: Temerosa del trueno y de la oscuridad. Y aún así, has escrito una historia que me ha puesto los pelos de punta.

Mary Shelley: ¡Ja!, ¡ja!

Lord Byron: Mírala,

Lord Byron: ¿no te parece increíble que una cabeza tan bella ideara Frankenstein?

Es esta una pregunta del todo procedente. ¿Qué tipo de mujer era la que alumbró al monstruo de Frankenstein?

Lord Byron: Un monstruo creado a partir de cadáveres robados de tumbas.

Y no tanto porque escribiera un relato de terror, sino, sobre todo, porque los dos protagonistas del mismo son dos hombres.

Y porque se trata de un relato escrito en primera persona -por uno de ellos-, y atravesado por una intensa identificación con esos dos hombres.

Lord Byron: ¿No es asombroso?

Mary Shelley: No sé de qué te sorprendes.

Mary Shelley: ¿Qué esperabas?

Mary Shelley: El público necesita algo más fuerte que historias de amor.


Mary y Percy Shelley

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Mary Shelley: ¿Por qué no escribir sobre monstruos?

¿Perciben el fondo hiriente que late en este elegante diálogo de salón?

Deberían hacerlo, si es que se han tomado en serio las palabras del prólogo de la novela que les he presentado:

«Pasé el verano de 1816 en los alrededores de Ginebra. La temporada era fría y lluviosa, y por las noches nos agrupábamos en torno a la chimenea. Ocasionalmente nos divertíamos con historias alemanas de fantasmas, que casualmente caían en nuestras manos. Aquellas narraciones despertaron en nosotros un deseo juguetón de emularlos. Otros dos amigos (cualquier relato de la pluma de uno de ellos resultaría bastante más grato para el lector que nada de lo que yo jamás pueda aspirar a crear) y o nos comprometimos a escribir un cuento cada uno, basado en algún acontecimiento sobrenatural.

«Sin embargo, el tiempo de repente mejoró, y mis dos amigos partieron de viaje hacia los Alpes donde olvidaron, en aquellos magníficos parajes, cualquier recuerdo de sus espectrales visiones. El relato que sigue es el único que se terminó.»

[Mary Shelley: Frankenstein, Prólogo]

¿Es que no ven ahí latir el sentimiento inconfesado de traición que Mary debió experimentar cuando sus dos amigos, Shelley y Byron, siempre tan apasionadamente instalados en su mutua relación -como los dos amigos de El gabinete del doctor Caligari, Francis y Alan, por otra parte- partían de excursión y desatendían su amor?

Lord Byron: No me extraña que Murray no lo publicara. El público se escandalizaría.

Mary Shelley: Creo que lo publicarán.

Mary Shelley: Entonces, tendrás que explicar muchas cosas.

No saben ustedes cuántas.

Pues Percy Shelley, cuando leyera el relato, no podría dejar de reconocer todos los detalles que parecían señalarle a él en el lugar del propio Frankenstein.

Pues Elisabeth, la novia de Frankenstein,

tiene en la novela una historia previa que la película omite: era una primita del protagonista que, al quedar huérfana muy niña, fue adoptada por los padres de éste, de modo que vivieron su infancia como dos amorosos hermanitos.

Y por su parte, Percy Shelley tuvo una hermana con ese mismo nombre, Elisabeth, a la que estuvo tan unido que llegó a hacer con ella lo que nunca haría con su esposa: publicar primero una obra poética «Poemas originales de Victor y Cazire«, y más tarde una colección de versos satíricos titulada «Fragmentos póstumos de Margaret Nicholson«.

¿Se imaginan ustedes la intensidad de esa relación, fraternal o incestuosa, elijan la palabra que prefieran, que no le hizo dudar al joven poeta a escribir en femenino bajo el seudónimo de la tal Margaret?


De la novela al film

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Y por cierto que -supongo que ustedes lo saben- una de las dos diferencias básicas entre la novela de Shelley y las películas de Whale estriba en que, en la novela, Elisabeth muere asesinada en su noche de bodas.

Y antes, por supuesto, de que tenga lugar su consumación.

En la novela, Frankenstein, cuando acepta la tarea de crear a la mujer del monstruo, parte de viaje a Escocia donde inicia la tarea que luego interrumpe, renunciado a ella, y más tarde, navegando a la deriva, llega hasta Irlanda.

Pues bien, ese fue el mismo itinerario que siguió Shelley antes de casarse con Mary, cuando, con 19 años, se fugó primero a Escocia con una joven de 16 años, Harriet, y luego, cuando se cansó de ella, se fue a Irlanda donde se introdujo en los círculos de poetas revolucionarios.

De modo que esa primera mujer de Shelley, Harriet ocupa el lugar de la mujer del monstruo a la que Frankesntein no llega a dar vida.

Y por cierto que 16 debía ser la cifra del erotismo heterosexual de Percy Shelley, pues igualmente se enamoró y huyo, esta vez a Suiza, con Mary cuando ésta tenía todavía sólo 16 años.

¿Se desinteresaría también de ella cuando creciera y dejara de ser una niña?

En cualquier caso, ninguna relación de Percy Shelley llega a alcanzar la intensidad de la que mantuvo con Lord Byron.

¿No ven en ello una buena justificación del exordio moral de Mary?:

Mary Shelley: Los editores no entienden que quise escribir una lección moral sobre el castigo que recibiría el mortal que se atreviese a imitar a Dios.

Uno muy directamente dirigido a Percy Shelley quien, además de poeta, fue el autor de un ensayo titulado La necesidad del ateísmo.

Lord Byron: Sea cual sea tu intención, disfruto saboreando cada horror por separado. Los paladeo una y otra vez.

Como ven, Whale no se recata en hacer visible el homoerotismo de los poetas.

Mary Shelley: No, Lord Byron. No me lo recuerdes esta noche.

Lord Byron: Estos frágiles y pálidos dedos escribieron semejante pesadilla.

Observen que el film insiste de mil maneras en poner sobre el tapete la cuestión del sujeto de la enunciación que protagoniza el acto de escritura.

Mary Shelley: ¡Ay!

Mary Shelley: Has hecho que me pinche, Byron. Está sangrando.

Y la relación directa de ese acto de enunciación con la sangre.

Permítanme todavía dos datos más en los que la novela de Mary se cruza con su biografía: si en la película el monstruo asesina a una niña

-para la que, dicho sea de paso, Whale escoge el nombre de la propia Mary- en la novela asesina a un niño de la misma edad, llamado William, y hermano pequeño del propio Frankenstein, con lo que el monstruo inicia su venganza.

Y bien: William era el nombre tanto del padre de Mary -William Godwin- como del segundo hijo de éste, producto del matrimonio que contrajo en segundas nupcias, 6 años después la muerte de la madre de Mary, con una suiza ginebrina.

¿Venganza simbólica, entonces, hacia el padre, a través del hijo?


Mary Wollstonecraft

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Pero queda todavía por explicar lo esencial: más allá del destilado de la queja hacia el marido y su amigo, más allá de la ira hacia el padre, ¿de dónde procede la experiencia íntima de lo monstruoso que habita a la propia Mary Shelley?

Pues sin eso -les digo lo mismo que les decía de Whale- la novela no hubiera podido alcanzar su dimensión de verdad.

Podemos llegar a ello con sólo tirar del hilo de la venganza hacia el padre.

La madre de Mary Shelley, la escritora y activista feminista Mary Wollstonecraft, murió a efectos del parto en el que nació su hija.

Pero la magnitud de este hecho en la vida de la futura escritora sólo se comprende del todo cuando se atiende a los sucesos que precedieron de inmediato a ese parto.

Mary Wollstonecraft estaba por entonces locamente enamorada de un hombre llamado Imlay, quien finalmente terminó por abandonarla.

Tras perseguirle inútilmente, en mayo de 1795 la mujer intentó suicidarse.

Mary Shelley nació muy poco después, en agosto de 1797, una vez que su madre, ya embarazada, se había casado con su padre, William Godwin.

De modo que esa madre quedó embarazada sólo un año después de su intento de suicidio.

Y de un intento de suicidio del que, al parecer, no llegó nunca a retractarse pues, cuando se recuperó fisicamente, escribió lo que sigue:

«Sólo tengo que lamentar que, cuando la amargura de la muerte había pasado, fui inhumanamente traída de vuelta a la vida y la miseria. Pero tengo la firme determinación de que esa decepción no me desconcierte; no dejaré que lo que fue uno de los actos más calmados de mi razón quede como un intento desesperado. En lo que a ello respecta, sólo tengo que rendir cuentas a mí misma. Si me preocupara por lo que llaman reputación, serían otras circunstancias las que me deshonrarían.»

Como ven, le sobraban a Mary Shelley motivos para reconocer, en el fondo de su ser, la idea de la monstruosidad, sabiéndose hija de un madre que reivindicaba su suicidio -un suicidio demasiado próximo a su propio nacimiento- como el acto más calmado de su razón.

1. El Monstruo y la Diosa

Frankenstein, Caligari, La novia de Frankenstein

 

 

 

Jesús González Requena
El Monstruo y la Diosa (James Whale, Mary Shelley)
Seminario impartido en el
Seminario de Investigación II de la Maestría en Comunicación y Medios
Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura IECO/FACARTES
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá
18/02/2010
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 


La interrogación por lo monstruoso

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El lugar donde el artista coloca su firma es siempre un lugar significativo, pues es mucho lo que cada uno se juega en su propio nombre.

En el caso de James Whale, el lugar escogido es ese rostro confuso, de límites desdibujados, en torno al cual giran multitud de ojos.

Pero decir sólo esto resulta insuficiente.

Hay que añadir que existe una incógnita, una palpable interrogación en ello.

Fíjense bien: pone Directed by James Whale, desde luego, pero vean la interrogación que aparece de pronto a continuación del by.

Y esa interrogación crece progresivamente

hasta eclipsar el nombre del cineasta y sustituirlo por la expresión The Monster.

¿Es James Whale, entonces, el monstruo insomne cuyas desmesuradas ojeras acreditan su neta filiación expresionista?

De lo que no hay duda, en cualquier caso, es de que la idea del ser monstruoso formaba parte de manera muy íntima de su experiencia vital pues, de lo contrario,

¿cómo podría haber creado un monstruo tan conmovedoramente inolvidable?

Ahora bien, es obligado añadirlo, esa idea, la del componente monstruoso de lo humano que cobrara una forma tan definida a principios del siglo XIX, con el Romanticismo, en las primeras décadas del siglo XX se había extendido y había calado en profundidad en Europa.

Y James Whale era, como ustedes seguramente sabrán, inglés, y como todos los hombres del teatro y del cine inglés de su tiempo estaba profundamente influido por esa segunda parte, aún más oscura, del romanticismo, que fuera la del expresionismo alemán.


Caligari y Frankenstein

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Presentador: ¿Cómo están ustedes? El sr. Carl Laemmle opina que no sería correcto presentar esta película sin antes hacerles una advertencia.

Presentador: Estamos a punto de contar la historia de Frankenstein. Un hombre de ciencia que quiso crear a un hombre a su imagen y semejanza, sin contar con Dios.

Presentador: Es una de las historias más inquietantes jamás contadas, pues plantea los dos grandes misterios de la creación: la vida y la muerte.

Presentador: Creo que les estremecerá. Puede que les asuste.

Presentador: Incluso podría horrorizarles.

Presentador: Por eso, si alguno de ustedes no desea pasar por un trago así, ahora tiene la ocasión de…

Presentador: Bien, les hemos avisado.

Es notable la resonancia, en estas imágenes iniciales de Frankenstein, de una presentación no menos espectacular que tuvo lugar en los orígenes del cine expresionista.

Pues así presentaba el doctor Caligari su propio espectáculo:

Caligari: ¡Pasen y vean! La maravilla… tiene 23 años, y duerme desde hace 23 años… sin interrupción. Noche y día… Cesare resucitará ante sus ojos de la catalepsia… ¡Pasen y vean!

Como pueden constatar, se habla, aquí como allí, del poder supremo sobre la vida y la muerte, a la vez que, claro está, se nos convoca a participar de un espectáculo que se alimenta de tales magnitudes experienciales.

Y, por eso, también la desbordante gestualidad de Caligari

encuentra su eco en el presentador de Frankenstein:

Imposible dudarlo: James Whale vio aquel gran éxito mundial de 1920 a través del cual el expresionismo, con su mórbida imaginería, se instaló en las pantallas cinematográficas mundiales.

Y así, el monstruo al que dio a luz diez años más tarde, en 1931, no podía ocultar su filiación en el Cesare de Caligari:

La puerta que se abre,

dejando ver la figura alta y toda ella vestida de riguroso negro,

que da paso a un gran primer plano del rostro mórbido

al que sigue un gesto de las manos abiertas e implorantes.

Y lo mismo podemos decir de sus amos o creadores:

Frankenstein: Miren. Se mueve. Está vivo. ¡Vivo! Está vivo.

Frankenstein: Se mueve. Vivo. Está vivo. ¡Vivo!

Frankenstein: ¡Está vivo!

Victor: ¡Henry, en nombre de Dios!

Frankenstein: ¿En el nombre de Dios? Ahora sí lo que …

Muy semejante histrionismo,

la misma combinación de ciencia y esoterismo

Y sobre todo: una común locura megalomaníaca.

Una locura que se manifiesta, al modo expresionista, con las más acentuadas contorsiones corporales:

Caligari: Tengo que saberlo todo… tengo que penetrar en el secreto. Tengo que ser Caligari…

Frankenstein: Muerto, ¿eh?

(El dr. Waldman asiente con la cabeza)

Frankenstein: Bonita escena, ¿no es cierto? Un loco

Frankenstein: y tres espectadores muy cuerdos.

(Rayo y relámpago)

Frankenstein: ¡Sí!

De hecho, la más brillante idea escenográfica de la creación

-el ascenso del cuerpo todavía sin vida hacia el el techo abierto- permite a Whale filmar una y otra vez a Frankenstein en posiciones contorsionadas de su cuerpo

que encuentran su expansión, aún más caligariana,

en la figura de su jorobado ayudante.


La entronización de una diosa

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Lo que alcanzará su máxima expresión 3 años más tarde, en La novia de Frankenstein.

Este hombre, Frankenstein, que aguarda a que algo descienda del cielo se nos antoja, en la imagen, un ser deforme, contrahecho.

Tan torturadamente monstruoso como fascinada es la mirada con la que aguarda eso, sea lo que sea, que desciende.

Y bien, no hay duda de que se trata de una mujer.

De modo que en ella reside el núcleo del enigma.

(un vago gemido)

¿Por qué ha introducido Whale a este segundo personaje inexistente en la novela, el doctor Petrorius?

Frankenstein: ¡Vive! ¡vive!

¿Será para hacer posible esta simetría compositiva que realza y centra el nacimiento de esta mujer?

Es el mismo motivo por el que hay dos lámparas, colocadas cada una de ellas sobre cada uno de esos hombres y cuya función es meramente compositiva: pues les ilumina muy poco a ellos, siendo ella la que, contra lo previsible, tiene el centro de la luz.

Doble plano semisubjetivo, entonces.

Doble fascinación.

En la que sin duda late la memoria visual de otra entronización semejante: la que en 1927 había tenido lugar en Metropolis:

Como ven, ellos comparecen ahí como dos doncellas fascinadas ante su señora, como dos damas que sujetan y despliegan la cola del vestido de la novia,

Petrorius: La novia de Frankenstein.

No pueden negármelo: esta es una apoteosis gay.

La música, con sus campanas, posee los tonos de la entronización de una diosa.

Ella se vuelve atraída por Frankenstein.

Parece marearse en su presencia.


La risa de la Diosa y el miedo del monstruo

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¿Y el monstruo?

Se darán cuenta de que el monstruo tiene miedo.

¿Y ella?

Monstruo: ¿Amiga?

Novia de Frankenstein: ¡Ja! ¡Ja!

Ella se burla.

Pero la intensidad del anhelo del monstruo tapa esa burla.

Monstruo: ¿Amiga?

Tiene lugar entonces el primer grito.

Novia de Frankenstein: ¡Ahhhhh!

Al que sigue un paso de danza.

Petronius: ¡Atrás! ¡Atrás!

Y el monstruo, enamorado, tiembla.

Llega, entonces, el segundo grito:

Novia de Frankenstein: ¡Ahhhhhhhh!

Monstruo: Me odia. Igual que los demás.

Frankenstein: ¡Cuidado! ¡La palanca! ¡Aléjate de ella!

Petrorius: Harás que saltemos por los aires.

Elisabeth: ¡Henry!

Elisabeth: ¡Abre la puerta! ¡Henry!

Frankenstein: ¡Fuera! ¡Vete!

Elisabeth: ¡No me iré sin ti!

Frankenstein: ¡No puedo dejarles aquí! ¡No puedo!

Monstruo: ¡Márchate! ¡Vive! ¡Vete!

Frankenstein: Tu quedar.

Frankenstein: Nosotros pertenecer al mundo de muertos.

Nosotros pertenecer al mundo de muertos.

Estremecedor enunciado éste, que nos devuelve con total intensidad la pasión mortífera que recorrió Occidente a lo largo de los años treinta.

Novia de Frankenstein: ¡Gggggg!

Y este es el tercer grito, el definitivo.

¿Se dan cuenta ustedes de que tiene una cualidad diferente?

Es un grito largo, prolongado, desgarrador.

Novia de Frankenstein: ¡Gggggg!

Y feroz.

Tan destructivo, como aniquilante.

La torre, entonces, estalla desde su propio interior.

Y, necesariamente, se desmorona.

Sé que les va a chocar, pero les pido que acepten, siquiera provisionalmente, reconocer en este desmoronamiento de la torre el desmoronamiento mismo del falo, de la referencia simbólica fálica, como un dato mayor de la tragedia en la que se abismó Europa en los años veinte y treinta.

Me conformo, tan sólo, con que ensayen esta hipótesis. En lo que sigue les ofreceré todo tipo de argumentaciones suplementarias en su respaldo.

Nada queda de esa torre, salvo un montón de cenizas.

Y un final imposible.

Frankenstein: Cariño. Cariño.

Y que, por tal, es objeto de un comentario burlón.

La película se acaba, pero, entonces, de nuevo,

aparece, la interrogación:

¿Quién es The Monster’s Mate, la pareja sexual del montruo?

Y esa interrogación nos devuelve al principio

donde ya fue formulada y en los mismos términos que en Frankenstein:

¿Quién es The Monster’s Mate, esa pareja sexual del monstruo -y por ello mismo, necesariamente, también ella monstruosa?