Un dilema totalitario

 


    Análisis textual de la Pregunta 6 del Barómetro Especial de Abril de 2020 del Centro de Investigaciones Sociológicas

     

     

     

     


     

     

     

     

    Jesús Gonzalez Requena
    gonzalezrequena.com

     

     

     

     

     

     

    CIS

    Estudio nº 3279. BARÓMETRO ESPECIAL DE ABRIL 2020

    Pregunta 6

    ¿Cree Ud. que en estos momentos habría que prohibir la difusión de bulos e informaciones engañosas y poco fundamentadas por las redes y los medios de comunicación social, remitiendo toda la información sobre la pandemia a fuentes oficiales, o cree que hay que mantener libertad total para la difusión de noticias e informaciones?

     

     

    ¿Qué es lo que se pregunta exactamente en esta tan larga pregunta?

     

    ¿Se pregunta sí habría que prohibir los bulos? ¿O bien se pregunta si habría que prohibir las informaciones engañosas? ¿O se pregunta quizás si habría que prohibir las informaciones poco fundamentadas? ¿O bien lo que se pregunta es si se debería remitir toda la información sobre la pandemia a fuentes oficiales?

     

    Son estas cuatro preguntas del todo disímiles entre sí.

     

    Pero es un hecho es que, en esta pregunta número seis del Barómetro Especial de abril de 2020 realizado por el Centro de Investigaciones Sociológicas de España, a pesar de su evidente heterogeneidad, son reunidas en un único paquete y así presentadas como si fueran equivalentes, desde el mismo momento en que se las opone al único enunciado que aparece como alternativa necesaria de todas ellas: ¿o cree que hay que mantener la libertad total para la difusión de noticias e informaciones?

     

    No menos notables son las únicas dos respuestas posibles que se ofrecen a los encuestados:

     

    – Cree que habría que restringir y controlar las informaciones, estableciendo solo una fuente oficial de información

    – Cree que no debe restringirse ni prohibirse ningún tipo de información

    – No lo sabe, duda

    – N. C.

     

    En el arranque de la pregunta aparecen pues tres cosas sobre las que se pregunta al encuestado su opinión sobre la posibilidad de su prohibición: los bulos, las informaciones engañosas y las informaciones poco fundamentadas.

     

    Y con ello, es necesario anotarlo de inmediato, la posibilidad de esa prohibición queda naturalizada, presentada como posible, introducida en el debate público por el Centro de Estudios Sociológicos.

     

    Simultáneamente, esas prohibiciones son explícitamente presentadas como equivalentes al no mantenimiento -es decir: a la supresión- de la libertad para la difusión de noticias e informaciones, a la restricción y el control de las informaciones y al establecimiento de una sola fuente oficial de información.

     

    Es notable el escalado que estos últimos enunciados contienen.

     

    Pues si se comienza hablando de no mantener una libertad total, lo que parece dejar cierto espacio para una libertad parcial, que pasaría por el restringir y el controlar del que se habla a continuación -cosas que en principio serían realizables por la vía de la censura previa-, finalmente, se da el salto a formular la posibilidad del establecimiento de solo una fuente oficial de información.

     

    Y es obligado observar que el adjetivo oficial indica aquí la índole de esa fuente -estatal- pero no tiene por objeto limitar el alcance de la restricción y el control -como sería en el caso si se dijera que debería haber una sola fuente oficial en vez varias fuentes oficiales, procedentes, por ejemplo, de diferentes instituciones. Ciertamente no es tal el caso, dado que lo que se señala aquí como restringible y controlable no son las informaciones oficiales, sino las informaciones, sin más.

     

    De modo que no es por la posibilidad de establecer una censura previa por lo que se pregunta.

     

    La censura previa, como la que se practicaba, por ejemplo, en el régimen franquista, supone la existencia de diversas fuentes que, antes de difundir sus informaciones, deben someterse a la revisión y aprobación de sus contenidos por las autoridades del Estado.

     

    No. No es de censura previa de lo que aquí se habla, sino de algo mucho más extremo -y total-: de la posibilidad de suprimir toda otra fuente de información que no sea la única fuente. Oficial, por supuesto.

     

    Así pues, el alcance de esta pregunta viene a coincidir con el de otra que no ha sido formulada explícitamente pero que late en ella implícitamente: ¿cree usted que debe suprimirse la libertad de información en lo tocante a la información sobre la pandemia?

     

    Pregunta ésta última, por lo demás, en su contenido inseparable de esta otra: ¿cree usted que debe suprimirse la libertad de expresión a este propósito? Pues no hay libertad de expresión para quien no puede difundir las informaciones -es decir, los hechos- que conoce o cree conocer y que, a su entender, respaldan las ideas a las que quiere, precisamente, dar expresión.

     

    Por ello, es el momento de recordar que, si la censura previa es propia de las dictaduras, la limitación de la información a una única fuente caracteriza a los regímenes totalitarios, como lo fueron históricamente los nacional-socialistas y los comunistas.

     

    Por lo demás, dado que es de las informaciones relativas a la pandemia del COVID-19 de lo que se trata, resulta imposible no constatar que el modelo de gestión del asunto que se presenta a los encuestados como potencialmente deseable es en todo semejante al modelo totalitario de control de la información seguido por el Estado de la República Popular China.

     

    Resulta por lo demás obligado anotar la extrema dificultad de ceñir el área de aquello de lo que solo podría informar esa única fuente oficial. Sus límites serían siempre difusos, pero incluirán en cualquier caso las informaciones sobre los errores, sobre las malas gestiones, incluso sobre las corrupciones que pudieran producirse en ese área, es decir, todas aquellas que tuvieran alguna relación, siquiera lejana, con COVID-19.

     

    De todo ello, entonces, solo podría informar la única fuente oficial.

     

    Y bien, si se diera el caso, ¿lo haría? Resulta, ciertamente, poco probable, salvo que se considere que el poder actual, por ser el que es, poseería la honestidad inquebrantable que le llevaría a evitar toda tentación de manipular la información en su beneficio.

     

    Presupuesto este que, por supuesto, se convierte en creencia obligatoria e incuestionable en todo régimen totalitario. ¿Quién osaría poner en duda la bondad esencial de los dirigentes si son -¿quién osaría dudarlo?- la encarnación misma del pueblo y de su bondad?

     

    Debemos señalar todo esto porque constituye lo absolutamente omitido en la pregunta del CIS y, en general, en la encuesta en su conjunto.

     

    Me refiero al hecho de que la defensa de las indisociables libertades de información y expresión no es solo un ideal democrático, sino la condición para que la verdad de los hechos pueda aflorar contra y más allá de los intereses de las partes en juego.

     

    Y es, por tanto, en el medio plazo, la condición de una mejor gestión de los problemas, dado que, al dificultar la tentación de todo poder a distorsionar la información en su beneficio, permite conocerlos verdaderamente y hacer así posible la más eficaz toma de decisiones paras afrontarlos.

     

    ***

     

    Conviene recordar todo lo anterior antes de constatar que la solución totalitaria que nos ocupa recaba, en la encuesta del Centro de Investigaciones Sociológicas, el resultado de un 66,7% a su favor.

     

    La pregunta obligada, ahora, es: ¿dos tercios de los españoles son partidarios de la supresión de la libertad de expresión en todo lo que tiene que ver con la información relativa a la crisis del COVID-19? Todo, excepto, claro está, la encuesta del Centro de Investigaciones Sociológicas, indica que no.

     

    De lo que se deduce que el error se encuentra en la redacción de la pregunta que provoca -es decir: induce- tan inverosímil resultado.

     

    Y por cierto que es ella una pregunta de elaboración, es obligado decirlo, indigna de un organismo público como el Centro de Investigaciones Sociológicas que, en otros tiempos, gozara de gran prestigio por el rigor científico de sus estudios.

     

    Indigna, en primer lugar, por su mala redacción, dado que el elemental respeto por nuestra lengua debería llevar a decir libertad total de difusión de noticias e informaciones y no libertad total para la difusión de noticias e informaciones.

     

    E indigna, sobre todo, por las graves incoherencias lógicas que pueblan el abigarrado conjunto de enunciados que contiene.

     

    Se pregunta en ella, como si se tratara de una sola y única cosa, por cosas del todo diferenciadas, cada una de las cuales requeriría una respuesta independiente.

     

    Pues un bulo es una mentira intencionada destinada, cuando menos, a crear confusión, si no a perjudicar a determinados individuos o colectivos. Algo del todo diferente son las informaciones engañosas y poco fundamentadas. Y ni siquiera estas dos cosas pueden ser reunidas en una: una información engañosa no es necesariamente una poco fundamentada, y una poco fundamentada no es necesariamente una información engañosa.

     

    Pero lo más notable de este desorden lógico, de esta aparente incapacidad para discriminar coherentemente el significado de los conceptos suscitados, es que contiene también su propia escalada, en cuanto tal direccionada.

     

    Los bulos son bulos: pueden probarse tales. Pero, ¿qué sucede con las informaciones engañosas y poco fundamentadas? ¿A partir de que umbral comienzan a ser engañosas? ¿Dónde está el límite que determina lo poco fundamentado y lo distingue de los suficientemente fundamentado? Claro está, tales dudas afectarían a los funcionarios que hubieran de ocuparse de poner en práctica la censura previa, pero quedan solventadas de un plumazo con la solución totalitaria: una única fuente de información.

     

    El presupuesto implícito es este: solo las noticias de la fuente oficial única están fundamentadas y no son engañosas. Todas las otras -y por tanto todas las otras fuentes- son potencialmente engañosas y poco fundamentadas. Y deben, por ello, ser prohibidas.

     

    He aquí, una vez más, el presupuesto típico de la mente totalitaria: todo lo que no proceda de la fuente oficial es sospechoso.

     

    Se percibe entonces la tendencia que todo parece indicar que late bajo el error en tan lamentable, pero orientada, pregunta: es el disgusto de los encuestados por la existencia de bulos el que esta correosa pregunta arrastra hasta alcanzar y contaminar a la informaciones engañosas y poco fundamentadas y, por esa vía, inevitablemente, a la libertad de expresión misma.

     

    Tal es el dilema -él mismo tal falso como propiamente totalitario- que esta pregunta encierra: o bulos o fuente única, oficial por supuesto, de información.

     

    Pues en la mentalidad totalitaria no hay matices ni soluciones intermedias, sino tan solo el trazado radical de la línea inflexible que separa el conmigo del contra mí.

     

    ***

     

    La detección de esta orientación de fondo permite entonces dar un sentido al grosero error de redacción que antes señaláramos, allí donde se hablaba de mantener libertad total para la difusión de noticias e informaciones.

     

    Ese para en lugar del preceptivo de posee la estructura del acto fallido, pues manifiesta bien, a su pesar, la incomodidad con el asunto manejado, que no es otro que el de la libertad de difusión de noticias e informaciones, es decir, el de la libertad de expresión.

     

    Si tal mala redacción ha pasado desapercibida por quien ha redactado la pregunta, ello parece indicar una voluntad -inconsciente, en forma de acto fallido, aunque no es posible excluir la posibilidad de que esa voluntad fuera consciente- de disfrazar lo que está en juego.

     

    Precisamente: la libertad de expresión e información.

     

    Congruente con ello es, por lo demás, el modo en el que se usa el adjetivo total -mantener libertad total para la difusión de noticias e informaciones-, dado lo inusual de su empleo cuando es de la libertad de información de lo que se habla.

     

    Pues, ¿hay libertad de información allí donde solo hay libertad parcial de información? Ciertamente no, pero por esa vía la pregunta invita al encuestado a pensar como acto de moderación -¿libertad total?, no, eso sería excesivo…- su familiarización con una respuesta en sí misma totalitaria.

     

    Igualmente congruente con todo ello es una palpable falsedad que se desliza en el enunciado de la pregunta -¿Cree Ud. que en estos momentos habría que prohibir la difusión de bulos (…) o cree que hay que mantener libertad total para la difusión de noticias e informaciones?-, allí donde se da a entender que la difusión de bulos es posible por el mantenimiento de la libertad total para la difusión de noticias e informaciones.

     

    Sencillamente, eso no es cierto: los bulos, allí donde producen efectos nocivos para las personas y las instituciones -es decir, allí donde se diferencian de, por ejemplo, las bromas del navideño día de los Santos Inocentes- están ya prohibidos, dado que existe la legislación suficiente para su persecución por la Justicia.

     

    Claro está, eso no evita que aparezcan. Como en general ninguna ley consigue abolir la existencia de crímenes de cualquier tipo, por más que algunas bellas almas se empeñen en creerlo así.

     

    Pero peor es la solución que el remedio cuando, para evitar que se produzcan, se prohíbe la libertad de información.

     

    Un par de símiles ayudarán a ver esto último más claro: si se prohíbe a los ciudadanos conducir vehículos, es seguro que disminuirán considerablemente los accidentes de tráfico.

     

    Y si se prohíbe a los ciudadanos salir de casa, es seguro que se abolirán la mayor parte de los robos callejeros.

     

    Y así sucesivamente.

     

    Concluyendo: el Centro de Investigaciones Sociológicas que es capaz de introducir en el universo de los posibles con los que opera la opinión pública una solución totalitaria deja de ser un centro de investigaciones sociológicas para convertirse en un centro de propaganda.

     

     


     

La escena: 3. El ritual de Frank

 

 

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Los términos de la escena primaria

 

Y, así, la escena se reconfigura de inmediato con la llegada de quien -no siendo ciertamente el padre- viene a ocupar en cualquier caso el lugar del tercero.

 


 

Así pues, la escena, propiamente, se reformula, respondiendo esta vez su disposición a la de la estructura de la escena primaria, en la que el sujeto contempla la escena del acto sexual de los padres.

 

Puede parecer excesivo formularlo así, pero sobran los motivos para hacerlo.

 

Y se encuentran no sólo en el encadenamiento arcaico que ya hemos anotado del desplazamiento de Jeffrey por los espacios de Dorothy -cocina, cuarto de baño, dormitorio, habitación infantil- ni en la fascinación paralizante que ha producido en él la inesperada y fulgurante figuración fálica de la mujer.

 

Pues hay, en el film, motivos explícitos inapelables. Es decir: literales. Tanto por lo que se refiere a Dorothy en la posición de la madre:

 


•Mike: Who’s that? Is that


•Mike: your mother, Jeffrey?

•Jeffrey: Dorothy.


•Jeffrey: No, como here, you Ivy League shit. She’s hurt, in case you didn’t notice.


 

Como por lo que se refiere a Frank en la posición del padre:

 


 

Así, en la pesadilla de Jeffrey, el distorsionado rostro de su padre en el hospital se metamorfosea en el rostro de Frank

 


 

Tanto como el sonido de la garganta incapaz de pronunciar palabra de aquel se transforma en el aullido salvaje de éste.

 


 

 

 

 

 


El perverso y el psicópata

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Pero, claro está, todo es mucho más perversamente complicado, tal y como ha quedado predibujado por la conversación telefónica anterior que, si ha confirmado a Dorothy en el papel de madre -cuyo hijo ha sido raptado, como ahora, en cierto modo, Jeffrey está raptado en su armario- ha identificado a Frank no como al padre, sino como el psicópata que ocupa su lugar con la voluntad inequívoca de aniquilarlo.

 

Quiero decir: de aniquilar simultáneamente al padre y a su lugar.

 

Y por cierto que, a este respecto, ello nos permite dibujar con precisión la diferencia entre el perverso y el psicópata.

 

El primero hacer burla del padre, juega continuamente al irrespeto de su ley, incluso la deconstruye, pero el psicópata va más lejos y de un solo golpe: quiere aniquilarlo, tanto a él como a la ley simbólica que encarna.

 


•Dorothy: Hello, baby.


•Frank: Shut up!


•Frank: lt’s Daddy, you shithead! Where’s my bourbon?

 

Frank, desde su entrada, se apodera del espacio: ocupa su centro, a la vez que, como amo, reclama la puesta en marcha del ritual del sometimiento.

 



 

Ahora hay, en la mirada de Jeffrey, algo más que fascinación.

 

Con sus ojos desorbitados, parece hipnotizado, desarmadamente invadido por la escena que tiene ante sí.

 


•Frank: Can’t you fuckin,


•Frank: remember anything?

 

Dorothy no puede recordar, es decir, repetir la secuencia invariable de gestos imprescindibles a la escena que Frank reclama.

 

Y es que, por más que se esfuerce, Frank se mostrará siempre insatisfecho.

 

Pues, para él, de lo que se trata es de probar que es el amo absoluto y que ella, su esclava, es incapaz de preveer su deseo.

 

Plásticamente, se hallan reunidos todos los elementos sobre cuyos contrastes se ha puesto en escena sucesivamente el glamur de Dorothy y su desaparición.

 

Así, encontramos el azul terciopelo del vestido de ella a la vez que la lámpara medusa y el cuarto de baño.

 

Y si la taza del inodoro no se ve ahora, es necesario señalar que se encuentra exactamente ahí, en el eje vertical mismo de esa silla roja sobre la que ella va a sentarse en seguida.

 


 

Dorothy, obediente, apaga la luz de la lámpara y enciende una pequeña vela.

 

Es el régimen de semioscuridad del que gusta Frank.

 

Luego corre a sentarse en el lugar que el rito le asigna.

 


 

Disculpen que apure todas las implicaciones de la puesta en escena: compositivamente, la cabeza de ella se encuentra ahora en el exacto lugar de la taza del inodoro.

 


 


 

Puede parecer algo excesivo, pero supone la traducción visual exacta de la palabra que hace bien poco Frank ha utilizado para insultarla y que con escasa precisión suele ser traducida en español por gilipollas:

 


•Frank: lt’s Daddy, you shithead! Where’s my bourbon?

 

shithead: es decir, literalmente, cabeza de mierda.

 

Es voluntad del psicópata aniquilar al otro, no solo y no tanto física como simbólicamente: busca destituirlo de toda dignidad.

 

Pero no pierdan de vista que su objeto de aniquilación aquí es sólo secundariamente Dorothy.

 

Se trata para él, antes que nada, de destruir la legitimidad del padre secuestrado y suplantado.

 

El sometimiento de Dorothy, obtenido al precio de conservar la vida del esposo, constituye, a este propósito, un procedimiento refinadamente perverso, dado que le obliga a ella, para salvarle la vida, a involucrarse en la destitución de su ley -en primer lugar de esa ley que hace, de ella, su mujer.

 

 

 

 

 

 


Frank: foco central de la mirada de Jeffrey

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•Frank: Now it’s dark.

 

La oscuridad, esa dimensión mayor del universo lynchiano, encuentra aquí, en lo que sigue, su referente absoluto.

 


•Frank: Spread your legs.

 

Tanto como Frank sigue constituyendo el centro absoluto de la escena. Es decir, constituye el foco central, para la mirada de Jeffrey

 



 

quien ahora aparece absolutamente fascinado.

 

No, claro está, por la mujer -pues ésta ahora le da la espalda- sino por el propio Frank, del que incluso pareciera sentirse cómplice.

 



•Frank: Wider.


•Frank: Now show it to me.


 

Frank apura su copa

 


 

y realiza un gesto de un extraño amaneramiento.

 


 

Solo mucho más tarde podremos deducir -no queremos decir, desde luego, que lo haga la conciencia del espectador- que procede de Ben, el amigo de Frank que cantará In Dreams -la canción que habla del Sandman.

 


 

Sigue, luego, el gesto autoritario y amenazante, que acompaña a la orden que no cesará de repetir en lo que sigue.

 


•Frank: Don’t you fuckin’ look at me.


 

Es una orden que focaliza lo que está en juego en la escena:

 

el acto mismo de la mirada, del que Dorothy es desposeída y del que Frank se proclama amo absoluto, pero del que participa también el propio Jeffrey.

 



 

El rostro de Jeffrey ahora no manifiesta miedo ni excitación, sino un estado de posesión parecido, como decíamos antes, a la hipnosis o al sonambulismo.

 

No hay ahora, en su mirada, ninguna focalización: ya no mira desde fuera, sino que está del todo absorbido por la escena, fundido con ella.

 

 


La metamorfosis de Frank

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Tiene lugar entonces la metamorfosis de Frank, al modo de las que suceden en los relatos fantásticos, por más que aquí sea producida por un procedimiento bien realista: Frank es probablemente asmático, pero en cualquier caso se suministra su droga por esa vía.

 


 

Pero el film escribe con total precisión el motivo de su asfixia, es decir, el foco de su angustia.

 

De hecho se encuentra ya inscrito en el lateral derecho de la imagen.

 


 

Esa mujer que es toda ella terciopelo azul.

 

Y que lo es tan intensamente que es capaz -he ahí el foco de la angustia- de asfixiarlo hasta hacerlo desaparecer -como desaparece ahora de la imagen por efecto del desplazamiento de la cámara tras la espalda de Dorothy.

 

Recibe entonces, por cierto, el nombre que le corresponde:

 


•Frank: Mommy…

 

Ante ella, ante la madre, ante el umbral absoluto de la vida, Frank,

 


 

protegido por la mascarilla que le concede un suplemento de oxígeno -a la vez que hace de él un ser monstruoso- se arrodilla.

 


 

Emerge así, entonces, la precondición originaria de esa voluntad del psicópata de erigirse en amo absoluto y absolutamente aniquilante. Tiene que ver con su sometimiento en el origen a una potencia materna a su vez vivida como absoluta y aniquilante.

 

Y su contrapartida: la ausencia de un tercero capaz de someterla, es decir, de rebajarla a ella de su omnipotencia originaria. Tal es el motivo de la compulsiva necesidad de Frank de aniquilar el lugar del padre, dado que ese lugar no ha existido nunca para él.

 


•Frank: Mommy!


•Frank: Mommy!


•Frank: Mommy …



•Dorothy: Mommy loves you, Frank.

 

Y entonces Frank formula su más íntimo anhelo:

 


•Frank: Baby wants to fuck!

 

Perciben ustedes la evidente contradicción: si es un nene, ¿cómo pretende follar? El sólo puede hacer precisamente eso que está ahora haciendo: mirar -como hace, como no ha dejado de hacer todo el tiempo, el propio Jeffrey.

 


•Frank: All right, get ready to fuck! You fucker’s


•Frank: fucker! You fucker!


 

El sesgo infantil de su ira resulta ahora del todo patente.

 


 

Tan patente que ella, casi apiadada, olvida la regla y desciende la mirada hacia él.

 



•Frank: Don’t you fuckin


•Frank: ‘look at me!

 

Que es exactamente lo que él no soporta: ser visto en esa infinita debilidad que es la suya.

 

 


El goce de Dorothy

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Pero estalla, a la vez, lo más inesperado: el golpe que ella recibe desencadena su goce -el rojo de su boca y el azul terciopelo de sus ojos lo confirma.

 

Aunque es difícil decir si lo que desencadena ese goce es la violencia de la que es objeto o su soberanía sobre la infinita debilidad que esa violencia contiene.

 






 

Viene a confirmarlo la súplica gimiente de Frank.

 


•Frank: Baby … wants blue velvet.

 

¿Qué es el terciopelo azul? Una de las más precisas encarnaciones del fetiche tal y como fuera descrito por Sigmund Freud.

 

Un objeto que ocupa el lugar, y así vela, la ausencia de falo en la madre, pero que al mismo tiempo es la marca de esa ausencia que vela.

 

Sólo por la vía del fetiche puede entonces el fetichista acceder a la mujer.

 


 

Pero diríase que la escena de Blue velvet contuviera todas las variantes de la perversión.

 

Pues lo oral reaparece: así Frank, en una regresión extrema, se hace introducir en la boca el terciopelo azul.

 



 

tarea que Dorothy realiza con evidente satisfacción,

 


 

mientras que Frank descubre su pecho.

 




 

Sólo a través de ese rodeo oral puede Frank recuperar su empuje:

 



•Frank: Don’t you fuckin’


•Frank: look at me! Don’t you fuckin’ look at me!

 

Es total la pasividad de Dorothy en la escena, sin duda.

 

Pero esa pasividad, más allá de su inicial sometimiento, es ahora el signo de su soberanía.

 


 

 

 

 


La fórmula completa del fetiche

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•Frank: Look at me.

 

La inversión del discurso de Frank tal que ahora se produce está en relación con la aparición de esas tijeras que aparecen como algo que él puede enseñar.

 


•Frank: Daddy’s coming home.

 

Con ellas se reclama padre, es decir, alguien capaz de desposeer a la madre de su falo imaginario.

 

Haciéndolo, desde luego, de manera perversa, pues lo propio de las tijeras es cortar, no penetrar.

 

Sólo mas tarde sabremos cual es la índole del acto del que esas tijeras participan:

 



•Dorothy: Don.



•Dorothy: Don.

 

Con esas tijeras Frank ha cortado un trozo de la falda de terciopelo azul de Dorothy

 


 

-esa falda que oculta lo que Dorothy tiene o no tiene- y que ha convertido en un objeto que ocupa el lugar de esa carencia a la vez que la designa.

 

Con lo que, como les decía se restituye la fórmula completa del fetiche.

 



•Frank: Daddy’s comin’ home.

 

El es ahora quien introduce el terciopelo azul en la boca de Dorothy,

 



•Frank: Don’t you fuckin’ look at me!

 

tanto como en la suya propia, en la más insolita recreación del cordón umbilical.

 

Y el diálogo declara con precisión hasta que punto es de algo así de lo que se trata.

 


•Frank: Daddy’s comin’ home.

 

Por esa vía, el terciopelo azul pasa a cobrar el aspecto de una lengua desmesuradamente larga que constituye una de las más aceradas pinceladas siniestras que recorren el film.

 


 

Recuerden:

 


•Jeffrey: Ja!


•Sandy: I used to know a kid that lived there.


•Sandy: Had the biggest tongue in the world.


•Jeffrey: Ja, ja.

•Sandy: Ja, ja. What happened to him?


•Jeffrey: I don’t know. He moved away.






 

La lengua más monstruosamente larga y mortecinamente azul

 



 

se descubre entonces como el correlato de la ausencia de oreja del padre.

 


 

Un padre que lleva por nombre Don, lo que contiene dos implicaciones extraordinarias. La primera, que nombra, -en inglés como en español- la función simbólica del padre -dar ese don mayor que es el de la palabra y que tan radicalmente ausente está en el film. La segunda, -ciertamente más estremecedora por su índole biográfica-, que ese mismo nombre, Don, es, como ya hemos tenido ocasión de señalar, el nombre del padre de David Lynch.

 

 

 


Papi quiere volver a casa

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Y todavía una última pincelada perversa: es el puño lo que Frank introduce en Dorothy en lugar de ese pene que adivinamos infantilmente incapaz de una auténtica erección.

 


•Frank: Daddy’s comin’ home.



•Frank: Daddy’s comin’ home.

 

Las palabras de Frank ahora son menos una constatación que una invocación: en calidad de papi quiere, trata desesperadamente, volver a casa -a esa casa iniciática que es el cuerpo de la madre.

 




•Frank: Daddy’s coming…


•Frank: Mommy! Mommy!


 

Y, finalmente, parece lograrlo,

 



 

devolviendo la imagen más patética imaginable.

 

Pero sin dejar por ello espacio alguno para la burla, dado que el suyo es un patetismo netamente siniestro.

 






•Frank: Don’t you fuckin’ look at me!


•Frank: Don’t you fuckin’ look at me!

 

Por otra parte, la soberanía de Dorothy no deja de confirmarse en el patente goce con el que absorbe toda la violencia de Frank.

 




 

Este gesto aparentemente absurdo está sin embargo bien motivado en el universo de su psicopatía. Con él, trata de deshacerse de lo que ha contaminado su mano una vez que la ha introducido en el cuerpo de Dorothy.

 

¿O debiéramos decir que trata de recuperar el control de su mano expulsando la capa imaginaria que -procedente de ese interior-, siente que la recubre y apresa?

 





 

Frank apaga la vela soplando sobre ella y dice

 


•Frank: Now it’s dark.


 

Por su parte, Jeffrey acusa sus palabras como si contuviesen una verdad esencial que resonara en sus oídos.

 

Después de todo, Now it’s dark es el reverso directo de esa frase que él mismo repite más de una vez a lo largo del film: It’s a strange world.

 


 

Y, finalmente, Frank verbaliza la amenaza sobre la que se levanta toda la arquitectura perversa de la escena:

 


•Frank: You stay alive, baby.


•Frank: Do it for Van Gogh.

 

Evidentemente, con el nombre de Van Gogh nombra Frank a Don, ese padre aniquilado que es el marido de Dorothy.

 

Pero ello no debería llevarnos a desatender la presencia de Vincent Van Gogh en Blue Velvet, lo que es tanto como decir, la interrogación lynchiana sobre su acto de automutilación.

 

¿Intento mágico de deshacerse de cierto ruido insoportable del mundo? -idea esta sin duda plausible para quien haya visto Erarserhead…

 

¿O más bien intento -igualmente imaginario- de abandonar para siempre el circuito de la palabra?

 



 

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La escena: 2. Las mutaciones de Dorothy

 

 

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Las mutaciones de Dorothy

 


 

Pero el retorno del glamur que ha desencadenado el final de la llamada de Frank se descubre solo fugaz.

 

En seguida retorna a la lámpara, con su fealdad contumaz.

 


 

Y sin embargo también es éste es un plano subjetivo de Jeffrey, sólo que uno totalmente opuesto al anterior.

 

Degradado por la dureza de la luz, por lo desarbolado de la posición corporal de Dorothy, e impregnado por el acentuado mal gusto de esa lámpara-seta verdoso amarillenta que podría asemejar tambien la forma de no se sabe que incierta medusa.

 


 

De modo que se suceden, sin transición alguna, dos imágenes de la misma mujer,
esencialmente contradictorias por lo que al deseo del que las mira se refiere.

 

 



Reparamos entonces en que son rojos los zapatos de Dorothy. Rojos como los de Dorothy de El mago de Oz.

 

Sus movimientos, en lo que sigue, semejan extraños rituales de sometimiento sexual

 



 

que podrían estar dedicados al amo cuya palabra ha impuesto su ley por vía telefónica.

 

En cualquier caso, manifiestan un evidente signo de degradación psíquica de la mujer.

 


 

Su conclusión -y el cese de su erotismo- es anticipado por el retorno, en plano, tanto de la lámpara amarilla como del cuarto de baño.

 


 

Y así, cuando Dorothy se quita su peluca -cuando nos vemos obligados a reconocer que era una peluca lo que hasta entonces considerábamos su cabello natural- se intensifica bruscamente de nuevo el proceso de desmontaje de su bella imagen, es decir, el retorno de su degradación en tanto objeto en el campo deseo.

 


 

El proceso de degradación sigue en dirección al cuarto de baño, donde, con el descenso de sus zapatos de tacón, culmina su desnudamiento.

 



Lo que, no es posible anotarlo de otra manera, en el film coincide con el de su desnudamiento de todo glamur.

 


 

Pero sucede que el arte del cineasta, y el extraño timming de la secuencia, tiene que ver con ese juego a la vez constante y equívoco de degradación y restauración del erotismo de Dorothy.

 

 



Un erotismo, eso sí, que se sabe ya tan artificial como esa peluca que ella ahora vuelve a ponerse, y a la vez ligado a ese espacio -fotografiado también él como sucio- del cuarto de baño.

 

Pero es un hecho que el rojo cubre ahora del todo su cuerpo
mientras avanza hacia el armario.

 


 

Y Jeffrey…

 

vean una nueva confirmación de lo que les decía hace un momento: se oculta hasta desaparecer totalmente entre las ropas de ella.

 

Como si, en relación con ella, al fin la propietaria de ese armario, se anulara a sí mismo, desapareciendo en tanto sujeto diferenciado.

 


 

La mano de Dorothy se introduce en el armario.

 


 

Y del lugar en el que ha desaparecido Jeffrey

 


 

saca -y así hace progresivamente visible- su vestido de terciopelo azul.

 

El plano que sigue

 


 

muestra por un instante el sillón vacío -el del cadáver del padre- solo un momento antes

 


 

de que el vestido de terciopelo azul que ya viste Dorothy lo cubra totalmente.

 

Y algo en el espectador repara entonces -no, ciertamente, su conciencia, que se encuentra en un palpable estado de obnubilamiento- en que ese tejido azul es el mismo del telón inicial del film.

 


 

Es el momento de recordarlo: el arqueamiento que presentaban entonces las líneas descendentes del terciopelo sugerían que, de ser ese telón un vestido, correspondería a la imagen mostrada a la cadera de la mujer que lo llevaría puesto, y la cámara lo habría filmado desde la altura de la mirada de un niño.

 


 

Según Dorothy atraviesa el plano, deja caer sobre es sillón del padre la toalla roja con la que hace un instante se cubría, lo que produce la sugerencia de algo sangriento que golpeara nuestra mirada allí.

 


 

El caso es que una vez que Dorothy lleva su vestido de terciopelo azul, de modo casi mágico, vuelve a recobrar su más sensual su belleza.

 

 

 

 

 

 

 


El armario y el cuchillo

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Jeffrey, cuando emerge de entre los vestidos de Dorothy, produce un ruido involuntario.

 

¿Habrá sido la aparición del terciopelo azul la que le ha llevado a delatar su presencia?

 



Dorothy lo oye y una nueva metamorfosis se produce en su rostro. No acusa el menor miedo. Su mirada es, en cambio, tan segura como amenazante no exento de un fondo de índole a la vez violenta y persecutoria.

 





 

Retorna entonces a la escena ese otro espacio que, aunque ha estado ahí todo el tiempo, casi habíamos olvidado: el de la cocina.

 

En ella, en esa cocina en la que nunca se cocina nada, Dorothy coge un cuchillo.

 

Podemos decirlo así, pero ello no es del todo preciso, pues no hemos visto como ella lo cogía. De modo que es más exacto decir: en la cocina, Dorothy aparece con un brillante cuchillo en la mano.

 

Pero tampoco esto es exacto del todo, pues no vemos ahora la mano que sostiene el cuchillo. Lo que vemos es que ese cuchillo brillante parece salir de su cuerpo, de su cadera, como una bien evidente emergencia fálica.

 

Tal sugerencia ha de prolongarse en lo que sigue.

 




 

Así armada, se aproxima decidida al armario.

 



 

Jeffrey, con los ojos desorbitados, mira el inesperado cuchillo de Dorothy.

 


 

Y es tan intensa su visibilidad, por lo demás reforzada por el raccord de mirada que conecta el plano anterior con éste, que casi absorbe todo lo demás, velándolo con su poderoso resplandor.

 

 

 

 

 

 


Armario -La vida criminal de Archibaldo de la Cruz

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Conviene pues que detengamos aquí el hilo que ese cuchillo abre con tan intensa visualidad para atender al resto de los elementos que constelan la escena.

 

Así, esa mujer madura que descubre en el interior del armario lleno de sus vestidos, agazapado entre su ropa, a ese adolescente, casi un niño.

 

Elementos, pues, no muy distintos de los que se concitaban, por ejemplo, en aquella otra escena de Ensayo de un crimen (Luis Buñuel, 1955) que podría haber inspirado ésta.

 


•Institutriz: ¡Archibaldo!.


•Institutriz: ¡Archi!


 

También allí un ruido involuntario descubría a la mujer la presencia del niño oculto en el armario.

 





•Institutriz: Salga usted inmediatamente.


 

Y también allí, entre ropas de mujer, agazapado, se encontraba el niño.

 


•Institutriz: ¿No me oye? Pobre de usted si no obedece. ¡Salga!

 

El mismo grito conminatorio para hacerle salir –Get out of there!

 



•Institutriz: Pero este niño… ¿qué ocurrencias son esas?


•Archibaldo: Estaba jugando.

 

El pequeño Archibaldo estaba jugando a esconderse en el interior de los vestidos de la madre. Y, después de todo, ¿no estaba jugando a eso también el propio Jeffrey?

 

Aunque este niño, el de Buñuel, tiene más bien la edad del Matt de Grandmother.

 


 


•Institutriz: Esos no son juegos de un niño bien educado.

 

En cualquier caso, el gran armario lleno de vestidos de mujer es, por antonomasia, el armario de la madre.

 


•Institutriz: Ya verás si se entera tu mamá de que le estropeas la ropa.

•Archibaldo: Mi mamá me deja hacer lo que quiera.

 

 

 

 

 


El cuchillo y el deseo de Jeffrey

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•Dorothy: Get out of there!

 

Cierto es que, como decíamos, el elemento diferencial que en esta escena se impone, ese gran cuchillo que blande la mujer dueña del armario, tiende a velar todo lo demás.

 


•Dorothy: Get out! Put your hands up! On your head! Do it!


•Dorothy: Get on your knees! Do it!


•Dorothy: What are you doing?

 

No hay duda de que el centro visual de la escena se concentra en el brillo de ese cuchillo que posee la mujer que viste el terciopelo azul.

 


•Dorothy: Who are you? What’s your name? What’s your name?

 

Tan desarmado como fascinado por el arma que ella posee, Jeffrey da la más precisa respuesta a la pregunta que le es hecha sobre su identidad:

 


•Jeffrey: Jeffrey.


•Dorothy: Jeffrey what?

•Jeffrey: Jeffrey nothing.

 

Jeffrey nada.

 

Sin referencia alguna con el padre desfallecido. Y totalmente en manos de la mujer que posee el gigantesco cuchillo.

 


 

El brillante cuchillo de Dorothy roza entonces la mejilla de Jeffrey.

 



•Dorothy: Give me your wallet. Give me your wallet!


•Dorothy: Jeffrey Beaumont.


•Dorothy: What are you doing in my apartment’ Jeffrey Beaumont?
•Jeffrey: l wanted to see you.

 

El chico es sincero: quería verla.

 

A esa bella mujer que había fascinado su mirada en el Slow Club: quería verla desnuda -¿pero no es el terciopelo azul su auténtica piel?- y lo que ha visto es su gran cuchillo.

 


•Dorothy: Are you kidding?


•Dorothy: Who sent you here?

•Jeffrey: Nobody.


•Jeffrey: I’ve seen you before.

 

Jeffrey confirma, en seguida, esa índole perversa de su deseo que ya conocemos:

 


•Jeffrey: I sprayed your apartment. I took your key. I didn’t mean to do anything except see you.

 

Ninguna otra cosa que verla.

 

Y, por lo demás, ¿cómo hacerle algo a una mujer dotada de tan gigantesco cuchillo?

 


•Dorothy: What did you see tonight? Tell me!


•Jeffrey: I saw you come in, talk on the phone…


•Dorothy: And then?

 

La nueva posición de cámara muestra ahora el rostro enloquecido de Dorothy rodeado -¿enmarcado?- por el brazo de Jeffrey, cuya mano se encuentra sobre su cabeza, en cumplimiento de la orden de ella.

 

Pero sucede así que, en cierto insólito modo, pareciera abrazarla, a la vez que ella -y su locura- quedara instalada en su interior.

 


•Jeffrey: You got undressed.


•Dorothy: Do you sneak in girls apartments to see them get undressed?


•Jeffrey: No, never before this.

 

Y tras obligarle a reconocer su posición y su deseo.

 

Dorothy se lo devuelve en espejo:

 


•Dorothy: Get undressed. I want to see you.

 

Su rostro ahora brilla diabólico.

 


•Jeffrey: Look, I’m sorry. Just let me leave.


•Dorothy: No way!


•Dorothy: I want to see you! Get undressed!

 

Y sus gritos imperativos -pero esto el espectador no puede saberlo- son semejantes a los que pronto oiremos procedentes de Frank y dirigidos a ella misma.

 


 

La mujer que viste de terciopelo azul se pone de pie.

 


 

De modo que la posición de Jeffrey ahora podría considerarse la misma que la de la cámara en el inicio del film:

 


 


•Dorothy: Stand up.

 

La escena bascula entonces de nuevo.

 




 

Las posiciones de ambos se invierten y el cuchillo queda oculto dentro de cuadro.

 

¿Dónde? En el lugar mismo, igualmente oculto, del sexo de Jeffrey.

 



•Dorothy: Come closer.



•Dorothy: Closer.



 

Recibe entonces el chico la segunda pregunta de la noche: si la primera lo ha sido por su nombre, la segunda lo es por su deseo

 



•Dorothy: What do you want?

 

Y, como para aquella, tampoco hay respuesta para ésta.

 


•Jeffrey: I don’t know.

 

Ciertamente, no lo sabe.

 



 

Y, sin embargo, ahí está todo su deseo: en este preciso modo de entrega y sometimiento a la dama azul.

 


•Dorothy: Don’t move.


•Dorothy: Don’t look at me.

 

Las ordenes de Dorothy ahora son suaves, casi amorosas.

 





•Dorothy: Do you like that?


•Jeffrey: Yes.


 

Pero pueden ser igualmente violentas.

 


•Dorothy: Don’t touch me!


•Dorothy: Or I’ll kill you!

 

Que todo el deseo de Jeffrey está ahí ahora es de sobra evidente, pues nada le impediría en este momento desarmarla y hacerse con el control de la situación.

 

No puede, sin embargo, reconocerlo.

 


•Dorothy: Do you like talk like that?


•Jeffrey: No.


•Dorothy: Get over there on that couch.


•Dorothy: Lie down.

 

Hay algo verdaderamente loco en el modo en que ese mujer que viste su largo vestido de terciopelo azul sigue con su cuchillo levantado al joven desnudo al que obliga a yacer en su sillón, bien cerca del asiento ensangrentado del padre.

 



 

Y su cuchillo ahora se confunde con su propio rostro, parece incluso salir de su misma boca, instantes antes de convertirse en un beso.

 


•(knock at door)

 

Pero es justo entonces cuando la llamada de un tercero interrumpe el abrazo.

 


 

El cuchillo retorna, con el extremo de su brillo.

 

Un brillo tanto más acentuado cuanto oscurecido está el rostro de la mujer que lo blande.

 


•Dorothy: Shut up! Don’t say anything. Hide in the closet. Don’t say anything’ or l’ll kill you. l mean it.


 

Pero que este tercero no es el padre es algo que el cineasta escribe con esa abultada mancha sangrienta que ocupa su sillón y que -recordémoslo una vez más- anticipa la futura presencia, ahí mismo, de su cadáver.

 


 

Y Jeffrey es reabsorbido por el armario.

 

 

 


El cuchillo y la dama del radiador

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Dorothy debe deshacerse de su cuchillo. ¿Dónde hacerlo? En cualquier sitio, diríamos, menos detrás de un radiador, pues al colocarlo ahí caería al suelo y terminaría resultando visible.

 

Pero es precisamente ahí donde Dorothy lo deja.

 


•(knock at door)


 

Hay motivo para ello en el universo lynchiano, pues es en un radiador donde comienza, en Eraserhead, el sueño de la Lady in the Radiator.

 


 

Se trata de un viejo radiador que de pronto comienza a emitir un zumbido extraño y se ilumina desde su interior.

 


 

No hay, ciertamente, indicación de que el personaje duerma.

 

Es pues una pesadilla que es un delirio -como, por lo demás, toda la película lo es.

 


 

En el cine de Lynch, en cualquier lugar, en cualquier momento, y en el rincón más aparentemente irrelevante, puede abrirse un abismo.

 


 

Y el abismo que aquí se abre cobra la forma de una escena

 


 

en la que actúa la devastadora y sonriente Dama del Radiador.

 



De modo que el radiador es la puerta de la pesadilla.

 


 

Si ahí entra ahora el cuchillo, podría ser también de ahí de donde hubiera salido ese cuchillo de Dorothy.

 

Como, en cierto modo, sale de ahí la escena que sigue.

 


 

De hecho ya está ante ella, aguardándola, de nuevo en el armario, Jeffrey.

 

Pero antes de entrar en ella, conviene realizar una cierta recapitulación, pues cierta serie puede reconocerse: lo oral -la cocina- lo anal -el cuarto de baño- y lo fálico -que ha irrumpido en forma de ese gran cuchillo del que Dorothy se ha manifestado investida.

 

¿Y acaso no es eso lo que el niño busca en ese interior de la madre que es el de su armario y el de los vestidos que lo llenan?

 

El primer tiempo de lo fálico es la postulación de la completitud de la imago primordial -la imago materna- la postulación, en ella, de ese falo que la haría completa, no carente, plena.

 

El segundo tiempo, en cambio, es el de la destitución de ella de esa plenitud.

 

Y bien, tal es lo que sucede en lo que sigue, cuando la llegada de Frank tiene, por primer efecto, destituir a Dorothy de su cuchillo.

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Safe Creative #2005103952971

 

 

 

La escena: 1. El cuarto de baño

 

 

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Metamorfosis del espacio

 


 

Nos habíamos detenido aquí.

 

Jeffrey entre el sillón de Don -pues tal es, lo oiremos pronto, el nombre del marido de Dorothy y padre de su hijo- y el chal de Dorothy.

 

Pero es posible decir también:

 

entre la cocina, a la izquierda, y un pasillo, a la derecha,
que va a modificar radicalmente la configuración de este escenario que es el del apartamento de Dorothy.

 


 

Poco se ha reflexionado sobre esta dimensión del arte cinematográfico: su capacidad de modificar un espacio ya presentado previamente, de reconfigurarlo en función a las exigencias del desarrollo del drama.

 

Dimensión ésta especialmente potenciada en el cine lynchiano, y muy especialmente por lo que se refiere a la casa.

 

A la casa doméstica, al hogar en el que viven sus personajes.

 

Eso alcanzará su mayor intensidad en Lost Higway.

 

Hasta aquí, en la escena anterior, el apartamento de Dorothy ha sido presentado configurado sobre el eje que iba de su puerta de entrada a la cocina, pasando por el salón:

 


 

Sin embargo, a partir de aquí, un eje diferente, perpendicular a éste, va a emerger hasta imponerse.

 


 

Viene determinado por el pasillo en el que ahora Jeffrey se interna.

 

Es este buen momento para insistir en que, en la escena anterior en este mismo escenario -el apartamento de Dorothy-, fue la cocina la habitación visualmente preponderante.

 

¿Por qué? Atribuirlo a la excusa escogida por Jeffrey para introducirse en la casa
sería difuminar la cuestión, como lo demostrará pronto la habitación que va a obtener el mayor protagonismo en el comienzo de la segunda visita.

 

¿Recuerdan ustedes cuál? Precisamente aquella en la que concluye el pasillo en el que ahora se interna Jeffrey.

 

 

Pero antes de ocuparnos de ella, debemos anotar que este internamiento tiene, como primera manifestación, una suerte de desaparición visual de Jeffrey en una oscuridad total -procedimiento éste aquí solo esbozado, pero que alcanzará un uso mucho más intenso y elaborado en Lost Highway.

 

 


Centralidad del cuarto de baño 1

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Y bien, descubrimos entonces que al fondo de ese pasillo se encuentra el cuarto de baño y, en este, claramente visible, con su tapa levantada, el inodoro.

 

primera de las pinceladas escatológicas que frecuentarán la larga escena que sigue.

 

A su derecha

 




 

el dormitorio de Dorothy que nos es dado ver en plano subjetivo de Jeffrey y cuyas sábanas son rojas, como también lo serán en Mulholand Drive donde la cama de Diane será el lugar de su suicidio.

 

Y si en Lost Higway serán negras las sábanas de la cama donde tendrá lugar el crimen, su cabecero será, también allí, rojo.

 

Elecciones cromáticas éstas que vienen a designar el dormitorio, y más concretamente la cama, el tálamo nupcial -el lugar señero de la fase genital- como uno altamente dramático -sangriento.

 

El plano siguiente hace por un instante bien visible, de nuevo, en el cuarto de baño, el inodoro con su tapa descubierta.

 

 

 

 


El infierno lynchiano: un mundo sin música

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Jeffrey se vuelve -y ese inodoro vuelve a estar visible tras él-: a la izquierda -nuevo plano subjetivo-

 

 

la habitación del hijo de Dorothy.

 


 

Y un nuevo plano subjetivo -esta vez hipersubjetivo- focaliza un curioso sombrero infantil.

 

El mismo que llevará el hijo de Dorothy en la última escena de la película
cuando avance haciendo equilibrio hasta abrazar a su madre.

 



 

En forma de cono, con una hélice en su vértice, es todo él alusión a la música:

 

notas musicales rodeadas de estrellas en su centro y un borde con forma de partitura musical.

 

Y ello en una escena -queremos decir en ésta, a diferencia de lo que sucederá en la final- absolutamente carente de música.

 

Y dado que se trata del sombrero de juegos de un niño que no está ahí -del que pronto sabremos que ha sido raptado- podemos anotar que esa es la música de la que carece.

 

Que se encuentra, por tanto, en el infierno, dado que así es el infierno en el universo lynchiano: un mundo carente de música.

 

 


Oral, anal -L’Âge d’Or

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Notable, pues, la disposición espacial -y, sobre todo, visual- del apartamento de Dorothy.

 

En su centro no se encuentra, ni su dormitorio, ni el dormitorio de su hijo, sino el cuarto de baño, convertido en el espacio central flanqueado por esos dos dormitorios.

 

Centralidad, la del cuarto de baño, que es poderosamente acentuada por el modo en el que el cineasta visualiza la escena:

 


 

Notable simetría la que el montaje viene a establecer entre estas dos imágenes, inequívocamente destinada a localizar el inodoro en el lugar central de la exploración de Dorothy.

 


 

Por tercera vez se muestra en imagen el inodoro abierta y bien visible en esta tan oscura escena.

 

Podemos apreciar ahora también como una planta, de la misma clase que la que adorna la entrada del apartamento se encuentra también aquí, justamente encima de ella.

 

Nuevamente, la huella de L’Âge d’Or (1930) de Luis Buñuel se hace presente en el film

 


 

donde la forma sinuosa del extraño y oscuro papel higiénico que cuelga a la izquierda encuentra su eco en la planta de Blue Velvet.

 

El trayecto de Jeffrey en el apartamento de Dorothy, por tanto, se concreta así: de la cocina

 


 

al inodoro,

 


 

es decir: de lo oral a lo anal.

 

Tal es el arcaico, netamente regresivo, trayecto de Jeffrey
en el apartamento de la figura fascinante que está en el centro de la escena que rige su deseo.

 

Ciertamente notable, a este respecto, en el cuadro de este sesgo regresivo del deseo de Jeffrey, es que el dormitorio de Dorothy interese tan poco a la indagación de Jeffrey y que por ello mismo tan escasa presencia tenga en el film.

 

Pues si la cocina introduce la connotación oral y el cuarto de baño la anal, correspondería al dormitorio la genital -y esa, precisamente, es la única en la que está larga noche no entrará Jeffrey.

 

Tal es la extrema dificultad que la fase genital y el acto que la constituye presentan en el universo de Blue Velvet.

 


 

Mientras, abajo -montaje paralelo-, Sandy ve llegar el coche que trae a Dorothy.

 


 

El cuarto de baño y la taza de retrete que hasta ahora habían comparecido tan solo como decorado -en el fondo visual- de la escena, entran ahora en el relato: van a ser el motivo de que no escuche la advertencia de Sandy.

 

Por lo demás, se hace explícita la referencia a la otra escena, la del Slow Club:

 


•Jeffrey: Heineken.

 

a través de la única palabra que Jeffrey pronuncia -el nombre de la cerveza que allí bebió.

 

Y, más allá de eso, en ese fondo que la filmografía del cineasta constituye, resuenan igualmente los problemas nocturnos de Jeffrey cuando era pequeño, es decir, cuando,

 


 

en Granmother, se llamaba Matt -y donde ya vestía de negro tan riguroso como ahora mismo.

 


 

Sandy se dispone a avisar a su amigo.

 

 

Pero justo entonces éste activa la cisterna del inodoro.

 

 

De modo que nosotros, espectadores, sólo oiremos los dos primeros toques de claxon, mientras se mantiene Sandy en imagen.

 


 

Los otros dos -que sin duda deben estar sonando- no podemos oírlos, pues el sonido del agua de la cisterna los tapa, He aquí otro de los motivos del énfasis que se pusiera en la escena anterior en la cuenta previa que Sandy hacía de esos cuatro bocinazos de advertencia.

 

Con lo que ella no contaba, desde luego, era con la incontinencia de su amigo, ya que no solo es la cantidad de Heineken lo que le ha llevado al cuarto de baño, sino también la intensidad erótica de la escena que allí contempló mientras la bebía. -Ciertamente, el guión de Blue Velvet es de una elaborada precisión que escapa facilmente a una mirada superficial.

 

 

Jeffrey, como un niño que explorara los cosméticos de su madre, se demora en del cuarto de baño mientras la banda sonora sigue invadida por el sonido de la cisterna del inodoro.

 

Insistamos en ello: es en el cuarto de baño, bajo el signo de lo anal, y no en el dormitorio de Dorothy donde se polariza la indagación de lo femenino que Jeffrey realiza.

 

Y ello a pesar de que en ese dormitorio en el que el joven ni siquiera ha llegado a entrar acabamos de tener ocasión de contemplar una cantidad mucho más abundante de cosméticos.

 

Es obligado consignarlo, solo al final del film, y por un muy breve espacio de tiempo, llegará Jeffrey a acceder a ese dormitorio.

 


 

Y allí se pondrá de rodillas.

 


•Sandy: I hope you’re OK, Jeffrey.


 

 

 

 

 


En el armario – la posición de voyeur

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La cámara muestra, a ras de suelo, a Jeffrey atravesando el pasillo.

 

Su ubicación acentúa la presencia de las molduras rectilíneas de madera que lo decoran y que direccionan el desplazamiento de Jeffrey hacia eso que en seguida sabremos es lo que se encuentra exactamente enfrente del cuarto de baño: el armario de Dorothy en el que se esconderá Jeffrey.

 


 

Brillan sus zapatos negros como si fueran de charol.

 


 

Sólo entonces escucha el sonido de la puerta abriéndose.

 



 

Y corre a esconderse en el armario de Dorothy

 


•Jeffrey: Thank you, Jimmy.

 

Ya está ahí Jeffrey, en ese armario que se encuentra justo enfrente del cuarto de baño, constituyendo el pasillo, eje en el que se disponen ambos -cuarto de baño y armario-, el eje central que vertebra la casa.

 

Y un eje, obligado es añadirlo, ciertamente infantil, como infantil es la posición de Jeffrey, tan semejante a la del niño que se oculta en el gran armario de su madre.

 

En lo que sigue, agazapado en el armario, paralizado en la posición de voyeur, como le sucediera al protagonista de La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954), cuyo nombre comparte, su punto de vista regirá la escena en una cadena constante de planos subjetivos y semisubjetivos.

 

Y en ambos casos -en Rear Window como en Blue Velvet– la vocación detectivesca del protagonista solo superficialmente encubrirá la pasión -de éste tanto como del espectador- por acceder visualmente a la escena de un crimen en uno y otro caso de índole inequívocamente sexual.

 

 


Una lámpara fea – desmontaje del glamur

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•Dorothy: See you tomorrow.

 

Mientras Dorothy permanece todavía fuera de cuadro despidiéndose de su acompañante -cuya difusa sombra se recorta en el centro del cuadro-, una extrañamente fea lámpara de pantalla verde y con forma de seta nos es presentada por primera vez.

 

Por ahora solo su pie está encendido.

 

 



 

Dorothy entra finalmente en plano, a la altura de esa planta verde presente aquí tanto como en el cuarto de baño.

 


 

Según avanza, el movimiento de cámara que la acompaña centra progresivamente la fea lámpara en cuadro.

 

Pero no es esa la única modificación del espacio mostrado por la imagen. Nuevamente, ahora a la izquierda, el pasillo y el cuarto de baño resultan visibles. El poder gravitatorio sobre la escena de ese cuarto de baño habrá de intensificarse en breve.

 

Apoyándose de rodillas sobre el sillón,

 


 

Dorothy enciende la parte superior de la lámpara-seta, que ahora resplandece con toda su fealdad verde y amarilla -los mismos colores de la única planta presente en la casa.

 

Su acentuado mal gusto introduce en el apartamento el aroma visual de una suerte de prostíbulo atrabiliario, a la vez que se acentúa la sugerencia, tan propia de los cuentos maravillosos, de la seta venenosa.

 

Ciertamente, existe un arte propiamente lynchiano de combinar el realismo sórdido, lo kitsch y el cuento maravilloso.

 

De modo que son dos los focos de la imagen que atraen nuestra mirada: la esbelta pierna de la mujer que la raja de su falda hace visible y la verde lámpara-seta.

 

A la vez que no deja de producirse cierta rima visual entre esa pierna y el pie de la lámpara.

 

Algo hirientemente kitsch ha llegado con esa lámpara, para minar la sensual fascinación que, en el Slow Club, rodeaba a la figura de Dorothy.

 


 


 


 

Dentro del armario, en la sombra, Jeffrey, fotografiado de modo que su oreja se encuentra notablemente visible.

 

En seguida, su mirada se convierte en el foco visual mayor en la medida en que es iluminada por la luz que se filtra entre las rendijas del armario.

 


 

Pero ello no impide que su oreja se encuentra ahora en el centro del plano, sorprendentemente visible en la oscuridad del armario.

 

Y es que, bien pronto, la escena se volverá no solo sonora sino también desgarradoramente verbal.

 

Pero antes de eso, lo que viene es lo menos previsible si esta película no fuera Blue Velvet, y su director no fuera David Lynch.

 

Pues lo que el espectador espera, tras la escena del Slow Club, es un paso más en el listón de la sensualidad, del erótico desvelamiento de lo que aquella escena prometía.

 

Lo que ahora sucede, sin embargo, es todo lo contrario: no un crescendo de erótica sensualidad, sino su más árido, y casi sórdido desmontaje.

 


 

Demasiado amplio el plano, demasiado vacío su centro, una iluminación y una angulación que en nada realzan el lateralizado cuerpo de Dorothy, a la vez que esa turbia y fea lámpara le roba todo brillo a su cuerpo.

 

Todo es, en suma, desangelado, marcado por el signo de la degradación.

 

Claro está, hay otra manera de mirarlo, pero que en nada lo contradice: la zona mejor iluminada y centrada del plano es el lugar del tresillo donde pronto se sentará Frank.

 



 

La luz es todavía más dura cuando Dorothy se aproxima a cámara, camino del armario.

 

Todo el glamur de la escena del Slow club parece a estas alturas desvanecerse definitivamente.

 


 


 

Viéndola acercarse, Jeffrey

 


 

desaparece en el plano.

 

-Es decir, desaparece en un fondo negro directamente relacionado con ropas de mujer que guarda el armario.

 

El sonido del teléfono detiene entonces a Dorothy.

 


 

 


La llamada de Frank

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Se produce entonces, en este micro universo de solo dos -la mujer que se desnuda de su belleza y el niño que la espía tan interesado como desconcertado y asustado- irrumpe entonces la llamada de un tercero.

 


•Dorothy: Hello?

 

La fea lámpara-seta -¿horrenda?- se funde ahora con la cadera de Dorothy.

 

Tan literalmente como desapareció hace un momento, reaparece ahora Jeffrey en el interior del armario.

 


•Dorothy: Yes, sir.


•Dorothy: Frank? Frank, let me talk to him.

 

El oído es ya el sentido al mando; la oreja de Jeffrey, siempre bien visible, ocupa ahora el centro de la imagen.

 

La escena sonora se abre.

 


•Dorothy: Please, Frank… sir.

 

Como decíamos, en ella una voz tercera, la de alguien que es identificado como autoridad -sir-, irrumpe en este espacio hasta ahora solo de dos.

 

Y en el paso del dos al tres, es la trama edípica la que se despliega. Con ella, con el tres que en ella aparece, llega la estructura. Pues no hay estructura con solo dos.

 

De hecho, el dos sólo existe por referencia al tres, pues antes de su aparición sólo hay un uno desdoblado.

 

Probablemente les parecerá una abstracción cabalística esto que les digo. No lo es, sin embargo, como lo demuestra, precisamente, la escena que nos ocupa.

 

En ella, en este momento, Jeffrey no es más que una mirada que se ve en Doroty y en sus espacios -de la cocina al cuarto de baño y a sus vestidos-, una mirada que está atrapada en el interior de su armario, es decir, en su mismo interior.

 

De modo que, vestido por las ropas de ella que le ocultan, oculto en el armario que las reúne a todas, Jeffrey queda del todo confundido con la imagen de esa mujer, ora fascinante, ora devastada, a la que contempla.

 

Así pues, es necesario que aparezca el tres, un tercero, para que el uno y el dos se vean confrontados a su diferencia.

 

El tres es por eso la cifra del padre. Mas no es aquí el padre quien viene a ocupar el lugar tercero, dado que el padre de Jeffrey ha enmudecido y el del otro niño, el hijo de Dorothy, ha sido raptado.

 

Ninguno de estos sino alguien, cierta figura siniestra, que ha venido a suplantarle ocupando su lugar.

 

Su voz, aunque todavía no podemos oírla directamente, resuena en la escena por sus efectos sobre la voz -y el cuerpo todo- de Dorothy,

 


•Dorothy: I like to sing «Blue Velvet».

 

Tardamos un poco en comprender que ese sir, Frank, ordena un determinado ritual cuya primera fórmula -signo inequívoco de sometimiento- es I like to sing «Blue Velvet».

 


•Dorothy: Don…

 

Oímos entonces, con la intensidad con la que resuena en el oído de esa oreja que se encuentra en el centro del cuadro un nombre de varón.

 

Intuiremos en seguida que ese Don es el marido de Dorothy y por tanto el padre de su hijo, ese niño pequeño como él raptado.

 

Pero contamos también con este otro dato: Don era el nombre del padre de Lynch -Don Lynch-, lo que viene a confirmar la inscripción directa del cineasta en ese lugar del hijo que vienen a ocupar simultáneamente Jeffrey y el hijo de Dorothy.

 


•Dorothy: Don, it’s all right, don’t worry. Don!

 

La presencia en imagen de la lámpara crece, invadiéndolo todo con su enfermiza -venenosa- fealdad.

 


•Dorothy: Don, can you hear me?

 

Inquietante pregunta ésta, dado que está destinada a ser oída por el hombre cuya oreja ha sido violentamente amputada.

 


•Dorothy: Is little Donny all right?

 

Y hay, todavía, otro Don, Donny, un niño que ha de ser el hijo que hace de Don un padre y de Dorothy una madre.

 


•Dorothy: Is he there with you?

 

Se prolonga todavía el crescendo visual de la lámpara.

 


•Dorothy: Don? You mean Meadow Lane?

 

Obviamente, Don no responde -como tampoco puede hacerlo el padre de Jeffrey.

 

En su lugar es Frank, el señor, quien comparece como el amo de la palabra.

 


•Dorothy: Frank! Frank, what’s the matter with him?

 

Momento a partir del cual el él del discurso de Dorothy se vuelve ambivalente: podría referirse tanto a Don como a Donny, tanto al esposo como al hijo. Esta es una ambivalencia que impregnará toda la escena que sigue.

 


•Dorothy: I know.

 

De nuevo, el señor, el amo, ordena el retorno del ritual.

 

Dorothy repite las frases de sometimiento.

 


•Dorothy: I’ll be sweet.

 

Y entonces ese Frank al que Dorothy se somete se nos descubre no sólo como quien rige el acceso al padre y al hijo, sino como quien reclama ocupar el lugar de ambos.

 

Pero a la vez, inesperadamente, la lámpara ha salido de cuadro, y el rojo se ha reintroducido de pronto en la escena, con la intensidad del carmín de esos labios que hablan por el teléfono negro.

 

Observen como, en lo que sigue, ese rojo va a crecer, a la vez que va a aparecer una pincelada de azul.

 

-Rojo, negro, azul: los tres colores de la escena del Slow Club.

 

Y lentamente, entre el sufrimiento y el ritual que se ve obligada a interpretar, retornan, incluso acentuados, los destellos de la belleza sensual de la Dorothy de aquella escena:

 


 

El rojo de sus labios y el azul de sus párpados alcanzan una mayor visibilidad cuando ella se reconoce en el lugar de la madre:

 


•Dorothy: Mommy loves you.

 

Justo entonces la gama cromática que atrapó nuestra mirada en el Slow Club cristaliza desdibujando el fondo del sórdido apartamento.

 

En lo que sigue, va a crecer por obra de un muy sutil montaje interno:

 


•Dorothy: OK, Frank… sir.


 

A la vez que una turbación desesperada y loca emerge en el rostro de la mujer.

 


 

El arte del cineasta a la hora de fotografiarla, estriba -y ello sucederá muchas veces en lo que sigue- en no corregir el encuadre cuando su rostro se desplaza en el gran primer plano, dejando que parte de éste quede fuera de cuadro, traduciendo así de la manera más expresiva su radical descentramiento emocional.

 


 

Es verdaderamente notable la medida en la que el rojo de sus labios puede adueñarse del plano.

 

Y de un plano más que subjetivo, diríamos hipersubjetivo de Jeffrey, pues si su escala no corresponde a la distancia desde la que él mira, si traduce la intensidad de su focalización.

 


 


 

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Safe Creative #2005103952971

 

 

 

Realidad, Representación, Relato

 

 

 

 

 


La metáfora del fin del mundo -la realidad y lo real

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Hubiera querido pedirles, para que pudieran comprender mejor las cosas de las que quiero hablarles, que suspendieran todas las certezas que poseen sobre la realidad que les rodea.

 

Pero sé que eso es mucho pedir. Pues nada necesitan, nada necesitamos tanto, como una realidad en la que habitar.

 

Nos aferramos a ella, no podemos permitirnos ponerla en duda.

 

De manera que, por una vía muy rápida, voy a tratar de ponerles en contacto con una experiencia de esa índole.

 

¿Qué mejor, para ello, que el arte, ese que es el espacio por antonomasia de la representación?

 

 


 

Ven un bosque rodeado de un césped bien cuidado, y sobre todo, en primer término, una estructura, todo lo elemental que ustedes quieran, pero, en cuanto tal, de inequívoca manufactura humana.

 

Se trata, por lo demás, de algo tan significativo como la estructura elemental de la morada y por eso, en su desnudez, hace especialmente visible hasta que punto toda morada es un texto, en la medida en que sus materiales están sometidos a un orden discursivo que establece y hace operativas sus funciones.

 

Como no es menos texto ese bosque rodeado de cesped bien cortado del que sin duda ha sido extirpada toda maleza.

 

Es pues, en suma, una buena imagen de la realidad. Pero, bien poco después, esa realidad eclosiona:

 

 






 

Ahora ya no hay realidad.

 

Pero lo real sigue ahí.

 

Aunque quizás lo perciban mejor así:

 


 

Pues no es de la nada -esa abstracción tan querida de los filósofos- de lo que les hablo.

 

Les hablo de lo real.

 

Así pues:

 


 

La realidad

 


 

y lo real.

 

 

Aunque sería más exacto presentarlo así:

 



 

pues lo real es el fondo que toda realidad vela.

 

 

Sin duda, la del fin del mundo es una de las mejores metáforas para hablar de la realidad y de lo real.

 

Y lo es porque, además de una metáfora, es una posibilidad bien real.

 

Podemos hablar de la realidad y decir que es nuestra, pero no podemos hablar de nuestro real, porque lo real no es ni puede ser nuestro.

 

De ahí ese lo -el artículo neutro- que ciñe lo real.

 

De hecho, el género neutro -que propiamente es un no género, no lo pierdan de vista- es, en la lengua española, la vía más rápida para localizar lo real.

 

Lo real es eso que no hace realidad para nosotros.

 

Ese territorio al que la mitología llamaba caos y la ciencia moderna entropía.

 

¿Y la realidad? La realidad es algo cuya mejor metáfora es el Arca de Noé.

 


 

La realidad, es decir, la cultura, el conjunto de textos que la conforman, es una gran arca con la que surcamos el caos de lo real o, si ustedes prefieren, con la que tratamos de contener la disolución de nuestro mundo en la sopa anómica de la entropía.

 

 

 


El psicótico y la realidad intersubjetiva

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Les hablaba del fin del mundo y ello ha podido parecerles un asunto demasiado lejano. Pero no pierdan de vista que puede ser también uno extraordinariamente próximo, con solo declinarlo en el plano individual.

 

Así por ejemplo, ¿no es la vivencia agónica del fin del mundo una experiencia inmediata de muchos psicóticos?

 

Y de hecho así sucede ya en Melancholia (Lars von Trier, 2011), el film al que pertenecen las imágenes que acabo de presentarles, y en el que todo se organiza en torno a la psicosis de su protagonista.

 

 

De hecho, nada hay tan revelador a propósito de la diferencia conceptual de la que les hablo -la que distingue la realidad de lo real- como la experiencia misma de la psicosis.

 

Pues para el psicótico es un dato de experiencia algo que nosotros tratamos de ignorar: que la realidad es intersubjetiva, que su tejido es el lel lenguaje, el del conjunto de los códigos y de los textos de los que disponemos.

 

Y lo sabe porque, aunque lo percibe y reconoce, no puede localizarse en ese tejido. No encuentra en él certeza alguna.

 

Sus certezas -eso que llamamos sus alucinaciones y sus delirios- están todas ellas -y él lo sabe demasiado bien- fuera de la realidad de los otros.

 

De modo que la mirada del psicótico nos permite aislar el orden semiótico que configura la realidad, pues de hecho es sólo eso, ese ordenamiento, lo que de ella puede percibir.

 

 

 


El mapa y la ciudad

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Les propondré otra metáfora:

 

 


 

piensen en el mapa de una ciudad como el orden semiótico que les permite pensar esa ciudad y desplazarse por ella.

 

No hay duda del ser semiótico del mapa: consiste en un conjunto de signos icónicos desplegados sobre una superficie plana que les permite a ustedes desplazarse por una ciudad que no conocen. -Si para desplazarse por la ciudad en la que viven no necesitan un mapa de papel, o un navegador incorporado a su móvil, es porque lo tienen incorporando en su mente.

 

Eso es pues, de manera simplificada, el orden semiótico: un conjunto de signos que revisten la realidad volviéndola legible.

 

Más allá del mapa está lo real mismo de la ciudad, que es en sí mismo refractario a los signos del mapa.

 


 

Aunque, para hablar de lo real. esta imagen puede todavía confundirles, tan icónicas nos resultan esas calles y esos edificios bien trazados por el orden de la geometría.

 

Para que empiecen a palpar lo real en serio es necesario descender más.

 


 

Pues bien, la realidad de cada uno de ustedes es una combinación de ambas cosas, dado que poseen el mapa que les permite desplazarse por la ciudad, a la vez que ciertos locus de ese mapa están, para ustedes, cargados de experiencia.

 

Y la experiencia lo es siempre de lo real.

 

Por eso saben que lo que esos locus significan para ustedes es algo que les resulta imposible comunicar a los otros.

 

Solo poseen dos vías para intentar hacerles saber algo de ello.

 


 


 

O bien llevarles allí, para ligarles a su experiencia de esos lugares, o bien recurrir al arte, creando representaciones que poder ofrecerles.

 

Ahora permítanme que les llame la atención sobre la condición de la utilidad del mapa.

 


 

De hecho la han experimentado necesariamente cuando, con su sola ayuda, visitaban por primera vez una ciudad todavía desconocida.

 

Necesitaban entonces que alguien, siquiera el conserje del hotel, trazara una cruz en su mapa que les permitiera inscribir en él el lugar donde ustedes se encontraban en ese momento.

 


 

Solo entonces ustedes podían inscribirse en ese mapa, localizarse en él, sentirse, en él, sujetos.

 

Solo entonces ciertos trayectos -y donde digo trayectos pueden poner ustedes, también, relatos- comienzan a ser posibles.

 

 


El psicótico vs. el sujeto

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Proyectando ahora nuestra metáfora del mapa sobre la experiencia del psicótico podríamos decir que éste, si bien posee el mapa de la ciudad, no puede localizarse en él.

 

A diferencia de lo que nos sucede a nosotros, que percibimos la ciudad tal y como el mapa la ordena -por eso podemos compartirla unos con otros- él, en cambio, experimenta una ciudad que nada tiene en común con el mapa.

 

El psicótico no puede localizarse en el mapa de la realidad intersubjetiva, y por eso no puede sujetarse a él.

 

Su yo, fragmentado, carece de anclaje, no está sujeto y, por eso, en rigor, no es sujeto. Face to face -Ingmar Bergman, 1976- describe ese estado con gran precisión.

 

 


•Jenny: ¿Crees que estoy emocionalmente lisiada de por vida?


•Jenny: ¿Crees que hay un ejército de un millón de personas emocionalmente lisiadas,


•Jenny: pobres diablos que deambulan, gritándose unos a otros, con palabras que no comprendemos y que hacen que tengamos más miedo aún?

 

Podríamos decir entonces que el psicótico es lo otro de lo que la sociocrítica entiende como sujeto. Pues para ésta, un sujeto es alguien que, en rigor, nace y habita en los textos, a la vez que se ve sometido a las contradicciones que contienen.

 

El psicótico, en cambio, es, por el contrario, alguien que no

puede sujetarse a los textos que conforman e interconectan a los sujetos que le rodean.

 

 

 

 


Alienación, desrealización, crisis del lenguaje

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Observen que no he utilizado la expresión sujeto psicótico, sino que he optado por oponer al yo no sujeto del psicótico el sujeto -cualesquiera de los tipos de sujetos- que la sociocrítica estudia.

 

Ello puede ser una vía útil para abordar el profundo malestar que afecta a la subjetividad en nuestro Occidente contemporáneo.

 

Me refiero a cierta extendida vivencia de alienación que se manifiesta en la sensación de que la realidad que nos rodea está hueca, como huecas resultan las palabras que poseemos para nombrarla.

 

 


•Tomas: Ojalá que alguien o algo me golpee, así puedo volverme real.


•Tomas: Lo repito una y otra vez, ojalá que un día yo sea real.


•Jenny: ¿Qué quieres decir por «real»?


•Tomas: Escuchar una voz humana y confiar que proviene de un humano que está hecho como yo…


•Tomas: Tocar un par de labios y al mismo tiempo, saber que realmente es un par de labios.


•Tomas: No tener que pasar por ese horrible momento que necesito, según mi experiencia, para confirmar que lo que he sentido es realmente un par de labios.

 

Es ésta desde luego una vivencia diferente a la del psicótico, de quien les decía hace un momento que habitaba una ciudad imposible, carente de mapa.

 

La alienación de la que les hablo ahora es en cambio la de alguien que puede localizarse en el mapa, pero que a la vez percibe la ciudad tan hueca como el mapa mismo.

 

 


 

Se vive irreal, como irreal vive lo que le rodea tanto como las palabras que debieran permitirle ceñirlo.

 

Todo, entonces, se manifiesta para él carente de vigor y verdad, es decir, vacío de sentido.

 

Lo que corresponde bien, en el campo del pensamiento, a lo que unos dan en llamar los tiempos de la deconstrucción y otros la era del lenguaje.

 

Se trata del punto de llegada de una senda del pensamiento que, en plena apoteosis racionalista de la ilustración, se inició con la crítica de la razón pura de Kant y que encontraría su punto de llegada en la crítica del lenguaje nietzscheana.

 

En ella, el lenguaje se ha vuelto sospechoso: una máscara de lo real constituida de palabras que no serían más que, finalmente, un conjunto de metáforas encubridoras.

 

Les he señalado la diferencia entre esta alienación y la vivencia del psicótico, pues éste vive una ciudad que nada tiene que ver con la del mapa y que está llena de sentidos a la vez bizarros e insoportables -propiamente siniestros.

 


 

Ahora bien, la alienación que les describo ahora no se encuentra tan lejos de aquella, pues en cualquier momento, cualquiera de esos signos huecos del mapa puede convertirse en una puerta abierta a la ciudad de la psicosis.

 

¿Acaso no fue ese, por otra parte, el punto de llegada del propio Nietzsche?

 

Así, no ha cesado de crecer, entre los modernos, la percepción del abismo que separa al lenguaje de lo real.

 


 


 

 

 

 

 

 

 


La Modernidad

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Les decía que ello comenzó un instante después de la Ilustración. Pues de hecho la Ilustración negaba la existencia misma del abismo, en la misma medida en que postulaba la racionalidad generalizada y, al hacerlo, excluía lo real de su universo.

 


 

 

Si el mundo era racional, de ello había de deducirse que su orden, el orden del mundo, era el orden mismo del lenguaje.

 

Nada tan ilustrativo de ello como las que fueron sus dos principales tareas: el rechazo de toda mitología -pues las mitologías, todas ellas, fueron siempre formaciones textuales destinadas a permitir localizar, en la realidad humana, la presencia de lo real- y la confección de la Enciclopedia, es decir, el levantamiento del mapa general del mundo, que habría de proseguir con el positivismo y que hizo suya la tarea de construir un mundo de acuerdo con ese mapa cada vez más preciso, por vía de la revolución industrial.

 


 

 

El que esta imagen les resulte tan claramente legible es el resultado del avance de esa tarea de construcción de una ciudad razonable.

 

Su triunfo ha sido, por eso, el de la apoteosis del orden semiótico.

 

Por eso, creo que es oportuno reservar la palabra modernidad para nombrar este nuevo mundo alumbrado por la razón ilustrada y positivista y realizado por vía tanto de la proliferación de las máquinas que, después de todo, no son otra cosa que los artefactos mismos de la razón, como de las mercancías, esos objetos repetidos, indiferenciados, y por eso cada vez más abstractos, que las máquinas fabrican.

 

Por ello la dinámica de esta nueva realidad, la moderna, encontró su realización más netamente racional en el mercado, como ámbito reglado de comunicación e intercambio.

 

Creo, en este sentido, que se entiende mal el capitalismo cuando se ignora que su tendencia principal no es otra que la de la genaralizalización del placer razonable.

 

 


La Posmodernidad

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Pero, como les digo, solo un instante después de la proclamación ilustrada de la modernidad, entre aquellos a los que les resultaba imposible instalarse en la ilusión de la inexistencia de lo real, comenzó la crítica de la razón, es decir, la toma de consciencia de sus límites, que eran, a su vez, los límites mismos del lenguaje.

 

Se ha llamado arte moderno al que participa de esa consciencia -y de esa sospecha hacia el lenguaje. Pero pienso que ese no es el término apropiado. Pues lo que en el mundo del arte sucedió a partir del romanticismo y hubo de proseguir con el naturalismo fue la emergencia de un sujeto que vivía el drama de su pérdida de anclaje en el mundo de la modernidad y de su razón generalizada.

 

Creo por eso más apropiado, para este pensamiento y este arte que participa de la sospecha y de la deconstrucción del lenguaje, el término de posmoderno, pues lo que en él emerge es la otra cara, la sombra oscura de la modernidad.

 

 

 


Modernidad y posmodernidad -objetividad vs. subjetividad

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En cierto modo, no sin simplificar algo el asunto, pueden resumirse los siglos XIX y XX por el contraste entre dos diapasones opuestos.

 

Por un lado el de la luz de la razón positiva, por otro, el de las sombras de una subjetividad desgarrada.

 


 


 

El primero alumbra los textos de la objetividad -científicos, tecnológicos, funcionales, operativos.

 

Pero son los suyos textos donde la subjetividad no puede escribirse y en los que el individuo solo encuentra el lugar objetivado del agente: no más que un objeto que interactúa funcionalmente con otros objetos.

 

Y el asunto es que son esos textos los que, rotas las amarras con todo relato mítico, configuran la realidad de la modernidad.

 

El segundo, por contra, es el territorio de los textos de la subjetividad, pero en los que ésta, desasida de anclaje en la realidad que los primeros configuran, es sólo un territorio secundarizado toda vez que la noción misma de subjetividad ha sido desacreditada y en el que solo el desgarro se escucha.

 

El romanticismo fue precisamente eso: el grito del sujeto que vivía desgarradamente la caída de sus mitos. Y el naturalismo, que vino después y que solo aparentemente le era opuesto, levantó la crónica de su anegamiento en lo real.

 

Modernidad y posmodernidad, entonces, vienen siendo las dos caras contradictorias y simultáneas de nuestra contemporaneidad, incluso sus dos grandes tonos emocionales: pues, si es un tono maníaco el de los modernos racionalistas, su contrapartida es el tono depresivo de los artistas -ellos siempre ya posmodernos, habitantes de las zonas oscuras que la razón nunca logra, ni logrará nunca- iluminar.

 

Pues no se confundan ustedes, recuerden lo que desde el primer momento advirtió Kant: que el entendimiento ilumina lo real tanto como lo tapa con la luz de sus a prioris.

 

De esa luz nace la realidad en tanto ordenada por ellos, pero a la vez esa luz invisibiliza -deja pues en la sombra- lo real.

 

 

 


Representación, relato

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Y sucede que el individuo -cada uno de ustedes, yo, cualquier otro- es -tal es su sí mismo- real.

 

Y ese su ser real no encuentra acomodo -pues carece de anclaje- en la realidad de la modernidad.

 

De hecho, la tensión entre esos dos diapasones no ha cesado de crecer.

 

Tanto más avanza el proyecto de la razón y se semiotiza el mundo, tanto más este se vuelve, a la vez, más eficaz y más abstracto.

 

Y, como les digo, la abstracción es para el sujeto sinónimo de irrealidad. De desasimiento de sí.

 

Pues el individuo necesita saberse ser. Y como su ser es ser en lo real, necesita tocar lo real, es decir, gozar.

 

Pero deben recordar que el goce es todo lo contrario del placer, ya que si éste apunta al grado cero de la tensión -bienestar bien pasajero que se eclipsa tan pronto como se alcanza-, aquel apunta hacia la tensión máxima, que no puede ser otra que la del dolor.

 

Les decía al principio que para hacer suyo el mapa de la ciudad, para engranarlo en su realidad, necesitaban localizar en él locus que lo anclara en lo real.

 

Locus, entonces, de dolor y de goce.

 

Pero localizarlos es tanto como representarlos. Y representarlos es conservarlos ustedes mismos y, a la vez, poder llegar a ofrecérselos a los otros.

 

Tales son las representaciones.

 

Pues las representaciones no son meros discursos, sino textos abocados a significar lo singular.

 

Y eso es lo que el arte hace, cuando no se diluye en los juegos formales de la abstracción: construye representaciones.

 

Pero sucede que esas representaciones -a diferencia de lo que sucedía en el pasado con las de las mitologías y las religiones- no encuentran su lugar -no tienen, de hecho, cabida- en el mapa de la realidad de la modernidad.

 

La realidad razonable de ésta, que es la del mercado, no les concede otro lugar que el de esos depósitos de lo imaginario que son los museos, los cines y los teatros.

 

Les decía antes que para que el mapa pueda resultarles útil necesitan que alguien trace una cruz para ubicarles en él.

 

Pero, la verdad, resulta evidente que eso, aunque es de agradecer, es demasiado poco.

 

Porque lo que ustedes verdaderamente necesitan es que haya alguien que marque, en su mapa, un lugar al que merezca la pena ir.

 


 

Lo saben bien cuando viajan: necesitan que existan lugares a los que merezca la pena ir.

 

Lugares a los que, podríamos decirlo así, peregrinar.

 

¿Acaso los millones de turistas que se desplazan por Europa no es eso lo que anhelan? ¿Y acaso sus viajes no tienen algo de parodias de las grandes peregrinaciones de otras épocas? -Basta con contemplar las largas colas ante los museos para confirmarlo.

 

Si hablo de parodias es sencillamente porque les faltan los relatos mitológicos que daban, a aquellas peregrinaciones, su sentido.

 

Y, ciertamente, nada tan desfalleciente como el deseo del turista.

 

Pero la pervivencia de su anhelo certifica el hecho del que les hablo: que sólo cuando un relato hace posible que el deseo impregne la ciudad y privilegie ciertas vías en su mapa, podrán ustedes apropiarse de una realidad que puedan vivir como realmente suya.

 

Pues es ese trayecto -ese relato y ese deseo- el que mantiene viva la realidad de su mapa, a la vez que impide que lo real de cualquier lugar en el que se encuentren se abra ante ustedes como un abismo.

 

 

 


 

Slow Club

 

 

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Dorothy / Sandy


 

Uno de los más notorios ejes plásticos que ordenan Blue Velvet estriba en la neta oposición que dibuja entre las sus figuras femeninas centrales, Dorothy y Sandy.

 


 

La primera pertenece al mundo de lo oscuro, la noche y lo cerrado, la segunda al de la luz, el día y lo abierto.

 

La una es morena y de rasgos latinos, mientras la otra es rubia y anglosajona.

 

Pero, su oposición no es, sin embargo, total, en la misma media en que, al fin, por lo que a Jeffrey se refiere, ambas son mujeres.

 

Así, en lo que tiene que ver con el color de sus vestidos, tanto como con la pintura de sus labios, si existe desde luego la diferencia, ésta no se articula en términos de oposición sino, digámoslo así, solo forma de una diferencia de intensidad, dado que se despliega en el interior una misma gama cromática: la que va del rosa -el color dominante en el vestuario de Sandy- al rojo -que es el determinante en la figuración de Dorothy.

 

Y esa diferencia, que incluye a la vez una cierta vinculación, llega en seguida a manifestarse bien en el cartel luminoso que, en la noche, preside el local en el que trabaja Dorothy:

 



 

En él, el rojo es el hilo central, que se ve rodeado por una doble línea rosa.

 

A la vez que ambos, el rosa y el rojo, rodean una cornamenta que, recortada sobre la oscuridad de la noche, introduce una bien expresiva sugerencia diabólica.

 

 

 

 

 


Los motivos del juego de Jeffrey

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Más acentuadamente rosa ahora es el jersey que viste Sandy en su más que peculiar primera cita con Jeffrey, dado que tiene lugar en el local en el que actúa Dorothy Vallens.

 


•Jeffrey: Wait. Here’s to an interesting experience, huh?

 

Sin duda, el juego de seducción entre los dos muchachos prosigue y se intensifica siguiendo siempre la misma lógica que ya hemos tenido ocasión reiterada de explicitar: el interés decidido de Sandy por Jeffrey, y la ambivalencia de éste con ella.

 

Pues si la mirada Jeffrey no deja de dirigirse hacia esa muchacha que sin duda le agrada los dos motivos de su juego en lo fundamental la ignoran.

 

El primero es, sin más, narcisista. Disfruta, no tanto de Sandy, como de su capacidad para seducirla -ya constatamos con la camarera de Arlen’s hasta que punto es sabedor de su atractivo para con las muchachas de su edad.

 

Y el segundo es, a su vez, como también anotamos, netamente perverso, pues no duda en manipular a Sandy para facilitarse el acceso a Dorothy.

 


•Sandy: I’ll drink to that!


 

Está, también, lo otro: la clara percepción que Sandy tiene de ello.

 

Por eso, cuando el no la mira, ella le observa inquisitiva.

 


•Jeffrey: Man, i Iike Heineken! You Iike Heineken?


 

Por lo demás, el narcisismo de Jeffrey es subrayado una vez más instantes antes de que tenga lugar el desarme de su armadura que ha de provocar la irrupción de Dorothy en escena.

 

Petulante, casi snob -cuidadosamente vestido todo él de negro- presume ante su amiga de beber cerveza europea.

 


•Sandy: I never really had Heineken before.


•Jeffrey: You never had Heineken before?


•Sandy: My dad drinks Bud.


•Jeffrey: King of beers.

 

Es sarcástico el comentario con el que Jeffrey concluye la conversación sobre la cerveza, dejando incluso apuntar su decepción por tener que pasar la noche con una provinciana cuyo padre solo bebe Bud.

 

 


La escena se abre

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Pero justo entonces se abre la escena:

 


•Presentador: Ladies and gentlemen,


 

Es, desde el principio, intensamente rojo el color de esa escena -y es el rojo de la escena misma, pues es el del telón que cubre su fondo- no exenta, sin embargo, de pinceladas de azul.

 


•Presentador: the Blue Lady, Miss Dorothy Vallens.


 

La mirada de Sandy busca la complicidad de Jeffrey.

 

Pero Jeffrey aparta la suya de ella sin devolverle su guiño mientras la dirige hacia la escena.

 

Lo que da paso

 


 

al primer gran primer plano del film.

 

Así pues, la escena invade la mirada de Jeffrey. Y lo hace, como lo muestra el plano subjetivo que sigue, aún antes de que Dorothy entre en el campo de luz.

 


 

Viste de negro, y su negro vestido la conecta con el negro del traje de Jeffrey, con lo que desde ahora mismo queda dibujado un lazo directo entre ellos que viene a excluir el rosa de Sandy.

 


 

Dorothy se vuelve dejando a la vista su bella espalda desnuda que encuentra su caja de resonancia en el telón rojo del fondo.

 


 

Jeffrey está fascinado, totalmente cautivado por la escena que le invade -el desenfoque total del fondo tras él traduce expresivamente ese efecto.

 



•Dorothy: She wore



•Dorothy: Blue velvet

 

En el momento en que la canción nombra el terciopelo azul que ella vestía, la luz azul invade la escena.

 

Y es digno de ser anotado que si son todos hombres los músicos que acompañan a Dorothy -el pianista es el propio Angelo Badalamenti, autor de la banda sonora del film-, en primer término, al pie de la escena, entre los espectadores, no parece haber ninguno.

 

De modo que son solo mujeres las que vemos al pie de una escena en la que se despliega, para la mirada de Jeffrey, una suerte de apoteosis de la feminidad.

 


 

En lo que sigue Sandy estará cada vez más nerviosa, en la misma medida en que perecibe la creciente fascinación de Jeffrey.

 


 

Jeffrey, por su parte, percibe su nerviosismo, lo que no excluye una pincelada de burla en su rostro.

 

No manifiesta, en cualquier caso, empatía alguna hacia ella. Por el contrario, parece disfrutar con la situación, a la vez que reaparecen la ojeras que vuelven a manifestar su creciente adicción.

 


 

La sonrisa de Sandy, que de nuevo busca la complicidad de su amigo, pretende ocultar su nerviosismo ante la mirada de Jeffrey, mientras la que éste le devuelve no oculta su matiz burlón.

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


El poder sinestésico de la escena

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•Dorothy: BIuer than velvet was the night

 

Dorothy desliza sensualmente su mano sobre la cadera

 


•Dorothy: Softer than

 

y luego sobre su otra muñeca

 


•Dorothy: satin was the Iight

 

convirtiendo en imagen táctil esa luz de la que la canción dice que es más suave que el satín.

 

Comienza así a ponerse en funcionamiento un encadenamiento sinestésico que conforma una imagen multisensorial -vista, oído, tacto- destinada a embriagar al espectador tanto como a Jeffrey.

 

Sandy, inquieta, no puede evitar mirar a Jeffrey,

 


•Dorothy: From


•Dorothy: the stars

 

pero retira de inmediato su mirada, temerosa de que él pueda sorprender su preocupación y desagrado.

 


 

Pues, conducida por el joven al que desea a asistir a la escena en la que otra mujer -más madura, más bella, más sensual…- despliega sobre él su poder de fascinación, no puede dejar de vivir la situación como lo que realmente es: una evidente humillación para su condición femenina

 


•Dorothy: She wore blue

 

Comprobamos ahora que Dorothy, aunque viste de negro, lleva el azul en sus párpados.

 

No cualquier azul, desde luego, sino el denso azul de la melancolía.

 


•Dorothy: velvet

 

De modo que la sinestesia prosigue: es de terciopelo la mirada azul de Dorothy que cautiva a Jeffrey

 


•Dorothy: BIuer than velvet were her eyes

 

quien se siente mirado por ella a la vez que su oído, a efectos del cartel luminoso que se encuentra tras él, pareciera resplandecer a mientras es invadido por la sensual canción de la cantante.

 

 

El encadenado que entonces comienza,

 


 

tiene como primera tarea anotar la elipsis temporal -en la nueva imagen emergente han desaparecido los miembros de la orquesta y ya solo el pianista acompaña a Dorothy- que da paso al momento en el que Jeffrey decide abandonar el Slow Club para introducirse en el apartamento de Dorothy.

 

Pero es mucho más que eso lo que en esta transición sucede.

 

 

 

 


Una transición hipnótica

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Pues en el momento central del encadenado

 


 

la imagen de Dorothy parece haberse introducido totalmente en la cabeza de Jeffrey, brillando en su frente, sobre su mirada cautivada, justo encima de sus ojos.

 

Un procedimiento visual éste que probablemente Lynch aprendió de Vertigo (1958), donde Alfred Hitchcock,

 


 

utilizaba una composición bien semejante para expresar la fascinación obsesionante que Madelaine/Carlotta Valdes inspiraba en Scottie.

 

Y, antes de que el encadenado termine, el movimiento de los brazos de Dorothy en la segunda imagen con lo conforma parece desencadenar no se sabe que efecto hipnótico sobre el espectador.

 


•Dorothy: Shadows

 

Como si realizara una invocación a la llegada de la oscuridad semejante a la que años más tarde, en un entorno escénico muy semejante, realizará el mago de Mulholand Drive (2001).

 


 

Obligado recordar, igualmente, que el desempeño de este mago se hallará presidido por la Dama de Cabello Azul

 


 

Un nombre, éste, que hace de ella descendiente directa de la dama que en Blue Velvet acaba de ser presentada como la Dama de azul.

 


•Dorothy: Fall so blue


 

Y así, como si hubiera recibido su señal, Jeffrey se apresura a salir del local arrastrando con él a Sandy.

 


•Dorothy: As Ionely a


•Dorothy: blue

 

De modo que ya no ve -pero nosotros, igualmente cautivados, sí- el más intenso azul de la melancolía que tiñe ahora la figura de Dorothy, solo unos instantes antes de que su figura quede totalmente oscurecida.

 



•Dorothy: Blu star


 

Una figura ya totalmente negra que se recorta sobre un iluminado, casi brillante, telón rojo.

 

Pero es necesario anotar también que el encadenado visual que ha precedido la partida de los jóvenes se ha visto acompañado por una suerte de barrido musical que ha convertido de manera casi imperceptible el tema que escuchábamos, Blue Velvet en otro, Blue Star -compuesto por Badalamenti y con letra del propio Lynch-, en una suerte de collage sonoro semejante al que ya tuvimos ocasión de anotar a propósito de la juxtaposición, en la escena final, de Mysteries of Love y Blue Velvet.

 

Por esta vía, como ha escrito Nina Norelli

 

«the mood of Dorothy’s performance immediately shifts from that of relaxed cabaret to doomed torch singer.»

[Nina Norelli: Angelo Badalamenti’s Soundtrack from Twin Peaks, Bloompsbury Academic, New York, 2017]

 

Cambio que convierte la rememoración romántica de Blue Velvet en un apasionado lamento que introduce una no menos notable inflexión en el régimen de la enunciación verbal que conduce del pasado en tercera persona –She wore….- al presente de un suceso que solo puede ser percibido como enunciado en primera persona:

 

Shadows fall so blue

As lonely as a blue, blue star

 

Las sombras caen tan azules, tan solitarias, como una azul estrella azul.

 

Es el azul intensamente melancólico de la tristeza de esa solitaria estrella que es Dorothy.

 

Un azul-tristeza que se convierte en negritud en el momento mismo en que se anuncia el acceso a la otra escena, esa que venimos advirtiendo será la central y con respecto a la cual ésta, la que ahora termina, habrá de descubrirse como solo apariencia, como lo anuncia ese telón rojo del fondo que no ha sido abierto todavía.

 

Dicho en otros términos: la sensual, fascinante y llena de glamour escena que acaba de concluir está destina a anunciar esa otra escena que habrá de seguirle y, a la vez, a enmascararla.

 

Pues en ella, en la escena central que aguarda, nada del fascinante glamour ahora desplegado habrá de sobrevivir.

 

 


La invisible fachada de la iglesia

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En el encadenado que sigue la figura ya negra de Dorothy levanta la cabeza de modo que parece mirar a Sandy, cuya imagen aparece en el centro la emergente segunda imagen.

 


 

Y a su vez Sandy mira a Jeffrey, quien conduce ensimismado, ignorándola absolutamente.

 



 

El coche se detiene frente a la fachada del edificio Deep River, del lado de enfrente de la calle, es decir, necesariamente, aunque eso ahora no sea explicitado, del de la fachada de la iglesia que, como sabemos, se encuentra frente a ese edificio.

 


•Sandy: Jeffrey, you shouldn’t do this.

 

De su lado -pero invisible, pues la oscuridad de la noche parece parece haberlo invadido todo- la iglesia.

 

Y diríase que, en su nombre, Dorothy advierte a Jeffrey que es una locura lo que se dispone a hacer.

 


•Jeffrey: Why not?


•Sandy: ‘Cause it’s crazy… and dangerous.


 

Que hemos entrado en el mundo de lo oscuro lo acredita el hecho de que, aunque la fachada de la iglesia se halla sumergida en la oscuridad -y es tal su invisibilidad que cuando el espectador ve esta escena ninguna conciencia tiene de su presencia- el más alejado edificio Deep River resulte claramente -o mejor: oscuramente- visible al fondo de Jeffrey.

 


•Sandy: My God, i should have never told you.

 

 

 

 


Sandy decide permanecer ahí

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•Jeffrey: i’II be all right.


•Jeffrey: I don’t think you should stay. I think you should go home.


•Sandy: Can you drive this car?

 

Ciertamente, no es Jeffrey el caballero más galante. Lejos de llevar a su amiga a casa, la invita a que sea ella sola la que se lleve a sí misma.

 


•Sandy: – Yeah, but I…


•Jeffrey: Leave it in front of your house, OK?


•Sandy: OK.


•Jeffrey: I’II see ya tomorrow and i’II tell ya how it went.


 

Se entiende bien la perplejidad de Sandy.

 

El joven que la ha invitado a cenar, en vez de llevarla a casa la despide de noche ante la puerta del apartamento de otra mujer a la que se dispone a visitar.

 

Es pues del todo comprensible su respuesta:

 


•Sandy: I don’t wanna see you tomorrow.


•Sandy: – Mike’s coming over.


 

Es la puerta del edificio Deep River la que separa las cabezas de Sandy y Jeffrey en la superficie de la imagen.

 


•Jeffrey: OK. Um… can I call you?


•Sandy: OK, yeah, call.


•Sandy: I hope you sneak out OK.



•Sandy: I’m gonna wait here until she comes.

 

Pero Sandy decide -sin que nadie se lo pida- permanecer ahí.

 

¿Para verla a ella? Desde luego. Y, en cualquier caso, para conservar su precario lazo con Jeffrey.

 


•Jeffrey: Sandy…


•Sandy: I’m gonna honk four times.

 

Es curiosa la cábala que recorre Blue Velvet.

 

Los cuatro dedos de la pregunta que Jeffrey formuló a Double Ed -y que a su vez seguían a las cuatro escaleras colocadas frente a la fachada del negocio familiar- retornan ahora en forma de los cuatro toques de claxon con los que Sandy pretende ayudar a Jeffrey.

 

Sandy insiste en ello, enumerándolos uno a uno cuidadosamente

 


•Sandy: I’II go one,

 

a la vez qure su mano simula y así anticipa el gesto correspondiente.

 



•Sandy: two,


•Sandy: three,


•Sandy: four,


•Sandy: and then you’II hear it

 

Así, el tacto y el oído son suscitados y asociados de nuevo, a propósito de esa advertencia de Sandy que, por supuesto, Jeffrey no llegará a oír.

 


•Sandy: and you’II know she’s on her way up.

•Jeffrey: OK.

 

 


Detective o perverso

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Por su parte, Jeffrey se sorprende tanto como se alegra de que ella quiera seguir participando en su juego.

 


 

Y Sandy, aunque recibe agradecida el renacido -aunque leve- interés que Jeffrey manifiesta por ella, no deja de poner nombre a lo que ve:

 


•Sandy: I don’t know if you’re a detective or a pervert.


 

No sé si eres un detective -como mi padre- o un pervertido.

 

No es una pregunta, sino una afirmación.

 

Y una afirmación que requiere un adenda: a ella le gusta ese joven perverso, de modo que está decidida a no renunciar a él.

 


•Jeffrey: Well, that’s for me to know and you to find out.

 

De eso se trata. De saber hasta qué punto alcanza el juego perverso que el film mismo ha desencadenado.

 

 




 

Y un nuevo salto en la escala de planificación se produce ahora para confirmarlo -y es uno mucho más acentuado que el que anotamos en el Slow Club a propósito de Jeffrey.

 


 

Obligado anotarlo: hay, en ese juego perverso de Jeffrey que apunta a explorar lo que hay más allá de los límites de la locura, algo que afecta, que interesa profundamente también a la propia Sandy, hasta el punto de casi deformar su rostro por obra del gran angular utilizado para la obtención de la imagen.

 

Deformación que pone todo el acento en la mira escrutadora -pero también, a su vez, fascinada- que Sandy dirige a Jeffrey y que viene a anticipar la de éste en el interior de la escena central:

 

 



•Jeffrey: See ya.



•Sandy: Bye.


 

La calle que ahora, de nuevo en un plano subjetivo de Sandy, vemos a Jeffrey cruzar se nos antoja anchísima, tan ancha como ancho río del que se habla en el Deep River.

 



 


El segundo Ascenso

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Todo son diagonales oscuras en la escalera que asciende ahora nuevamente Jeffrey.

 

Y constatamos otra diferencia en el tratamiento visual de esta escena con respecto a la anterior en la que viéramos a Jeffrey subirla por primera vez.

 

Si entonces la cámara le seguía en su ascenso, ahora, en cambio, le aguarda desde arriba como si hubiera quedado ya instalada ahí.

 


 

El negro vestuario del joven descubre ahora su segundo motivo -su mimetización con el mundo de las sombras en el que se introduce siguiendo el dictado de Dorothy.

 



 

Vemos ahora escrita la cifra 4 en el único cartel visible que indica la distribución de los apartamentos -714.

 


 

Hay tensión, estado de alerta, pero ningún miedo en el rostro de Jeffrey, cuyas ojeras vemos dibujadas en él una vez más.

 


 

Es ahora más visible que nunca la cifra que identifica el apartamento de Dorothy.

 


 

Jeffrey se asoma al pasillo contiguo

 


 

y nos es dado contemplarlo con él en plano subjetivo.

 


 

La cifra de nuevo concita la mayor luz del plano

 


 

un instante antes de que la cabeza de Jeffrey se funda con ella.

 



 

Y a la cifra -7 de 10-, sigue la oscuridad absoluta:

 


 

Jeffrey se detiene por un instante entre al sillón vacío del padre -a su izquierda- y el sillón en el que yacerá con su esposa, Dorothy, y cuya presencia es anticipada por el chal que se encuentra en él.

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Safe Creative #2005103952971

 

 

 

Primeros Planos ordenados por escala

 

 

 


 


 



Gran Primer Plano

 

i.E.: >=30 (nº: 53)

 

01-37-22-895 (42,5) (2) (Ilsa)

 

01-38-50-171 (39,9) (3) (Ilsa)

 

00-59-34-931 (37,9) (3) (Laszlo)

 

01-38-49-026 (37,9) (2) (Rick)

 

01-38-55-103 (36,5) (1) (Laszlo)

 

00-45-05-288 (36,1) (2) (Ilsa)

 

01-33-28-567 (35) (1) (Ilsa)

 

01-13-29-966 (34,9) (1) (Ilsa)

 

00-59-36-170 (34,8) (3) (Ilsa)

 

01-36-57-971 (33,3) (5) (Rick)

 

01-17-32-302 (33,2) (1) (Ilsa)

 

01-09-05-588 (32,9) (2) (Annina)

 

01-39-06-500 (32,5) (1) (Ilsa)

 

00-33-34-494 (31,8) (2) (Ilsa)

 

01-23-55-115 (31,6) (3) (Ilsa)

 

00-32-42-895 (31,5) (1) (Ilsa)

 

01-09-32-693 (31,2) (1) (Annina)

 

01-25-01-895 (31,2) (1) (Rick)

 

00-33-37-342 (31,1) (1) (Rick)

 

00-49-34-818 (30,8) (4) (Ilsa)

 

01-21-47-766 (30,8) (3) (Ilsa)

 

01-28-56-058 (30,6) (1) (Rick)

 

01-24-00-345 (30,5) (2) (Rick)

 

01-06-07-748 (30,4) (5) (Annina)

 

00-52-57-312 (30,2) (2) (Laszlo)

 

 

 

 

 

 

 


Primer Plano Corto

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<30 >=26 (nº: 35)

 

01-34-17-718 (29,1) (1) (Rick)

 

01-06-50-059 (28,8) (4) (Rick)

 

00-44-07-711 (28,7) (1) (Ilsa)

 

00-53-19-014 (28,5) (3) (Strasser)

 

01-34-01-149 (28,3) (1) (Rick)

 

00-45-20-830 (28,2) (4) (Rick)

 

01-39-26-508 (28,2) (2) (Rick)

 

01-13-15-208 (28) (2) (Yvonne)

 

01-36-52-295 (28) (3) (Ilsa)

 

01-20-54-752 (27,7) (3) (Ilsa)

 

00-49-29-694 (27,6) (4) (Rick)

 

00-38-50-524 (27,5) (1) (Rick)

 

00-54-02-122 (27) (1) (Ilsa)

 

01-40-23-396 (26,9) (1) (Strasser)

 

00-29-43-282 (26,4) (1) (Isa)

 

00-43-39-729 (26,3) (1) (Ilsa)

 

00-45-57-017 (26,1) (1) (Ilsa)

 

00-48-10-166 (26) (1) (Rick)

 

 

 

 

 


Primer Plano

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i.E.: <26 >=20 (nº: 130)

 

01-34-57-540 (25,9) (1) (Strasser)

 

01-21-04-521 (25,8) (5) (Rick)

 

00-33-57-429 (25,1) (1) (Rick)

 

00-16-51-378 (25) (2) (Rick)

 

00-24-25-641 (24,8) (2) (Strasser)

 

00-31-22-467 (24,7) (1) (Sam)

 

01-36-21-467 (24,7) (2) (Rick)

 

01-34-00-044 (24,6) (1) (Ilsa)

 

00-28-30-671 (24,2) (3) (Ilsa)

 

00-33-55-337 (23,9) (1) (Laszlo)

 

00-40-55-350 (23,9) (1) (Ilsa)

 

01-07-26-990 (23,8) (1) (Rick)

 

01-08-38-456 (23,7) (1) (Rick)

 

01-23-27-714 (23,6) (1) (Ilsa)

 

01-40-09-870 (23,4) (4) (Rick)

 

01-16-24-846 (23,4) (1) (Laszlo)

 

00-26-34-499 (23,4) (2) (Ilsa)

 

01-16-18-318 (23,4) (2) (Ilsa)

 

00-23-44-229 (23,2) (3) (Rick)

 

00-34-42-047 (23,1) (3) (Ilsa)

 

01-40-42-526 (23) (4) (Rick)

 

00-02-46-932 (22,7) (1) (Refugiados)

 

00-48-16-369 (22,6) (1) (Ilsa)

 

00-10-56-707 (22,5) (3) (Rick)

 

01-39-25-119 (22,3) (1) (Ilsa)

 

00-23-46-659 (22,3) (2) (Heinze)

 

00-39-56-590 (22,2) (1) (Rick)

 

01-14-58-285 (22,2) (1) (Ilsa)

 

01-28-45-573 (22,1) (1) (Rick)

 

00-26-27-246 (21,9) (1) (Laszlo)

 

00-47-27-503 (21,8) (1) (Rick)

 

01-39-09-876 (21,7) (1) (Rick)

 

01-12-41-180 (21,7) (1) (Ilsa)

 

01-19-38-867 (21,7) (1) (Ilsa)

 

01-41-59-516 (21,4) (1) (Rick)

 

01-38-36-051 (21,3) (2) (Laszlo)

 

01-20-03-892 (21,1) (2) (Rick)

 

01-38-05-646 (21) (2) (Rick)

 

00-43-07-801 (20,9) (1) (Sam)

 

01-36-08-985 (20,9) (1) (Ilsa)

 

00-40-54-758 (20,8) (1) (Rick)

 

00-40-35-028 (20,7) (1) (Ilsa)

 

00-58-50-497 (20,6) (2) (Laszlo)

 

01-12-46-579 (20,5) (1) (Rick)

 

00-44-23-054 (20,4) (1) (Rick)

 

01-41-35-259 (20,3) (2) (Rick)

 

01-17-12-418 (20,3) (1) (Ilsa)

 

00-19-17-544 (20,1) (6) (Renault)

 

00-35-25-636 (20) (1) (Rick)

 

00-37-16-767 (20) (2) (Rick)

 

01-39-38-226 (20) (2) (Renault)

 

00-59-15-100 (20) (1) (Ferrari)

 

00-09-23-099 (20) (1) (Abdul)

 

 

 

 


Primer Plano Largo

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i.E.: 20 >=15,5 (nº: 121)

 

00-02-37-597 (17,7) (1) (Police Radioman)

 

00-02-48-736 (18,7) (1) (Refugiados)

 

00-03-37-868 (18,3) (1) (Pétain)

 

00-04-21-515 (17,7) (1) (Englishman)

 

00-05-39-632 (17,4) (1) (Strasser)

 

00-05-42-801 (15,5) (1) (Ilsa)

 

00-06-04-050 (17,9) (1) (Renault)

 

00-06-04-725 (19,8) (1) (Strasser)

 

00-08-19-713 (19,9) (1) (Women Playing Cards 2)

 

00-09-22-665 (18,2) (2) (Rick)

 

00-09-50-708 (19,3) (1) (Rick)

 

00-12-02-349 (15,8) (2) (Ugarte)

 

00-12-27-446 (17,7) (1) (Ugarte)

 

00-12-34-704 (19,6) (1) (Rick)

 

00-13-34-111 (18,1) (1) (Rick)

 

00-14-13-678 (18,3) (1) (Ferrari)

 

00-14-17-935 (18,9) (1) (Rick)

 

00-14-38-638 (17,4) (1) (Rick)

 

00-16-09-801 (16,8) (1) (Rick)

 

00-19-37-624 (19,9) (4) (Rick)

 

00-21-39-654 (19) (1) (Ugarte)

 

00-22-21-699 (17) (1) (Ugarte)

 

00-25-40-729 (17,4) (1) (Sam)

 

00-25-54-427 (18,9) (1) (Renault)

 

00-26-28-949 (18,1) (2) (Berger)

 

00-27-48-565 (18,2) (3) (Renault)

 

00-28-50-857 (17,2) (1) (Laszlo)

 

00-29-21-732 (16,4) (1) (Renault)

 

00-33-25-307 (17,6) (1) (Sam)

 

00-34-14-797 (19,2) (1) (Laszlo)

 

00-35-20-120 (19,1) (2) (Ilsa)

 

00-37-31-926 (18,3) (1) (Sam)

 

00-39-06-556 (19,4) (1) (Rick)

 

00-52-12-012 (17,6) (1) (Renault)

 

00-52-22-151 (18,1) (1) (Strasser)

 

00-52-30-183 (17,7) (2) (Laszlo)

 

00-52-32-504 (18,6) (3) (Strasser)

 

00-52-40-044 (18,3) (2) (Laszlo)

 

00-54-08-087 (17,4) (1) (Renault)

 

00-54-44-774 (18,2) (1) (Marroquíes)

 

00-56-14-244 (16,2) (3) (Rick)

 

00-57-46-027 (19,4) (1) (Ilsa)

 

00-57-57-888 (17,9) (1) (Rick)

 

00-58-11-066 (18,9) (2) (Ilsa)

 

00-58-44-793 (19,8) (3) (Ferrari)

 

01-00-27-179 (19) (3) (Ferrari)

 

01-02-53-669 (17) (2) (French officer)

 

01-03-23-696 (17,5) (2) (Renault)

 

01-04-21-593 (18,4) (3) (professor)

 

01-04-26-027 (17,5) (2) (Mrs. Leuchtag)

 

01-05-22-055 (17,2) (3) (Rick)

 

01-07-31-019 (18,8) (1) (Laszlo)

 

01-11-19-553 (18,9) (2) (Rick)

 

01-11-22-945 (16,3) (2) (Laszlo)

 

01-11-45-870 (19,9) (2) (Rick)

 

01-11-50-798 (17,7) (1) (Laszlo)

 

01-13-20-751 (15,6) (1) (Ilsa)

 

01-13-25-242 (18,8) (1) (Laszlo)

 

01-15-06-077 (19) (1) (Strasser)

 

01-15-20-616 (19,6) (1) (Ilsa)

 

01-18-26-532 (16,2) (1) (Ilsa)

 

01-20-01-070 (16,6) (2) (Ilsa)

 

01-20-49-415 (16,4) (1) (Ilsa)

 

01-22-05-547 (15,7) (1) (Rick)

 

01-22-31-804 (17,1) (1) (Rick)

 

01-26-48-611 (16,1) (2) (Ilsa)

 

01-27-33-577 (17,4) (3) (Rick)

 

01-27-58-190 (18,8) (3) (Laszlo)

 

01-29-58-575 (18,3) (1) (Renault)

 

01-31-52-668 (17,1) (2) (Rick)

 

01-34-02-768 (17,2) (1) (Laszlo)

 

01-34-13-741 (17,2) (1) (Renault)

 

01-34-46-012 (17,8) (4) (Renault)

 

01-34-54-238 (19,6) (2) (Ilsa)

 

01-38-00-305 (18,8) (1) (Laszlo)

 

01-39-18-370 (16,7) (1) (Laszlo)

 

01-40-11-380 (16,2) (2) (Strasser)

 

01-40-18-958 (16,5) (2) (Strasser)

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El apartamento de Dorothy

 

 

ir al índice del libro

 

 

 


Escalera: ascenso

 



 

Como ya anotamos, es un plano subjetivo de Sandy el que nos muestra a Jeffrey, armado con su equipo de fumigación, accediendo al edificio Deep River, cuya puerta oscura se ve precedida ya por las primeras escaleras.

 


 

Como era previsible, es un edificio oscuro, más bien sórdido

 


 

pero de luces cálidas.

 

Un pequeño cartel colgante y luminoso -pero parpadeante- señala hacia un ascensor del que pronto sabremos que no funciona.

 



 

La mirada de Jeffrey -porque ahora el plano subjetivo es suyo- recorre el desordenado directorio del edificio, buscando el apartamento de Dorothy Vallens, que es, al parecer, el más elevado -710.

 

Ya nos detuvimos sobradamente en las resonancias religiosas del número siete, de modo que solo añadiremos ahora que 710 -apartamento diez de la sétima planta- podría también ser leído así: siete de diez, séptimo de los Diez Mandamientos -del que tuve ya ocasión de señalarles que, entre los reformados presbiterianos, es el que prohíbe el adulterio.

 

No es inútil pasar revista a los apellidos que preceden al de Dorothy, pues parecen destinados a crear un cierto clima semántico: Shawmatorral, maraña-, Stevens -pero del que se han desprendido tres de sus letras, de modo que lo que se lee es sens, es decir, sentido-, Styes -orzuelo, pocilga- Tantar -nada en inglés, pero mosquito en rumano-, Trask -basura.

 

Con el cambio de plano

 


 

comenzamos a escuchar uno de esos zumbidos chisporroteantes -tan habituales en el cine de Lynch- que son propios de las conexiones eléctricas y que por eso atribuimos al letrero luminoso parpadeante.

 

Anticipa la noticia que nos es dada en el plano que sigue:

 


 

Ascensor estropeado. Literalmente: fuera de orden.

 

De modo que resulta obligado utilizar -aquí como en el Séptimo cielo de Franz Borzage- las escaleras. Ellas mandan composicionalmente en el plano que sigue

 


 

anticipando el ascenso de Jeffrey.

 

Y a ellas se accede atravesando un pasillo de deteriorados cubos de basura que no dejan de sugerir cierto desagradable halo olfativo.

 



 

No tanto como sucede en el film de Bozage, pero también aquí Lynch se demora en la visualización del ascenso de Jeffrey.

 


 

La luz natural y el verde de los árboles

 


 

van quedando abajo y atrás, mientras que delante y arriba es la oscuridad y la morbidez lo que aguarda.

 


 

El vago y tambien oscuro fragor en intensificación creciente que ha venido acompañando el ascenso

 



 

cesa cuando accedemos al pasillo del séptimo piso.

 

Pero no es el silencio lo que ocupa su lugar, pues no solo oímos los leves ruidos que hace Jeffrey en su desplazamiento, sino también una aún más vaga resonancia difícilmente descriptible, periódicamente puntada por notas de no se sabe que instrumento musical.

 



 

Es oscuro y degradado el pasillo que da acceso al apartamento, marrón oscuro, solo punteado por dos motivos rojos de diferente intensidad: el del letrero luminoso que señala la salida y el de la papelera. Anticipan los dos tonos de rojo que van a ser los de Dorothy un instante después.

 


 

Solo cuando Jeffrey se detiene ante la puerta constamos que es también rojo el tubo de goma de su fumigador.

 


•Dorothy: Yes? What is it?

 

He aquí los dos rojos que les anunciaba, el del vestido y el de los labios de Dorothy -siendo este segundo el más intenso.

 


•Jeffrey: Pest control. l gotta do your apartment.

 

Es hora de recordar que, en su plan, Jeffrey solo pretende introducirse en el apartamento y mirar.

 

A ello se adapta bien el disfraz que ha escogido para lograrlo. Controlador de plagas, fumigador, alguien, en suma, que puede combatir los focos de infección sin tener que tocarlos.

 

Pero ya conocemos su reverso: como la propia Dorothy declarará, va a fumigarla con su enfermedad.

 


•Dorothy: Humm


•Dorothy: That stuff stinks.


•Jeffrey: This is new stuff. There’s no smell.


•Dorothy: Good.


 

 

 

 

 

 


En, escena, el sillón del cadáver del padre

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Una vez en el interior del apartamento, un notable efecto de luz produce el efecto de que Jeffrey se encontrara frente a un escenario.

 

Se trata de una suerte de mal raccord de luz, pues la que ahora ilumina su espalda parece disonar con respecto a la que ilumina el resto de la estancia.

 

Al fondo una cocina de color crema que da la impresión -sucede así siempre en los films de Lynch- de que en ella nunca cocina nadie. En primer término, el salón, de neta dominancia magenta.

 

Disuena en esta escena el mal resuelto contraste entre el área de la cocina y la del salón, tanto por lo que se refiere a sus colores como a la casi absurda relación entre sus respectivos suelos, el de baldosas de la cocina y el de moqueta del salón.

 


 

Jeffrey entra en esa escena y poco después Dorothy viene a ocupar el que hace un momento era su lugar:

 


 

Como si hubiera sido absorbido por la escena que él mismo contemplaba hace solo un instante.

 


•Jeffrey: Just need to do the kitchen.


 

El plano es largo y silencioso, casi un plano secuencia. Lo que nos conduce a reparar en lo que hay en su centro -en el centro de esa escena.

 

¿Se dan cuenta de cuál es ese motivo central?

 

Se trata de ese sillón vacío que, en el comienzo del plano, parecía mirar a Jeffrey.

 


 

Se trata del mismo sillón en el que, en el final del film,

 


 

veremos sentado y amordazado el cadáver del padre.

 

Aunque no se trata de la misma posición de cámara en ambos casos, sí nos encontramos ante una bien semejante. Pero veremos entonces rota la pantalla del televisor sobre el que ahora se apoya Dorothy.

 

Resulta obligado anotar la localización de ese sillón porque queda ubicada así la presencia del cadáver del padre en la escena central del film que dentro de poco tendrá lugar en este mismo lugar.

 

Y para confirmar lo que les digo, vean, en lo que sigue, a Jeffrey deteniéndose en fumigar detrás de ese sillón, como si se pretendiera dirigir nuestra mirada hacia él.

 


•(knock at door)


•Dorothy: Grand Central Station!



 

Elegante plano de la pared desnuda, entre el salmón y el magenta, dispuesto tanto para acoger el vestido rojo suave del de Dorothy,

 


 

como para que, dentro de un momento, sobre él estalle la chaqueta amarilla de su visitante.

 

Solo un motivo decorativo: esa sinuosa y estilizada planta verde que retornará en Lost Highway (1997)

 


 

para acompañar la inmersión en la locura de su protagonista.

 

Y debe ser anotado que esta planta no sólo se encuentra aquí,

 


 

sino también en el cuarto de baño que visitará Jeffrey cuando retorne por la noche al apartamento:

 


 




 

Comprobamos ahora como la planta prefiguraba y anticipaba la presencia de ese visitante que viene a completar por anticipado la imagen final que habrá de cristalizar en este escenario que es el del apartamento:

 


 

Es del todo congruente con ello que, en el contraplano de este plano subjetivo de Jeffrey, la planta vuelva a hacerse visible.

 


 



 

El rostro y la amenazante mirada del hombre amarillo mantiene no se sabe que turbia relación con la planta que se encuentra tras él.

 

Dorothy, entonces, presenta a Jeffrey reconociéndole la identidad que el mismo ha escogido para su representación:

 



•Dorothy: lt’s only the bug man.

 

El es el bug man, el fumigador, sin duda, pero no termina de estar claro donde termina éste y comienza el hombre insecto, infectado por el Jitterbug desde siempre.

 




 

El cuadro se vacía y

 


 

Jeffrey se hace con la llave del apartamento de Dorothy Vallance.

 




 

El sillón del cadáver del padre sigue ahí.

 


•Jeffrey: That should do it.

•Dorothy: Yeah?

 

Comprobamos ahora que el color del tubo del equipo de fumigación de Jeffrey es exactamente el mismo que el del vestido de Dorothy.

 


 

Cuando el joven se despide y sale de cuadro dos cosas suceden.

 

La primera, que el rostro de la mujer, ahora que ya no es mirada, acusa su interés por el atractivo muchacho. Y, la segunda, que pasa a ocupar en la imagen el lugar del sillón del padre, que así queda oculto en imagen.

 


 

 

 

 


Escalera: descenso

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Esta vez el pasillo que ha debido atravesar Jeffrey de retorno se omite, pero no así el descenso de la escalera -con lo que esta escalera, y con ella el motivo del ascenso y del descenso, del arriba y el abajo, confirma su presencia e importancia en el film.

 

Esta vez, su descenso supone el alivio que la luz natural y la presencia de Sandy -tan cromáticamente asociada a ella, con lo que se manifiesta el sentido de su cabello rubio y de su tez blanca.

 


•Sandy: Are you all right?



•Jeffrey: Yeah. What happened?

 

Es tarea de Sandy conducirle hacia abajo.

 

Pues arriba, en el cielo de Blue Velvet, solo hay la mórbida oscuridad de Dorothy, Frank y el cadáver del padre.

 

Abajo, en cambio, está la luz -las iglesias del film no son visualizadas en su elevación, sino a ras de suelo.

 

Pero sólo a ras de suelo, porque más abajo, en el interior de la tierra, existe también, como sabemos, una oscuridad no menos amenazante:

 


 


•Sandy: I was about to go to the door when that guy did it for me.


•Sandy: Was it all right?

•Jeffrey: Yes and no. Did you recognize him?


•Sandy: I only saw his back. I think he went out a door at the end of the hall.


•Jeffrey: I didn’t get a good Iook at him either, but he sure Iooked at me.

 

Y porque hacerle descender es la tarea de Sandy su vestido es la única luz en esa oscura escalera.

 


•Jeffrey: I didn’t have time to get a window, but i found these keys. Nifty, huh?

 

Jeffrey alardea de la llave que ahora tiene.

 


•Sandy: Yeah, if they open the door.

 

Y Sandy, no demasiado alegre por ello, responde con cierta mordacidad.


•Jeffrey: Yeah.


 

 

 

 

 


Escalera: adicción y pesadilla

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Esta es, desde luego, una escalera que, aunque exterior, es bien oscura, como lo acusa su contraste el luminoso plano que, en directa continuidad temporal, abre la escena que sigue:

 

 


 

Pero ésta, en todo caso, es la única vez en que será mostrada -y recorrida- de día.

 

Todas sus demás apariciones serán ya nocturnas.

 

Y serán muchas, pues esta escalera, su ascenso y su descenso, retornará de manera obsesiva a lo largo del film, con una cadencia que parece responder tanto a los tiempos de la adicción como a los de la pesadilla.

 

Si ahora Jeffrey y Sandy la abandonan en su minuto 25, reaparecerá en el 31, cuando,

 


 

esa misma noche, Jeffrey retorne al apartamento de Dorothy.

 

Lo hará de nuevo más tarde, en el 52,

 


 

cuando, tras contemplar la escena del encuentro de Dorothy y Frank, abandone la casa.

 

Aparecerá, nuevamente, a la hora y 6 minutos,

 


 

en la nueva visita a Dorothy que concluirá con el primer encuentro de Jeffrey con Frank.

 

Volverá a aparecer más tarde, a la hora 46 minutos,

 


 

en la última visita que Jeffrey realice al apartamento en la que encontrará el cadáver maniatado del padre.

 

Y finalmente volverá a hacerse presente poco después -a la hora 50 minutos- cuando, al intentar abandonar el edificio Deep River, se encuentre con Frank interceptándole el camino.

 


 

Lo que da el total, realmente notable, de siete escenas protagonizadas por esa escalera -cuatro de ellas de ascenso y 3 de descenso.

 

Notable, claro está, no solo por su abundancia, sino por su cifra misma, siete, cuya función densamente simbólica en el film viene así a confirmarse una vez más.

 

Hablábamos, a propósito del retorno tan insistente de esta escalera, de la cadencia de la adicción -esa suerte de enfermedad febril de Jeffrey de la que habla Dorothy- tanto como de la de la pesadilla. Pues es esta una escalera que se asciende y se desciende una y otra vez, pero también una en la que, llegado el momento, se experimentará la parálisis típica de la pesadilla -seguir corriendo sin lograr avanzar- que tendrá lugar cuando la llegada de Frank corte el paso al descenso de Jeffrey.

 

 

 

 

 

 

 


Ante la iglesia

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Es, recordémoslo, muy suave el color rosa de la rebeca de Sandy, como es rojo el del coche de Jeffrey.

 

Y ahora ese rojo manifiesta su conexión directa con el de los labios de Dorothy.

 


 


 

Sandy aguarda a que Jeffrey le abra la puerta del coche.

 


 

Que se comporte, para con ella, como un caballero a la antigua usanza.

 



•Sandy: So, what’s next?

 

Al fondo, tras Sandy, la puerta lateral de la iglesia.

 

No puede extrañarnos que sean también siete los escalones que la preceden. Es el otro séptimo cielo -más a ras de tierra, desde luego-, el de Sandy, hacia el que ella le invita a Jeffrey una y otra vez.

 



•Jeffrey: Are you game for more?

 

El juego de seducción prosigue, incluso se verbaliza.

 



•Sandy: I owe you one


•Sandy: since I goofed this one up.


•Jeffrey: You didn’t goof it up. But…

 

Jeffrey exhibe ante la mirada de Sandy la llave que ha conquistado pero que -de acuerdo con las palabras de ella que acabamos de escuchar-, todavía no ha sido puesta a prueba.

 

Tras mirar interesada esa llave, su mirada se dirige, -en un gesto de complicidad y deseo- a los ojos del joven.

 


•Jeffrey: you still owe me one.


 

Pero cuando éste aparta de ella la mirada, constatamos la lucidez con la que percibe que el deseo de él -en extremo excitado- se encuentra en otro lugar -en el espacio interior de esa mujer al que ha decidido volver.

 


•Jeffrey: I’m gonna try and sneak in tonight.

 

Va a tratar de colarse, de entrar allí, esa misma noche.

 


 

Y sin embargo no duda en involucrarla a ella.

 

¿Solo porque la necesita como instrumento para ello o más bien porque disfruta introduciéndola en un retorcido juego de a tres?

 


•Jeffrey: It’s Friday. Do you have a date?


•Sandy: Yeah. I do.



 

Constatamos ahora que no hablábamos de adicción en balde.

 

Así lo indican las ojeras que presenta Jeffrey en este plano, tanto como la vehemencia con la que reclama la participación de Sandy en su adicción.

 


•Jeffrey: Well…


•Jeffrey: that does that.

 

Ella, a su vez, debe contemplar el gesto tiránico de Jeffrey por el que este le deja ver que se convierte en nada para él si no acepta participar sumisa de su juego.

 

Lo notable de Sandy, sin embargo, es la lucidez casi fría con la que lo constata, lo que le permite mantener su propio juego sin alterarse.

 



 

 

 


Llevando a Sandy a casa

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El coche abandona el centro de la ciudad, para retornar a Vista, el más amable barrio en el que los dos chicos viven.

 


•Sandy: You really wanna do this, don’t you?

 

Sandy verbaliza en forma de pregunta lo que ha constatado -la intensidad con la que el deseo de Jeffrey ha quedado prendado en el apartamento de Dorothy.

 

Jeffrey, cuya mirada en el espejo retrovisor ahora ya no se dirige a ella, a diferencia de cuando, en una composición del todo semejante,

 


 

la invitó a ir a Arlene’s, no contesta lo que considera evidente sino que manifiesta su actual desinterés hacia ella, con la mal disimulada coartada de una convencional preocupación por su seguridad. -Aflora en ello una vez más la estructura perversa de su juego.

 


•Jeffrey: i don’t want you to get involved. I do, but if something went wrong… Like you said, they may be involved in murder.

 

Cuando sus miradas se encuentran de nuevo, Jeffrey está ya deteniendo el coche ante la casa de Sandy, en lo que es un evidente anuncio de su decisión de deshacerse definitivamente de ella si no accede a sus deseos.

 



•Jeffrey: OK.

 

De modo que Sandy se rinde ante la perspectiva de retornar a la casa que quiso abandonar arrastrando a Jeffrey tras sí.

 

Y porque entiende a la perfección la lógica perversa del discurso de Jeffrey, declara entrar en el juego aceptando sus reglas: así el engaño de un tercero

 


•Sandy: OK. I’II tell Mike I’m sick.

 

y la mentira.

 


•Sandy: Just so the record is kept straight, though, I love Mike.

 

De modo que su entrega al juego se manifiesta total:

 



•Sandy: What do you want me to do?

 

¿Qué es lo que quieres que haga?

 


•Jeffrey: First we’ll have a really nice dinner. Try to find out whehe Dohothy Vallens sings.

 

De hecho, ella ya se ha anticipado los deseos de Jeffrey.

 



•Sandy: I already know. The Slow Club on Route 7.

 

Sabe que es en la carretera 7 donde se encuentra la otra escena de Dorothy.

 


•Jeffrey: Great. l’ll pick you up about eight?


•Sandy: Don’t pick me up. My dad might think it’s strange.


•Sandy: I’II walk over to your house. i’II be there at eight o’clock. OK?

 

Asombrosa esta Sandy.

 

Asombroso, sobre todo, lo relajadamente con que se involucra en el juego de Jeffrey, lo que viene a demostrar hasta qué punto sabe que, a medio plazo, ese juego no habrá de obstaculizar el suyo propio.

 


•Jeffrey: OK. You better get out before someone sees us.


 

Le gusto más de lo que él mismo cree, parece pensar.

 


•Jeffrey: See ya!



 

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Safe Creative #2005103952971

 

 

 

La posición perversa de Jeffrey

 

 

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Espacios y línea de demarcación

 

Los espacios de Blue Velvet se ordenan con precisión en torno a una línea de demarcación.

 


 

A un lado, el barrio residencial de los jóvenes protagonistas y sus familias.

 



 

Del otro, más allá de cierta línea trazada por la ley con insistente precisión

 


 

el universo turbio y oscuro que despierta el deseo.

 



 

Su oscuridad es ya suficiente motivo para que el nuevo edificio que sigue,

 


 

el del instituto, por ser espacio del saber convencional, sea todo él claridad.

 

 

 

 


Juegos de seducción en el instituto

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Un instituto imponente a efectos de un acentuado gran angular que se hace bien patente por la curvatura de las líneas horizontales mayores del plano y que permite incluir en imagen la alta bandera que lo preside.

 


 

Frente a él, Jeffrey, ya estudiante universitario que retorna ahora como orgulloso conductor del vistoso descapotable rojo de su padre.

 


 

De modo que el coche rojo tapizado de un elegante cuero blanco se impone avasallador en una imagen que se conforma como una bien evidente escenografía adolescente de seducción.

 

Conviene detenerse en ello porque es ciertamente notable el modo en el que Lynch recrea ese universo adolescente de provincias que fue el suyo, jugando con sus estereotipos sin permitir que ello lleve a aplanar su film.

 

Sandy se siente halagada, tanto más cuanto sus amigas la acompañan.

 

Así pues, el juego de seducción adolescente resulta bien patente para todos y en todo momento.

 


•Jeffrey: You hungry or thirsty, or both?


•Sandy: I don’t know.


•Jeffrey: I’d Iike to talk to you about somethin’.


•Sandy: Wait just a minute.



•Sandy: Listen. Don’t you guys dare say anything to Mike.

 

Se nos informa de la existencia de un novio de Sandy, al que ésta no duda en engañar, sin miedo al juicio crítico -y a la patente envidia- dibujada las miradas de sus amigas, quienes tienen ya tema de conversación para la tarde.

 



•Amigas: Sure.

 

Nuevamente, la rebeca de Sandy es de un suave tono rosa.

 


•Sandy: it’s not what you think, OK?


•Sandy: Promise?


•Amigas: Whatever you say.



•Jeffrey: I don’t wanna cause trouble.

 

El gran angular se mantiene constante. Los dos adolescentes frente a frente, a cielo abierto en un día en extremo luminoso.

 

En el centro de la imagen, en el espejo retrovisor, la mirada de Jeffrey, a la vez escrutadora y seductora. Sandy disfruta de sentirse tan atentamente observada.

 

No solo por él,

 


•Sandy: i’m here, aren’t i?


•Amiga: He is nice-Iookin’.

•Amiga: Yeah.

 

sino también por sus amigas.

 


•Jeffrey: You ever been to Arlene’s?

 

Y es patente la fatuidad con la que Jeffrey le pregunta si una niña como ella ha estado ya en Arlene’s -de modo que el nombre del establecimiento en el que se desarrollará la escena que sigue es suscitado por primera vez.

 


•Sandy: Of course.

 

Y es igualmente patente como el modo en el que Sandy disfruta de poder contestar positivamente a esa pregunta, sabedora de la complicidad que establece con Jeffrey en la frontera del fin de la adolescencia.

 


 

Y es que Arlene no es, desde luego, un nombre cualquiera.

 

De origen celta, posee el significado de promesa y compromiso.

 

Solo que, como constataremos en seguida, esa promesa y ese compromiso habrán de formar parte de la estrategia perversa que rige el juego de Jeffrey.

 

 

 

 

 

 


La posición perversa de Jeffrey

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La fachada del restaurante Arlene’s -podemos leer ahora con toda claridad el letrero que la preside- se encuentra cuidadosamente centrada en imagen, en una composición simétrica que incluye el cielo suficiente como para que los semáforos colgantes resulten visibles. En rojo los de la izquierda y en verde los de la derecha.

 

¿No permite ello deducir ya las posiciones que en imagen guardarán Jeffrey y Sandy en la escena que sigue? Y por cierto que a la derecha se hace visible también el delgado pináculo de una iglesia, tanto como un camión de distribución de hielo del cual pronto habremos de reparar en su motivo.

 


 

Un gran camión atraviesa la imagen

 


 

imponiendo los grandes troncos cortados de árboles que transporta.

 

Así pues, el corte de nuevo.

 

De nuevo la relación entre los árboles cortados y la oreja cortada.

 


 

Cuando el camión pasa y sale de cuadro, la puerta del establecimiento cobra todo su protagonismo, ahora que ya no la desdibuja la pareja que veíamos pasar delante de ella en el comienzo del plano.

 

Sus cortinas naranjas -entre el rosa y el rojo, por tanto- protagonizan ahora la imagen sugiriendo una vez más la forma de un telón abierto y, por esa vía, la idea de que cierta escena aguarda.

 


 

Una vez dentro, Sandy es presentada a la izquierda, mirando pues hacia la derecha -en la dirección de los semáforos verdes.

 

Frente a ella, a la derecha, Jeffrey, mirando hacia la izquierda -el lado de los semáforos rojos, esa dirección de lo prohibido que ha decidido hacer suya.

 

La cámara, apoyada en el movimiento de la camarera que les atiende, desciende ligeramente a la vez se aproxima a los dos personajes corrigiendo la angulación con el fin de centrarles en imagen:

 



•Sandy: Now are you gonna tell me why we’re here?


 

Con esa corrección la calle exterior disminuye considerablemente su presencia, a la vez que la palabra Ice, pintada en el camión congelador, se hace bien visible sobre la cabeza de Jeffrey.

 

Ahora, la línea inferior del marco de la ventana que se encuentra tras ellos queda localizada justo a la altura de sus miradas, de modo que viene a dibujar en la imagen la línea recta en la que éstas han de encontrarse.

 

Pero sería apresurado reducir a ello lo que sucede mientras dura este desplazamiento de cámara.

 

De modo que debemos retroceder

 


 

para constar como la camarera que se aproxima mirando sonriente a Jeffrey desempeña un papel tanto en el dibujo del protagonista como en el de su relación con Sandy.

 


 

Pues Jeffrey, sin duda brevemente, dado que se sabe bajo la atenta mirada de Sandy, le dirige una de sus decididas miradas seductoras -sabe y disfruta del interés que despierta entre las chicas.

 


 

Y bien poco vuelve a hacerlo de nuevo:

 


 

Se baña, desde luego, en el narcisismo con que vive su bien reconocida deseabilidad.

 

Pero no es solo eso: sabe también que eso aumenta su valor -y su capacidad de influencia- ante los ojos de su amiga.

 


 

Y ciertamente Sandy repara en ello,

 


 

a la vez busca interesada el rostro de la competidora con la que quiere medirse.

 


•Sandy: Now are you gonna tell me why we’re here?


 

La pregunta de Sandy es directa: ¿por qué me has traído aquí?, ¿que es lo que quieres de mi?; en suma: ¿me deseas a mí o solo quieres utilizarme como instrumento para tus fines?

 

Lo que todavía podemos formular así: ¿soy el objeto de tu deseo o solo un medio para alcanzar otro deseo más o menos inconfesable?

Tan directa es su pregunta como confusa la respuesta de Jeffrey.

 

El modo en que los ojos de los dos jóvenes se ubican con respecto a la línea inferior de la ventana es bien expresiva de ello.

 

Los de Sandy se encuentran justo sobre esa línea, mientras que los de Jeffrey están ligeramente sumergidos con respecto a ella.

 



•Jeffrey: There are opportunities in life for gaining knowledge and experience.

 

En cualquier caso, los circunloquios de su respuesta dejan pronto aflorar un fondo perverso:

 


•Jeffrey: Sometimes it’s necessary to take a risk.

•Jeffrey: I’ll bet someone could learn a lot by getting into that woman’s apartment.


•Jeffrey: You know, sneak in, hide, and observe.

 

Jeffrey quiere entrar en el apartamento de la mujer marcada tanto por la cifra 7, como por el misterio de la oreja cortada para, una vez allí, esconderse y mirar.

 

De modo que no se trata en principio, por lo que al deseo de Jeffrey se refiere, -y con independencia de hasta donde será arrastrado más tarde- de hacer, sino de esconderse y mirar:

 

Quiere, pues, aquello que la oreja cortada oyó.

 

Es pues la escena primordial lo que está en juego.

 

Esa escena que, fuera vista o no, produjo la impresión acústica más intensa en la infancia del sujeto: el de ese sonido del acto sexual, cuyo diapasón grave es la respiración intensa del padre y cuyo diapasón agudo, el que produce los efectos más lacerantes en el sujeto, son los gemidos de goce de la madre.

 

Sandy, toda su concentración puesta en la escucha del joven al que desea con todas sus fuerzas enamorar, no se engaña sobre lo que oye, y subraya lo esencial de sus palabras:

 


•Sandy: Sneak into her apartment?

 

Meterse en su apartamento.

 

En el apartamento de ella, esa mujer investida de la deseabilidad del mal.

 


•Jeffrey: Yeah.


•Sandy: Are you crazy?

 

Ciertamente, Jeffrey no está loco. Su mente ha diseñado con toda frialdad

 


 

-ice-, con la frialdad propia de los cálculos del perverso, su plan.

 

Pero eso no evita que la proximidad del mundo de la locura comience a dibujarse en el horizonte del relato.

 


•Sandy: Jeffrey, she’s possibly involved in murder. This is givin’ me the creeps.

 

El plan de Jeffrey incluye, desde el primer momento, la decisión de utilizar a Sandy como instrumento, manejando para ello el atractivo que sabe siente por él la muchacha -y ello hasta el extremo de escoger Arlen’s como el lugar de la cita.

 


•Jeffrey: Now just settle down. I have a plan which I think will work.

 

Ella no puede por menos que resultar decepcionada.

 

Tanto más cuanto que Jeffrey no deja de explicitar que es bien pequeño el papel que ella debe desempeñar en su plan:

 


•Jeffrey: There’s very little for you to do, but I do need your help. Don’t you even wanna hear the plan?



•Sandy: Tell me any plan you want, but it’s not going any further than this diner.

 

Es débil su resistencia -no más que una desilusionada forma de hacerse valer-, a la que reacciona de inmediato Jeffrey con una más de sus cabriolas de seductor:

 


•Jeffrey: Sandy,


•Jeffrey: don’t take that attitude.



•Jeffrey: All right.

 

Son niños que juega a la seducción.

 

Pero, a la vez, es bien real la seducción a la que juegan.

 

Y si señalamos lo que de evidentemente manipulador hay en el carácter de Jeffrey, no podemos negarnos a anotar su contrapartida: que finalmente Sandy logrará sus fines -que son, desde el primer momento, matrimoniales.

 

 


En la escena: el hacer y el representar

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En todo caso allí, en Arlene,

 


 

espacio donde la sugerencia del compromiso se ve enturbiada por la sugerencia de la representación que las cortinas de su puerta dibujan, Jeffrey va a exponer su plan.

 

Conviene escucharlo atentamente, atendiendo al hecho de que describe la representación que él mismo se dispone a poner en escena -en la escena del apartamento de Dorothy Vallens.

 

Y debemos hacerlo sin perder de vista que todo plan del que se da cuenta detenidamente en un relato es uno destinado a no realizarse o a realizarse solo por la vía de un desvío que con ello queda desde ese momento anunciado.

 


•Jeffrey: The fihst thing I need is to get into her apartment


•Jeffrey: and open a window to crawl into Iater.


•Sandy: How are you gonna do that?


•Jeffrey: Right out in the car I happen to have some old overalls


•Jeffrey: and a bug-spraying rig.

 

Armado de su equipo fumigador -curiosa versión de la lanza del caballero andante-

 


•Jeffrey: I will go to her apartment as a pest-control man.

 

se presentará como fumigador –pest-control man, literalmente: hombre de control de plagas.

 


•Jeffrey: I will spray her apartment.

 

Y fumigará su apartamento.

 

Es decir: representará el papel de fumigador, pero a la vez fumigará el apartamento -lo hará, no representará su fumigación.

 

Fumigará el apartamento de la mujer en la que quiere entrar. -Sandy lo había subrayado: el quiere Meterse en su apartamento.

 

Y fumigarlo.

 

Es desde luego difuso el límite entre ella y su apartamento, como se demostrará cuando llegue el momento.

 

Y, por lo demás, el acto de fumigarlo alcanza, también él, una extraordinaria ambivalencia, pues fumigarlo puede significar limpiarlo, eliminar la contaminación del pecado que lo impregna, pero puede sugerir igualmente el extremo de ese introducirse en el interior del apartamento que es después de todo también la mujer.

 

Y, por esa vía, la fumigación deja de ser eliminación de la plaga para convertirse en su contrario, en fuente de enfermedad.

 

Por más que esto pueda en principio parecer absurdo, será algo que la Dorothy habrá de repetir hasta cuatro veces, como la más íntima convicción que la habita en su amor loco por Jeffrey:

 



•Dorothy: I have your disease in me now.


•Dorothy: I still have you inside of me.


•Dorothy: He put his disease in me.


•Dorothy: He put his disease in me.

 

Y no menos interesante es el papel que corresponde a Sandy en ese plan, pues viene a actualizar -nuevamente bajo la modalidad de la representación- todo lo que en su momento anotamos de su relación con el mundo de la religión:

 


•Jeffrey: You knock on the door, draw her attention away from me, and i’II jimmy a window.


•Sandy: And what do i say to her at the door?


•Jeffrey: You will be a Jehovah’s Witness.


•Jeffrey: I have some Awake! magazines for you.


 

Todo indica que Jeffrey disfruta de ese reparto de papeles que hace de Sandy la representante caricaturesca del mundo de la religión -que comparece aquí, ya lo hemos anotado, como el del Bien- a la vez que él se dispone a realizar su ambivalente incursión en el de la enfermedad y el mal.

 


•Jeffrey: I don’t need very much time, just a few seconds. Whaddaya think?


•Sandy: I don’t know.



•Sandy: I mean, it sounds Iike a good daydream, but… actually doing it’s too weird.

 

Son siempre notablemente precisas las anotaciones que Sandy realiza.

 

Así también ésta, que nombra el plan de Jeffrey como una ensoñación o, más exactamente, como una fantasía diurna.

 

Como una escena fantasmática, en suma.

 


•Sandy: It’s too dangerous.



•Jeffrey: Sandy, Iet’s just try the first part.


•Jeffrey: No one will suspect us.


•Jeffrey: No one would think two people Iike us would be crazy enough to do this.

 

Y de nuevo Jeffrey nombra ese horizonte de locura que se extiende más allá de la barrera a la que se sujeta el perverso.

 


•Sandy: You have a point there.

 

Es Sandy la que lo confirma.

 


 

Y no sin entusiasmo, pues sabe que entrar en su juego con la locura es la mejor vía de hacerse con él.

 


 

Lo que da paso a esa escena ante la iglesia de la que ya nos hemos ocupado y de la que solo conviene añadir ahora que engrana a la perfección con el papel asignado a Sandy en la escena, en su calidad de testigo de Jehová.

 

 

 

Safe Creative #2005103952971

 

 

 

El hombre de arena, Olympia y el Jitterbug

 

Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2019/2020
16/03/2020
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

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En la ferretería


 

A la mañana siguiente, la ferretería de los Beaumont.

 

Una construcción de una sola planta, pero cuya fachada está llena de escaleras -hasta cuatro que enmarcan la puerta de entrada a la tienda- que parecen invitar a subir hacia la séptima planta en la que mora Dorothy Vallens.

 



Double Ed: Coffee time.


Jeffrey: Yo!

 

Los pies y el bastón de un ciego.

 

¿Qué podemos decir de un ciego en el contexto del universo diegético de Blue Velvet, en el que la oscuridad constituye la amenaza mayor, tanto como el territorio en el que Jeffrey ha decidido internarse?

 

Que es alguien que sabe moverse en la oscuridad.

 

Pero, ¿cómo no reparar, en un plano tan desnudo como éste, en el único objeto que se nos muestra en la estantería de la Beaumont’s Paints & Hardware? Máxime por el contraste que este plano tan desnudo -insistamos en ello- presenta con el tan abigarrado que acaba de precederle:

 



 

No otra cosa que mangueras de riego verdes -cuatro grandes royos alineados en el estante.

 

En todo semejantes a aquella con la que regaba el padre instantes antes de su colapso.

 

Y también, por tanto, como la vena que se atascó en las proximidades de su corazón.

 


Olympia, Sandman

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Pero no solo eso.

 

También esto otro: la marca de esas mangueras, bien visible en la última de ellas: Olympia.

 

¿Cómo no atender a la precisa referencia intertextual que este nombre suscita? Venimos de constatar como incluso el vecindario más apacible de Lumberton, Vista, se ha oscurecido y sus casas, no solo la de Jeffrey, en la noche, han comenzado todas ellas a resultar inquietantes.

 

Lo familiar ha comenzado a ser percibido como extraño, lo heimlich como unheimlich.

 

En El hombre de arena, el relato de Hoffmann que fue escogido por Freud como el texto idóneo para desplegar su reflexión sobre lo siniestro, Olympia es el nombre de la joven de la que se enamora locamente Nataniel, su protagonista, y de la que acabaremos sabiendo -aunque de hecho habíamos empezado pronto a intuirlo vagamente- que no es más que una autómata.

 

Que de tal referencia intertextual se trata -más allá del evidente aroma de lo siniestro que envuelve buena parte del film- queda confirmado cuando recordamos que la canción que Ben, el mórbido hampón amigo de Frank, versa precisamente sobre el Sandman:

 


Ben: A candy-colored clown they call the Sandman

 

Ben interpreta, en un ostensible play-back, la canción In Dreams de Roy Orbison, también ella, como Blue Velvet de Bobby Vinton, de 1963, con lo que esta fecha queda confirmada como la del tiempo diegético del film.

 

Ciertamente, el Sandman del que habla la canción Orbison no es, al menos aparentemente, siniestro como el de Hoffman, sino la imagen amable del folclore anglosajón que promete bellos sueños a los niños cuando se van a la cama.

 

Pero, no menos ciertamente, uno y otro proceden de un fondo folklórico común, y ambos, el amable tanto como el siniestro, llegan por la noche, anunciando el sueño -con independencia de que este sea maravilloso o pueda convertirse en una pesadilla.

 

Y, en cualquier caso, es una figura en sí misma siniestra la de Ben, el personaje que lo interpreta.

 

Por lo demás, el que aquí sea presentado como un payaso de color caramelo, no lo aleja del de Hoffmann, cuyo aspecto bufonesco -pero, eso sí, diabólicamente bufonesco- en señalado con todo detenimiento.

 

No es casualidad, por lo demás, que la figura del payaso haya quedado asociada, en el cine anglosajón contemporáneo, desde La naranja mecánica a Batman o El Joker, como una imagen bien contemporánea de lo siniestro.

 


Ben: Tiptoes to my room every night


Ben: Just to sprinkle stardust and to whisper


Ben: Go to sleep


Ben: Everything is all right

 

Frank -figura no menos siniestra que la de Ben-, deletrea la canción mientras la escucha como si fuera íntimamente suya.

 


Ben: I close my eyes

 

La arena del Sandman hacer cerrar los ojos.

 

Y el sueño maravilloso puede convertirse a la vez en la más siniestra pesadilla.

 

Versa, en cualquier caso, sobre el amor:

 


Ben: Then I drift away


Ben: Into the magic night


Ben: I softly say


Ben: A silent prayer


Ben: Like dreamers do


Ben: Then I fall asleep to dream

 

Cuando el sueño de la canción comienza, Dorothy sale de la habitación en la que por unos instantes ha podido ver a su hijo raptado.

 

Y su raptor,

 


Ben: My dreams of you

 

Frank, sueña con ella,

 


Ben: In dreams I walk


Ben: with you

 

camina con ella -y es ese amor por ella el que libidiniza la patente relación amorosa que Ben y Frank mantienen-,

 


Ben: In dreams I talk to you

 

habla con ella.

 


 

Ben: In dreams you’re mine all the time


Ben: We’re together.

 

De modo que, de alguna manera, Frank se quiere en el lugar de ese niño raptado; la mujer con la que quiere caminar y hablar, la mujer que quiere que sea suya todo el tiempo, debería devolverle -la escena que Jeffrey ha contemplado en el apartamento de Dorothy es del todo expresiva a ese respecto- la madre del origen.

 

Lo más familiar convertido en siniestro por el camino más directo: tal es lo que se encuentra en el núcleo de la fantasía incestuosa que late en Blue Velvet.


Mono, sexo, desdoblamientos

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Jeffrey: Hey, Double Ed,


 

Double Ed.

 

Así pues, no es uno el que llega, sino dos, de modo que ese otro asunto tan propio de lo siniestro, el del doble, se esboza también aquí.

 


Jeffrey: where are the overalls?


 

Jeffrey pregunta donde se encuentran los monos de trabajo.

 

Pero, ¿qué hay en su cabeza cuando hace esa pregunta? La decisión de disfrazarse con un mono de fumigador para así introducirse en el apartamento de Dorothy Vallens, desde luego.

 

Ahora bien, literalmente, tal y como la imagen lo muestra, ¿qué es lo que hay en su cabeza?

 

Basta ir al arranque del plano para constatarlo:

 


 

Dos atractivas jóvenes vistiendo tan solo, cada una de ellas, un idéntico bikini azul. Veámoslas en una ampliación:

 


 

Es el interés por el sexo, por tanto, lo que bien patentemente se agita en el interior de su cabeza.

 

Resulta pues obligado atender ahora a la presencia de lo que se desdobla en dos, en esta película en la que todo está desdoblado: son dos mujeres en bikini como son dos los Ed empleados en la ferretería.

 

Y, por lo demás, ¿cuanto suman dos y dos?

 


Double Ed: They’re on the bottom shelf, rolled


Double Ed: up, where they’ve always been.


Jeffrey: Hey, Ed, how many fingers?

 

No hay duda: cuatro.

 

Como eran cuatro las escaleras presentes en la fachada de la ferretería:

 


 

Por lo demás, que Jeffrey no deja de ser un niño:

 


Double Ed: Four.


Jeffrey: I still don’t know how you do that.

 

Pues afirma que todavía no sabe cómo lo hace, cuando ya es mayorcito para saberlo, dado es bien patente que es el segundo Ed el que comunica al ciego por el tacto la respuesta correcta tocando cuatro veces seguidas el hombro de su compañero.

 


 

Lo que nos obliga a anotar que la respuesta pasa por el tacto: y por cierto que es esencialmente táctil el saber que se juega en el sexo.

 


Jeffrey: I still don’t know how you do that.

 

Ciertamente, de eso todavía no sabe gran cosa Jeffrey.

 

Pero está dispuesto a saber.

 

De hecho, está preparando sus armas para la incursión en el séptimo piso de Dorothy Vallens.

 


Jeffrey: Now Iisten. You sure you don’t need me or this rig for a while?


Double Ed: If you wanna spray for bugs, Jeffrey, it causes us no pain.

 

Spray for bugs se traduce correctamente por fumigar, pero al hacerlo así se pierde la presencia de esos insectos, bugs, que están ahí presentes como fuente de contaminación.


Mulholand drive: Jitterbug

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A lo que hay que añadir que esta palabra, bugs, usada como adjetivo, significa loco.

 

Quien ha visto Mulholand Drive es probable que recuerde que el concurso que gana Diane y que le permite viajar a Hollywood es un concurso de Jitterbug que es presentado en el comienzo mismo del film.

 


 

En él, sobre un fondo vacío, son mostradas parejas de jóvenes entregadas al frenesí del Jitterbug, mezcladas con sus propias sombras, desdobladas y superpuestas en imagen en momentos diferentes de su baile.

 

El desdoblamiento -que constituirá aquí motivo central del film- se haya pues masivamente presente desde su comienzo.

 

El nombre, el de este baile, Jitterbug –jitter – bug– puede ser traducido tanto por el bicho o microbio del nerviosismo, tanto como por
el molesto nerviosismo.

 

 

Aparece así por primera vez la protagonista del film rodeada por sus abuelos -la abuela de nuevo, pues.

 

 

Diane ganó el primer premio.

 

Y ello debió sumirla en un estado maníaco.

 

De hecho, ese concurso de baile aparece como el recuerdo casi delirante de una protagonista sumida en una depresión extrema.

 


 

Pues es un plano subjetivo -sin contraplano- el que hace que la luminosidad de la escena del baile sea sustituida por la oscuridad de un dormitorio en cuya cama se derrumba y abisma Diane.

 

¿Me detengo demasiado en esto del Jitterbug? El caso es que nos conduce, por la vía más inesperada, a la película favorita de la infancia de Lynch.


Jitterbug y El mago de Oz

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Me refiero a El mago de Oz, la película de Victor Fleming de 1939.

 

Pues para El mago de Oz, célebre película a la vez musical e infantil, llegó a rodarse una escena que contenía un número de jitterbug -El jitterbug era un baile de moda en los tiempos en que se rodó el film.

 

Lamentablemente, esa escena no se conserva, pero circula en la red una reconstrucción (The Jitterbug- Lyrics And Music-The Wizard Of Oz) que conviene ver, tanto por su interesante contenido como por el hecho de que su protagonista, como la de Blue Velvet, se llama Dorothy.

 


Dorothy: Did you just hear what I just heard?

 

Como ven -Has oído lo que acabo de oir? la oreja está también presente aquí, pues hay, en primer lugar, un ruido.

 


 

Scarecrow: That noise don’t come from an ordinary bird.

 

El espantapájaros afirma que se trata de un ruido desconocido
que no procede de un pájaro común. De modo que es como esos ruidos que acechan en el mundo lynchiano y que la música intenta apagar.

 

Tin Man: It’s giving me the jitters in the joints around the knees

 

Ese ruido hace que al Hombre de Hojalata le tiemblen las rodillas.

 

Y en seguida provoca el miedo de todos.

 

Lion: I think I see a shadow and it’d fuzzy and it’s furry

 

Así del león, quien afirma creer ver una sombra borrosa y peluda que llegará a cobrar forma en el monstruo de Mulholand Drive:

 

 

Scarecrow: I haven’t got a brain but I think I oughta worry.

 

Tambien el Espantapájaros proclama su miedo y así, en una brillante paradoja, afirma no tener cerebro, pero a la vez sentirse obligado a preocuparse.

 

Tin Man: I haven’t got a heart but I feel a palpitation.

 

Y a su vez el hombre de hojalata, participando de paradoja semejante, afirma no tener corazón y, a la vez, sentir una palpitación.

 

Se hace así patente lo que se dibuja en esas tres figuras que acompañan a Dorothy, el león, el espantapájaros y el hombre de hojalata: un cuerpo a la vez desmembrado y carente de sus órganos fundamentales.

 

Lion: As monarch of the forest I don’t like this situation.

 

El León confiesa su miedo.

 

Por cierto que en todo ello se concreta un tema central de El mago de Oz. En su trayecto, los tres amigos de Dorothy adquieren lo que en principio les falta: el león el valor, el espantapájaros el cerebro y el hombre de hojalata el corazón.

 


Dorothy: Are you gonna stand around and let him fill us full of horror?

 

Que es un pálpito de horror lo que siente el rey de la selva
es algo que las palabras de Dorothy nombran con precisión.

 

Mi impresión es que, de niño, Lynch debió experimentar cierta intensa vivencia de horror que quedó asociada a la contemplación televisiva de El Mago de Oz -pues en los años sesenta era ésta una película emitida por la televisión con harta frecuencia, lo que a su vez nos conduce a la televisión encendida que hemos visto contemplar a la madre de Jeffrey.

 

Y bien, si algo horroroso latía para él escondido en esa película, ¿dónde mejor podría manifestarse que en su escena oculta?

 

Aparecen, a continuación, una serie de denominaciones relativas a esa cosa horrorosa que tratan de nombrar, y que, sin embargo, precisa paradoja, solo alcanzan a nombran es su misma innombrabilidad:

 

Scarecrow: It’s a whosis!

Tin Man: It’s a whatsis!

 

Así pues, ante ese ruido, se da un evidente fracaso de las palabras,

 


 

lo que viene a encender todas las alarmas -pues es sabido que lo más horrible
es siempre aquello para lo que no hay imagen ni nombre posible.

 

Dorothy / Scarecrow / Tin Man / Lion: Beware!

 

Hay que tener cuidado.

 

Dorothy: Who’s that hiding in the treetops?
It’s that rascal, the Jittergug.
Should you catch him buzzing round you?
Keep away from the Jitterbug.
Oh the bees in the breeze and the bats in the trees have a terrible, horrible buzz.
But bees in the breeze and the bats in the the trees couldn’t do what the Jitterbug does.

 

Y luego aparece el Jitterbug como tal, pues este número de El mago de Oz no solo es un jitterbug, sino un Jitterbug sobre el Jitterbug.

 

Es decir: casi una definición.

 

Tomémonosla en serio: Es un bribón el tal Jitterbug del que hay que protegerse.

 

Lo acompaña un zumbido del que se dice que es horrible: peor que el de las abejas e incluso que el de los murciélagos, pues estos no hacen lo que el Jitterbug hace.

 

Lo hemos oído crecer en el momento en que Jeffrey encontraba la oreja cortada:

 


 

Aquí comenzaba su crescendo:

 




 

Y el modo de su emergencia era bien semejante al que ya se producía antes, inmediatamente después del derrumbe del padre:

 


Canción: Precious and warm a memory / Through the years…

 

Tanto como, más tarde, se ahondaba aquí:

 

 

Canción: Oh the jittter.
Oh the bug.
Oh the jitterbug.
I’m a twitter.
In the throws.
Oh the critter’s got me dancing on a thousand toes
Thar she blows!

 

Y por cierto que en El mago de Oz es la propia canción
la que nos devuelve la descomposición de la palabra jitterbug en sus componentes, jitter y bug.

 

Canción: Jitterbugs: Dit-dit-dit… Who’s that hiding in the treetops?

 

¿Quien se oculta en las copas de los árboles?

 



Doubled Ed

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Double Ed: If you wanna spray for bugs, Jeffrey, it causes us no pain.

 

Es todavía pronto para anotar la ambivalencia del modo escogido por Jeffrey para introducirse en el apartamento de Dorothy.

 

Conformémonos, por ello, con constatar el énfasis que desde aquí se hace en ese modo, por la vía de la mostración de sus preparativos.

 


Jeffrey: Okey-dokey, Double Ed.


Jeffrey: Oh, it’s so good to have you back.

 

Por lo demás, la ambivalencia se hace presente aquí en esa doble cara de Doubled Ed, quien a la vez es ciego y ve.

 


Double Ed: Yeah, sure.


 

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