9. Ética: Freud vs Lacan

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 17/11/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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El ideal de la formación ética

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Quisiera comenzar hoy fijando algunas ideas que no sé si quedaron suficientemente claras el último día.

La primera tiene que ver con la relación entre la inversión de la canción de Sam y la llegada de Ferrari.

Les decía que la canción se organizaba sobre la lógica más primaria, la del todo y el nada de la relación dual.

Pues bien, con la llegada de Ferrari -figura emblemática del yo realidad- viene a introducirse una dialéctica que da salida a esa relación tan extrema:

Sam: Who ‘s got nothing?

Público: We got nothing

Sam: How much nothing

Público: Too much nothing

Sam: Say nothing’s not a awful lot But knock on wood.

Y el tocar madera de la letra coincide con el momento en el Ferrari se sienta en su silla.

Sam: Now who’s happy

Público: We’re all happy

Sam: Just How happy

Público: Very happy

Con Ferrari se asienta el yo del principio de realidad. El que calcula las vías para alcanzar el placer dentro del mapa de la realidad.

Con ello, se dan cuenta, salimos de la dialéctica extrema, y potencialmente letal, del todo / nada, para introducir el algo, el quizás luego, el cerca y el lejos, el aquí y el allí...

Pero frente a la complacencia de Ferrari, se encuentra la amargura de Rick, tanto como un fondo de desprecio que le alcanza a él mismo en espejo.

¿A qué se debe esa amargura?

¿A la perdida de ese mundo anterior al algo y sus cálculos, donde solo reinaba la exigencia del principio del placer, o a cierto juicio moral dictado por el superyó?

Lo notable es que en la prosecución de la escena se nos presentan como actuantes ambas causas.

Ferrari: What do you want for Sam?

Por una parte, es evidente que Rick formula un enunciado ético

Rick: I don’t buy or sell human beings.

que, en cuanto tal, exige una renuncia pulsional: la renuncia a mercadear con seres humanos.

Ferrari: That’s Casablanca’s leading commodity.

Seres humanos y/o mercancías.

La diferencia de posición entre Ferreri y Rick es la del que pone a ambos términos en una ecuación de igualdad frente a quien los pone en términos de oposición.

Pero tampoco debemos perder de vista que, tras el enunciado universal, late uno singular, dado que ese enunciado universal responde a una pregunta formulada en singular:

Ferrari: What do you want for Sam?

Y Sam, ya saben, es para Rick el aroma sonoro de su relación con Ilsa.

Así pues, en el rechazo de Rick, también en la amargura que emerge en él cuando se reconoce partícipe de los modos de Ferrari, se manifiestan a la vez tanto el anhelo del todo originario como la ley que reclama la renuncia pulsional.

Esa sorprendente conexión de ambos planos es la que se escucha en la respuesta de Sam:

Rick: Ferrari wants you to work for him at the Blue Parrot.

Sam: I like it fine here.

Sam: He’ll double what I pay you.

Sam: But I ain’t got time to spend money.

Como ven, la memoria del placer originario que Sam encarna desconoce totalmente los cálculos del yo realidad.

Ahora bien, ¿no consistiría en eso el ideal de la formación ética de los individuos?

Quiero decir, que el enunciado ético que supone una renuncia pulsional pueda permanecer bañado por la impronta del placer originario.


El principio de realidad y el goce perverso

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Por otra parte, esa amargura de Rick llama nuestra atención sobre cierto lado perverso del rostro de Ferrari, que no deja de estar relacionado con la economía objetual que practica: busca un placer dosificado de acuerdo con los límites -las precauciones- que el principio de realidad establece.

Por eso su goce es limitado, parcial, perverso -oigan esta expresión en sentido técnico.

Está atrapado por la dialéctica de los objetos, no puede aceptar ese atravesamiento central y radical del objeto que constituye el acto sexual.

Por otra parte, como les decía, la amargura de Rick viene provocada porque se reconoce a sí mismo en los cálculos de Ferrari.

Y es que, como les decía, cosas de ese orden son algo que hace con frecuencia Rick. Así, por ejemplo, con Yvonne.

Uno de ustedes suscitaba el último día muy oportunamente su semejanza con

Ilsa.

Es cierta.

Como no es menos cierto que Yvonne no puede dar la talla de Ilsa.

Ahora bien, sin duda ese vago parecido no ha escapado a Rick.

Rick ha jugado con él: ha utilizado a Yvonne como un objeto que ha tratado de poner en el lugar de Ilsa.

Pero no pongan el acento en el hecho de que la haya tratado como a un objeto, porque perderían de vista lo que en el film sucede.

El problema estriba más bien en que la ha tratado como a un objeto degradado y, en cuanto tal, en su degradación, incapaz de ocupar el lugar del objeto originario.

Recuerden, por lo demás, que esa posición de objeto degradado era algo que experimentaba en directo el espectador: ese espectador que había entrado en el cine en cuya fachada se encontraba pintado el bello rostro de Ingrid Bergman en tamaño gigante.


Freud vs Lacan: la ética y la renuncia pulsional

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Y ahora una consideración teórica.

Les he llamado la atención sobre el carácter ético de este enunciado:

Rick: I don’t buy or sell human beings.

argumentándoles que es tal porque contiene la exigencia de una renuncia pulsional: la que reclama renunciar a convertir a los seres humanos en mercancías para así obtener beneficio de ellos o a costa de ellos.

¿Qué les parece esta idea, quiero decir, la de definir la conducta ética como la que impone una renuncia pulsional para realizar un principio ético?

¿Les parece coherente con la teoría psicoanalítica?

Pero habría que preguntar más bien, ¿con qué teoría psicoanalítica?

Pues es del todo contradictoria con lo que Jacques Lacan denomina la ética del psicoanálisis en su Seminario 7:

«Si hay una ética del psicoanálisis -la pregunta se formula-, es en la medida en que, de alguna manera, por mínima que sea, el análisis aporta algo que se plantea como medida de nuestra acción -o simplemente lo pretende.»

[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis p 370]

La fórmula condicional de este enunciado –si hay una ética del psicoanálisis…- da al mismo el carácter de una pregunta, a la vez que sugiere una respuesta positiva que va a ser aportada solo tres páginas más adelante -Y tengan en cuenta que nos encontramos en el último capítulo, el de llegada, por decirlo así, de ese seminario:

«porque sabemos reconocer mejor que quienes nos precedieron la naturaleza del deseo (…), un juicio ético es posible, que representa esta pregunta con su valor de Juicio Final -¿Ha usted actuado en conformidad con el deseo que lo habita? Esta es una pregunta que no es fácil sostener. Pretendo que nunca fue formulada en otra parte con esta pureza y que sólo puede serlo en el contexto analítico.

A ese polo del deseo se opone la ética tradicional.»

[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis p. 373]

Como ven, Lacan afirma que hay una ética del psicoanálisis porque hay, desde el punto de vista de éste, un juicio ético posible: el que se establece a partir de una pregunta a la que da el carácter de definitiva, dado el valor de Juicio Final que se postula para ella-¿Ha usted actuado en conformidad con el deseo que lo habita?

De modo que la conducta ética sería aquella en la que el acto fuera conforme con el deseo del sujeto, es decir, el que apuntara a su realización. Y ciertamente, tal es lo explícitamente afirmado pocas páginas más tarde con toda rotundidad:

«Propongo que de la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en su deseo.»

[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis p 379]

Y por cierto que en esta nueva afirmación que viene a confirmar la anterior, se incluye el asunto de la culpa, compañero inevitable de la reflexión ética.

De modo que, sostiene Lacan, el acto ético es aquel que es conforme con el deseo del sujeto, tanto como el acto no ético, el acto culpable, es aquel en el que el sujeto cede -es decir: renuncia- a su deseo.

Se habrán dado cuenta, supongo, de la neta contradicción existente entre la definición del acto ético que les he propuesto antes -uno que, en aras de una mejora cultural, reclama una renuncia pulsional- y la que ofrece Lacan.

Debo añadir ahora que la que yo les he propuesto a ustedes es, estrictamente, la definición freudiana:

«Ético es quien reacciona ya frente a la tentación interiormente sentida, sin ceder a ella. Pero quien alternativamente peca, y luego, en su arrepentimiento, formula elevados reclamos éticos, se expone al reproche de que arregla las cosas de manera harto cómoda. No ha realizado lo esencial de la eticidad, la renuncia, pues la vida ética es un interés práctico de la humanidad.»

[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, p. 175]<

Conducta ética es para Freud la que no cede a la tentación interiormente sentida, es decir, la que no cede al deseo, la que resiste la exigencia pulsional.

De modo que el rasgo mayor, esencial, definitorio de la conducta ética es la renuncia.

Que lo contenido este esté párrafo constituía una firme convicción freudiana es algo que resulta indiscutible por como el propio Freud se reafirmó en ello en una carta de contestación que escribió a una reseña que Theodor Reik, uno de sus discípulos, publicara sobre este texto y en la que ponía en cuestión la concepción de la eticidad sostenida por Freud:

«Mantengo mi creencia en una norma social de ética científicamente objetiva y por eso no discuto el derecho del excelente filisteo a que su conducta sea considerada buena y moral, aunque le haya exigido muy escasa conquista de sí.»

[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, p. 174]

Por una nota de James Strachey conocemos el comentario de Reik:

«Reik había escrito: «La renuncia fue otrora el único criterio de la moralidad; hoy es uno entre muchos. Si fuera el único, el excelente ciudadano y filisteo de torpe sensibilidad que se somete a las autoridades, y cuya falta de imaginación torna mucho más sencilla su renuncia, sería éticamente muy superior a Dostoievski».»

En todo caso, lo aquí expresado por Freud es del todo congruente con lo que afirmará podo después en El malestar en la cultura sobre las dificultades de la cultura para contener la pulsión de destrucción de los hombres y del papel de la ética en esa tarea:

«El superyó de la cultura ha plasmado sus ideales y plantea sus reclamos. Entre estos, los que atañen a los vínculos recíprocos entre los seres humanos se resumen bajo el nombre de ética. En todos los tiempos se atribuyó el máximo valor a esta ética, como si se esperara justamente de ella unos logros de particular importancia. Y en efecto, la ética se dirige a aquel punto que fácilmente se reconoce como la desolladura de toda cultura. La ética ha de concebirse entonces como un ensayo terapéutico, como un empeño de alcanzar por mandamiento del superyó lo que hasta ese momento el restante trabajo cultural no había conseguido.»

[Freud: (1929): El malestar en la cultura, p. 137-138]

Rick: I don’t buy or sell human beings.

Presentemos juntas las citas de uno y otro autor para hacer más palpable la oposición entre sus posiciones respectivas:

«porque sabemos reconocer mejor que quienes nos precedieron la naturaleza del deseo (…), un juicio ético es posible, que representa esta pregunta con su valor de Juicio Final -¿Ha usted actuado en conformidad con el deseo que lo habita? Esta es una pregunta que no es fácil sostener. Pretendo que nunca fue formulada en otra parte con esta pureza y que sólo puede serlo en el contexto analítico.
A ese polo del deseo se opone la ética tradicional.»

[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis p 373]

«Propongo que de la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en su deseo

[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis p 379]

«Ético es quien reacciona ya frente a la tentación interiormente sentida, sin ceder a ella. Pero quien alternativamente peca, y luego, en su arrepentimiento, formula elevados reclamos éticos, se expone al reproche de que arregla las cosas de manera harto cómoda. No ha realizado lo esencial de la eticidad, la renuncia, pues la vida ética es un interés práctico de la humanidad.»

[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, p. 175]

Es un hecho que lo neto de la oposición entre lo afirmado por Freud y lo afirmado por Lacan sobre la ética resulta especialmente patente en el uso, en sentido opuesto, de una misma palabra: la palabra ceder.

Para Freud, la conducta ética exige no ceder al deseo, mientras que para Lacan consiste en no ceder en el deseo.

O en otros términos: renunciar -Freud- o no renunciar -Lacan- en el campo del deseo.

Y lo mismo supone, por tanto, por lo que se refiere a la culpa.

Si en Freud la culpa aparece por la presión del superyó cuando el yo ha renunciado a cumplir uno de sus mandatos, en Lacan, en cambio, la culpa aparece en el caso opuesto: cuando el yo renuncia a cumplir su deseo.

Y supongo que se darán cuenta de que eso supone, sencillamente, negar la culpa, rechazarla totalmente, cosa que sin duda habría de entusiasmar a buena parte del mundo intelectual europeo de esa década de los sesenta que acababa de comenzar cuando Lacan terminaba de impartir su seminario.

No entiendan que les esté presentando a Freud como una fuente incuestionable desde la que descalificar otras.

En ciencia no existen las fuentes incuestionables. Por principio, todas son cuestionables. Pero para poder comprender y apreciar una y otra propuesta es necesario delimitar cada una de ellas, poder comprenderlas en su diferencialidad.

Una pregunta, a este propósito, es obligada: ¿por qué no reconoce Lacan que su posición sobre la ética es exactamente la opuesta a la de Freud, en vez de presentarla como una deducción lógica de los presupuestos freudianos?

Pues, como ustedes saben, Lacan siempre se presentó como el directo heredero teórico de Freud, como su mejor y más fiel intérprete.

¿Desconocía el texto de Freud Dostoievski y el parricidio?

Si lo conocía -y es bien probable, dada la insistencia con la que retorna una y otra vez al tema del parricidio a lo largo de sus seminarios-, mentía cuando presentaba su reflexión ética como heredera directa del psicoanálisis freudiano. Si no lo conocía, eso diría bien poco de su autopresentación como el mejor especialista en la obra de Freud.

En cualquier caso, ya hemos mostrado en qué medida la misma noción de la ética está presente en El malestar en la cultura, texto insistentemente citado por Lacan, tanto en el seminario La Ética del psicoanálisis como en tantos otros.

Pero miren, el asunto más notable ya no es que Lacan lo supiera o no lo supiera, asumiera conscientemente su impostura o se deslizara en ella sin darse cuenta. Lo realmente llamativo, dado que su seminario sobre la ética es uno de los más conocidos y citados, es que nadie, en el mundo lacaniano, se haya dado por enterado de la existencia de esta abultada contradicción.

Y ello, sobre todo, porque esta cuestión de la ética no puede para nada ser considerada marginal, dado que afecta de manera central a esa estructura teórica mayor del psicoanálisis que es el Edipo. No solo porque la ética llega con el superyó en esa su fase final que es la del sepultamiento del complejo de Edipo, sino también porque se encuentra implícitamente implicada en él desde su comienzo mismo.

Pues díganme: si las máxima ética lacaniana reclama no ceder en el deseo ¿no entra en contradicción directa con esa primera ley que es la prohibición del incesto? Esa ley que prohíbe precisamente ese mayor deseo que es el originario deseo incestuoso…

¿No late en la posición lacaniana, tal y como se manifiesta en el seminario sobre la ética, aquella interpretación ingenua del psicoanálisis que hicieran los surrealistas y según la cual toda represión era impugnada en nombre de la libertad absoluta del deseo?

En rigor, lo máxima mayor de la ética del psicoanálisis lacaniana, en tanto que desafía toda represión, incluida por tanto esa primera represión que introduce el Edipo, parece más bien una invitación a la psicosis.


Ética y concepción del mundo

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Por lo demás, permítanme que les diga que Freud no hubiera aceptado nunca la existencia de una ética del psicoanálisis.

El motivo para ello es obvio: para él el psicoanálisis era una ciencia.

Y del mismo modo que no tiene sentido hablar de la ética de la física o
de la ética de la química, carece de sentido hablar de la ética del psicoanálisis.

Tiene sentido, en cambio, hablar de ética estoica, de ética cristiana o de ética comunista.

¿Por qué?

Porque la proposición de un sistema ético -no digo de una teoría de la ética, sino de un conjunto sistematizado de principios éticos- es algo característico de una concepción del mundo.

Les invito, a este propósito a que lean la última de las Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis (1932), la treinta y cinco, que lleva por título En torno a una cosmovisión.

Allí explica Freud por qué el psicoanálisis, en tanto disciplina científica, no puede ser una concepción del mundo y que debe limitarse a hacer suya la concepción científica del mundo.

«el psicoanálisis. Como ciencia especial, una rama de la psicología -psicología de lo profundo o psicología de lo inconciente-, es por completo inepta para formar una cosmovisión propia; debe aceptar la de la ciencia.»

[Freud (1932): Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis]<

Pero, añade de inmediato, como concepción del mundo, la científica es netamente decepcionante, pues, por su propio carácter científico, no puede dar lo que las concepciones del mundo dan: explicaciones completas del mundo, de su origen y su sentido, y, por ende, una fundamentación totalizante de la condición y de la conducta humana.

De modo que postular la existencia de una ética del psicoanálisis equivale a dejar de pensar al psicoanálisis como una ciencia para comenzar a pensarlo como una concepción del mundo.

Y claro está; donde hay concepciones del mundo hay también, siempre, profetas.

Tal eso es lo que sucede progresivamente a lo largo de la obra de Lacan, quien comenzó siendo el abanderado de la reivindicación del psicoanálisis como ciencia para ir cuestionando cada vez más acentuadamente este presupuesto hasta concluir en una impugnación radical del carácter científico del psicoanálisis.

Pero no voy a detenerme en ello ahora: si les interesa ese historial, no tienen más que descargar en mi web un artículo que se llama El punto de quiebra del discurso lacaniano. Disponible aquí

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CC1809118337478, 2018

8. Principio de placer, principio de realidad, mercancías e ideales -el Superyó

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 10/11/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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Ferrari y la nada

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El momento más notable de la canción que canta Sam, es decir, Dooley Wilson, viene ahora:

Sam: Who’s got nothing?

¿Quién no tiene nada?

Público: We got nothing

Nosotros no tenemos nada.

Sam: How much nothing?

Esta vez faltan los subtítulos en el momento más interesante -he tenido que añadirlos yo:

¿Cuánto de nada?

O si prefieren: ¿Cuánto de nada no tenéis?

Es realmente llamativa esta cuantificación de la nada que coincide con la entrada de Ferrari en el café de Rick.

Y no menos notable es la respuesta:

Público: Too much nothing

Demasiada nada.

Infelicidad o felicidad, suerte o desgracia, todo o nada.

Como ven, la letra nos devuelve la dialéctica de lo imaginario: todo o nada, presencia o ausencia de la imago primordial, plenitud o desintegración.

Sam: Say nothing’s not a awful lot But knock on wood

Decir nada no es muchísimo, pero toca madera

Aunque una traducción más literal sería:

Decir nada no es un horrible mucho, pero toca madera.

Y de pronto se invierte la letra:

Sam: Now who’s happy

Público: We’re all happy

¿Ha tenido que ver con la llegada de este nuevo personaje?

Pero formular esta pregunta, en cierto modo, confunde.

Porque estamos ante un hecho textual: el momento en que se invierte la letra, en que la falta de felicidad se convierte en felicidad, coincide, exactamente -los buenos textos tienen siempre algo de ecuaciones- con la llegada, con la entrada en escena, diré más, con la cómoda instalación de Ferreri ahí -véanle, vean lo cómodo que se encuentra en el Café de Rick.

Sam: Just How happy?

¿Cuanto feliz?

Público: Very happy

Muy feliz.

¿Y quién es este Ferrari?

Todo parece indicar que otro aspecto de Rick:

O para ser más exactos: otra de las imágenes en las que Rick se ve.

Atiendan a la tristeza desencantada de su mirada.

Sam: That’s the way

Sam: were going to stay so knock on

Sam: wood

Así estaremos si tocamos madera.

Sam: Now who’s lucky?

Público: We’re all lucky

Sam: Just how lucky?

Sam: Very lucky

Sam: Well, smile up, then And once again

Sam: Let’s knock on wood

Bien, sonriamos y una vez más toquemos madera.

El azar, pues, reina en esta canción.


Principio de Placer, Principio de realidad, mercancías e ideales -el superyo

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Ferrari: Hello, Rick.

Rick: Hello, Ferrari.

Rick: How’s business at the Blue Parrot?

La equivalencia entre ambos es evidente: el uno dueño del Café de Rick el otro del Café el Loro Azul.

Ferrari: Fine, but I’d like to buy your café.

Estamos en el territorio de los negocios.

Rick: It’s not for sale.

Ferrari: You haven’t heard my offer.

Rick: It’s not for sale at any price.

Ferrari: What do you want for Sam?

Rick: I don’t buy or sell human beings.

No compro ni vendo seres humanos.

Oímos por primera vez a Rick defender un ideal.

Un ideal del que nada sabe ni quiere saber Ferrari:

Ferrari: That’s Casablanca’s leading commodity.

Esa esa la mercancía principal en Casablanca.

Ferrari: In refugees alone, we can make a fortune together in the black market.

Solo con los refugiados, nosotros juntos podríamos hacer una fortuna en el mercando negro.

Si lo piensan bien, el de Ferrari es el discurso propio del yo, pues no solo busca su placer, sino que lo busca de acuerdo con el principio de realidad: hace cálculo de riesgos y beneficios y actúa en consecuencia.

Ferrari: What do you want for Sam?

Rick: I don’t buy or sell human beings.

Ferrari: That’s Casablanca’s leading commodity.

Como ven, el mundo de Ferrari está hecho de mercancías, es decir, de los objetos que pueden comprarse, venderse, intercambiarse.

Tales son las ecuaciones en las que se desenvuelve el yo, buscando su placer a través de los vericuetos del principio de realidad

Y por cierto que se darán cuenta de que eso, la búsqueda del placer ordenada por el principio de realidad, encuentra su mejor espacio en el mercado, donde los objetos definen su valor, de modo que el acceso a ellos pasa por su compra y su venta.

La otra posición, en cambio, la de Rick, se sitúa fuera del sistema del yo. Su lógica ahora es ya la del super-yo, como todo aquello que se sitúa del lado de los ideales, es decir, como todo lo que está del lado de la ley simbólica.

Rick: Suppose you run your business and let me run mine.

Pero Rick no combate, se mantiene al margen.

Ferrari: Suppose we ask Sam. Maybe he’d like to make a change.

Rick: Suppose we do.

Ferrari: When will you realize that in this world isolationism is not a practical policy?

Fíjense de que notable manera -propiamente paradójica- se introduce el asunto del aislacionismo, esa posición que llevaba a tantos norteamericanos a querer mantenerse al margen de la guerra en Europa y que el film trataba de remover.

Rick: Ferrari wants you to work for him at the Blue Parrot.

Rick toca madera.

Y se apoya en los salvoconductos.

Sam: I like it fine here.

Sam, por su parte, dice estar a gusto donde está.

Sam: He’ll double what I pay you.

Sam: But I ain’t got time to spend money.

Rick: Sorry.

Sam, quien como les decía es la expresión musical de la relación de Rick con Ilsa, no entiende de esas ecuaciones.

De modo que Ferrari se retira.

Ahora bien, un problema queda abierto: ¿de dónde ha salido esa referencia simbólica que ha mantenido a Rick fuera de la esfera del cálculo de los objetos que representa Ferrari?

¿Cómo es posible que hayamos oído hablar en él la voz del superyó?


Yvonne. Copas vacías, asientos reservados

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Sascha: The boss’s private stock. Because, Yvonne, I love you.

Sascha, el barman del café de Rick, a su peculiar manera, está enamorado de Yvonne. Pero es evidente, desde el primer momento, que ella está dolidamente enamorada de otro.

Como ven, todo el mundo está enamorado de Rick.

¿Por qué? Porque Rick no está enamorado de nadie.

Y es que, en el mundo de los objetos, cuya lógica no es tan diversa de la del mundo de las mercancías, el objeto más deseado es el objeto más inaccesible.

Yvonne: Shut up.

Yvonne, por su parte, trata tan mal a Sascha como aquel al que ama la trata a ella misma.

Sascha: All right. For you, I shut up. Because, Yvonne, I love you.

Y bien, Rick está ya ahí, en espacio fuera de campo.

Sascha: Monsieur Rick. Monsieur Rick.

Es el jefe, y es el hombre al que Yvonne desea.

Sascha: Some Germans gave this check. Is it all right?

Pero Rick la ignora, dándole ostensiblemente la espalda.

Ella se aproxima,

primero enfadada,

luego suplicante.

Yvonne: Where were you last night?

Se dan cuenta de lo que esta pregunta significa: que hace dos noches Rick se acostó con ella y que ella entendió que volverían a verse a la noche siguiente.

Rick: That’s so long ago, I don’t remember.

La respuesta de Rick es de notable crueldad –Hace tanto tiempo de eso que no lo recuerdo.

Sascha pone el oído: cómo le gustaría tener el gancho de Rick para con las mujeres.

Y tras la pregunta, la súplica:

Yvonne: Will I see you tonight?

Rick: I never make plans that far ahead.

No hago planes con tanta antelación: más allá del desprecio que Rick muestra hacia ella, interesa anotar el desmembramiento del tiempo en el que vive Rick: un presente desencadenado del pasado e indiferente al futuro.

En suma: Rick vive fuera de todo relato.

Yvonne: Give me another.

Yvonne amenaza con emborracharse y montar un escándalo.

Yvonne: She’s had enough.

Pero Rick no lo permite.

Aunque no solo es eso lo que se oye en sus palabras: no solo que ya ha bebido bastante, sino también que ya ha tenido bastante -si no demasiado- de él mismo.

Y la botella aparece perfectamente definida en el centro de los tres personajes.

Yvonne: Don’t listen to him. Fill it up.

No le hagas caso, llénala.

Como ven, las copas vacías tienen toda su importancia en el film.

Y por cierto que es desagradable el sonido de la copa vacía de Yvonne:

Yvonne: Give me another.

Yvonne: She’s had enough.

Yvonne: Don’t listen to him

Sascha: Yvonne, I love you, but he pays me.

Yvonne: Rick, I’m tired of having you…

Y a la queja de ella Rick responde no sin cierta brutalidad.

Rick: Sascha, call a cab.

Rick: We’ll get your coat.

Yvonne: Take your hands off me!

Suéltame.

O más exactamente: Quita tus manos de mí.

Y sin embargo, ya saben que el deseo de ella es exactamente el contrario: pon tus manos sobre mí.

Rick: You’re going home. You’ve had too much to drink.


Ven ustedes el cartelito que hay sobre la mesa: reservado.

Y justo tras él una silla vacía.

Que podría ser ésta.


Reconocen ahí ese mismo cartel, aunque ciertamente no es la misma mesa.

No es la misma mesa, pero, ¿cuál es esta mesa?

Porque es posible que sea más de una. Pero ya habrá ocasión de ocuparnos de ello.

Sascha: Hey, taxi!

El yo expulsa un objeto de su mundo.

¿Cuál?

Yvonne.

Yvonne: Who do you think you are, pushing me?

¿Quién te has creído que eres para empujarme así? –para maltratarme así.

Yvonne: What a fool I was to fall for a man like you.

¿Por qué me enamoré de ti? Traducen aquí los subtítulos españoles.

Con lo que se pierden todos los matices de la letra original: Qué loca he sido para caer por un hombre como tú.

Pero sucede que ese lugar está reservado en el yo de Rick:

Lo que nos lleva, de nuevo,

a la copa vacía.

Vacía como la silla que se encuentra en la mesa reservada.

Rick: Go with her. Be sure she gets home.

Rick no le contesta, solo se deshace de ella.

Y ésta ella devuelve el temor de toda mujer ante el acto sexual: ser rechazada cuando ha concluido.

Es decir: no lograr ocupar el lugar de esa silla reservada.

Sascha: Yes, boss.



El foco, la torre y el aeropuerto: la escena primordial

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Rick: Come right back.

Sascha: Yes, boss.


El foco de la torre del aeropuerto busca a Rick.


Podríamos decir que le señala.


Resulta obligado reparar en el abultado fallo de raccord que tiene lugar entre estos dos planos:

¿Como podría la luz de ese foco iluminar a Rick si éste se haya a ras de suelo, en la puerta de su café, mientras que el foco apunta hacia arriba?

Y no se trata de que el café de Rick se encuentre en una zona alta de la ciudad, pues, como tendremos ocasión de constatar dentro de un momento

se encuentras a ras del suelo.

Renault: The plane to Lisbon.

Y por cierto que ahora la luz de la torre está inclinada hacia abajo, como señalando al avión que alza el vuelo.

Toda incongruencia -toda aspereza en el despliegue verosímil del texto- es relevante para el análisis:

La ruptura del buen orden del raccord, del discurso verosímil, pulido, prefigurado, dicho ya tantas veces por tantos, es la marca misma del sujeto.

De modo que, contra la verosimilitud, se impone la metáfora: Rick y la torre, Rick una torre como la torre.

Lorenzo Torres, viejo amigo que ha vuelto últimamente por aquí, interesado en lo que hablamos el otro día sobre Ugarte y la torre, ha recordado que por ser torre del aeropuerto esa torre es torre de control.

Lo que entra del todo en el campo de algo que ya habíamos anotado, como era el ser esta torre, a la vez, faro.

¿Qué, en términos de pensar psicoanalítico, escuchan cuando atendemos a estos aspectos de la torre, los de ser control y faro?

¿No les parece que estamos ante rasgos propios del superyó?: la necesidad de control, el buen camino a seguir.

Y si recordamos que, para expulsar a Yvonne de su café, Rick ha debido asomarse al exterior y allí ha sido señalado por ese poderoso falo que es a la vez torre de control y faro, ¿cómo no constatar que la referencia prefiguradora del superyó, el padre, está ya ahí?

Y no debe extrañarles que comparezca como falo, pues como tal ha sido descubierto allí donde señalaba la mirada de la imago primordial un instante antes de desvanecerse.

Renault: Hello, Rick.

Rick: Hello, Louis.

Tras Ugarte, Louis -anoten la familiaridad con la que se dirige al capitán Renault.

Renault: How extravagant, throwing away women like that.

Renault: Someday, they may be scarce.

Discurso sensato, típicamente yoico, el de Louis Renault, que viene a situarse en la estela del de Ferrari: de nuevo vemos al yo introduciendo en el principio de placer los cálculos propios del principio de realidad.

Ciertamente, cualquier día esas mujeres hermosas pueden dejar de estar a tiro. No habría que desaprovecharlas.

Renault: I think I shall pay a call on Yvonne. Maybe get her on the rebound.

Rick: When it comes to women, you’re a true democrat.

No deja de ser interesante la respuesta de Rick, pues ciertamente también hoy se hace cualquier cosa con la palabra democracia.


Renault: If he gets a word in, it’ll be a major Italian victory.


Y bien, ya hemos llegado aquí.

Se dan cuenta de hasta qué punto es inverosímil el espacio del drama.

¿Cómo creer que este café

puede tener en frente

este aeropuerto?

No hay manera, no cuadra.

Y sin embargo, cuando ustedes veían la película ni repararon en ello.

¿Cómo es posible que no experimentaran tal incongruencia?

Sólo una explicación parece razonable: que se dé una congruencia más densa en otro plano. Y sin duda así sucede: más allá del recinto del yo, justo detrás de esa valla del aeropuerto, está el mundo exterior al que Rick se halla ahora asomado.

Renault: The plane to Lisbon.

Hay dos elementos: en el centro, el avión, a la derecha, la torre.

Y el foco de la torre señala ese avión que se encuentra del otro lado de la valla que separa a los personajes del recinto del aeropuerto.

No creo que les choque si les digo que el avión es metáfora de Ilsa como la torre lo es de Laszlo.

Y si lo aceptan, no es difícil ver en el avión -y en su vuelo- la metáfora de ese goce que se asocia a la imago primordial, tanto como en la torre una imagen de ese tercero, el padre, que guía con su faro su vuelo a la vez que levanta una valla que cierra el acceso al sujeto.

De manera que nos encontramos ante una cumplida metáfora del sujeto asomado a su escena primordial.

Ahí le tienen, anhelando el objeto perdido.

Renault pone nombre a su deseo:

Renault: You would like to be on it?



Edipo

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Rick: Why? What’s in Lisbon?

Renault: The clipper to America.

Renault: I’ve speculated on why you don’t return to America.

Renault: Did you abscond with the church funds? Run off with a senator’s wife?

Renault: I like to think you killed a man. It’s the romantic in me.

Rick: It’s a combination of all three.

Una combinación de las tres, responde Rick.

Deletreemos entonces esas tres causas del exilio de Rick:

Renault: Did you abscond with the church funds?

Robar los fondos de la iglesia.

Y la iglesia, no lo olviden, es la casa de Dios. Es decir, del Dios Padre. Y dado que Renault, además de romántico es francés, es decir, católico, es la Virgen, la madre iglesia, la robada.

Renault: Run off with a senator’s wife?

Escaparse con la esposa del senador. Pero claro está, un senador es un padre de la patria. Por tanto: escaparse con la esposa del padre, es decir, poseerla.

Renault: I like to think you killed a man. It’s the romantic in me.

Matar a un hombre. Sólo tienen que invertir el orden de exposición: matar a ese hombre que es el padre y apropiarse de su objeto más valioso.

Como ven, Rick encarna a Edipo.

Renault: What brought you to Casablanca?

Rick: My health. I came to Casablanca for the waters.

No es ninguna broma ni ninguna chulería: Rick se encuentra en Casablanca tratando de curar sus heridas.

Renault: The waters? What waters? We’re in the desert.

Rick: I was misinformed.

Emil: Excuse me, Monsieur Rick.

Emil: A gentleman inside has won 20.000 francs…

Emil: …and the cashier would like some money.

El croupier está avergonzado: han fallado las trampas de la ruleta de Rick.


Rick: I’ll get it from the safe.

Saben lo que sigue: el fallo del croupier exige abrir la caja fuerte de Rick.

El asunto, entonces, es: ¿qué hay en ella?


Emil: I’m so upset, Monsieur Rick. You know…

Rick: Forget it, Emil. Mistakes happen all the time.

El yo, realista, lo sabe: la presión exterior produce inevitablemente errores en el funcionamiento del fortín de Rick.

Emil: I’m awfully sorry.



Laszlo y La caja fuerte de Ricky

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Renault: There’ll be some excitement tonight. An arrest in your café.

Rick: Again?

Renault: This is no ordinary arrest.

Renault: A murderer, no less.

Renault: If you’re thinking of warning him, don’t. He cannot escape.

Rick: I stick my neck out for nobody.

De nuevo la imparcialidad, la no intervención de Rick: él no arriesga su cuello por nadie.

Renault: A wise foreign policy.

Renault: We could’ve arrested him at the Blue Parrot.

¿Qué está sucediendo ahora?

Sucede que estamos subiendo a lo que se encuentra en la parte de arriba del Café de Rick. Y bien, ¿no les parece el lugar ideal para ubicar al super-yo?

Renault: Out of my regard for you, we’re staging it here.

Renault: It will amuse your customers.

Es por eso notable que, estando el lugar en el que ahora entramos arriba y teniendo su propia puerta, sin embargo está a la vez abierto a lo que abajo sucede.

Rick: Our entertainment’s enough.

Renault: We’ll have an important guest tonight. Maj. Strasser, of the Third Reich.

Rick se encuentra ahora fuera de campo, pero su negra sombra protagoniza la zona derecha del plano tanto como la figura de Renault protagoniza la izquierda mientras anuncia la presencia del Mayor Strasser, del Tercer Reich.

Pero hay que añadir: hay un fuera de campo más fuera de campo todavía, pues si vemos la sombra de Rick no vemos su caja fuerte.

Por un momento, la sombre de la puerta de esa gran caja que oculta la casi totalidad de la sombra de Rick.

O en otros términos: se hace extraordinario el peso compositivo de la caja fuerte.

Renault: We want him to see the arrest as a demonstration of our efficiency.

Rick: I see. What’s Strasser doing here?

Rick: He didn’t come here to witness a demonstration of your efficiency.

Renault: Perhaps not.

Rick: Here you are.

Sin duda, de la caja ha salido dinero.

Pero a la vez ha quedado localizado, en este espacio que se encuentra en la parte superior del café de Rick, cierto espacio interior de él, en extremo diferente al de sala de juego, que es designado por esa caja fuerte.

Emil: It won’t happen again.

Rick: That’s all right.

Rick: Louis, there’s something on your mind.

Rick: Why don’t you spill it?

Renault: How observant you are.

Ahí la tienen, la gran caja fuerte de Rick.

Presten atención a como prosigue el plano.

Renault: I wanted to give you a word of advice.

Rick: Yeah?

Rick: Have a brandy?

Renault: Thank you.

Renault: There are exit visas sold in this café, but we know you’ve never sold one.

Si me han hecho caso, se habrán dado cuenta. ¿De qué? De que la caja fuerte está justo detrás -pero podríamos decir dentro- de Rick.

Renault: That’s why we let you remain open.

Rick: I thought it was because I let you win at roulette.


Renault: That is another reason.

Renault: There’s a man arrived here on his way to America.

Renault: He’ll offer a fortune to anyone who’ll get him a visa.

Rick: What’s his name?

Renault: Victor Laszlo.

¿Quién es Victor Laszlo?

Alguien cuyo nombre impresiona tanto a Rick que se ve obligado a repetirlo.

Rick: Victor Laszlo?

Renault: That’s the first time I’ve seen you impressed.

Reaparece, pues, el tema de la impresión:

Rick: I am a little more impressed with you.

Y observen que si juntamos narrativamente los dos motivos de la impresión -los salvoconductos y Victor Laszlo- obtenemos el desenlace del relato.

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7. El Edipo canónico y las dos salas del Yo

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 10/11/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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El Edipo canónico

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«La relación del muchacho con el padre es, como nosotros decimos, ambivalente. Junto al odio, que querría eliminar al padre como rival, ha estado presente por lo común cierto grado de ternura. Ambas actitudes se conjugan en la identificación-padre; uno querría estar en el lugar del padre porque lo admira (le gustaría ser como él) y porque quiere eliminarlo. Ahora bien, todo este desarrollo tropieza con un poderoso obstáculo. En cierto momento el niño comprende que el intento de eliminar al padre como rival sería castigado por él mediante la castración. Por angustia de castración, vale decir, en interés de la conservación de su virilidad, resigna entonces el deseo de poseer a la madre y de eliminar al padre. Y es este deseo, en la medida en que se conserva en lo inconciente, el que forma la base del sentimiento de culpa. Creemos haber descrito con ello procesos normales, el destino normal del llamado complejo de Edipo; todavía habremos de agregar un importante complemento.»

[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, p. 181]

Les he venido hablando del Edipo canónico, que ciertamente es una expresión que no habían oído nunca.

La cita que les propongo hoy para comenzar la sesión viene a justificar la elección de esta expresión.

Como les dije, utilizo la palabra canónico allí donde Freud emplea la palabra normalCreemos haber descrito con ello procesos normales, el destino normal del llamado complejo de Edipo-, para evitar las confusiones producidas por la extraordinaria distancia que opone el modo freudiano de emplear esta palabra del que domina en la actualidad.

Pues, como les decía, hoy en día cuando se dice que algo es normal se entiende que es lo que sucede de manera mayoritaria.

Para Freud, en cambio, lo normal es lo que está de acuerdo con la norma, lo que a ella responde y se amolda -una medida más alta de normalidad y de corrección anímicas.

Como ven, el suyo es un uso etimológicamente irreprochable.

Y no debemos perder de vista que la caída en desuso de esta significación de la palabra normal es coincidente con la desvalorización de la norma, es decir, de la ley simbólica, en el mundo contemporáneo.

Por lo que se refiere a ese importante complemento al que hace referencia Freud en este texto es, ya lo habrán adivinado ustedes, el que tiene que ver con la constitución del superyó.

Y vean en el párrafo que sigue a éste la confirmación de algo que le contesté a uno de ustedes en su momento cuando les señalaba que la posición femenina ante el padre no era un componente del Edipo canónico:

«Otra complicación sobreviene cuando en el niño se ha plasmado con intensidad mayor aquel factor constitucional que llamamos bisexualidad. Amenazada la virilidad por la castración, se vigorizará en tal caso la inclinación a buscar escapatoria por el lado de la feminidad, a ponerse más bien en el lugar de la madre y adoptar su papel de objeto de amor ante el padre. Sólo que la angustia de castración imposibilita también esta solución. Uno comprende que sería preciso admitir la castración si quisiera ser amado por el padre como una mujer. Así caen bajo la represión ambas mociones, odio al padre y enamoramiento de él. (…)

«La angustia frente al padre es lo que vuelve inadmisible el odio a él; la castración es terrorífica, tanto en su condición de castigo como en la de precio del amor. De los dos factores que reprimen el odio al padre, el primero, la angustia directa frente al castigo y la castración, ha de llamarse normal; el refuerzo patógeno parece venir sólo del otro factor: la angustia ante la actitud femenina.

[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, p. 181-182]

Y bien, porque Casablanca nos devuelve el trazado narrativo del Edipo canónico, no encontraremos en ella esa posición femenina ante el padre.


Lo simbólico / lo jurídico

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Trato de hablarles de lo simbólico como esa dimensión del lenguaje donde se producen los efectos que son propios del psicoanálisis.

Les decía que lo simbólico no es el lenguaje de Wittgenstein, ni el de la psicología cognitiva, ni el de la semiótica, que es ese del que habla Lacan y su escuela.

Y ciertamente es evidente la dificultad de abordarlo en el mundo moderno.

Vean esto, por ejemplo.

Es una noticia de ayer:

Léanlo mejor:

«La presidenta del Parlament, Carme Forcadell, ha acatado este jueves expresamente ante el juez del Tribunal Supremo Pablo Llarena el artículo 155 de la Constitución, que interviene la autonomía de Cataluña tras la declaración unilateral de independencia del pasado 27 de octubre, y ha manifestado que esta declaración tiene un carácter simbólico, según fuentes jurídicas.»

Observen el valor que da a lo simbólico Carme Forcadell, pero también sus abogados, y los periodistas que transmiten su mensaje. Se dan cuenta de que esa es su línea de defensa: que esa declaración ha sido un acto simbólico, es decir, un no acto, un acto que no vale nada.

Y aunque demuestra con ello no saber nada del valor de lo simbólico -pero entonces, ¿cómo pretende ser la heroína de una nueva nación?-, al menos percibe bien que lo simbólico es una dimensión bien diferente a la de lo jurídico, que no es más que una de las formas de lo semiótico.


Los salvoconductos: la pulsión y el deseo

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Rick: You’re right, Ugarte.

Rick: I am a little more impressed with you.

Rick se reconoce impresionado.

Algo le ha tocado con la fuerza suficiente para hacerle salir del recinto más cerrado de su yo.

Y es que les decía: piensen el café de Rick como el yo. Un yo instalado en su pedestal narcisista, herméticamente defendido.

Y bien, lo que lo ha tocado es eso que se ha deslizado en su reducto narcisista

y que es nombrado como los salvoconductos:

Ugarte: Look, Rick.

Ugarte: You know what this is?


Los salvoconductos que, sean lo que sean, signifiquen lo que signifiquen, se encuentran ahora exactamente sobre las piezas negras de Rick.

Y dentro de un instante desaparecerán bajo ellas.


Ugarte: Something that even you have never seen.

¿No les parece notable que cuando Ugarte habla de eso que Rick nunca había visto, los salvoconductos ya han quedado escondidos bajo las piezas?

Por cierto, ¿cuál es el color de las piezas blancas?

No exactamente blanco, más bien marfil, ¿no?

Un color bien parecido al del sobre que contiene los salvoconductos

y al del traje mismo de Ugarte -un color bien diferente al de la chaqueta netamente blanca de Rick, que, eso sí, se ve contrastada por una pajarita tan negra como sus piezas.

Las blancas, entonces, han movido: han puesto en el tablero los salvoconductos.

Y esos salvoconductos, sumergidos bajo las piezas negras de Rick, se convierten en el factor que de la energía que ve a desencadenar su primer movimiento.

Ugarte: Letters of transit signed by General de Gaulle.

Cannot be rescinded. Not even questioned.

Curiosa esa cosa que son los salvoconductos. Ya es hora de que nos paremos a pensarlos.

Son papeles que abren el paso a cualquier sitio, que eliminan todo límite y toda frontera, y que nadie puede rescindir ni cuestionar. Papeles que permiten, en suma, rechazar, atravesar, violar cualquier ley.

En cuanto tales, están del lado de la pulsión, pues la pulsión en sí misma es energía interior que presiona. Y ciertamente, con su llegada Rick se ve empujado a salir de su fortín interior.


Pero no pierda de vista la otra cara de estos salvoconductos:

son unos documentos, es decir, papeles con cosas escritas en ellos. Están, por eso, del lado del lenguaje.

Han llegado desde el exterior, se han cargado de la energía de Rick -la de sus piezas negras de ajedrez- y empujan hacia el exterior.

De modo que en ellos se encuentran dos factores tan diversos como la pulsión y el lenguaje.

Del lado de la pulsión, son vehículos energéticos.

Del lado del lenguaje, son la posibilidad de la articulación de esa energía pulsional.

Son pues operadores del deseo, si aceptan ustedes la definición del deseo que voy a proponerles: el deseo es la articulación de la pulsión por las vías del lenguaje.

Esta es una definición que no está en Freud ni, que yo sepa, en ningún psicoanalista posterior, pero es congruente con una diferencia conceptual establecida por Freud: la que distingue la pulsión ligada a un objeto de la pulsión libre o desligada.

El deseo sería, pues, pulsión ligada a un objeto, y el lenguaje sería la vía de esa ligazón.

Pues bien, podemos decir que el protagonismo de los salvoconductos en el relato tiene que ver con ello: ubicados todo el tiempo en el centro de éste, están incompletos, en tanto que está en blanco el lugar donde debe escribirse el nombre de aquellos que pueden llegar a usarlos.

Sólo cuando esos nombres sean escritos, esa articulación de la pulsión en deseo por vía del lenguaje se verá realizada.


Las dos salas del yo

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Les decía que los salvoconductos empujan a Rick a salir de su fortín interior.

Pero no entiendan que este fortín defina los confines del yo, pues sólo delimita su reducto más interior.

Su yo abarca igualmente esa segunda zona, menos cerrada -pues ya no hay guardia en ella- que es el bar del café.


Al igual que nos hemos detenido en los salvoconductos, debemos hacerlo ahora en las dos salas del café de Rick.

Son ciertamente dos y cada una tiene su propia puerta.

Pero son dos puertas ciertamente diferentes. La primera es exterior, da a la calle, y ante ella no hay portero alguno. La segunda, en cambio, es interior, sin acceso directo a la calle, y se encuentra guardada por un portero de tamaño considerable.

La principal diferencia de esas dos salas se hace evidente:

una,

el bar,

tiene dos puertas. Una puerta exterior

y otra interior, que se abre a la segunda sala, la sala de juego.

Esta segunda sala, en cambio, solo tiene una puerta, esa misma que la comunica con el bar, pues, recuérdenlo,

tras el lugar elevado donde se sienta Rick

solo hay una pared sin puerta alguna.

De manera que lo sensato es invertir la posición de nuestras dos puertas:

Lo que además corresponde bien a la dirección en la que se ha desplazado la cámara hasta encontrar a Rick.

Un desplazamiento, decíamos, hacia lo más interior que es también hacia lo más antiguo, hacia lo que está más atrás en el pasado.

¿Que hay ahí?

Ya lo saben:

una copa vacía y una parálisis en el lugar del acto que viene metaforizada por el tablero de ajedrez y por el cigarrillo en el cenicero.

Y también saben esto: que esa copa vacía es la metáfora de la Imago Primordial que ya no está, pues está vacía, pero que está a pesar de todo, pues, vacía, está como el continente mismo de lo que el yo de Rick es.

Al menos hasta que un acto de escritura, es decir, de palabra, un acto propiamente simbólico, venga a constituirle en otra dimensión que no sea la de lo imaginario.

¿Y qué es lo que no hay ahí, en esa sala de juego?

Díganme: ¿han reparado en lo que no hay en ella?

No hay música, ni canciones.

Solo el rumor sordo de los jugadores.


Sala de juego, ruleta, naipes, los torbellinos del azar y, sobre ellos, Rick, quien, como saben, manipula la ruleta:

Emil: Do you wish to place another bet, sir?


Brandel: No, No, I guess not.

Rick: Have you tried 22 tonight?

Manipula la ruleta para hacerla coincidir con sus deseos.


El bar: la realidad del yo

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Aquí en cambio, en la sala del bar, hay música.

Y bien, dado que hemos aprendido del error del capitán Renault –Serves me right for not being musical-, veamos como la letra de esa música define el espacio.

Sam: Say, who ‘s got trouble?

Público: We got trouble

Porque esta sala es menos interior, porque no tiene portero, a ella llegan los problemas.

Sam: How much trouble?

Y todos tienen problemas porque, aunque a ustedes les han engañado en el sistema educativo desde la infancia diciéndoles que es posible un mundo feliz y sin problemas, es un hecho que el mundo no está hecho para que los hombres sean felices y carezcan de problemas.

Es más, no ha sido hecho para algo.

Simplemente está ahí.

Es real.

Y bien, estamos en esa esa parte del yo, más abierta, donde los problemas se presentan.

En la realidad, en suma.

En la realidad del yo, tal y como se configura para éste en esa pantalla que es la de la conciencia.

Público: Too much trouble

Muchos problemas, que llegan tanto del exterior como del interior.

¿Acaso no acaba Rick de llegar desde el interior portando los salvoconductos?

Sam: Well now, don ‘t you frown Just knuckle down and knock

Sam: on wood

Bueno, y ya saben cómo se comporta el yo con sus problemas; hace lo que puede, procede por ensayo y error, lo prueba todo, incluso el tocar madera.

Sam: Who ‘s unhappy?

¿Y quién es el sujeto?

Público: We’re unhappy

¿Ese sujeto que acaba de aparecer en el centro del plano?

No hay duda: alguien que es infeliz.

Sam: How unhappy?

Público: Too unhappy

Y por cierto que Rick llega deslumbrante con su chaqueta blanca -observen que no es blanco, sino gris plateado el traje que se ha escogido para Sam.

Y llega con dos cosas: su infelicidad -pues en esta sala ya no es posible olvidarse de ella- y los salvoconductos.

Sam: That won ‘t do When you are blue, just knock on wood

Rick toca madera y coloca los salvoconductos en el interior del piano,

Sam: Who’s unlucky?

en el centro de la sala del bar. Ahí permanecerán hasta casi el final del relato. De modo que, como les decía hace un momento, casi todo lo que sigue va a suceder en torno a esos salvoconductos que estarán en el centro de todo.

Insistamos en ello: ese objeto que está en el centro de la narración y que todos desean se encuentra en el centro del espacio en el que casi todo lo principal de la narración sucede.

Público: We’re unlucky


Sam: How unlucky?

Público: Too unlucky

Se dan cuenta de hasta qué punto queman los salvoconductos.

La mirada de Rick, preocupada, casi asustada, así lo atestigua.

Sam: But your luck’ll change If you’ll arrange to knock on wood

Los salvoconductos, ese objeto que parece ser el comodín perfecto, ¿puede llegar a cambiar la suerte?

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CC1809118337478, 2018

6. La copa vacía y los salvoconductos

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 04/11/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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Desvalorización, deseo y azar

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Y el desplazamiento hacia la izquierda sigue, insistente.

No podemos dudar que conduce -que está buscando- a Rick.

Por el camino debemos tomar nota de que nos encontramos ahora en una clandestina sala de juego presidida por una gran ruleta.


Women Playing Cards: Waiter?

Professor: Yes, madame?

Women Playing Cards: Will you ask Rick if he’ll have a drink with us?

También esta mujer pregunta por Rick, a la vez que, como era previsible, le localiza a la izquierda con su mirada excitada: no hay duda de que eso coloca a Rick en el lugar del objeto del deseo.

Cosa que, por lo demás, ya sabíamos.

Pero la lexicalización más precisa del asunto obligaría a decir: en el lugar del portador del objeto parcial del deseo, pues ciertamente eso es el falo: el objeto parcial por antonomasia del deseo.

Recuérdenlo: ese objeto parcial ha quedado investido como tal por la mirada de quien fue el objeto total del deseo -la imago primordial- en el momento mismo en que declaraba, con su mirada, su imposibilidad de ser tal.

Professor: Madame, he never drinks with customers. Never. I’ve never seen it.

La respuesta del camarero -hay que tomarla en serio, porque, además de camarero, es conocido como el profesor -habla de la inasequibilidad de Rick.

Women Playing Cards 2: What makes saloonkeepers so snobbish?

Dutch Banker: Perhaps if you told him I ran the second-largest bank in Amsterdam.

Professor: The second largest? That wouldn’t impress Rick.

El dinero, decíamos, aparecía como el criterio de valor.

Pero es el suyo un valor dudoso en un mundo movedizo donde todo -incluso el poder del dinero- se ha visto desvalorizado. -Tal fue, por lo demás, el efecto de la turbulenta inflación de aquella época.

De manera que ni siquiera la lógica del dinero rige: y, así, es la ilógica del azar -la ruleta- la que se impone.

professor: The leading banker in Amsterdam is now the pastry chef here.

Dutch Banker: We have something to look forward to.

Professor: And his father is the bellboy.

Como ven, todo ha caído, los banqueros, el valor del dinero, pero también el lugar el padre que ha quedado relegado a la posición del aprendiz y del niño -pues tal es la posición tradicional del botones.


Rick, la copa vacía, el ajedrez

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Professor: Good!

Y llega por fin el último desplazamiento hacia la izquierda.

Entra en cuadro, por primera vez, Rick, aunque solo parcialmente, a través de su brazo extendido hacia adelante.

De modo que el héroe -pero seamos exactos: el que habrá de llegar a serlo, el que alcanzará ese estatuto cuando haya recibido el oportuno mandato y haya superado las pruebas necesarias, es decir, cuando logre abandonar la situación de retraída pasividad en la que ahora le encontramos recluido- comparece, en principio, de modo parcial, en lo que no deja de resonar la cuestión sobre la que les llamaba la atención hace un momento: el carácter de objeto parcial de aquello de lo que es portador.

Se dan cuenta, por lo demás, de que será opuesta la presentación de ella

que emergerá en cambio, por contra, como un objeto total.

Y, así, caracterizado, antes de la mostración de su rostro, por los objetos que le rodean y que a la vez le separan del resto de las gentes que llenan su café/casino.

Recordémoslo: hemos llegado hasta él recorriendo un incesante movimiento hacia la izquierda que comenzó con la entrada en el café desde la calle.

De modo que al fondo de todo, totalmente a la izquierda, es decir, en el pasado, es donde se encuentra instalado Rick.

Y retraído, fortificado por esos objetos, les decía, que le separan de todos los otros: un tablero de ajedrez en primer lugar. Rick juega con las negras. ¿Contra quién? Todo parece indicar que juega solo. Pero eso podría ser igualmente una manera de decir que juega contra todo y contra todos los demás.

Y, porque juega con las negras, la suya es una posición reactiva, dado que, como saben, en ajedrez el primer movimiento es siempre el de las piezas blancas.

Y está también la copa, casi totalmente centrada en cuadro

-en seguida lo estará del todo- y patentemente vacía.

Y si es copa de champagne y el champagne es la bebida del amor, es evidente que es el vacío, la perdida en el campo del amor, lo que más intensamente caracteriza al personaje al que pertenece.

Hay algo más que decir de la posición en la que Rick se encuentra. Antes de llegar junto a él, el camarero ha debido ascender un escalón:

De modo que la mesa de Rick no solo se encuentra a la izquierda del local, sino también elevada con respecto al resto de las mesas y, por ello, es necesario ascender para llegar hasta él.

Lo que se aprecia especialmente si prestan atención al desplazamiento -de nuevo hacia la izquierda- del profesor al fondo:


Resulta obligado contrastar el largo desplazamiento hacia la izquierda de la cámara y los personajes que aquí concluye con el opuesto que tendrá lugar en el desenlace del film.

Renault: It might be good for you to disappear from Casablanca for a while.

Renault: There’s a Free French garrison at Brazzaville. I could arrange passage.

Rick: My letter of transit? I could use a trip.

Rick: But it doesn’t change our bet.

Rick: You still owe me 10,000 francs.

Renault: And that 10,000 francs should pay our expenses.

Rick: «Our» expenses? Louis…

Rick: …I think this is the beginning of a beautiful friendship.

Rick, el deseable

•Women Playing Cards: Will you ask Rick if he’ll have a drink with us?

portador del falo,

se encuentra sobre su pedestal.

El espectador cuenta con ver por fin el rostro de Rick, pero su aparición en pantalla se demora una vez más,

pues un plano detalle nos muestra la acción de su mano.

Desde allí, Rick gobierna su mundo, genera y valida sus propios documentos, por más que sean estos documentos de corto recorrido, dado que no poseen otro significado que el valor abstracto del dinero.

Y por cierto que el relato se fecha: 2 de diciembre de 1941, es decir, a cinco días antes del 7 de diciembre de 1941, fecha, como les recordaba el otro día, del ataque japonés a Pear Harbour que forzó la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial.


Y todavía una nueva demora.

Como les anuncié, la centralidad de la copa vacía es ahora absoluta.

No es posible dudar de lo que hay en ella de operador a la vez metonímico y metafórico. Basta, para confirmarlo, con echar un vistazo a esta escena posterior -perteneciente al flashback de Paris-:

Ilsa: We said no questions.

en la que opera como metonimia de su relación con Ilsa.

Rick: Here’s looking at you, kid.

Pero, además de operador metonímico, lo es también metafórico:


pues la copa está, por decirlo así, vacía de ella.

Se confirma ahora lo que he venido diciéndoles sobre la disposición del espacio de esta segunda sala, la más interior, del Café de Rick.

Ciertamente, Rick se encuentra al fondo, en el extremo opuesto a la puerta que da a la calle.

Estudia la disposición de las piezas en el tablero de ajedrez, examina la posibilidad de comer un caballo…


Medita su jugada.


toma su cigarrillo.


La llegada de los salvoconductos

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Y entonces…

Se abre la puerta de ese espacio clausurado donde él se encuentra refugiado y, a la vez, reina.


Su poder, en ese espacio, es reafirmado.

Él es quien decide quien entra o no entra en su mundo.


Estos sí.

Abdul: Excuse me.


Este no -Rick niega con la cabeza.

Abdul: I’m sorry, sir. This is a private room.

German Banker: Of all the nerve! Who do you think…

German Banker: I know there is gambling in there!

Evidentemente, es el fuerte acento alemán del personaje el que viene a motivar el rechazo de Rick.

German Banker: You dare not keep me out!

Rick: What’s the trouble?

have been in every gambling room from Honolulu to Berlin.

Lo que queda confirmado en seguida por sus propias palabras.

German Banker: If you think I’ll be kept out of a saloon like this, you’re mistaken.

Ugarte: Excuse me, please.

Ugarte: Hello, Rick.

Rick: Your cash is good at the bar.

Rick defiende su fortín, el fortín de su yo, en el que se ha amurallado mientras espera, espera, espera…

German Banker: What? Do you know who I am?

Rick: I do. You’re lucky the bar is open to you.

German Banker: This is outrageous! I shall report it to the angriff!

El alemán se va enfadado.

Pero por el camino, como quien no quiere la cosa, se ha deslizado en el interior del espacio interior de Rick un tercero que no es

ni la pareja admitida,

ni el alemán rechazado.

Ugarte.

Y, con él, llegan nada menos que los salvoconductos.

Como ven, entre lo admitido y lo rechazado, algo se desliza al interior colándose sin ser propiamente ni admitido ni rechazado, sino precisamente así, deslizándose en la ambigüedad, entre lo uno y lo otro.


Amores sadomasoquistas

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Ugarte: Watching you now, one would think you’ve been doing this all your life.

Rick: What makes you think I haven’t?

Es evidente el desprecio que Rick siente hacia Ugarte.

Pero el suyo es un desprecio que le alcanza a él mismo, dado que permite su acceso a su espacio interior.

Ugarte: Nothing.

Ugarte: But when you first came to Casablanca, I thought…

Rick: You thought what?

Ugarte: What right do I have to think?

Ugarte: May I?

La cámara se aproxima lo justo

Ugarte: Too bad about those two German couriers.

para que el arco árabe enmarque la conversación entre los dos hombres cuando las palabras de Ugarte anuncian la llegada de los salvoconductos por la vía metonímica de la designación de los dos correos alemanes que, como sabemos, son dos correos muertos.

Y aunque lo sabemos, ello se nos va a recordar una vez más:

Rick: They got lucky. Yesterday, they were just clerks.

Ayer no eran más que unos mandados

Rick: Today, they’re the honored dead.

y hoy se honra su muerte.

No podemos pues ignorar esta insistente conexión entre los salvoconductos y la muerte, por vía de la condición de muertos de sus portadores.

Y todo ello, mientras que las miradas de ambos personajes señalan a ese tablero de ajedrez en el que Rick sigue pensando su próximo movimiento.

Ugarte: You’re a very cynical person. Forgive me for saying so.

Rick: I forgive you.

Le perdona, claro está, pues sin duda se reconoce instalado en ese cinismo.

En cierto modo, Ugarte devuelve bien una de las voces que se escuchan en el interior de su yo.

Ugarte: Will you have a drink with me?

Rick: No.

Es un no categórico.

Pero observen como, a la vez que Rick lo profiere mientras que sigue pensando en su próxima jugada, toca su copa vacía.

Ya saben que Rick no bebe con nadie, y que eso solo cambiará con la llegada de Ilsa.

Ugarte: I forgot you never drink with… I’ll have another, please.

Y, en cierto modo, esa copa está también sobre el tablero del ajedrez, metáfora sobre la jugada pendiente, es decir, del acto que aguarda.

Ugarte: You despise me, don’t you?

El nuevo plano separa totalmente a los personajes del resto y de la sala en su conjunto.

Es, por decirlo así, un plano íntimo, recogido, donde accedemos al diálogo interior de Rick.

¿Acaso la lampara que hay entre los dos personajes no parece tener dos ojos estrábicos, cada uno de los cuales apuntaría a uno de ellos?

Rick: If I gave you any thought, I probably would.

Ugarte: But why?

Ciertamente, Rick se desprecia, aunque prefiere no pensar en ello.

Ugarte: You object to the kind of business I do, huh?

Quizás piensen ustedes que esto que dice ahora Ugarte desmiente lo que acabo de señalarles, dado que el propio Ugarte reconoce que a Rick no pueden gustarle el tipo de negocios que es el suyo.

Ugarte: But think of all those poor refugees who must rot here if I didn’t help them.

Ugarte: That’s not so bad. Through ways of my own, I provide them with exit visas.

Se hace evidente la diferencia de peso visual entre ambos personajes.

A la solidez de Rick a la izquierda -bien asentado sobre la mesa, sus brazos dibujando un sólido triángulo cuyo vértice se encuentra en su cabeza-, responde un contraplano en el que Ugarte aparece disminuido ante él, de quien además se halla separado por el arco que le enmarca.

Rick: For a price, Ugarte. For a price.

Y ciertamente Rick echa en cara a Ugarte especular con el sufrimiento de los refugiados vendiéndoles las visas que les facilita.

Pero volvamos al asunto del monólogo interior a dos voces: si escuchan atentamente, se darán cuenta de lo que justifica lo que les digo:

Ugarte: Think of the poor devils who can’t meet Renault’s price.

Pues es un hecho -lo comprobaremos en una escena bien próxima- que es mucho más fluida y respetuosa la relación de Rick con Renault. -Y bien, ¿por qué, si la conducta de este es incluso más inmoral que la de Ugarte?

Ugarte: I get it for them for half. Is that so parasitic?

Rick: I don’t mind a parasite. I object to a cut-rate one.

No me molesta que seas un parásito. Lo que objeto es que seas un parásito barato.

No es pues la ley ética la que motiva el desprecio de Rick hacia Ugarte, sino el narcisismo que le lleva a rechazar su mediocridad.

Y, de hecho, eso quedará bien establecido más tarde, cuando se muestre decidido a cobrar el precio más alto por los salvoconductos que ahora va a recibir:

Laszlo: Are you enough of a businessman to appreciate 100,000 francs?

Rick: I appreciate it, but I don’t accept it.

Laszlo: I’ll raise it to 200,000.

Rick: My friend, make it a million francs or three. My answer would still be the same.

Laszlo: There’s a reason you won’t let me have them.

Rick: There is. I suggest that you ask your wife.

Laszlo: I beg your pardon?

Rick: I said, ask your wife.

Laszlo: My wife?

Rick: Yes.

Ese es el precio.

Como ven, el más alto imaginable.

Ni más ni menos que la mujer del padre.

Ugarte: Well, Rick, after tonight, I’ll be through with the whole business.

Y por cierto que Ugarte aparece fundido con el tablero de ajedrez: sin duda con él se va a realizar la primera jugada.

Ugarte: And I’m leaving, finally, this Casablanca.

Rick: Who’d you bribe for your visa? Renault or yourself?

Ugarte: Myself. I found myself much more reasonable.

Supongo que se habrán dado cuenta de que Ugarte, cuyos ademanes homosexuales no se les escapan, está enamorado de Rick y desea impresionarle.

Ugarte: Look, Rick.

Mira lo que tengo, Rick.

La partida va a comenzar después de todo.

Ugarte: You know what this is?

Ugarte: Something that even you have never seen.

¿Han visto como los salvoconductos quedan ocultos justo detrás de las negras fichas de ajedrez de Rick?

Y por cierto que esos salvoconductos son excepcionales:

Ugarte: Letters of transit signed by General de Gaulle.

Llegan firmados por alguien más respetable que Pétain, el mismísimo General de Gaulle -ignoremos, como lo hace el mismo film, la notable incoherencia histórica que ello supone-,

Ugarte: Cannot be rescinded. Not even questioned.

Y no pueden ser rescindidos ni cuestionados.

¿Se dan cuenta?

El más valioso de los objetos mágicos llega a las manos de Rick y, sin embargo, él carece de la tarea que pueda permitirle hacer un buen uso de ello.

Y el asunto es que ese objeto mágico puede ser, a la vez, un objeto endemoniado, pues, de hecho, parece que con ellos podría hacerse cualquier cosa, desde la más noble a la más canalla.

Y ello porque están en blanco: todo depende de los nombres que lleguen a escribirse sobre ellos.

Anoten como, desde el inicio mismo del film, queda establecido que el acto decisivo del film pasa por la palabra: queda anunciado desde ahora como un acto de nominación.

Ugarte: One moment.

Ugarte: Tonight, I’ll be selling those for more money than even I ever dreamed of.

Ugarte: And then, addio, Casablanca.

Ugarte: No, Rick, I have many a friend in Casablanca, but just because you despise me…

Rick: …you are the only one I trust.

Como ven, es netamente masoquista el amor de Ugarte hacia Rick.

Ugarte: Will you keep these for me, please?

Y tampoco hay duda de que Rick se deja querer.

¿Acaso no le hemos visto todo el tiempo desplegando una actitud sádica hacia Ugarte?

Las figuras de la perversión pueblan el universo cerrado del yo de Rick.

Rick: For how long?

Ugarte: An hour. Perhaps a little longer.

Rick: I don’t want them overnight.

Ugarte: Don’t be afraid of that. Please keep them for me. Thank you. I knew I could trust you.

Ugarte: Waiter,

Ugarte: I’ll be expecting some people. If anybody asks for me, I’ll be right here.

Ugarte: Rick…

Ugarte: …I hope you’re more impressed with me now. I’ll share my good luck with your roulette wheel.

Rick: Just a moment.

Comienza el movimiento de Rick.

Rick: I heard a rumor those German couriers were carrying letters of transit.


Ugarte: I’ve heard that rumor too.

Ugarte: Poor devils.

Rick: You’re right, Ugarte.

Rick: I am a little more impressed with you.

Ciertamente, Ugarte le ama.



«Tocar madera»

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Sam: Say, who’s got trouble?

Espléndida letra la de esta canción.

Público: We got trouble

Sam: How much trouble?

Público: Too much trouble

Sam: Well now, don ‘t you frown Just knuckle down and knock

Sam: on wood

Y esa es precisamente una de las cosas que Rick va a hacer: tocar madera.

La misma madera que toca Sam, la madera del piano.

Sam: Who ‘s unhappy?

Público: We’re unhappy

Todos somos infelices.

Sam: How unhappy?

Público: Too unhappy

Sam: That won ‘t do When you are blue, just knock on wood

¿Ven lo que les decía?

Rick está tocando madera.

Y es que los salvoconductos, con ese vacío extraordinario que hay en su interior -dado que están en blanco- le abrasan.

Sam: How unlucky?

El caso es que los deposita ahí, en el centro de su local, allí hacia donde miran todos y donde más ruido se produce.

De modo que, en lo que sigue, todo va a girar en torno a ellos.

Público: Too unlucky

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Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018

5. Hollywood movilizado

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 04/11/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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El falo que viene a dar forma al abrazo sexual

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Recuerden:

Renault: Tonight he’ll be at Rick’s.

Rick a la de una.

Renault: Everybody comes to Rick’s.

Rick a la de dos.

Strasser: I’ve already heard about this café.

Strasser: Also about Mr. Rick

Rick a la de tres.

Strasser: himself.

Himself.

Mr. Rick himself.

Y justo en ese momento, cuando se pronuncia la palabra himself, mismo, cuando se nombra la mismidad misma de Rick, aparece simultáneamente, como su expresión visual inmediata,


el anuncio luminoso del Rick’s Café Américain.

Y no aparece de cualquier manera o en cualquier lugar, sino allí donde se encuentra todavía la torre del aeropuerto, como superponiéndose a ella o, más exactamente, pues tal es lo que sucede ante nuestros ojos, por la vía de la transformación de lo uno en lo otro justo después de ese instante en que ambas cosas se manifiestan, para nuestra mirada, como una misma cosa.

Tal es el poder del encadenado en cine, por más que ello suela quedar olvidado para no ver en él otra cosa, por la tendencia usual a reducir el texto fílmico a narración, que el signo de una transición temporal.

Y por cierto que ya saben cómo ese poder se nombra en lingüística: metáfora.

Y saben también como eso mismo se nombra en psicoanálisis: condensación.

Ahora bien, dado que…


Ilsa: The day you left Paris…

Ilsa: …if you knew what I went through.

Ilsa: If you knew how much I loved you.

Ilsa: How much I still love you.

Dado que la imagen del abrazo sexual de los amantes

se funde con la de la torre del aeropuerto, se confunde con ella hasta convertirse en ella, esta intensa condensación que convierte la imagen del abrazo sexual de los amantes en la erguida torre del aeropuerto hace que, para ese abrazo sexual, es decir, para ese acto sexual, sea el falo lo que venga a dar forma.

Y no olviden, aunque no es todavía el momento de detenerse en ello, lo que esta fálica torre tiene de faro.


Relato y autoconciencia

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Decíamos también: porque no sabemos todavía que ese foco de luz procede de la torre del aeropuerto, reconocemos en él los focos que iluminan las alfombras rojas de Hollywood y sobre todo aquellos otros que iluminaban las fachadas de los cines los días de estreno, que eran también los días en los que las estrellas accedían a ellos con sus mejores galas.

De modo que el Café de Rick se nos presenta como Hollywood mismo movilizado.

Tiene lugar así en Casablanca algo que los teóricos del cine suelen llamar autoconciencia y de lo que afirman ingenuamente que solo se da en el cine moderno, pues creen que tal cosa no podía darse en un cine al decir de ellos tan ingenuo como el clásico.

Lo que indica, sencillamente, que han pensado demasiado poco, y demasiado superficialmente, el cine clásico.

Bastaría con nombrar obras como Fort Apache (1948) o El hombre que mató a Liberty Valance (1962) para darse cuenta de lo lejos que puede llegar en el texto clásico la explicitación del proceso mismo por el que el relato se constituye como mitología. Relatos que se piensan y explicitan como procesos de construcción de relatos.

Y es que la diferencia entre el cine clásico y ese que se da en llamar tan desafortunadamente cine moderno no pasa por ello, nada tiene que ver con la idea ingenua según la cual el cine clásico sería un relato irreflexivo y el moderno uno consciente y reflexivo.

La diferencia pasa por un sitio bien diferente. Tiene que ver, sencillamente, con que en el cine clásico se cree en el poder de verdad del relato, mientras que en el otro se identifica el relato con ilusión y engaño. Y, por eso, su reflexión resulta inevitablemente deconstructiva.

En el cine clásico, en cambio, esa reflexión, que también existe, cobra la forma de la construcción.

Tal es lo que se muestra de manera del todo evidente en Casablanca: los que hacen el film creen que hay que construir un relato necesario.

Y, como les señalaba el otro día, esa necesidad encuentra su realización en el desembarco norteamericano en el norte de África, cuatro meses después de la finalización del rodaje de la película.

De modo que el texto declara su condición de tal, a la vez que su origen y las condiciones de su producción: el Café de Rick se nos presenta en suma como el propio Hollywood construyendo las escenas del café de Rick.

Esto sea dicho por lo que se refiere al hecho de que, cuando veíamos esta escena por primera vez, no sabíamos todavía que ese foco de luz procedía de la torre del aeropuerto.

Pero hay que decir algo también de la otra cara del asunto; que lo sabremos, que sabremos que ese foco procede de esa torre:


y que sabremos que esa torre será lo que hará imagen en el abrazo de los amantes:


Así pues sabemos, porque sabremos, que allí

nos aguarda… díganlo como prefieran: el falo o el héroe.

No es que sean dos términos para nombrar una misma cosa, pues el falo es el falo y el héroe, en cambio, es su portador.

El caso es que es allí donde somos invitados a entrar.


Y así lo hacemos.




«Tenías que ser tú»

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Ahora bien, ¿se han dado cuenta de cómo es esa entrada por lo que se refiere al plano sonoro? Pues entramos en el café con una de las canciones de Sam.

Sam: It had to be you.

Tenías que ser tú.

Y bien, ¿a quién se refiere ese tú?

Dado lo que la imagen nos muestra, parece ser lógico que se trate de Rick.

Pero no es así. Ese tú invocado por la canción no es para nada Rick, sino, ya desde este momento, Ilsa.

Sam: I wandered around, and finally found – the somebody who

Deambulé y finalmente encontré a alguien que


Sam: Could make me be true,

Pudiera hacerme auténtico -verdadero,

Y si Ilsa comparece en el lugar del tú, es Rick el que ocupa el lugar del yo: de ese yo que deambulaba hasta que encontró a la mujer capaz de hacerle sentirse auténtico.

Sam es pues la voz de la relación de Rick e Ilsa.

Sam: and could make me be blue

Pudiera hacerme estar triste

Sam: And even be glad, just to be sad – thinking of you.

E incluso estar contento, sólo para estar triste – pensando en tí

Son los tiempos del enamoramiento en su inevitable desasosiego los que la canción suscita: esa combinación de alegría y tristeza tan excitadamente reversible.

Pero vean la letra completa de la canción.

«Why do I do, just as you say, why must I just, give you your way
Why do I sigh, why don’t I try – to forget
It must have been, that something lovers call fate
Kept me saying: ‘I have to wait’
I saw them all, just couldn’t fall – ‘til we met

It had to be you, it had to be you
I wandered around, and finally found – the somebody who
Could make me be true, and could make me be blue
And even be glad, just to be sad – thinking of you
Some others I’ve seen, might never be mean
Might never be cross, or try to be boss, but they wouldn’t do
For nobody else, gave me a thrill – with all your faults, I love you still
It had to be you, wonderful you, it had to be you»

He subrayado en rojo la parte de la letra que aparece en la película.

Como pueden ver, la parte omitida no deja de ser relevante, dado que nos devuelve la posición de Rick en este comienzo del relato:

«¿Por qué lo hago como tú dices, por qué debo dejarte libre?
¿Por qué suspiro?, ¿por qué no trato de olvidarte?
Debe haber sido que, algo a lo que los amantes llamamos destino
Me mantuvo diciendo: «Tengo que esperar»»

De modo que Rick e Ilsa están ya ahí sin estar todavía. Y el espectador, como la cámara, los busca.

Sam: Some others I’ve seen, might never be mean

He visto a otras, que nunca podrían ser nada serio

La canción, por lo demás, anticipa cosas que veremos más tarde

-así la mujer rechazada por Rick porque no podría significar nada serio para él.

No pierdan de vista que la cámara prosigue un ininterrumpido movimiento hacia la izquierda.

Sam: Might never be good

-nunca serían buenas -en el sentido de suficientemente buenas.

Sam: Might never be cross,

Difícil de traducir este Might never be cross.

Lo he encontrado en la web traducido como que nunca podrían interesarme, pero ese cross que literalmente es cruz y encrucijada tiene también la connotación de enojo, molestia o incomodidad, lo que lo aproxima en español a la cruz que aparece cuando decimos algo así como esa es mi cruz.

Y con ello tocaríamos el núcleo del relato: esa encrucijada mayor en la que el deseo y la ley se atraviesan -y por cierto, atravesar, atravesarse, cruzarse es el significado de cross como verbo.

Sam: or try to be boss, but they wouldn’t do.

que nunca intentarían tomar el mando, pero no lo harían

Sam: For nobody else Gave me a thrill

Ya nadie más me produjo un escalofrío


Sam: Honey, with all your faults, I love you still

Cariño, con todos tus defectos, todavía te quiero

Sam: It had to Be You, wonderful you

Tenías que ser tú, maravillosa tú, tenías que ser tú.

He traducido wonderful en femenino, pero no pierdan de vista que en la letra inglesa no hay indicación alguna de género -ya saben ustedes que el inglés es un idioma mucho menos erotizado que el español.

Si he optado por el femenino es porque esa espera, I have to wait -de nuevo la espera, que, como ven, se desplaza de la emigración y la política al amor- nos devuelve la posición del sujeto del relato.

Y sin duda es Rick ese sujeto que espera, que se encuentra, por decirlo así, en modo de espera.

Sam: It had to be you


La música de los salvoconductos

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La cámara detiene su movimiento en Sam, haciéndonos percibir su centralidad en esta primera gran sala del café

-de la otra, la clandestina donde se encuentra la ruleta, solo sabremos más tarde.

Centralidad de Sam y, claro está, de su piano, que como saben habrá de constituir un locus decisivo del relato:

Sam: How unhappy?

Público: Too unhappy

Sam: That won ‘t do When you are blue, just knock on wood

Sam: How unlucky?

En ese piano esconderá Rick los salvoconductos.

De modo que, podríamos decirlo así: esos salvoconductos estarán todo el tiempo cantando ahí, en el centro del café de Rick.

Por eso, no debemos cometer el error del capitán Renault:

Rick: I have the letters here.

Renault: Tell me. When we searched the place, where were they?

Rick: Sam’s piano.

Renault: Serves me right for not being musical.

Debemos, pues, tener sentido musical y escuchar atentamente la música de los salvoconductos.

Sam: It had to be you

Sam: ‘Cause my hair is curly

Sin solución de continuidad, Sam comienza otra canción.

Y la cámara prosigue su desplazamiento hacia la izquierda.

Refugee: Waiting, waiting, waiting.

Y oímos por tercera vez ese waiting que se repite tres veces.

Se nombra pues, insistentemente, una situación de indecisión, de impasse.

Y no pierdan de vista el contexto -que de hecho es intertexto- del que les hablé el otro día.

Me refiero a la angustia de los que trabajaban en el film -la guerra podría perderse-, y la reclamación de un acto: el de dar el paso de intervenir en el frente europeo.

De esa indecisión se nos da incluso, de inmediato, la versión más sombría:

Refugee: I’ll never get out of here. I’ll die in Casablanca.

Ese morir en Casablanca parece escandir el movimiento de cámara hacia la izquierda.

Woman Selling Diamonds: But can’t you make it just a little more, please?

Del hombre que ve llegar su muerte en Casablanca, a la mujer que debe vender las joyas en las que está cifrado su pasado, su identidad, su brillo en el campo del deseo: el desvanecimiento de todo eso está notablemente expresado en los ojos vacíos con los que suplica primero y con los que escucha después la desvalorización radical de todo lo que ofrece.

Moor Buying Diamonds: Sorry, but diamonds are a drag on the market.

Moor Buying Diamonds: There are diamonds everywhere. Twenty-four hundred.

Woman Selling Diamonds: All right.

Conspirator: The trucks are waiting. The men are waiting. Everything…

Y los que intrigan. También ellos esperan y hablan de otros que, como ellos mismos, igualmente esperan.

El movimiento hacia la izquierda se reemprende, esta vez a través de los militares alemanes del fondo tanto como de la cabeza del conspirador que se encuentra en primer término.

Conspirator 2: It’s the fishing smack Santiago.

Conspirator 2: It leaves at one tomorrow night. From the end of the marina.

El hombre que compra los billetes para lograr salir de Casablanca.

Thank you .Thank you.

Conspirator 2: And bring 15,000 francs in cash.

Conspirator 2: Remember, in cash.

Y el dinero de nuevo, como criterio de valor.

Nuevamente, la cámara retoma su desplazamiento hacia la izquierda.

Customer: Cheerio.

Y finalmente, una mirada en esa misma dirección, que por eso coloca a la izquierda lo que la imagen nos da a ver en el plano siguiente,

introducido por raccord de esa mirada.

professor: Open up, Abdul.

Abdul: Yes, professor.

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Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018

4. Palabras y signos. La mujer prohibida

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 27/10/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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Paráfrasis

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Policía francés 2: These papers expired three weeks ago. You’ll have to come along.

Si estos papeles -la documentación, la identidad de este hombre- expiraron hace tres semanas, eso quiere decir, en cierto modo, que este hombre está muerto.

Y de hecho, como saben, vamos a verle expirar dentro de un momento.

Policía francés 2: Halt!

Ciertamente: le vemos expirar su último aliento -les llamé la atención sobre que era el pecho lo que se encontraba tras esos panfletos de la resistencia- y ese último aliento da forma visual a sus últimas palabras.


Englishwoman: What is going on?

Englishman: I don’t know, my dear.

Tras este dramático y violento comienzo, sigue una escena en clave de comedia en la que dos turistas británicos de buena sociedad son robados sin darse cuenta de nada por un hábil carterista local.

¿Cómo se integra esta escena en el conjunto? ¿Cuál es su función?

Sin duda, su desarrollo en clave de comedia viene a introducir un contrapunto humorístico destinado a aliviar la alta tensión de la escena precedente, cosa bien habitual en el sentido de compensación y equilibrio que caracteriza al cine clásico.

Pero decir esto es desde luego decir demasiado poco.

¿Qué más debería decirse entonces?

Podría pensarse que fuera ésta una hábil manera de suministrar al espectador información necesaria para la comprensión del relato, pues, ciertamente, esa es una de las dificultades que todo buen guionista debe ser capaz de resolver: suministrar al espectador la información necesaria sin que se note demasiado y sin que la cosa resulte tediosa.

Introducir para ello una situación humorística colateral, a modo de microrelato en sí mismo entretenido, es una buena forma de hacerlo.

Y el arranque de la escena pareciera confirmarlo, desde el mismo momento en que los personajes se preguntan por lo que está sucediendo, lo que facilita la entrada de un tercero con una respuesta.

Pero ciertamente ese no es el caso. Y ello porque, en esta ocasión, cosa por lo demás inusual, esa información ha sido introducida explícitamente por la voz narradora inicial de manera explícita, podríamos decir incluso que sistemática.

Narrador: With the coming of the Second World War…

Narrador: …many eyes in imprisoned Europe turned hopefully or desperately toward the freedom of the Americas.

Lo inusual del procedimiento corresponde sin duda a la voluntad bien explícita de dar una dimensión a la vez histórica y mundial del asunto.

El caso es que eso lleva a que la casi totalidad de la información que aparece en la escena que ahora nos ocupa resulta redundante, en tanto que ha sido introducida tanto en este fragmento inicial como en todo lo que le sigue.

Comprobémoslo:

Englishwoman: What is going on?

Englishman: I don’t know, my dear.

Pickpocket: Pardon me. Have you not heard?

Englishman: We hear very little and we understand even less.

Pickpocket: Two German couriers were found murdered in the unoccupied desert.

Como ven, esto es algo que hemos oído decir ya, casi en los mismos términos, al policía que transmitía la orden de la redada:

Policía francés 1:Two German couriers carrying official documents murdered on train from Oran

Pickpocket: This is the customary roundup of refugees, liberals…

Tampoco hay novedad en esto, pues hemos oído ordenar la redada:

Policía francés 1: Murderer and possible accomplices headed for Casablanca. Round up all suspicious characters and search them for stolen document.

Pickpocket: This is the customary roundup of refugees, liberals…

Sólo aparecen con ella dos rasgos semánticos nuevos que vienen a matizar lo que ya sabíamos: se habla ahora de refugiados y liberales -palabra ésta que hay que oír a la americana, en su sentido social, no en el económico.

Una tercera novedad más relevante aparece a continuación:

Pickpocket: …and beautiful girls for Mr. Renault, the prefect of police.

Como ven, no sólo Rick es nombrado antes de su aparición, sino que también lo es el capitán Renault e incluso, lo estamos viendo, con anterioridad a él.

Y este capitán Renault, prefecto de policía, y en cuanto tal representante de la ley, lejos de ser una garantía o una protección para las chicas hermosas es, bien por el contrario, una amenaza.

Anótenlo porque habremos de retomar este asunto enseguida.

Pickpocket: With these refugees, the scum of Europe has gravitated to Casablanca.

Esa gravitación de los refugiados sobre Casablanca la conocemos también, pues sobre ella se construyó el collage inicial sobre el que oíamos a la voz narradora.

Narrador: Paris to Marseilles.

Narrador: Across the Mediterranean to Oran.

Narrador: Then by train or auto or foot across the rim of Africa…

Era un descenso que, sin duda alguna, gravitaba sobre Casablanca.

Hay con todo una pequeña novedad en forma de calificación:

Pickpocket: With these refugees, the scum of Europe has gravitated to Casablanca.

me refiero a la calificación de escoria que queda introducida de manera ambiguamente ambivalente, pues podría referirse tanto a que la escoria llega a la vez que los refugiados como a que la escoria son los mismos refugiados.

Pickpocket: Some have been waiting years for a visa.

Y de nuevo la alusión a la larga espera por los documentos que ya fuera acentuadamente enfatizada:

Narrador: But the others wait in Casablanca.

Narrador: And wait…

Narrador: …and wait…

Narrador: …and wait.

Como ven, ciertamente la escena que nos ocupa no tiene por objeto introducir información nueva más que muy marginalmente, pues, por lo que a ello se refiere, es en lo fundamental más bien una redundante paráfrasis de la primera secuencia, la del collage de la voz narradora.

¿Por qué entonces esta escena protagonizada por personajes del todo marginales, uno solo de los cuales volverá a aparecer en la película y de la manera más episódica?

Merece la pena detenerse en ello, pues nos permitirá abordar la espléndida reflexión de filosofía del lenguaje en estado práctico que la escena contiene.


La verdad y la mentira

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Atendamos a lo que precede y a lo que sigue a la paráfrasis, es decir, al modo en el que ésta queda encuadrada:


Libertad, igualdad, fraternidad.

Palacio de justicia.

Allí son introducidos todos los detenidos en la redada.

De modo que no hay libertad, ni igualdad, ni fraternidad, tampoco justicia.

Pero esas palabras siguen ahí escritas,

sólo que ahuecadas, vacías de sentido.

¿Por qué?

Precisamente porque nadie las sostiene, lo que nos reenvía a la frase de Pétain que leíamos en el muro hace un momento:

Precisamente: para que una palabra tenga sentido, es necesario que sea algo más que un signo, es necesario que sea pronunciada, que alguien la sostenga en un acto de enunciación.

En la paráfrasis que está a punto de comenzar, se introduce el punto de vista de una nueva pareja -la segunda, entonces, pues les recuerdo que hace un instante vimos la muerte del hombre de la resistencia

desde el punto de vista de una joven pareja de emigrantes:

Englishwoman: What is going on?

Englishman: I don’t know, my dear.

La de esta pareja de turistas británicos es una mirada del todo opuesta a aquella: pues estos son, precisamente, turistas, no tienen nada que ver con los sucesos, no están afectados ni implicados en ellos.

El otro elemento que encuadra la paráfrasis es este francés de Casablanca que va a asumir el acto de enunciación, explicando a los turistas eso que ellos, precisamente por su condición de tales, no pueden entender.

Pickpocket: Pardon me. Have you not heard?

Englishman: We hear very little and we understand even less.

El dato notable por lo que a él se refiere es que, pero esto solo lo sabremos cuando la paráfrasis concluya, es un carterista.

Es decir: un profesional del engaño.

Pickpocket: Two German couriers were found murdered in the unoccupied desert.

Pickpocket: This is the customary roundup of refugees, liberals…

Pickpocket: …and beautiful girls for Mr. Renault, the prefect of police.


Pickpocket: With these refugees, the scum of Europe has gravitated to Casablanca.

Pickpocket: Some have been waiting years for a visa.

Veamos ahora lo que encuadra la paráfrasis tras su final:

Pickpocket: I beg of you, monsieur. Watch yourself. Be on guard.

El discurso se desplaza, desde la función referencial -información sobre el estado del mundo- a la expresiva y sobre todo a la conativa, como lo enfatiza el intenso contacto físico que hace patente la función fática en la que las dos anteriores se encuentran.

Es decir: es el dispositivo de enunciación que encuadra al enunciado constituido por la paráfrasis el que pasa al primer plano.

Y lo más notable es que es de nuevo cierto lo que, tras esta advertencia y este reclamo de complicidad, dice el personaje sobre el mundo referencial:


Pickpocket: This place is full of vultures.

Pickpocket: Vultures everywhere. Everywhere.

Sin duda, hay buitres por todas partes.

¿Es eso verdad o mentira?

Ustedes tenderán a decir que es verdad.

Pero yo les propondré otra lexicalización del asunto: les diré que ese es un hecho objetivo inscrito, sin embargo, en un discurso mentiroso. Pues para que el discurso de este hombre fuera verdadero sería necesario que concluyera diciendo: hay buitres por todas partes y yo soy uno de ellos.

¿Ven ahora el porqué de la paráfrasis?

El que el carterista nos dijera lo que ya sabíamos y que sabíamos como cierto, queda encuadrado e incluido, sin embargo, en un discurso patentemente mentiroso, por más que esté construido por una larga cadena de enunciados objetivamente incontestables.

Ven entonces que nos encontramos ante dos planos netamente diferenciables: el del contenido referencial del discurso, que puede ser reconocido como objetivamente cierto o falso, y el del acto de enunciación que lo enmarca, que a su vez puede ser reconocido como subjetivamente verdadero o mentiroso.

Como ven, modifico los términos con los que trabaja la lógica, que analiza los enunciados como verdaderos o falsos, ya sea por su sus relaciones de congruencia con los otros enunciados que los acompañan o con la realidad objetivable sobre la que versan.

Si saco de ahí la palabra verdad es para poder pensar lo que sucede en una escena como ésta donde la verdad objetiva y lógica del enunciado del carterista no es contradictoria con el hecho de que todo su discurso constituya una gran mentira destinada a engañar a su víctima.

Como les digo, la verdad y la mentira deben establecerse en el plano de la enunciación, no en el del enunciado.

Es posible mentir con enunciados objetivamente ciertos, como es posible decir la verdad con enunciados objetivamente falsos.

¿Les extraña esta idea? Les daré un ejemplo -bueno, de hecho, ya lo he dado.

Objetivamente, no existe libertad en Casablanca. Este es un enunciado objetivo.

Y, sin embargo, existe libertad en Casablanca, desde el mismo momento en que este hombre ha aceptado libremente morir por defender sus ideales.

Como ven, con solo diferenciar los dos planos de los que les hablo resulta del todo resoluble la aporía de la libertad que tanto han discutido los filósofos.

Y tengan en cuenta que si les digo que ese plano, el de la enunciación, es también el de la subjetividad, no deben entender con ello que no sea el suyo un plano objetivamente analizable.

La prueba de ello es que lo estamos analizando en términos objetivos, lo que confirma que es ciertamente objetivable.

Englishman: Thank you. Thank you very much.

Pickpocket: Not at all.

Englishman: Amusing little fellow.

Como ven, la identificación del deseo del enunciador resulta imprescindible para la estimación de la verdad o mentira de su discurso en cuanto acto de habla.

Y por cierto que esto, en términos psicoanalíticos, tiene toda su relevancia. Pues saben ustedes que los seres humanos no solo mienten a los otros con frecuencia, sino que se mienten también a sí mismos. Cosa del todo evidente desde el momento en que el verdadero deseo de un sujeto es muchas veces un deseo inconsciente.

Por no ser capaz de distinguir entre el tipo gracioso y el carterista, el turista pierde su cartera. Y así incluso él, alguien que mira indiferente lo que le rodea, termina por convertirse en víctima. Es lo que sucede en un mundo donde ha caído la ley y, por ello, las palabras han devenido huecas.

Englishman: Waiter.

Excelente la manera en que se visualiza el hilo de los pensamientos del turista:


Englishman: How silly of me.

Es, desde luego, tonto, pero mucho más de lo que él cree.

Englishwoman: What, dear?

Englishman: I’ve left my wallet in the hotel.

Pues piensa todavía que ha dejado su cartera en el hotel.

Sólo un instante después surge en su mente la posibilidad de haber sido robado por un carterista.

Y por cierto que eso emerge en él como una huella mnésica de índole corporal, pues su mano derecha toca su cuerpo

del mismo modo en que su cuerpo fuera tocado hace un momento por el carterista.

Pero lo francamente notable es cómo en el momento en que esa idea aparece se encabalga con el motivo sonoro -el sonido de un avión por ahora procedente del fuera de campo- que va a dar paso a las dos escenas que siguen.

El caso es que el ruido de ese avión, sumado al hecho de haber perdido su cartera, lleva al turista, finalmente, a dejar de serlo.


El contexto bélico

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Doy por hecho que se dan cuenta de cómo en ello se manifiesta la voluntad política del film: imposible ser turista -es decir, neutral, como lo eran todavía en las fechas en las que se rodaba el film muchos ciudadanos norteamericanos.

Tengan en cuenta que el rodaje de Casablanca se realizó entre el 25 de mayo y el 3 de agosto de 1942.

En esas fechas Estados Unidos ya había entrado en la Segunda Guerra Mundial a causa del bombardeo de Pear Harbour que había tenido lugar el 7 de diciembre de 1941.

Cuatro días después, el 11 de diciembre, Alemania e Italia declararon la guerra a Estados Unidos.

Pero si los Estados Unidos se vieron obligados a implicarse masivamente en la guerra del pacífico, dadas las fuertes corrientes aislacionistas de gran parte de su población, se abstuvieron de intervenir en el frente europeo, excepción hecha de algunos bombardeos en el sur de Europa y en el norte de África que solo comenzaron a tener lugar -si mis datos no son malos, no soy especialista en la materia- a partir del 12 de junio y, desde luego, la importante ayuda en material bélico suministrado a Gran Bretaña.

Por lo demás, cuando el rodaje comienza, a finales de mayo, la situación de las tropas norteamericanas en el Pacífico es en extremo precaria, cosa que solo comenzará a invertirse a partir de su victoria en la batalla de Midway, que se desarrollará entre el 4 y el 7 de junio.

Si les suministro todos estos datos no es solo para recordarles la voluntad propagandística del film, sino también para llamarles la atención sobre el clima de angustia que necesariamente alcanzaba a todos los que participaban del rodaje.

Nada garantizaba en ese momento, más bien todo lo contrario, la victoria en la guerra.

Solo el 8 de noviembre -cuatro meses y cinco días después de la finalización del rodaje de Casablanca– el ejército estadounidense desembarco en el norte de África y conquistó Casablanca, Argel y Orán.

¿Quién dice que el arte refleja la realidad? Todo lo contrario: más bien la prefigura.


Palabras y signos. La mujer prohibida

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Mi cartera…

¿Y mi cartera?

¿Se la habrá llevado ese hombrecillo tan gracioso?

Se la ha llevado ese mentiroso sinvergüenza.

Se ha ide por allí… ¿qué hay allí?

El sonido de un avión.

Llega un avión. Y todos los refugiados se entusiasman.


Tras el entusiasmo, el anhelo.

Pero estamos yendo muy deprisa. Y cuando se va deprisa, se pierde de vista lo que hay.

De modo que retrocedamos:

Fíjense bien:

Ampliemos:

La localizamos enseguida, porque es el único personaje que reconocemos:

Y sin embargo, el cineasta se dispone a ocultarla.

Cosa notable siendo la única actriz del plano, pues todos los demás son meros figurantes.

Lo ven.

Así acaba el plano.

De modo que sólo tienen que leerlo:

Está prohibido estacionar en ella.

Pero claro, en un territorio como éste en el que todas las palabras están ahuecadas,

convertidas en signos sin sentido,

no podemos traducirlo como ella está prohibida, sino sólo, en todo caso, como, si las palabras significaran algo, ella debería estar prohibida.

¿Hay, en este universo, ley por lo que a ella se refiere?

Bueno, en rigor, debemos decir que sí.

¿Por qué?

Porque hay en este universo, con todo, palabras que son realmente sostenidas.

No éstas, ciertamente.

Pero sí estas:

De lo que les estoy hablando es de la diferencia existente entre los signos y las palabras.

Les hablo de los signos, no de los significantes, porque los significantes per se, están vacíos -de modo que hablar del significante vacío como si fuera un significante especial no es, en mi opinión, más que una tontería.

Y ello porque los significantes son meras piezas de la malla semiótica del lenguaje. Los signos, en cambio -parece mentira que haya que recordar estas cosas, pero es que los que hablan de significantes no suelen haber leído a Saussure- tienen siempre significado.

Pues bien, les hablo de la diferencia entre los signos y las palabras.

Los signos tienen siempre significado desde el mismo momento en que forman parte de un código -de lo contrario no serían signos. Pero ese significado es siempre abstracto y por eso no es ni verdadero ni mentiroso.

Otra cosa son las palabras: signos enunciados y, en tanto enunciados, reales, pues son actos: actos de habla. Y el habla es la dimensión misma de lo simbólico.

En este fotograma, un gesto que se agota en impostura.

En este otro, en cambio, comparece una palabra sostenida hasta la muerte.


Un motivo visual de largo alcance

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Hermoso plano semisubjetivo, ¿no les parece?

Traduce con gran expresividad e intenso poder metafórico el anhelo de los refugiados:

Que haya un cielo abierto para ellos, que puedan salir del impasse, que haya vuelo, viaje, relato, horizonte de futuro.

Y, a la vez, constituye la primera formulación de un motivo visual de largo alcance en el film:

Un motivo visual intensamente metafórico que reaparece tres veces en el film siendo objeto de sucesivas modulaciones.

Habla de la libertad, pero no entendida como un ideal abstracto, sino como algo que es intensamente anhelado, es decir, deseado.

Y habla, a la vez, de la pérdida del objeto de deseo.

El modo en que ambos cosas aparentemente tan distantes se atraviesan en el film constituye, sin duda, uno de sus mayores aciertos.

Podríamos resumirlo así, pero no lo tomen muy en serio porque es prematuro hacerlo y va a sonar demasiado abstracto -el éxito del arte pasa precisamente por formular sus enunciados de la manera más concretamente emocional-: no hay libertad sin ley y, por tanto, no hay libertad posible sin renuncia al objeto del deseo.

Y bien, justo ahora aparece nuestra muchacha, con toda intensidad.

¿Qué les parece la constelación visual en la que se nos la presenta? ¿No les recuerda a otra muy notable del film?

Annina: Perhaps tomorrow we’ll be on the plane.


El anhelo de esa mujer -poder volar en un avión como ese- se hace coincidir con la primera aparición del nombre de Rick, a través del de su café, el Rick’s Café Americain.

Y sin embargo, lo sabremos dentro de un momento, es el jefe nazi, el mayor Strasser, el que llega en ese avión.

Como ven, todo es movedizo en Casablanca. Todo es ambiguo y, como poco, ambivalente.




La torre del aeropuerto

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La torre del aeropuerto aparece por segunda vez -acababa de aparecer en el plano anterior, a su derecha- pero no habíamos reparado todavía en ella.

Ahora, en cambio, se impone a nuestra mirada con un extraordinario protagonismo visual que solo disminuirá en la medida en que el proseguir de la narración atraiga nuestra atención en otra dirección.

Es, junto al del avión volando sobre el fondo del cielo, el otro gran motivo plástico del film con el que, además, y esto es bien notable, se atraviesa directamente.

Sus apariciones son, esta vez, cuatro.

Vean la segunda:

Impresionante, ¿no les parece?

A la vez torre de aeropuerto y faro, con todas las resonancias metafóricas que al faro acompañan.

Pero, claro está, eran tiempos en los que, cuando salía el falo a pasear, todo el mundo lo trataba con respeto.

¿Les parece excesivo lo que les digo?

Antes de decidirlo, esperen a la cuarta aparición.

La tercera está bien próxima. Es en ella en la que se cruza con el tema anterior -el del avión y su vuelo-:

Renault: The plane to Lisbon.

No hay duda de que Ilsa late en este plano, como no hay duda de que es el deseo de ella el que late en la mirada de Rick.

Pero atiendan a la cuarta ocasión:

Ilsa: The day you left Paris…

Ilsa: …if you knew what I went through.

Ilsa: If you knew how much I loved you.

Ilsa: How much I still love you.


Aquí la tienen.

Rick: And then?

Como ven, viene a dar imagen a lo que es elidido por la elipsis localizada entre los dos encadenados sucesivos:

Abrazo, beso:

Fundido encadenado.

La torre del aeropuerto en la noche.

Un nuevo fundido encadenado.


Y el cigarrillo que sigue al acto amoroso.

Rick: And then?

Y, con él, una conversación en la que ha desaparecido la fogosidad erótica de hace un momento.

Supongo que saben que el encadenado que sigue al beso era una de las formas utilizadas en Hollywood -y no solo allí- para designar el acto sexual a la vez que se elidía su mostración.

Algún día alguien debería pararse a analizar las diversas soluciones visuales que los grandes cineastas clásicos dieron al asunto, entre las que se encuentran algunas realmente notables.

En todo caso, esta es, ciertamente, una de las mejores.

Pues, ¿no es acaso esa gran torre fálica la que da imagen al acto sexual?

Es, en cualquier caso, lo que hace de faro -de guía- en el proceso que conduce a él.


Renault y Strasser

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La imagen se configura en torno a un vacío central que va a ser ocupado por el coronel Strasser. Tal es la manera de anunciar la relevancia del nuevo personaje.

Pero, antes de que aparezca, ya se encuentra ahí el capitán Renault que es el único, entre las muchas figuras que pueblan la imagen, que se permite no adoptar una actitud marcial.


Y es, también, el único que aparece alineado con la torre del aeropuerto.

Heinze: It is good to see you, Maj. Strasser.

Strasser: Thank you, thank you.

Un potente primer plano le es dedicado.

Heinze: May I present Capt. Renault, the police prefect.

Pero no es menor la relevancia del capitán Renault que le recibe.

Claude Raims, uno de los mejores actores secundarios de su tiempo, con una sola mirada -inteligente, escrutadora, distante e incluso algo burlona- nos devuelve tanto un primer juicio sobre el oficial nazi como una caracterización del propio Renault, quien comparece en el film como la figura del cínico.

Y luego, un evidente gesto teatral:

Renault: Unoccupied France welcomes you to

Renault: Casablanca.

Strasser: Thank you, captain, it’s good to be here.

Renault: Maj. Strasser, my aide, Lt. Casselle.

Tonelli: Capt. Tonelli, the Italian service…

Y tras una nueva pincelada humorística

Strasser: That is kind of you.


que es también un comentario del desprecio con el que los nazis trataban a sus aliados fascistas,


tiene lugar la segunda aparición del nombre de Rick.

Prestemos atención a como se produce.

Renault: You may find the climate of Casablanca a trifle warm.

Primero, una anotación sobre la alta temperatura -ya saben, África, continente ardiente.

Strasser: We Germans must get used to all climates, from Russia to the Sahara.

Y tras el señalamiento de la prepotencia del poder nazi…

Strasser: But you’re not referring to the weather.

Renault: What else, my dear Mayor?

Strasser: What’s been done about the murders?

Los salvoconductos son metonímicamente designados a través de los correos asesinados.

Renault: My men are rounding up twice the usual number of suspects.

Heinze: But we know who the murderer is.

Strasser: Good. Is he in custody?

Renault: Tonight he’ll be at Rick’s.

Rick a la de una.

Renault: Everybody comes to Rick’s.

Rick a la de dos.

Strasser: I’ve already heard about this café. Also about Mr. Rick

Y Rick a la de tres.

Y, de inmediato, un encadenado en el que el nombre de Rick aparece escrito por segunda vez.

Strasser: himself.

¿Dónde?

Exactamente sobre la torre del aeropuerto.

¿Se dan cuenta de lo que ello supone?

A pesar del pasivo retraimiento de Rick durante una muy larga parte del film, es designado, desde el principio, como el lugar del falo, lo que, en el cine clásico americano es tanto como decir el lugar del héroe.


¿Y qué me dicen de ese haz de luz que barre la fachada del Café de Rick?

Nosotros sabemos que procede del foco de ese faro que es la torre del aeropuerto, pero el espectador que ve el film por primera vez no puede saberlo todavía.

De hecho, solo podrá establecer ese enlace diez minutos más tarde, en la escena de Rick y Renault en la terraza del café.

¿Por qué esa demora? Quiero decir, ¿por qué no se introduce aquí un contraplano de la torre del aeropuerto que justifique esa, en su ausencia, insólita luz que barre la fachada del café de Rick?

Cuestión de método: no busquen la respuesta en otro lugar que en el texto mismo.

¿Qué asocian con un foco de luz así?

El mundo del espectáculo, sin duda, y, más en concreto, Hollywood.

Y es que, en cierto modo, el Café de Rick es una buena imagen del Hollywood del momento, lugar lleno de europeos de los orígenes más variados, todos ellos, de una o de otra manera, movilizados contra el nazismo.

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CC1809118337478, 2018

Las vanguardias vs el Hollywood clásico

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 02 2017-10-13 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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Hacia la libertad de las Américas

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¿Hasta dónde alcanza eso?

Es hora de comenzar el análisis detenido de Casablanca. Lo empezaremos por el principio.

Les llamaba la atención el último día sobre la tardanza con la que aparece su protagonista masculino. Es, sin duda, una forma retórica de atraer la atención hacia él, pues, como veremos en seguida, esa demora viene acompañada por el anuncio de su aparición a través de la repetición de su nombre.

Pero el asunto no se reduce a eso.

Es el tiempo necesario para dibujar una situación, un contexto de desorden y desorientación caracterizado -vean hasta qué punto tiene que ver con el problema teórico que acabo de plantearles- por la ausencia y la confusión con respecto a la ley.

Y eso se prolongará hasta ese minuto 25

en el que aparece Ilsa.

Pero es hora de decir que en ese momento no solo aparece ella, sino que aparece,

con ella, Laszlo.

Pero empecemos por el principio:

Narrador: With the coming of the Second World War

Narrador: many eyes in imprisoned Europe turned hopefully or desperately toward the freedom of the Americas.

Es probable que en este momento alguno de ustedes piense que nos encontramos ante mera propaganda, no más que un ejercicio de autosatisfacción narcisista estadounidense.

Pero permítanme que les invite a ensayar un cambio de punto de vista: ¿por qué no prueban a poner Europa donde en la película dice las Américas -y por cierto que no debería pasarles desapercibido que se dice en plural. Por ejemplo: Durante la Tercera Guerra Mundial mucha gente de un mundo aprisionado volvió sus ojos con esperanza o desesperación hacia la libertad de Europa.

Quizás no les parece tan rechazable ni narcisista el arranque del film si toman conciencia de que esto que les digo. Porque miren, ninguna película europea ha osado hacerlo.

Quiero decir: ninguna se ha atrevido a proclamarse con orgullo como el sueño de libertad de tantos seres humanos que pretenden llegar hasta ella.

¿No les parecería, por ejemplo, estupendo que el cine europeo fuera capaz de rodar escenas como ésta?

Leuchtag: Thank you, Carl.

Thank you, Carl.

Leuchtag: Sit down. Have a brandy with us.

Mrs. Leuchtag: To celebrate our leaving for America tomorrow.

Imagínense que aquí, en vez de un matrimonio suizo o alemán como éste, apareciera uno senegalés o iraquí.

Y que en vez de brindar por América lo hicieran por Europa.

professor: Thank you very much. I thought you’d ask me, so I brought the good brandy and the dress glass.

Mrs. Leuchtag: At last the day’s came!

Leuchtag: We are speaking nothing but English now.

Mrs. Leuchtag: So we should feel at home when we get to America.

¿Se lo imaginan? Una película europea que no tuviera miedo de pensar a Europa como tierra de acogida y futuro hogar de quienes, desde el exterior de sus fronteras, hacen de ella un ideal de humanidad y civilidad.

professor: A very nice idea.

Leuchtag: To America.

Mrs. Leuchtag: To America.

Ciertamente, no existe la película de la que les hablo.

Y, sin embargo, es un hecho que millones de personas, fuera de Europa, la perciben así: no solo como el origen, sino también como la forma real más avanzada de realización de los ideales democráticos.

Pero insisto: los cineastas europeos no se atreven a rodarlo. Y ello porque no se sienten capaces de reconocerse así a sí mismos: por el contrario, llevan décadas diciendo que Europa es un asco, que su cultura es una gran mentira, que todos sus valores son espejismos que merecían ser -y por eso han sido- deconstruidos…

professor: To America.

Leuchtag: What watch?

Mrs. Leuchtag: Ten watch.

Leuchtag: Such much?

Professor: You’ll get along beautifully in America.

Y por cierto que el film bromea, sugiere incluso la dificultad de acoplamiento al nuevo país…

En todo caso lo notable es lo que vengo de decirles: que se hace cargo de los ideales que su nación suscita y los asume como propios.

¿Se dan cuenta de lo que les estoy hablando? Sencillamente: del asunto de los ideales éticos -pueden ensayar a llamarlos políticos, pero eso solo crearía confusión ahora.

¿Son los ideales éticos algo verdadero o son -como piensa la deconstrucción, en ella incluido el psicoanálisis deconstructivo hoy dominante- un mero espejismo imaginario?

La cosa tiene, en sí misma, extraordinaria importancia teórica, pues -si lo dudan lean a Platón- el pensamiento teórico nació en Occidente, en primer lugar -y creo que no podía ser de otra manera- como una reflexión que ponía en el centro de todo la cuestión ética.

Digo que el asunto tiene, en sí mismo, una extraordinaria importancia teórica, pero debo añadir que alcanza también una urgencia social máxima en ciertos periodos como por ejemplo en aquel en el que tuvo lugar el rodaje de esta película -a comienzos de los años cuarenta, en plena II Guerra Mundial- o también… hoy mismo.


Las vanguardias: Europa había sucumbido ya

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Centrémonos, pues, en el contexto en el que el film se realiza: pues en 1941, año del rodaje, Europa había sucumbido ya a la invasión nazi.

Y había sucumbido porque, fascinada por la modernidad revolucionaria de los discursos nazis y comunistas, carecía de relatos con los que hacer frente a las energías totalitarias que se desencadenaron en Europa.

Les invito a pensar Casablanca desde el punto de vista que se deduce de lo que sigue: Europa, como civilización democrática -pues no es posible perder de vista este dato: la democracia es un invento europeo-, estuvo a punto de desaparecer en el potlach de destrucción que ciertos movimientos totalitarios -ambos nacionalistas, dicho sea de paso- habían desencadenado.

Estuvo a punto de desaparecer, pero sobrevivió y ello se debió a los descendientes de europeos que llegaron desde las Américas para frenar y derrotar a esos movimientos.

Y bien, Casablanca es una buena muestra del estado de esa cultura, de sus convicciones, de las energías culturales con las que les hicieron frente.

Y, como han empezado ustedes a comprender, en el centro de todo ello está la estructura que conforma ese notable corpus narrativo que fue el cine clásico de Hollywood: la trama de Edipo.

Frente a eso, ¿dónde estaba Europa? ¿Qué sucedía en el cine europeo? ¿Cuáles eran sus relatos?

Durante décadas la inteligencia ha repetido ese tópico según el cual el cine de Hollywood era un cine ilusorio y reaccionario, frente a la lucidez del cine europeo de las vanguardias.

Pienso que ese es un tópico insostenible. Por varios motivos, y uno no menor de entre ellos es éste: que ese que se da en llamar cine de vanguardia -de lo que se deduce ya el juicio de valor aristocratizante que hace de lo minoritario lo bueno y de lo mayoritario lo malo y vulgar- no fue realmente un cine de vanguardia si por tal se entiende precisamente eso: un cine minoritario, pues sus obras mayores -piensen en El gabinete del doctor Caligari, Nosferatu, Metrópolis…- fueron grandes éxitos de masas.

Les advierto que no se trata de hacer un juicio estético: el cine de las vanguardias fue un cine de una potencia estética no menor que la del cine de Hollywood. Pero tampoco se trata de repetir esos cansinos juicios ideológicos de los que les hablo. Les invito, en cambio, a situar la cuestión en términos psíquicos, diría incluso antropológicos.

Frente a los relatos edípicos de Hollywood, los relatos europeos de las vanguardias estaban del lado de la psicosis. Quizás piensen que esto que les digo sea una interpretación exagerada. Pero miren, no. Es una mera constatación: la psicosis está en el centro de esos relatos.

A modo de muestra les presentaré tan solo unas pocas imágenes de El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene (1920):

Y sí, eso que viste este personaje -Caligari- en la parte final de la película que, por cierto, se desarrolla en un hospital psiquiátrico, es una camisa de fuerza.

La psicosis -concretamente la paranoia- no solo forma parte explícita del argumento, sino que impregna en profundidad toda la película, desde las distorsionadas escenografías expresionistas a la laberíntica estructura narrativa.

Sus personajes, frágiles, quebradizos, patentemente deliran.

Y, desde luego, ninguno de ellos alcanza el estatuto de héroe.

Por el contrario, frente a ellos aparecen, como figuras de mayor entidad y energía, las dos figuras que se adueñaron entonces del espacio social

piensen en Hitler y en Stalin- y que dominan hoy el paisaje del Hollywood postclásico.

Me refiero al paranoico y el psicópata.

No me detengo más en El gabinete del doctor Caligari. Si les interesa, pueden encontrar en mi web un par de artículos dedicados a la película. –Caligari, Hitler, Schreber y Il cabinetto del dottor Caligari, di Robert Wiene, di Robert Wiene.[Disponible aquí]

Les hablo sin duda de un hecho notable cuyos efectos debieran ser considerados.

Hoy en día Hollywood, el cine de masas, manifiesta el mismo diapasón que fuera el del cine europeo -y más precisamente el alemán- en las dos décadas que precedieron a la catástrofe de la II Guerra Mundial.

Vean un ejemplo:

Y la cosa llega más lejos, porque si hay una sorprendente correspondencia entre el doctor Caligari y el doctor Annibal Lecter, no la hay menor entre los psicópatas a los que manejan, es decir

Cesare

y Bufallo Bill.


Mundialización, incertidumbre y la espera

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Narrador: Lisbon became the great embarkation point.

Es realmente sorprendente la actualidad que cobra Casablanca en nuestro presente inmediato.

Como pueden ver, la escala de la mundialización ya había sido alcanzada entonces. Y qué decir de los grandes flujos migratorios.

Narrador: But not everybody could get to Lisbon directly.

Narrador: And so a torturous, roundabout refugee trail sprang up.

Narrador: Paris to Marseilles.


Las imágenes documentales con la que se abre el film son bien próximas a las de nuestros telediarios actuales. Basta con invertir la dirección de los desplazamientos.

Narrador: Across the Mediterranean to Oran.

Narrador: Then by train or auto or foot across the rim of Africa…

Narrador: …to Casablanca in French Morocco.


Narrador: Here, the fortunate ones, through money or influence or luck…

Un mundo en caos, donde el azar reina, donde la fortuna de obtener el visado depende del dinero de la influencia o de la suerte…

Narrador: …might obtain exit visas and scurry to Lisbon.

¿Qué mejor lugar para ilustrarlo que un zoco árabe?


Narrador: And from Lisbon to the New World.

Narrador: But the others wait in Casablanca.

Narrador: And wait…

Narrador: …and wait…

Narrador: …and wait.

Casablanca es entonces el lugar de la incertidumbre y la espera, donde aguardan miles de desplazados, desarraigados, apátridas.

La condición del apátrida, es decir, la de aquel que había sido privado de nacionalidad, fue uno de los grandes dramas de aquel entonces y nombra a la perfección el punto de partida que convoca el relato: el de la espera del documento -la visa- que pueda reconocer a cada uno el derecho a un lugar, un viaje, un relato.

Ahora bien, a la luz que lo que hemos trabajado hoy en la parte teórica, díganme: ¿cuál es el documento esencial para eso -para que haya lugar, viaje, relato-?, ¿cuál sino la palabra del padre que debe ser recibida porque, de lo contrario, no podría ser introyectada, vía identificación, en forma de superyó?



Los salvoconductos

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Policía francés 1: «To all officers:

Policía francés 1: Two German couriers carrying official documents murdered on train from Oran.

De modo que los documentos, en sí mismos, se convierten en los primeros protagonistas de un film como éste, como la contrapartida de esa demora en la aparición de los personajes a propósito del cual ya les he llamado la atención.

Acabábamos de oír hablar de las imprescindibles visas de salida hacia el nuevo mundo. Y a continuación, de inmediato, aparecen estos no especificados documentos cuya importancia viene medida por los dos muertos alemanes -esos dos correos- con los que se ha saldado su robo.

Policía francés 1: Murderer and possible accomplices headed for Casablanca.

Notable el mandato que sigue:

Policía francés 1: Round up all suspicious characters and search them for stolen document.

Detengan a todos los sospechosos y busquen los documentos robados.

Esos documentos, por tanto, son nombrados por segunda vez.

Y resulta evidente que, con respecto a ellos, todos son sospechosos.

Policía francés 1: Important.»

A través de un encadenado, el mandato se pone en acción:

Aparece policía por todas partes y, ante ella, como les digo, todos resultan sospechosos.

No los árabes, claro, sino todos los europeos.

Como éste.

O éste.

O éste.

No hay duda, como les digo, de que todos los europeos son sospechosos.

Sencillamente por vestir esos trajes europeos y, claro está, por estar ahí, en ese zoco que no es su lugar y que los dibuja a todos como apátridas.

¿Pero sospechosos de qué? ¿De tener o de no tener documentos?

Policía francés 2: May we see your papers?

Hombre de la resistencia: I don’t have them on me.

Policía francés 2: In that case, you’ll have to come along.

De no tenerlos, en primer lugar.

Hombre de la resistencia: It’s possible that I… Yes. Here they are.

Policía francés 2: These papers expired three weeks ago. You’ll have to come along.

De tenerlos, pero caducados, en segundo lugar.

La cámara, que parecía decidida a seguir al hombre que corre, se detiene sin embargo en estas pareja de jóvenes.

El motivo no es solo llamarnos la atención sobre su presencia ahí, sin duda intentando vender sus objetos personales con el fin de conseguir dinero con el que pagar sus propios documentos, sino también la evidente decisión del cineasta de mostrar lo que sigue desde su punto de vista:

Policía francés 2: Halt!

Podemos cerrar ya la serie.

Les decía: sospechosos por no tener documentos, o por tenerlos caducados, pero también, podemos añadir ahora, por tenerlos clandestinos.

Pues se dan cuenta: más allá de los documentos caducados -y observen que estos siguen presentes en la mano izquierda del policía- aparecen estos otros documentos a la vez prohibidos y auténticos -su verdad queda sancionada con la muerte de su portador- de modo que su emergencia ante la cámara viene a cobrar la forma de su última palabra.

No olviden, por lo demás, que nos son mostrados sobre su pecho, como convertidos en la metáfora de su último suspiro.


«Yo sostengo mis promesas tanto como las de los otros»

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Retrocedamos:

Los jóvenes, con palpable angustia en su rostro, miran al hombre que corre perseguido por los policías.

Su muerte va a llegar en tres planos sucesivos.

Policía francés 2: Halt!

El primero muestra al perseguido corriendo hacia una figura que le aguarda cerrándole -al menos visualmente- el paso.

El segundo nos muestra como su muerte se produce a los pies de esa figura, que ya podemos identificar como la de Pétain, el presidente de la Francia no ocupada y colaboracionista.

El tempo, más prolongado, de este plano, nos obliga a leer las palabras de ese hombre cuya mirada parece ignorar la muerte que acaba de producirse a sus pies: Yo sostengo mis promesas tanto como las de los otros.

Se dan cuenta, supongo, que es el lugar del padre -elevado al estatuto de presidente de la República y, en cuanto tal, de padre de la patria- el suscitado.

Y suscitado en relación con la palabra en su dimensión mayor, que es la de la promesa.

Pero la suya es patentemente filmada como una figura impostada, hueca: la de quien miente y así traiciona sus promesas y las de los otros es decir, la de quien traiciona esa que les digo es la dimensión mayor de la palabra -la de la promesa.

Se dan cuenta entonces de la oposición que vertebra el desenlace de la escena:

Hay una palabra pública que miente

como hay una palabra escondida, clandestina, que dice la verdad.

Y es sobre este conflicto que aparecen, en el plano inmediatamente siguiente, tres de los nombres mayores de los ideales éticos europeos

De modo que parecen situados en un campo de tensión: entre la palabra impostada, hueca, mentirosa y una palabra otra, sumergida pero que se reclama verdadera.

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2. El eje de la ley

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 02 2017-10-13 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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el eje de la ley

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Volvamos a esta cita de Freud:

«La madre ha comprendido muy bien que la excitación sexual del varoncito se dirige a su propia persona. En algún momento medita entre sí que no es correcto consentirla. Cree hacer lo justo si le prohíbe el quehacer manual con su miembro. La prohibición logra poco, a lo sumo produce una modificación en la manera de la autosatisfacción. Por fin, la madre echa mano del recurso más tajante: amenaza quitarle la cosa con la cual él la desafía. Por lo común, cede al padre la ejecución de la amenaza, para hacerla más terrorífica y creíble; se lo dirá al padre y él le cortará el miembro.

«Asombrosamente, esta amenaza sólo produce efectos si antes o después se cumple otra condición. En sí, al muchacho le parece demasiado inconcebible que pueda suceder algo semejante. Pero si a raíz de esa amenaza puede recordar la visión de unos genitales femeninos o poco después le ocurre verlos, unos genitales a los que les falta esa pieza apreciada por encima de todo, entonces cree en la seriedad de lo que ha oído y vivencia, al caer bajo el influjo del complejo de castración, el trauma más intenso de su joven vida.

[Freud, Sigmund: (1939) Esquema del psicoanálisis, p. 189.]<

Hoy nos toca tomarnos en serio el segundo párrafo.

Aunque no tuve tiempo para detenerme en ello, el otro día les presenté esta imagen compuesta como una forma de visualizar la función de la imago primordial en el yo originario: piensen al bebé en el lugar de Rick y piensen a la madre en el lugar de Ilsa.

Para entender el yo originario de ese bebé, no lo limiten a Rick, por el contrario, extiéndanlo a la imagen total, porque allí es donde se ve.

Quiero decir: así es precisamente el yo en el origen: imago total donde todo lo bueno, lo placentero, lo completo se reúne como la propiedad primera del yo.

De modo que hay un cambio radical entre eso y esto:

En la imagen anterior no hay sujeto ni objeto, el yo está en la Imago Primordial. En esta la imago primordial ha caído, y el yo ve reducidas sus dimensiones, ha comenzado a saberse separado de aquello que desea.

Sólo ahora, propiamente, hay sujeto y objeto.

¿Qué es enamorarse?

Sencillamente,

tener la suerte de que otro se coloque ahí y durante cierto tiempo produzca el efecto del imposible retorno a ese estado.

En todo caso, aqui ya se ha producido la diferenciación entre el niño y la madre.

De una madre que, con todo, ha quedado investida del halo de la imago primordial, lo que le da todo su brillo como objeto de deseo.


La amenaza de castración

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Y bien, el niño tiene que aprender a estar ahí. Pero, enamorado como está, se ve compelido por su pulsión a restaurar este estado:

Lo que hace necesario poner límite a su pulsión -lo que, lamentablemente, no quiere decir que eso siempre suceda

Es necesario introducir la ley que prohíbe el incesto.

Aquí quedamos el otro día: ¿quién debe hacerlo? ¿Quién debe sustentar la prohibición?

Y les decía también: no conviene que sea la madre, pues ella sigue investida por el halo de la imago primordial y por tanto, si quiere ser la portavoz de la ley, creará una relación de doble vínculo:

ven / no vengas,

ámame / no me ames,

etc.

Les decía el día pasado: conviene que la ley la ejerza un tercero,


el padre, precisamente porque es todavía una figura de menor peso que ella, y a la vez le permite al niño mantener la imagen amorosa del objeto.

Y bien, esa es la función del padre en la trama de Edipo.

Como les decía el otro día, no hace falta que nadie le diga al niño que le van a cortar el pene, pues la presencia de esa padre ahí, en su calidad de amo de la madre, capaz de arrebatársela al niño cada noche, tiene los efectos de una castración: le quita, por decirlo así, el trozo más importante de su propio yo.

De ese ser su dueño nace su envergadura.

Pero miren el otro aspecto del problema -y aquí nuevamente les hago un señalamiento que no encontrarán explícito en Freud ni en psicoanalistas posteriores, pero que en mi opinión debe ser obligadamente deducido como una fase intermedia decisiva.

Para que el padre pueda adquirir esa estatura es necesario que sea introducido por la mirada deseante de la madre.

Pocas cosas tan decisivas para el niño como este desplazamiento:

De aquí

a aquí.

Y por cierto: que talla la del cineasta: ¿se dan cuenta de lo que se puede hacer con solo el ala de un sombrero? Los ojos de Ilsa se iluminan cuando levanta ligeramente la cabeza para dirigir su mirada hacia Laszlo.

Pero volvamos aquí, porque debo llamarles la atención sobre otro aspecto decisivo de lo que en este momento tiene lugar.

Ahora la mirada -y, por tanto, el deseo- de ella no se dirige hacia el niño, sino hacia el padre.

Es, inevitablemente, un momento de intensa angustia para el niño, pues la imago primordial aparta la mirada de él con lo que su yo pierde su soporte.

En mi opinión, la castración está ya ahí.

En el mismo momento en que la Imago Primordial cae, pues descubrirla deseante es tanto como descubrirla carente.

Y así, aparece para el niño como para la niña un enigma para el que la mirada de la niña como la del niño busca una respuesta: ¿qué tiene él, ese que hasta ahora no era más que una figura subalterna para el niño, que hace que el deseo de ella le busque?

Y bien, entiendo que ya saben la respuesta: eso que él tiene y ella no es un pene.

Pero llamarlo así es insuficiente, pues no es sin más un simple pene: es el pene que ella desea, y es el pene de ese hombre al que ella desea instituir en el lugar de la ley.

Para esa combinación del pene, la potencia, el deseo y la ley la palabra es falo.

De modo que a los que les digan que el falo es un significante imaginario, que finalmente no tiene nadie, no les tomen en serio. No lo hagan porque si lo hacen perderán la posibilidad de comprender realmente la forma que a partir de ahora cobra el asunto de la castración.

Porque ella no lo tiene, porque ella es esa madre carente que ya no soporta la imago primordial -aunque siga bañada por su halo-, el niño, que reconoce tener algo del tipo de lo que el padre tiene, se vive asaltado por la angustia de poder llegar a perderlo.

Y la niña se ve obligada a reconocer que, como la madre, está castrada, es decir, carece precisamente de eso que es lo que ve desear a su madre.


Superyó: Freud o Lacan

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Creo que ahora están en condiciones de reconciliarse con el contenido de la cita con la que hemos comenzado hoy. Reléanla de nuevo:

«La madre ha comprendido muy bien que la excitación sexual del varoncito se dirige a su propia persona. En algún momento medita entre sí que no es correcto consentirla. Cree hacer lo justo si le prohíbe el quehacer manual con su miembro. La prohibición logra poco, a lo sumo produce una modificación en la manera de la autosatisfacción. Por fin, la madre echa mano del recurso más tajante: amenaza quitarle la cosa con la cual él la desafía. Por lo común, cede al padre la ejecución de la amenaza, para hacerla más terrorífica y creíble; se lo dirá al padre y él le cortará el miembro.

«Asombrosamente, esta amenaza sólo produce efectos si antes o después se cumple otra condición. En sí, al muchacho le parece demasiado inconcebible que pueda suceder algo semejante. Pero si a raíz de esa amenaza puede recordar la visión de unos genitales femeninos o poco después le ocurre verlos, unos genitales a los que les falta esa pieza apreciada por encima de todo, entonces cree en la seriedad de lo que ha oído y vivencia, al caer bajo el influjo del complejo de castración, el trauma más intenso de su joven vida.

Y retengan esto otro: la experiencia de la castración es inevitable, pero lo decisivo es que esa experiencia venga acompañada, si no precedida, de un acto de palabra que la nombre.

Contra lo que se suele pensar, la función del padre no puede formularse tan solo en negativo, como prohibición, a pesar de que muchos psicoanalistas tiendan a reducirla a eso.

«Un fragmento del mundo exterior ha sido resignado como objeto, al menos parcialmente, y a cambio (por identificación) fue acogido en el interior del yo, o sea, ha devenido un ingrediente del mundo interior. Esta nueva instancia psíquica prosigue las funciones que habían ejercido aquellas personas del mundo exterior; observa al yo, le da órdenes, lo juzga y lo amenaza con castigos, en un todo como los progenitores, cuyo lugar ha ocupado.

«Llamamos superyó a esa instancia, y la sentimos, en sus funciones de juez, como nuestra conciencia moral. Algo notable: el superyó a menudo despliega una severidad para la que los progenitores reales no han dado el modelo. Y es notable, también, que no pida cuentas al yo sólo a causa de sus acciones, sino de sus pensamientos y propósitos incumplidos, que parecen serle consabidos. (…) De hecho, el superyó es el heredero del complejo de Edipo y sólo se impone tras la tramitación de este. Por eso su hiperseveridad no responde a un arquetipo objetivo, sino que corresponde a la intensidad de la defensa gastada contra la tentación del complejo de Edipo.

[Freud, Sigmund: (1939) Esquema del psicoanálisis, p. 207-208.]

Esta cita pertenece a ese último capítulo del Esquema del Psicoanálisis, el IX, que les invité a incorporar a sus lecturas el pasado día.

Como ven, el superyó puede convertirse en una instancia tiránica para el sujeto.

Pero reducir a eso el superyó, como hace Lacan y sus seguidores, es, sin confesarlo, incluso proclamándose intérpretes de Freud, hacer una evidente violencia a su texto.

Pues, para Freud, el superyó torturante e hipersevero no es el arquetipo del superyó –su hiperseveridad no responde a un arquetipo objetivo, sino que corresponde a la intensidad de la defensa gastada contra la tentación del complejo de Edipo.

Cuando se da, es que algo ha fallado en el Edipo, éste no se ha desarrollado de acuerdo con su trazado canónico y por eso no se ha quedado sepultado en el fondo del inconsciente -hago referencia ahora a un artículo esencial de Freud sobre el asunto, de 1924, que tiene por título, precisamente, El sepultamiento del complejo de Edipo.

El asunto está expresado con toda claridad en la cita que acabo de presentarles: cuando esa hiperseveridad se manifiesta -lo que es, por ejemplo, un rasgo típico de los caracteres obsesivos- ello se debe a que ese sepultamiento no ha tenido lugar, y por eso la tentación del complejo de Edipo -es decir: el deseo incestuoso- sigue peligrosamente viva.

De modo que, contra la afirmación lacaniana, resulta evidente que el super-yo hipersevero no es un super-yo fuerte en exceso, sino todo lo contrario, uno débil, frágil, insuficientemente fundado, y obligado a afirmarse por la vía de esa hiperseveridad.

La discusión que les propongo afecta de lleno a la reflexión psicoanalítica sobre la ética. Pues para Freud -no así para Lacan- el super-yo es la instancia psíquica que soporta la conducta ética.

El sujeto se identifica con el padre y, por esa vía, incorpora, asume, hace suya su ley.

En ello reside esa función positiva del padre, de su palabra, en el Edipo canónico. La suya es una palabra que nombra:

Laszlo: Welcome back to the fight. This time I know our side will win.

y que por eso adquiere el estatuto de la promesa.


Triángulo, sexo, Dios

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Y bien, ya que de dos triángulos se trata o, si se prefiere, de un mismo triángulo primero invertido e inestable y luego finalmente derecho y bien asentado sobre su base, ¿por qué no atender a sus resonancias?

Me refiero a sus resonancias icónicas, que son también, en buena medida, simbólicas.

¿Saben a lo que me refiero? ¿No les parece que este triángulo

es una de las representaciones simbólicas de Dios? -No de cualquier Dios, sino, ciertamente, del Dios cristiano, que no por casualidad es el del santísimo sacramento de la Trinidad.

¿Y este otro triángulo?

Creo que podrán aceptarme que algunas de sus resonancias apuntan hacia el sexo, vía la configuración visual de la zona púbica femenina.

Quizás deba haber un buen motivo para que el triángulo de Dios, invertido, se convierta en el triángulo del sexo. O viceversa: que el triángulo del sexo pierda su inestabilidad cuando se lo invierte para convertirlo en el triángulo de Dios.

La cosa, en cualquier caso, no parece impertinente cuando nos encontramos con la imagen de ese continente sobre cuyo mapa se escribe, como emergiendo por encadenado de los tres nombres triangularmente ubicados, el nombre del film,

que lo es tanto como el de la ciudad donde ocurren sus vicisitudes.

Pero quizás entiendan mejor lo que está en juego si,

a ese triángulo que es, les decía, el de Dios, por ser tal, lo identifican como el triángulo de la Ley.

Claro está, no les hablo de cualquier dios, sino del único Dios que se afirma origen, referencia y sustento de la ley: es decir, el nuestro, el Dios judeocristiano.

Asunto, dicho sea de paso, que interesó en extremo a Freud, como lo comprobarán si leen Moisés y la religión monoteísta.

Les llamo la atención sobre esto porque se suele olvidar lo que en ello hay de original, quiero decir, de novedad histórica. Pues hasta el Dios mosaico, los dioses eran potencias, pero potencias arbitrarias que nada o muy poco tenían que ver con la ley. Por más que, es justo reconocerlo, dioses como Zeus o el egipcio Ra hicieran ciertos esfuerzos por volverse razonables.

Retengan pues esta idea: el dios mosaico es el dios de la ley.

Reténganla, porque eso liga esencialmente el Edipo a nuestra cultura, quiero decir, a la cultura del Dios monoteísta y patriarcal.

Tan intensamente -y pienso que este es uno de los datos mayores de nuestro presente- que la muerte del Dios-ley no ha cesado de minar el fundamento y la presencia del Edipo en nuestra sociedad contemporánea.

Así pues nos encontramos con los términos mayores del conflicto que se juega en Edipo.

Como como les señalaba antes, en el Edipo lo que está en juego es la relación del sexo -allá donde se suscita de manera inmediata e inmediatamente intensa en la infancia, en relación con las figuras parentales- con la ley que, como saben, comparece, en su forma primera, como prohibición del incesto.

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CC1809118337478, 2018

1. El star-system. El deseo, la imago y la ley

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 06/10/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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Presentación demorada de las estrella

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Comenzaré llamándoles la atención sobre esto: la presentación del protagonista masculino no se produce hasta aquí,

es decir, solo una vez que han pasado 9 minutos desde el comienzo del film.

Es un dato en sí mismo notable. Pero no lo es menos que la protagonista femenina

no aparecerá hasta 16 minutos más tarde, es decir, nada menos que en el minuto 25.

Queda hecho el señalamiento. Les invito a que se pregunten por qué.


Un triángulo invertido

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África.

Continente cálido, si no ardiente, tanto como apartado de la modernidad y de su racionalidad. Las connotaciones de lo pasional y de lo pulsional se suscitan con facilidad a su propósito.

Recuerden que el film se estrenó en 1942. Aquel era un tiempo todavía colonial, pues las descolonizaciones empezaron, lentamente, tras la conclusión de la Segunda Guerra Mundial.

Su forma puede ser abstraída en un triángulo invertido. Y ciertamente este es un triángulo que va a realizarse de inmediato:

Aquí lo tienen: en la base de este triángulo invertido -que por ello se encuentra arriba- Humphrey Bogart e Ingrid Bergman- los nombres de los actores que interpretan a Rick y a Ilsa.

Ahora bien, porque se trata de un triángulo invertido, dos efectos se deducen de inmediato. Primero, su potencial desequilibrio, dada lo en extremo exigua que es su base. Y segundo, que el tercer nombre queda difuminado, casi sumergido, ante la presencia protagónica de los dos primeros.


El star-system. El deseo y la ley

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Saben ustedes que el star-system lo refuerza:

los dos primeros nombres son los de las estrellas.

Ahora bien, no sé si se han parado a reflexionar sobre lo que, a estos efectos, significa el star-system.

Y ello porque las consideraciones socioeconómicas, combinadas por una aristocratizante mirada despectiva de los intelectuales hacia los gustos de los grandes públicos, suelen desdibujar el asunto.

Ensayemos una mirada psicoanalítica sobre ello. Es decir, una mirada que atienda a la dinámica del deseo que el star-system concita.

Pues las estrellas son, literalmente, estrellas para el deseo, faros que conducen la mirada deseante de los espectadores.


Posiciones de deseo en el doble sentido, subjetivo y objetual, del término.

En primer lugar, la posición del sujeto que desea. Desde el momento en que la estrella está ahí, mirando con deseo, de inmediato nos identificamos con ella, aunque con lo que realmente nos identificamos es con su deseo, pues es su deseo lo que hacemos nuestro de inmediato.

De hecho, la identificación no es tanto una identificación con alguien -soy como él-, sino una identificación en alguien: su deseo es mi deseo, le suplanto, hago mío su punto de vista.

Y en segundo lugar, la posición del objeto de deseo.

Desde el momento en que la estrella está ahí, bañada en su propio brillo, ocupando el centro de la pantalla de mi percepción, su brillo es mi brillo, porque me identifico en ella, en ella deseo y me vivo deseable.

Y miren, si el star-system funciona así no es porque perversos capitalistas lo hayan diseñado para hacerse ricos engañando a los espectadores. Es, más bien, todo lo contrario: los espectadores quieren que eso exista y se les ofrezca.

Y es que, antes que nada, eso es lo que desean: desear, entrar en el circuito del deseo.


Deseo y cuerpo

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Y si lo piensan bien, se darán cuenta en seguida de que esa notable tecnología que es la cinematográfica tan solo hace suyos y potencia mecanismos que existían antes y con independencia de ella.

¿Acaso no han aprendido así ustedes mismos a desear, viendo y haciendo suyo, en su vida cotidiana, el deseo de los otros?

Miren, en el fondo, todo el mundo lo sabe, aunque muchos lo ignoran desde el momento en que se sientan en un aula universitaria.

Creo que saben a lo que me refiero, pero lo traduciré en el esquema de una situación que todos ustedes han vivido de una manera u otra: pongamos que A quiere ser deseado por B.

¿Cuál es la mejor y más rápida manera que tiene A de conseguirlo? Colóquense en A y respondan.

Sin duda: A buscará a alguien que le desee, llamémosle C, y le pondrá delante de B, sencillamente para esto: para que vea como C le mira con deseo.

Para que vea, en suma, como brilla con el brillo que el deseo de C vierte sobre él.

Y es que nada hay tan contagioso como el deseo.

Quizá se pregunte alguno de ustedes: si eso sucede con tanta facilidad en la vida cotidiana, ¿para qué hace falta el cine?

Pues miren, porque en la vida real está, además del deseo, lo real mismo, poniéndole al deseo un sin fin de obstáculos, el primero de los cuales es el cuerpo del otro.

Y caray, eso es siempre un serio obstáculo para el deseo. Pues el cuerpo real del otro decepciona siempre, necesariamente, dado que no puede devolver la imago que está en el origen del deseo.


La imago Primordial, arquetipo de todos los posteriores vínculos de amor

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Y por cierto que esto que ahora les digo, aunque no expresado exactamente en los mismos términos, lo deben haber encontrado ya en su lectura de Esquema del psicoanálisis:

«El primer objeto erótico del niño es el pecho materno nutricio; el amor se engendra apuntalado en la necesidad de nutrición satisfecha. Por cierto que al comienzo el pecho no es distinguido del cuerpo propio, y cuando tiene que ser divorciado del cuerpo, trasladado hacia «afuera» por la frecuencia con que el niño lo echa de menos, toma consigo, como «objeto», una parte de la investidura libidinal originariamente narcisista. Este primer objeto se completa luego en la persona de la madre, quien no sólo nutre, sino también cuida, y provoca en el niño tantas otras sensaciones corporales, así placenteras como displacenteras. En el cuidado del cuerpo, ella deviene la primera seductora del niño. En estas dos relaciones arraiga la significatividad única de la madre, que es incomparable y se fija inmutable para toda la vida, como el primero y más intenso objeto de amor, como arquetipo de todos los vínculos posteriores de amor… en ambos sexos.»

[Freud, Sigmund: Esquema del Psicoanálisis, p. 188]

Ahí lo tienen, escrito con todas las letras: el arquetipo de todos los posteriores vínculos de amor -y entiendan aquí arquetipo, en tanto tipo inicial, esencial y modelizante de todo posterior tipo para el deseo en ambos sexos- es la madre.

Así lo dice Freud. Pero pienso que avanzamos si, de acuerdo con el esfuerzo analítico de Freud, damos a ese arquetipo un nombre diferente al de madre, pues la palabra madre nombra también muchas cosas que no forman parte de él: no es la madre que, llegado el momento, decepciona, ni la madre que envejece, ni la madre que vuelve la espalda, ni siquiera la madre en tanto ser diferente del niño.

Por el contrario, Freud lo dice también con todas las letras, es, antes que nada, el pecho y, desde luego, todo lo que de placentero asocia el bebé a él. Y, sobre todo, es algo que él no reconoce todavía como un ser otro, como un objeto diferente del mismo -pues no es distinguido del cuerpo propio- como será pronto la madre, sino como una parte de sí mismo.

Tan es así, añade Freud, que cuando el niño tiene que aceptar desprenderse de él, reconocerlo como separado de sí mismo, lo vive como una pérdida de sí que afecta a su narcisismo inicial –cuando tiene que ser divorciado del cuerpo, trasladado hacia «afuera» por la frecuencia con que el niño lo echa de menos, toma consigo, como «objeto», una parte de la investidura libidinal originariamente narcisista.

Y observen que si en un primer momento Freud ha hablado de objeto, del primer objeto erótico del niño, luego se ha arrepentido y se ha visto obligado a poner la palabra objeto entre comillas, pues, ciertamente, si es parte del originario yo del niño, no puede ser su objeto, ni el mismo ser sujeto ante ella.

Les estoy introduciendo, desde la letra misma de Freud, los elementos sobre los que se construye el trazado general de la trama de Edipo que encontrarán, cuando lo lean, en ese otro texto mío que les he propuesto y que lleva por título, precisamente, Lo real. [Disponible aquí]

Y en este sentido les llamo la atención en que, para que haya sujeto y objeto debe haber, previamente, separación asumida.

Les ofrezco imágenes de Casablanca para que, precisamente, le den imagen al asunto. Si estas imágenes sirven para visualizarlo es porque el enamoramiento es eso precisamente, una experiencia imaginaria de retorno a la fusión con, en, la imago primordial.

Les hablaba de una necesaria separación. Y ciertamente el trayecto narrativo del film va de la feliz conjunción que esas copas escriben en el plano, a la disyunción dramática con la que concluye:

La asunción de esa separación es en sí misma dolorosa, pues es un trozo de sí lo que se pierde.

De él, pero sólo en tanto que esa pérdida tiene lugar, nace el objeto del deseo y, simultáneamente, el sujeto.

¿Cuándo concluye ese proceso por el que se asume la exterioridad de la imago primordial perdida? En mi opinión -y en la de Freud- nunca del todo, como lo prueba la compulsión del ser humano a enamorarse, es decir, a fantasear el retorno de la imago primordial.

De modo que siempre hay una resistencia a ello, a renunciar al territorio de posesiones del yo originario, al narcisismo originario, en suma.

De hecho, si leen ese otro trabajo decisivo sobre el asunto que es El fetichismo, verán como la tendencia a negar la realidad, la tendencia del yo originario a renunciar a sus posesiones originarias tiene una fuerza extraordinaria.

Por eso permítanme que les añada esta consideración que en mi opinión se deduce, aunque no esté como tal dicha, en el texto de Freud: que solo con la castración se asume -y nunca del todo- la pérdida de esa imago primordial.

Y denle la vuelta al asunto: ¿no es ya castración la aceptación de esa pérdida primera que es la pérdida de lo más valioso del yo?

En ello anida la dificultad esencial del encuentro sexual para el ser humano: en que, si se ve conducido a él enamorado, es decir, siguiendo el ensueño de la restitución de ese arquetipo del deseo que es la imago primordial, lo que encuentra siempre es un cuerpo real, incompleto, marcado por la diferencia sexual que es ya siempre, de una o de otra manera, algo que tiene que ver con la castración.


Imago y huella. El primer plano de la estrella

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Ahora bien, ¿se han dado cuenta ustedes de la especial peculiaridad del cine por lo que se refiere a su capacidad de recrear la ilusión de ese proceso que es el del enamoramiento?

Saben de lo que les hablo, porque ustedes se han enamorado multitud de veces en el cine.

Quiero decir: se han sentido intensamente enamorados de ciertos personajes hasta tal punto que, cuando la película acababa, si habían ido a verla con su pareja, han llegado a sentirse incómodos, pues se han dado cuenta -experiencia en sí misma desagradable- que el enamoramiento que sienten por ella carece de la intensidad que ustedes mismos acababan de experimentar en relación con la estrella cinematográfica.

¿A qué se debe eso sino al hecho de que su pareja es también un cuerpo real que se resiste a encarnar la imago primordial que ustedes intentan proyectar sobre ella?

Les hablaba del problema que el cuerpo real plantea al deseo, pues bien, cuerpo real es, precisamente, lo que en cine no hay.

Si lo dudan no tienen más que mirar la pantalla.

En ella solo hay imágenes y huellas. Imágenes que son signos e imágenes que son constelaciones, gestalts, que demuestran de inmediato su capacidad de movilizar nuestro deseo. Y hay huellas de cuerpos que han estado ahí, delante de la cámara, pero que ahora, cuando miramos la pantalla, no están. Y, porque ahora no están, no pueden alcanzarme, tocarme, irrumpir decepcionando lo que las imagos movilizan.

Además, en la misma media en que nos encontramos en el star-system, el arte de la fotogenia está ahí trabajando para suprimir las aristas siempre ásperas de la huella, para, digámoslo así, imaginarizarla, es decir, elaborarla de modo que, a la vez, resulte descarnalizada y, si me permiten esta expresión, gestaltizada.

Véanlo: ni una arruga, ni un pliegue, una piel perfecta y tan brillante como su pendiente y como las lágrimas amorosas que afloran en sus ojos.

Es la gestalt perfecta, la promesa de completitud absoluta.

¿No les gustaría a ustedes que cuando fotografían a sus novias salieran siempre así de guapas? ¿Y recuerdan cuantas fotografías han borrado porque no lo conseguían?

La huella late siempre al fondo tanto de la fotografía como del cine, a modo de una amenaza capaz de desmoronar todas las constelaciones imaginarias que iluminan nuestro deseo. Lo que, por cierto, se ve muy bien en la tensión -fácilmente perceptible en su sonrisa y en su mirada- con la que hoy los jóvenes posan para las fotografías.

De modo que la imagen de la estrella, elaborada por la fotogenia y desprovista de la presencia de un cuerpo amenazante, hace emerger la memoria inconsciente de la imago primordial.

Por otra parte, ¿deberé recordarles hasta qué extremo el primer plano es una de las piezas fundamentales del star-system?

Y por cierto que les hablo del primer plano del rostro femenino, cuya presencia es uno de los datos mayores -aunque todavía no suficientemente estudiado- de la historia del cine. Hace tiempo que vengo sugiriendo que una de las maneras posibles, y no de las menos eficaces, de pensar esa historia pasaría por levantar acta de la historia de las relaciones de los cineastas con las actrices cuyos primeros planos han apresado.

Ese es, por cierto, uno de los vectores mayores del erotismo cinematográfico.

Y aunque les parezca políticamente incorrecto -pero es que hoy en día se confunde lo políticamente correcto con el borrado de la diferencia sexual-, les insistiré en que hablo de actrices, no de actores, sencillamente porque la imago primordial, en el origen, fue soportada por una mujer.

Piénsenlo bien: ¿hay algo más próximo a la percepción que tiene el bebé cuando mama y fija su mirada -no en el pecho sino- en el rostro de su madre, que lo que nos ofrece un gran primer plano cinematográfico como éste?

Insisto: ¿no les parece, por eso mismo, que esa experiencia visual esencialmente ligada a la imago primordial se suscita cada vez que el cine nos ofrece el gran primer plano de una mujer hermosa?

Les diré más: ¿acaso no se encuentra ahí -en la mirada del bebé cuando mama- la experiencia misma prefiguradora de la belleza?

Es así, en todo caso, como la dimensión de lo imaginario se manifiesta y activa de la manera más intensa en el campo del cine.


El eje de lo imaginario

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Y bien, he aquí el eje de lo imaginario.

Ya les he mostrado hasta qué punto su eficacia, en cine, es todavía más intensa que en la realidad.

Porque hay veces que han puesto a C delante de B y sin embargo B ha seguido pasando de ustedes.

Pero eso no sucede en el cine. En el cine, en cuanto ese eje se pone en acción, ya están ustedes desando, identificándose, sintiéndose habitantes del universo del relato.

Desde ese momento, el mecanismo del suspense se ha puesto en funcionamiento: ustedes desean y aguardan el cumplimiento de ese deseo.

Lo entenderán mejor a través del ejemplo negativo: ese cine que les parece difícil, el cine de autor que rechazan los grandes públicos -piensen en Buñuel, en Bergman o en Antonioni-, es un cine que desinteresa a los espectadores precisamente por eso, porque en él el suspense no funciona, dada la escasez con la que reciben en él la invitación a desear.

¿Qué hace falta para que eso se mantenga e intensifique?

Basta con que haya un oponente, alguien que se oponga al acceso del sujeto al objeto del deseo, para que el deseo mismo, viéndose retenido, se acumule e intensifique.

No hay que buscar muy lejos, porque se encuentra ya aquí:

Es, claro está, el tercer nombre.

Ubiquémoslo en su lugar:

el deseo del sujeto encuentra un obstáculo, una fuerza narrativa que se opone a su deseo.

¿Está ahí ya el Edipo?

Bueno, digamos que están sus elementos, pero no está todavía su trama. Hace falta que otro eje se active sobre este haciendo posible una estructura.

Enseguida les voy a mostrar como eso se encuentra escrito en el texto de Freud que han leído.

Pero antes conviene que vean como eso sucede en Casablanca.


Invirtiendo el triángulo

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Y bien, miren, en Casablanca la cosa es evidente: todo el movimiento del relato cristaliza en la inversión de ese mismo triángulo:

Aquí lo tienen: Bogart sigue a la altura de Bergman, pero Henreid encuentra por encima de ellos.

Y ello se refuerza poderosamente a través del montaje: pues si existe un eje horizontal en el que se encuentran las miradas de Rick e Ilsa,

a la vez las miradas de ambos, en tanto que por cierto motivo difractan entre sí,

se elevan hacia la posición de ese tercero que pasa a ocupar el vértice del triángulo.

De modo que este es el triángulo de llegada. Es decir, la inversión directa de éste:

De modo que podemos resumir así el trayecto del film: de aquí:

a aquí:

Y, por otra parte, si tal es el trayecto, parece más apropiado, para rendir cuenta del trazado global, figurarlo así:

Es decir: colocar arriba el de llegada, en tanto que es percibido por el espectador, en el plano emocional, como netamente conclusivo, como la solución esencialmente necesaria.


El eje de la ley

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Ahora léanlo en Freud:

«La madre ha comprendido muy bien que la excitación sexual del varoncito se dirige a su propia persona. En algún momento medita entre sí que no es correcto consentirla. Cree hacer lo justo si le prohíbe el quehacer manual con su miembro. La prohibición logra poco, a lo sumo produce una modificación en la manera de la autosatisfacción. Por fin, la madre echa mano del recurso más tajante: amenaza quitarle la cosa con la cual él la desafía. Por lo común, cede al padre la ejecución de la amenaza, para hacerla más terrorífica y creíble; se lo dirá al padre y él le cortará el miembro.»

[Freud, Sigmund: Esquema del Psicoanálisis, p. 189]

La cosa está enunciada con la crudeza propia de tiempos que no estaban abducidos por los equívocos de la educación políticamente correcta.

Pero, en cualquier caso, aunque eso hoy no se enuncie así, con esa crudeza, se enuncia en cualquier caso: la madre necesita frenar lo que percibe como un peligroso exceso.

Habría que analizar las formas por las que hoy se actúa sobre ello, y no está claro que sean necesariamente mejores, pues pueden resultar en demasiado ambiguas para el niño.

Pero no vamos a detenernos en ello -aunque es notable que a nadie se le haya ocurrido ocuparse de eso, es decir, de los modos por los que ahora las madres frenan esa pulsión que desde el niño les alcanza.

En todo caso no olviden lo esencial: a la ley le conviene la claridad.

Vayan en todo caso a lo esencial.

La madre prohíbe, es decir: enuncia una ley.

Y, además, la pone por cuenta del padre –cede al padre la ejecución de la amenaza.

(…)

He esperado callado durante unos segundos para dar margen a que alguien diga: ¿y por qué debería cederla ¿por qué no ella misma, como mujer? Será machista este Freud…

Y el caso es que aquí los psicoanalistas modernos, amedrentados por el riesgo de tamaña acusación, silban y se desvían por los laterales.

Total, que la cosa queda ahí, enmarañada.

Permítanme que les dé una explicación del asunto que no encontrarán en Freud explícitamente, pero que les propongo como una del todo coherente con su discurso.

Basta con retomar esa idea esencial de Freud, que ya hemos encontrado hoy, según la cual, ese pecho materno, eso que les he invitado a llamar la imago primordial, ha sido la parte más valiosa del yo originario –el pecho materno (…) no es distinguido del cuerpo propio, y cuando tiene que ser divorciado del cuerpo, trasladado hacia «afuera» (…) lo echa de menos, toma consigo, como «objeto», una parte de la investidura libidinal originariamente narcisista.

Basta con atender a eso para darse cuenta de que si es la madre la que encarna la ley mete al hijo en un callejón sin salida.

El nombre de ese callejón sin salida lo tomaremos de Bateson: el doble vínculo.

Y es que la madre es una magnitud demasiado poderosa para el niño; recuérdenlo: precisamente la portadora de esa imago primordial en la que se conformó el yo del niño en el origen.

Doble vínculo: pues esa ella que es en cierto modo yo, aparecía entonces a la vez como el objeto de amor que se da y como el sujeto de la ley que se prohíbe.

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Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018

La déesse qui régit les rythmes de la folie

Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018

 

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L’autre vérité qui doit être tue ; l’impuissance

Mais il y a aussi dans le film une autre vérité qu’on ne doit pas dire :

Francisco : Ah, quelque chose va te faire plaisir. Je suis allé personnellement réitérer à ta mère l’invitation pour ce soir.

Gloria : C’est vrai ?

Francisco : Mais bien sûr. C’est vrai que je l’aime bien. Le problème c’est que je n’aime pas que quelqu’un puisse te soutirer des choses relatives à notre vie intime. Est-ce que je n’ai pas raison ?

Notre vie intime : voilà le territoire d’une vérité indicible qui constitue l’autre face de cette vérité qui doit être proclamée devant tout le monde.

C’est à cela aussi qu’il est fait allusion à plusieurs reprises – jusqu’à 4 fois – dans le film :

Francisco: Gloria.

Francisco : alors tu as été te plaindre au père Velasco. Eh bien pour que tu ne recommences pas à raconter à quelqu’un nos affaires privées.


(trois coups de feu claquent)



Francisco : C’est normal. Heureusement Raul est un homme honnête et compréhensif.


Francisco : De toutes façons, ce serait très dur et humiliant pour toi de devoir raconter notre vie à un étranger.


Gloria : Très. Mais j’avais besoin de parler, de me soulager…


Francisco : Je te croyais capable de tout sauf d’en arriver à vendre notre intimité à un étranger.

Voilà donc ce qui ne peut se dire, la face B, cachée, de la face A, la vérité proclamée.

Mais quoi ? Simplement qu’ici dans l’intimité de ce couple, il ne se passe rien. Voilà ce qui habite le discours paranoïaque du délire de jalousie : si c’est lui qu’elle désire, c’est parce qu’elle ne me désire pas moi : et elle ne me désire pas parce qu’elle ne peut me désirer, car je ne suis pas désirable.

Voilà le savoir le plus intime du paranoïaque : elle ne peut le désirer lui parce qu’il est impuissant.


Francisco : Gloria, je souffre beaucoup, tu sais ? On va rendre la sentence dans mon procès. Je suis perdu.

Francisco : mes avocats m’abandonnent, ils sont tous contre moi.


Francisco : Viens, j’ai besoin de te sentir à mes côtés


Francisco: Je ne sais pas ce qu’il m’arrive aujourd’hui, Gloria. J’ai la tête lourde.


Francisco ; Je ne peux pas me concentrer, mes idées m’échappent. Et il faut que j’écrive aujourd’hui même l’instance au président pour qu’il me fasse justice. Mais…je ne peux pas écrire.

Il ne peut pas écrire.

En effet son impuissance est inscrite dans l’origine, dans la mesure même où cette origine est une imposture.

C’est pourquoi devant l’imminence du jugement, devant la confrontation avec le juge qui l’attend, le délire se déchaîne.


(toux anonyme)

Vieille femme : ha ! ha ! ha !


(plusieurs toux et rires)


(Tout le monde tousse et rit)


Francisco : Mon Dieu ! Ils savent tout.


Francisco : Ils savent tout. Ils sont en train de se moquer de moi.

Tout le monde le sait : ça y est, ils savent tout.

Une impuissance, donc, qui imprègne tout : son origine, son identité, son désir.


La vierge du fétichiste

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Alors, quelle est donc l’origine de ce désir et de cette impuissance qui imprègne tout ?

Revenons au début.





Qu’est-ce qui provoque chez Don Francisco un tel trouble, un désir si intense ?

Il faut souligner que nous sommes le Jeudi Saint et que par conséquent les images sacrées sont voilées.

Alors, quelle est l’image voilée qui préside cet autel devant lequel s’enflamme le désir de Francisco ? Quelle est cette image qui, bien que voilée, est toujours là, contrastant avec la chaire vide, c’est-à-dire : avec cette absence littérale de Dieu relevée dès le début ?

Ce ne sera pas non plus possible de la distinguer plus tard, quand Francisco retournera dans cette même église à la recherche de la femme dont il s’est épris.


L’amplitude de l»échelle de plan ne permet pas de distinguer devant quelle image se trouve agenouillée la femme qui le fascine – et qui le fascine, précisément, parce qu’elle agenouillée devant cette image.

Cependant, nous pourrions le déduire de cette même fascination : quelle image ce pourrait être si ce n’est celle de la Vierge Marie, étant donné que c’est l’aura de bonté, de résignation virginale de cette femme ce qui – c’est lui-même qui l’a dit – le captive ?

En tout cas, la fin du film nous permettra de le confirmer, en effet, c’est à ce moment seulement, quand Francisco se jettera sur le père Velasco pour essayer de l’étrangler, que nous pourrons reconnaître la statue de la Vierge qui préside sur l’autel.


Son fétichisme trouve là son sens :


Il est associé à un amour total, absolu : amour non pas pour une femme mais pour une déesse complète et invulnérable. Car telle est la nature perverse du désir de Francisco : une déesse à adorer, non pas une femme à posséder.


Il peut être aussi le cinéaste

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Mais il existe encore une troisième réponse à notre question initiale : Il peut être aussi le cinéaste lui -même.

Bien sûr, il s’agit là d’une interprétation littérale, qui émerge en mettant simplement en contact le premier et le dernier des titres du générique du film :

En effet, son nom, sa signature, occupe le lieu même, sur la cloche, où nous avons vu le titre inscrit.

Pour confirmer cette suggestion on peut ajouter l’un des rêves que Luis Buñuel raconte dans son autobiographie :

« Je vis soudain la Sainte Vierge, toute illuminée de douceur, les mains tendues vers moi. Présence très forte, indiscutable. Elle me parlait, à moi sinistre mécréant, avec toute la tendresse du monde, entourée d’une musique de Schubert que j’entendais distinctement.

« J’ai voulu reconstituer cette image dans La Voie lactée, mais elle est loin de la force de conviction immédiate qu’elle possédait dans mon rêve. Je m’agenouillai, mes yeux s’emplir de larmes et je me sentis soudain submergé par la foi, une foi vibrante et invincible. Quand je me réveillai, il me fallut deux ou trois minutes avant de retrouver le calme. Je me répétais encore, au bord de l’éveil : oui, oui, Sainte Vierge Marie, je crois ! Mon cœur battait très vite.

« J’ajoute que ce rêve présentait un certain caractère érotique. Cet érotisme restait dans les chastes limites de l’amour platonique, cela va de soi. Peut-être si le rêve avait duré cette chasteté aurait-elle disparu, pour céder la place à un véritable désir ? Je ne peux pas le dire. Je me sentais simplement épris, touché par le cœur, hors des sens. Sentiment que j’ai éprouvé à d’assez nombreuses reprises, tout au long de ma vie, et pas seulement en rêve. (99)

Mais le même texte nous offre une autre preuve tout aussi concluante. Elle se trouve au moment où Francisco reçoit Gloria à sa fête alors qu’elle est encore la fiancée de l’ingénieur.

Raoul : Nous voici Francisco.

Francisco : Comme je me réjouis que vous soyez venus.


Raul : Et à toute vitesse. Parce que je sais que tu aimes…

En contre-champ de Francisco, à la suite du grand premier plan de Gloria, le délire de l’homme s’inscrit d’une façon qui, cependant, échappe à la perception consciente du spectateur : en raccourci, la tête de la femme – contre toute attente – apparaît coiffée du voile noir qu’elle avait porté au cours de la cérémonie du lavement.


Raoul: … que tes amis soient ponctuels.


Raoul : Je vais te présenter.

Un voile qui n’était pas dans le plan antérieur et qui disparaît immédiatement dans le suivant. Et aussi : l’expression d’un délire que le cinéaste inscrit personnellement, au moyen du montage, cet outil d’écriture.


Les deux autels

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Lui est un film configuré à partir de deux espaces centraux : l’église et la maison du protagoniste.

L’église, comme nous venons de la constater, est présidée par la figure de la Vierge, au lieu central de l’autel.

Et, pour ce qui est de la maison, ne nous offre-t-elle pas une scénographie centrale qui rappelle, d’une certaine façon, un autel ? Nous pensons, bien sûr, au grand escalier qui réapparaît si souvent tout au long du film et qui, depuis son introduction, est explicitement thématisé :

Raoul : Chaque fois que je vois ce salón. Je me demande comment un architecte a pu avoir ces idées étranges.


Raoul : Rien ne semble guidé par la raison, mais par le sentiment, l’émotion…


Raúl : L’instinct.

Madame Villalta : Oui, vraiment c’est très étrange.


Francisco à son retour de Paris, après l’exposition 1900.

Père Velasco : Lui n’était pas architecte, mais il en a partagé l’inspiration et la conception avec l’ingénieur.

Madame Villalta : Çà devait être un homme très original et capricieux.


Père Velasco : Tout le contraire de Francisco, qui est parfaitement normal et sensé.

L’œuvre d’un père fou ? C’est en tout cas, quand on parle de la maison, l’escalier qui aimante le regard de tous. (100)

On dirait que face à lui, comme en face de l’autel de l’église, se tient respectueusement la statue d’un antique chevalier.

Alors, bon, qu’est-ce que vénère ce chevalier ?


Une Déesse qui préside tout

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Il convient de prêter attention à une certaine divinité féminine qui, comme le Vierge de l’église, se trouve au centre même de cet autre autel que constitue l’escalier, même s’il n’apparaît pas de prime abord. En effet, lors de la première apparition de l’escalier, une grande potiche semble placée là pour le dissimuler – de même que la statue de la Vierge se trouvait dissimulée dans la première scène du film :

Cependant plus tard, une fois la fête terminée, elle apparaît au centre même de l’escalier. Il s’agit d’une image féminine :


Juste à l’endroit où finit la volée centrale de l’escalier, en plein milieu, derrière les barreaux de la rampe, il y a un tableau qui représente une figure féminine, brune, aux cheveux noirs et au visage arrondi, les mains jointes sur le ventre.

(élargissement)

Elle est focalisée par les diagonales de la rampe latérale, bien centrée sur la moitié supérieure de l’écran.


(élargissement)

Centralité surprenante de cette image, qui par ailleurs détonne dans une maison folle où prédominent les courbes ouvertes et alanguies, féminines, du modernisme :

Et cependant, sur cet escalier érigé en autel central, exceptionnellement, ce sont les lignes droites qui s’imposent.


Pourquoi, si ce n’est pour signaler l’importance de ce centre absolu occupé par le tableau de cette femme ?

En effet les diagonales centrales qui régissent la composition de l’image sont situées sur la tête de cette déesse, mais aussi, remarquons-le dès maintenant, sur ses mains jointes sur le ventre.

Alors, on dirait que devant cette déesse rien ne pourrait rester secret : c’est ainsi qu’elle contemple les traces de l’agression sexuelle du majordome sur la femme de chambre :

Francisco : Qu’est-ce qui vous arrive Marta ?

Francisco : Bon, alors, que s’est-il passé ? Répondez !
(Marta pleurniche)

Marta : Que monsieur le demande à Pablo.

Et plus tard elle est le témoin muet d’une scène dans laquelle la mère de la protagoniste est obligée d’attendre le couple de retour du voyage de noces.

La mère : Que se passe-t-il Pablo ? Pourquoi Monsieur et Madame tardent-ils autant ?

Il est évident que par rapport à cette dernière, elle semble se situer sur un même pied d’égalité, au même niveau, comme si elle aussi était une mère.

Majordome : Don Francisco vous prie instamment de les excuser, mais Madame avait un peu mal à la tête et elle s’est couchée.

La mère : Elle s’est couchée ?

Majordome : Oui, Madame. Ce n’est pas possible.

La mère : Je vais aller la voir.

Majordome : Pardon, Madame.

Majordome : Monsieur m’a recommandé que personne ne le dérange.


Et c’est elle, en tout cas, qui dicte l’exclusion ; l’image dénie l’énoncé du majordome : c’est elle qui impose son expulsion et pas le maître de maison.

Et n’est-ce pas devant son autel que l’épouse est sacrifiée ?

A l’image que nous avons déjà commentée, celle des femmes de chambre retirant le tapis de fête


Suit, sans solution de continuité, celle de Gloria, attendant son mari dans sa chambre, vêtue de son plus beau et plus blanc saut de lit :

Cependant, lui, au lieu de se rendre au rendez-vous, il restera enfermé dans son bureau cette nuit-là. Mais une nuit, plus tard, les cris de Gloria, battue par son mari, résonneront sur l’image nocturne du grand escalier.


(Cris de Gloria en off)


La déesse qui régit les rythmes de la folie

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Mais non seulement çà : en effet, la Dame du tableau préside- elle régit, dirons-nous- les rythmes de la folie du protagoniste (Francisco vient de s’ouvrir à son majordome : Ma femme me trompe, je le sais, j’en suis sûr. Tu ne peux pas savoir comme je l’aime, c’est la première et dernière femme de ma vie. Je suis anéanti.)


Francisco monte le large escalier en marchant en zigzag pour aller s’asseoir sur l’une des marches et frapper les barreaux de la rampe avec l’une des tiges métalliques qui fixent le tapis.

Dans l’obscurité de la nuit, comme baignée par une impossible lumière lunaire, la Dame du tableau resplendit près de la tête – après tout inclinée devant elle – de Francisco, comme si c’était elle qui lui dictait les mots, les gestes et les actes de sa folie.

On dirait que c’est elle qui réclame la violence justicière contre l’autre : contre la chienne.

Mais ce qu’il y a de plus remarquable, de plus surprenant vraiment, c’est que sa présence ne s’arrête pas là. En effet, la Dame du Tableau, cette déesse qui règne depuis l’autel central de l’escalier, contre toute vraisemblance, marque sa présence dans différents lieux et moments du film.

Nous avons déjà remarqué avec la problématique de la vérité- de l’impossible vérité, convient-il d’ajouter maintenant- que le film nous présente le désir de la femme en l’associant au litige sur l’origine. Eh bien, là où, au commencement du récit, cette question sur l’origine est apparue pour la première fois, là se trouvait déjà le portrait de la déesse, président le fond du bureau, juste en face de la table de travail de Francisco, quand ce dernier recevait l’avocat.

Avocat : Comment allez-vous, don Francisco ?

Francisco : Dans l’attente de votre arrivée.

Avocat : Comment allez-vous, don Francisco ?

Francisco : Dans l’attente de votre arrivée.

Francisco : Je dois vous avouer que je commençais à m’impatienter à cause de votre retard et que j’allais vous appeler au téléphone.

Avocat : Pardonnez-moi, mais en raison des fêtes de la Semaine Sainte les archives sont restées fermées jusqu’à ce matin.

Francisco : Vous êtes pardonné.

Francisco : Asseyez-vous, je vous en prie.

Avocat : Merci.

De sorte que la Dame du Tableau est aussi là, dans le bureau du protagoniste, face à sa table de travail : c’est-à-dire : dans un endroit qui constitue nécessairement le centre de son champ visuel quand il se trouve assis à sa table de travail.

Et elle reste là après la brusque interruption de l’entrevue.

Avocat : Croyez bien que j’ai fait tout mon possible pour…

Francisco : Çà suffit.

Mais ce n’est pas tout. En effet, quand dans la dernière partie du film nous reviendrons dans ce même bureau, nous découvrirons – mais seulement si nous observons très attentivement : de fait, la conscience du spectateur ne le percevra jamais, même si son inconscient devra nécessairement en témoigner – que ce même tableau se trouve également sur le mur opposé, c’est-à-dire, derrière la table de travail de Francisco :

La musique de la folie résonne : le jugement va avoir lieu et le personnage se découvre impuissant à écrire son allégation devant le juge.

Quand il se lève, décidé à demander l’aide de son épouse, nous découvrons la présence du tableau près de sa table de travail.


De sorte que la Dame du Tableau – c’est ce qui prouve sa qualité de déesse – possède le don d’ubiquité : non seulement elle régit les desseins fous de la maison, mais elle entoure totalement ce bureau de Francisco dans lequel ce dernier s’enferme à plusieurs reprises tourmenté successivement par les deux éléments fondamentaux de son délire : la jalousie envers Gloria et ses origines à Guanajuato.

Apitoyée par l’angoisse de son mari, Gloria lui offre son aide.

Francisco : Explique-lui au président l’injustice qu’ils veulent commettre envers moi.


Francisco : je t’assure que la chose est très simple, très claire, mais moi je n’ai pas toute ma tête.


Mais il se sent humilié s’il accepte cette aide. Il essaie de nouveau.

Francisco : Laisse-moi, Gloria. C’est très dévalorisant pour moi de t’imposer un travail aussi insignifiant que celui-ci.

Francisco : C’est moi qui le ferai, coûte que coûte.


Francisco : Ferme la porte à clef. Que personne ne nous dérange.

Francisco : Gloria… Assieds-toi ici.

Francisco : Je ne veux pas que tu me quittes un seul instant.

Et il s’effondre de nouveau.


Gloria : Francisco…


Francisco : Je ne peux pas. Je ne peux pas… (Il pleure)


Gloria : Francisco, calme-toi un instant, nous allons le faire tous les deux. On va faire çà très bien, tu verras Francisco.

Et elle ? Est-ce qu’elle n’occupe pas maintenant face à lui une position maternelle ?

Comme nous le disions, c’est l’imminence du jugement, la nécessité de se présenter devant le juge qui va statuer sur la vérité de son origine, ce qui déchaîne l’épisode psychotique final du personnage.

Mais observons comment cela se construit d’un point de vue scénographique.


Francisco : Gloria, laisse çà, viens.


Gloria : Que veux-tu maintenant ?


Francisco : Être près de toi.

Gloria : Attends que je finisse.

Francisco : Non, laisse-çà.

Tout semble indiquer que c’est la folie qui émane de cette déesse qui régit tout dans le film : Francisco se trouve maintenant entouré par les deux femmes, la Dame du Tableau et Gloria.


Eh bien, l’installation définitive du personnage dans son délire a lieu au moment où les deux femmes se confondent.


Francisco : Tu me hais, n’est-ce pas ?

Francisco : Tu me détestes. Oui, tu es très malheureuse avec moi, ne me dis pas le contraire.

Francisco : Aie pitié de moi. Personne plus malheureux que moi.


Francisco : Je suis seul. Je n’ai que toi…


Francisco : … et tu me hais.


Gloria : Je ne te hais pas, Francisco. Je sais que tu n’es pas responsable de ce que tu fais et que tu souffres plus que moi.

Et aussi : au moment où il occupe, par rapport à Gloria, le lieu de ce giron que la déesse du tableau signale de ses mains.


Francisco : Ne m’abandonne pas, Gloria, nous pouvons encore être heureux.

Gloria : Pourquoi ne vois-tu pas un médecin ? Francisco, tu es malade. Tu vas sûrement guérir. Alors nous pourrions…

Le changement de plan renforce la fusion entre Gloria et la divinité du tableau. C’est alors que fait retour la question de la vérité.


Francisco : Oui, je ferais ce que tu voudras, ce que tu m’ordonneras. Mais ne m’abandonne pas.


Francisco : Tu vois bien que je t’ai même pardonné ce que tu m’as fait l’autre jour. Je suis sûr que tu m’as dit la vérité.

Gloria : Je ne t’ai jamais menti.


Francisco : Tu te sentais seule, désemparée, tu avais besoin de te confier à quelqu’un, n’est-pas ?


Gloria : Oui, c’est çà. Ce jour-là j’étais tellement abattue, je ne sais pas…

Francisco : C’est naturel. Heureusement Raul est un homme honnête et compréhensif. De toutes façons, ce serait très dur et très humiliant pour toi de devoir raconter notre vie à un étranger.

C’est donc nécessairement la veille de la rencontre avec le juge quand il retourne, désespéré et impuissant au giron de la déesse maternelle, que le délire de Francisco prend forme.

défouler…


Francisco : Je te croyais capable de tout, sauf d’en arriver à vendre notre intimité à un étranger.

C’est ce qu’il dit lui : que c’est une traîtresse. Et aussi que son désir, son désir à elle, l’anéantit.


Et il est clair que maintenant, pendant un instant, les deux visages féminins sont pris dans la même angulation et le même éclairage.


La solution finale

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Que faire maintenant ?

Annuler le foyer du désir, nier le déchirement de la femme dont l’interpellation sexuelle anéantit le personnage : c’est ce qu’il tentera dans la cérémonie finale.


A minuit. A l’heure de l’acte, si l’on peut dire.

Les éléments de la cérémonie qui suit sont très précis, ils ne laissent aucun doute : il se dispose à la coudre : à éliminer son manque, qui est aussi la marque de ce désir de femme qui lui est intolérable.


Il se dispose donc à la restaurer, à lui rendre le statut de divinité adorable, vierge.


La corde fait obligatoirement partie de la cérémonie : non seulement pour l’attacher, mais également pour nouer définitivement ce qui est dénoué.

On découvre alors, de façon inattendue, la raison d’être des dessins qui décorent les murs de cette maison folle. Ils manifestent la présence de quelque chose de dénoué dans le monde – dans la réalité psychique du personnage – qu’il va, lui, essayer de nouer définitivement. (101)

Et parce que ce qui suit se présente comme la scène définitive, le personnage avance dans l’axe même de la caméra. Le personnage, la caméra et le cinéaste se confondent ainsi, définitivement, au moment où va culminer la réalisation de la scène fantasmatique.

Pourquoi cette corde rugueuse et brutale ? La réponse nous est offerte par l’étrange similitude avec l’alliance qui brille au doigt de la femme :

Deux anneaux en somme. On dirait que le premier, l’alliance, l’anneau qui symbolise la fidélité- l’engagement par la parole- manque de force, d’où la nécessité de cet autre anneau, brutal, pour attraper, bâillonner la femme.

Et c’est précisément çà : parce que la structure symbolique capable de fonder la réalité psychique du personnage a échoué, la folie submerge son univers.



L’adorer, la restaurer, l’anéantir

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On pourrait aussi le dire autrement : parce que l’homme se sent impuissant devant la déesse, il ne peut que l’adorer.

la restaurer,

et tenter désespérément de l’anéantir


Francisco: Gloria.


Gloria : Quoi ?


Francisco : Tu te rends compte, nous sommes seuls


Francisco : Personne ne pourrait m’empêcher de te punir


Francisco : Que dirais-tu si je t’attrapais par le cou ?


Francisco : …et te jetais…

Francisco : … dans le vide ?

Gloria: Ah!


Francisco : Ne crie pas !

Gloria : Ah !

Francisco : Ne crie pas !


Francisco : Je pourrais te jeter dans la rue pour voir comment tu t’écraserais sur le sol !

Tenter désespérément, dirons-nous, d’occuper la place de Dieu qui, du moins pour lui, n’existe pas.


La solution finale

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L’acte que tout désigne au point culminant du phantasme de Francisco et, par extension, de l’ensemble de l’œuvre buñuelienne – coudre le sexe de la femme – constitue exactement, par rapport à çà, la solution finale : annuler ce que lui vit uniquement comme un foyer de panique incandescent : l’ouverture dévoratrice de la déesse qu’aucune divinité masculine – patriarcale – ne peut désormais maîtriser.

C’est, véritablement, la solution finale, et non seulement de Francisco, mais aussi d’une civilisation, l’occidentale, que la panique vis-à-vis de ce qui se joue dans le sexe a conduit aux limites de l’extinction : à la fin de la procréation. Et, en même temps, à une augmentation irrépressible de la violence contre la femme.

Famille de Buñuel

María Portolés mère de Buñuel

Buñuel et sa mère


Notas

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(99) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 108

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(100) Aranda, J. Francisco: 1970: Luis Buñuel. Biografía crítica, Lumen, Barcelona, 1975, p25 : » La décoration delirante et géniale de la maison de El, d’après ce que m’a dit sa soeur Conchita, ressemble à celle de sa maison de Calanda. «

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(101) Il se pourrait, pour la même raison, que la notion de noeud qui jouera un rôle si décisif dans la dernière phase de la pensée de Lacan procède de là.

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