21. El poder del moño -una madre fría

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-22 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

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La agonía de Cristo y la Mater Dolorosa

 

Cuando el otro día en el debate uno de ustedes me preguntaba por la promesa cristiana de la vida eterna le contesté que no creía que en ello residiera la novedad, el núcleo fuerte, que llegó con la irrupción del cristianismo.

 

Les dije que en mi opinión lo central de su novedad se encontraba, en cambio, en la promoción de la agonía como el momento esencial del ser.

 

Y les añadía que nada de especulativo había en eso, sino que era el resultado del análisis textual de los templos cristianos y -muy especialmente- de los católicos.

 

En ellos, en el centro de sus altares, lo que se encuentra es la imagen del crucificado y, junto a ella, la de la Mater Dolorosa.

 

Y por cierto que en esto resulta obligado establecer la diferencia entre los templos protestantes y los católicos.

 

En los primeros se encuentra la cruz, aunque por lo general esquematizada, abstracta, a diferencia de lo que sucede en los católicos, donde la imagen del Cristo en su agonía alcanza cotas de un extraordinario realismo -solo tienen que recordar la extraordinaria imaginería de las tallas barrocas del Cristo agonizante, cima del barroco contrarreformista español.

 

-Si han visitado ya el Prado, la siguiente visita urgente que no deberían dejar de hacer es la del museo de escultura de Valladolid. Ningún psicoanalista hispano debería volver a su país sin visitarlo. Lo tienen a tiro de AVE.

 

Pero aún es mayor la diferencia por lo que se refiere a la Mater Dolorosa. Ésta, que tiende a compartir el papel protagónico en los templos católicos, está sencillamente ausente de los protestantes.

 

Aunque no hizo este análisis textual -quiero decir, el de los templos cristianos-, Max Weber si hizo otro -el de los discursos protestantes- en el que constataba algo que se confirma en lo que les digo del análisis comparado de los templos. La Reforma vació al cristianismo de la mística y del goce, hizo de él una depuración utilitaria, funcional, que haría posible la expansión de la economía capitalista.

 

A costa, habría que añadir constatando lo que vino a suceder después, de un progresivo vaciamiento de la idea de Dios. Un vaciamiento de su densidad simbólica que se manifestaría bien en esa divinidad panteísta ilustrada que tan inútil le parecía a Freud.

 

Los siglos XVIII y XIX fueron los siglos de la gran expansión del capitalismo y, simultáneamente, del adelgazamiento, por vía de abstracción, de la idea de Dios, hasta casi su total extinción.

 

Saben ustedes que, llegado el momento, eso se convierte en best-seller filosófico. Me refiero a ese momento en el que Nietzsche proclamó la muerte de Dios, a la vez que celebraba ingenuamente, como su resultado, la liberación del hombre y su redención en forma de superhombre.

 

Fue Nietzsche quien quiso repudiar la culpa -de ahí procede su repudio en esa llamada ética del psicoanálisis que Lacan atribuye a Freud en uno más de sus juegos de manos.

 

Sitúense en el umbral de inicio del siglo XX. ¿Recuerdan lo que ocurrió inmediatamente después? Los que pretendían en un primer momento ser la encarnación del superhombre -los nuevos hombres comunistas o nacionalsocialistas- se descubrieron hijos sumisos a la Diosa madre patria -ya fuera ésta Alemania o la patria del socialismo.

 

Sumisos, hay que añadir, en un registro que se desplegaba entre la paranoia y la psicopatía. Decididos, en todo caso, a reinstaurar lo que el Dios padre había prohibido desde su nacimiento: los sacrificios humanos.

 

Fueron los suyos sacrificios humanos a la Diosa del mismo tipo de los que hace bien poco se producían en el País Vasco y del que que, si todo sigue así, podrían acabar produciéndose en Cataluña.

 

Pero retrocedamos en el tiempo.

 

Frente al adelgazamiento de la idea de Dios propiciado por la Reforma, la contrarreforma católica, de la que España fue abanderada, supuso una reafirmación de eso mismo que la Reforma conducía a excluir: la mística y su goce.

 

Y, por tanto, el erotismo y lo femenino.

 

El que el feminismo hoy dominante sea un feminismo puritano muestra bien hasta qué punto sus orígenes son protestantes: pues es un puritanismo que estriba precisamente en el repudio de la feminidad -y de su goce.

 

Pero dejemos esto ahora. Porque lo que me importaba era llamarles la atención sobre el contexto histórico en el que emergieron los textos de Juan de la Cruz y de Teresa de Jesús.

 

En todo caso, pongo freno aquí, al menos por ahora, a esta deriva histórica, para volver al punto de partida con el que he comenzado la sesión de hoy y decirles su motivo: no otro que conectarlo con lo que fue el tema central del día pasado.

 

Les decía entre otras cosas que, por ser la de lo femenino la posición pasiva, por ser la mujer el territorio del goce y el recinto del ser, la suya es la posición ontológicamente más densa.

 

Supongo que saben ustedes que Nietzsche acusaba al cristianismo de afeminado. En ello se manifiesta bien el motivo central de su repudio del cristianismo -la que, dicho sea de paso, había sido la religión de su infancia, siendo él mismo hijo de predicador y seminarista.

 

En todo caso, en su repudio se manifiesta bien el pánico a la pasividad y, congruentemente con ello, el rechazo de la compasión.

 

En todo caso, es a esto a lo que quería llegar: a que nada prueba mejor esa superior densidad ontológica de la posición femenina que ese que les decía fue el motivo central de la revolución cristiana: la promoción de la agonía como el momento culminante del ser.

 

Pues, lo que está en juego en la agonía ¿no es acaso la aceptación misma de la muerte?

 

Y, si es así, ¿no es la del agonizante, necesariamente, una posición pasiva? Ciertamente, puede no serlo, pero quien en la agonía quiere asumir una posición activa es solo quien la niega, quien se obceca en negar la muerte, quien se rebela contra ella.

 

En suma: solo hay buena muerte desde la posición pasiva.

 

¿Quieren otra referencia de esa superior densidad ontológica de la que les hablo? Piensen en el mártir que acepta pasivamente su sacrificio, rechazando la única posición activa que le sería permitida: la de renegar de su fe.

 

Y si esto les parece demasiado lejano o tópico -solo les diré que para nada lo es- piensen en el héroe torturado que resiste a la tentación de la única actividad que les es accesible: la de delatar a sus camaradas.

 

 


La S y sus centros de gravedad

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Nos detuvimos el último día en la salida malabarista de Mitch sorteando e ignorando a la vez al pájaro negro enjaulado.

 



•Mitch: Oh, I’ll find something else. See you in court.


 

Y nos detuvimos igualmente

 


•Mitch: I am. Good day, Miss Daniels. Madam.


 

en la potencia de este moño capaz de eclipsar su rostro , y del que emerge un rostro femenino cargado de ira.

 


•Melanie: And I’m glad you didn’t get your lovebirds.

 

Es en extremo interesante el modo como se conectan ambas cosas. Traten de concentrarse en el dibujo que traza en el espacio el desplazamiento de Mitch en su salida:

 



•Mitch: I am. Good day, Miss Daniels. Madam.




•Melanie: And I’m glad you didn’t get your lovebirds.



•Mitch: Oh, I’ll find something else. See you in court.


 

Se dan cuenta: ese trazado tiene forma de S.

 

Y una S puede ser pensada como dos semicircunferencias conectadas pero trazadas en sentido inverso.

 

Y bien, viendo el asunto así, díganme: ¿qué hay en el centro de cada una de esas semicircunferencias?

 

En el de la primera, Melanie.


 

En el de la segunda, el pájaro negro en la jaula dorada.

 


 

De modo que si piensan el desplazamiento de Mitch en su salida, podemos reconocerlo como orbitando en torno a dos centros de gravedad igualmente poderosos.

 

El uno es el de Melanie, su poderoso moño y la extrema violencia que puede llegar a desprender.

 


 

El otro, el pájaro negro en su jaula dorada.

 


 

Como ven, ambos tienen el poder de eclipsar a Mitch.

 

 


El pánico de Mitch y el del cineasta

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Nada confirma mejor su falta de peso específico.

 

Pues Mitch, tras orbitar en torno a ellos, logra escapar a su campo de atracción. -En franca huida, habría que añadir.

 

Lo que viene a manifiestar de manera notable el pánico de fondo que el personaje -y el cineasta- siente hacia la mujer.

 

Analicémoslo más detenidamente.

 


 

Mitch puede mirarla al rostro, Pero, desde luego, no puede hacerse cargo de su pulsión

 



 

De modo que eso está escrito desde el principio: nada podrá responder al más verdadero deseo de Melanie.

 

Pero debo corregirme. Les he dicho que Mitch podía mirarla al rostro, pero ni siquiera eso está claro, pues allí su identidad podría llegar a disolverse,

 


 

no quedando otro resto

 


 

que el moño.

 

Y por cierto que la fragilidad de este protagonista masculino conecta bien con el tono en exceso rígido, autoritario y culpabilizador de su discurso frente a Melanie.

 

Desde un punto de vista lacaniano se dirá: ¡ajá!, el superyó culpabilizando y dando su orden demoníaca: ¡goza! Pero pienso que es justo lo contrario. El problema de Mitch no es un exceso de superyó, sino todo lo contrario: el suyo es un superyó demasiado débil, y que por eso trata de afirmarse por una vía autoritaria.

 

Les llamo la atención sobre esto: el que no haya un héroe a la altura del deseo de la mujer en el film no es un capricho del cineasta, sino una verdad subjetiva que se impone en su universo psíquico. Tanto en el del cineasta como en el de buena parte de sus contemporáneos. El que Hitchcock se convirtiera en el cineasta más famoso de la segunda mitad siglo XX lo indica de manera suficientemente expresiva.

 

 


Moños

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Volvamos de la escala colectiva a la individual.



¿Cuál es el estatus, en términos psicoanalíticos lo pregunto, de ese moño que en buena medida protagoniza los tres films mayores de Hitchcock

 


 

Vértigo,

 


 

Psicosis,

 


 

y Los pájaros?

 

Si excluimos Psycho,

 



 

Resulta indudable su componente fetichista, en la medida en que tanto en Vértigo como en Los pájaros aparece como una prenda en extremo brillante del objeto de deseo.

 

Pero resulta igualmente presente su lado siniestro,

 


 

tan evidentemente presente en Psycho pero que constituye igualmente una latencia mayor en Vertigo y en Los Pájaros.

 

 

Lo más notable es que ese lado siniestro, unheimlich, aparece vinculado a otro factor suscitado por los moños de los tres films: el estar asociados en todos los casos a figuras maternas:

 



 

Y, hay que añadir, a figuras maternas

 


 

locas,

 


 

y enloquecedoras:

 


 


 


 

Y bien, esta asociación entre la locura materna y el moño desborda netamente el marco de un mero funcionamiento fetichista.

 

Pues saben que el fetiche permite al fetichista mantener relaciones sexuales con la mujer -todo lo limitadas que ustedes quieran, pero relaciones al fin y al cabo que permiten en algunos casos incluso alcanzar el coito.

 

Sin embargo, nada de eso hay en nuestros tres films.

 

 


Vertigo

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Examinemos más detenidamente, a este propósito, el caso de Vertigo.

 

En principio, diríase que el moño de Madeleine es el fetiche que requiere Scottie para poder hacer el amor con Judy:


•Judy: Well?


•Scottie: It should be back from your face and pinned at the neck.



•Scottie: I told her that. I told you that.



•Judy: We tried it.


•Judy: We tried it.



•Scottie: Please, Judy.

 

Ciertamente podría tratarse de la súplica del fetichista que pide a una mujer que ocupe el lugar de la diosa, investida de ese objeto destinado a restaurar la Imago Primordial.

 

Podría tratarse, igualmente, de un látigo, pues la dominatriz investida de su látigo configura la conexión perfecta entre el fetichismo y el masoquismo.

 







Ahora bien, ¿qué sucede cuando ella se pliega a ese pedido?

 






 

En principio, el éxtasis provocado por la más bella aparición.

 

Diríase que el fetiche funciona, que se muestra capaz de restaurar la plenitud originaria.

 

Pero resulta obligado añadir que lo hace con una intensidad desmesurada que desborda con mucho las pautas más pragmáticas en las que se desenvuelven los cambalaches fetichistas del perverso.

 














 

Y luego, en seguida, cuando el contacto tiene lugar…

 








 

Emerge la locura.

 






 

Observen la conformación del moño que se nos ofrece finalmente.

 

Nada de fetiche hay en él ahora.

 

Diríase que es todo lo contrario: es el dibujo del genital femenino lo que desencadena en Scottie su segundo y definitivo ataque de locura, que se saldará con la muerte de Judy.

 

Sí, porque Scottie finalmente logrará -en un contexto del todo semejante, en lo alto de una alta torre- aquello que no terminó de hacer Nataniel en la escena final de El hombre de arena: hacer caer al vacío a la mujer que le ama.

 














 

Como ven, el desastre de Scottie es el mismo que el de Nathaniel.

 

Y es común la escenografía final de tal desastre:

 


 

una alta, bien fálica, torre.

 


 

Y una que, en Vertigo, dispone de tres pisos, porque el tres, además de la cifra de Dios cristiano, es la cifra del acto -recuerden: planteamiento, nudo y desenlace, a la tercera va la vencida, etc.

 

 


Un madre fría

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Quienes hayan leído la biografía de Spoto sobre Hitchcock que les recomendé, habrán visto que este minucioso -pero psicológicamente desorientado- biógrafo atribuye buena parte del complicado carácter del cineasta a lo que él considera una madre en exceso protectora y amorosa:

 

«El padre de Hitchcock, a la edad de cuarenta años, empezó a sufrir de una mala salud. Esto, añadido a la predominancia natural de las madres en los hogares del East End, el excesivo afecto con el cual rodeaba la señora Hitchcock a su hijo menor, y la aparentemente contradictoria severidad de su entorno irlandés católico hizo inevitable que la madre de Alfred ocupara un puesto central en la vida del muchacho.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 27-28]


 

 

La de Hitchcock, piensa Spoto, sería una madre en exceso amorosa, que dedicaría a su hijo un afecto excesivo.

 

Spoto insiste en esta idea más de una vez, pues le parece evidente. Aquí tienen otro ejemplo:

 

«Como un muchacho listo y solitario que era, mimado por una excesivamente cariñosa madre, estaba atrapado entre el mundo victoriano de clase y privilegio y el innato resentimiento cockney hacia ese mundo.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 33]

 

Si les digo que las apreciaciones psicológicas de Spoto son ingenuas es, sencillamente, porque en la larga y tan abundante filmografía del cineasta no hay madres así.

 

Y es más, en la época en que su control sobre su obra llegó a ser absoluto -precisamente la de Los pájaros y los otros films de esa época que nos vienen ocupando- las madres que pone en escena son, casi exactamente, todo lo contrario.

 

Es curioso que pueda cometer un error tan llamativo como éste un biógrafo que inicia su libro con esta acertada anotación:

 

«a medida que iban emergiendo los hechos, se hizo evidente que las películas de Hitchcock eran a todas luces sus diarios y sus blocs de anotaciones, y que su casi maníaca pasión por el secreto era un medio deliberado de desviar la atención de lo que esas películas eran realmente: documentos sorprendentemente personales.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 33]

 

Tiene razón en esto, desde luego, y no solo por lo que se refiere a Hitchcock, sino también a cualquier otro gran artista.

 

Pero eso hace tanto más llamativa su confusión. Y el caso es que no le faltaban motivos para replantearse el asunto. Pues el propio Spoto desliza en una nota a pie de página un dato que debería haberle puesto en guardia:

 

«(…) para Hitchcock, verse privado de comida era algo casi, catastrófico. A menudo contaría haber permanecido mirando, sin ser observado, mientras su madre transfería una golosina de su calcetín de Navidad al de su hermana y la reemplazaba con una simple fruta.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 29]

 

Bueno momento éste para llamarles la atención sobre la especial importancia que da el psicoanálisis al detalle concreto, singular, en sí mismo revelador, que debe sobreponerse siempre a los enunciados genéricos, globales, que se asientan en la conciencia como construcciones bien armadas y muchas veces encubridoras.

 

Su madre transfería una golosina de su calcetín de Navidad al de su hermana
y la reemplazaba con una simple fruta ¿No les parece que el serio problema de sobrepeso que acompañó al cineasta toda su vida podría deducirse de aquí?

 

Ciertamente, no es ésta la imagen de una madre amorosa, pues ni siquiera se preocupó de si su hijo observaba el momento en que le arrebataba la golosina.

 

¿No se habría originado así el deseo voraz de un niño hacia una madre que prefería a su hermana mayor? Y todo parece indicar, aunque no voy a detenerme en ello ahora, que también a su apuesto hijo primogénito. Pues Hitchcock era el menor de los tres hermanos.

 

¿Un hombre que comía vorazmente para calmar una falta originaria de ese otro alimento materno que es el amor?

 

No sé si se dan cuenta, pero sigo hablándoles del moño.

 

Porque, díganme, ¿no les parece que en esa obsesión por el moño femenino podría aislarse la imagen de una madre amada pero esquiva, una madre fría y distante que le daba con demasiada frecuencia la espalda?

 


Marnie y el doble vínculo

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Vean como eso llega a decirse, literalmente, en el film inmediatamente posterior a Los pájaros:

 




 

Se trata de Marnie, film de 1964.

 

Pero antes de proseguir debo decirles que se trata de una película irregular y que fue mal acogida por el público después de los grandes éxitos de Psicosis y Los pájaros.

 

Pero conviene que conozcan el motivo de ese fracaso -y de la pendiente creativa en la que entraría el cine de Hitchcock a partir de entonces.

 

Hitchcock se había enamorado una vez más -como ya le sucediera con Ingrid Bergman o Grace Kelly- de su estrella rubia, esta vez Tippy Hedren. Pero con ésta sucedió lo que no había llegado a suceder nunca antes: con ella llegó a perder los papeles, hasta el punto de que, cuenta Spoto, terminó por confundir la película que rodaba con la realidad misma, confundiéndose él a su vez con el papel que interpretaba Sean Connery.

 

Y así, en un momento dado, en una pausa del rodaje, intentó forzar a su actriz a acostarse con él amenazándola con que, si se negaba, arruinaría su carrera cinematográfica.

 

Typpy Hedren no cedió.

 

A diferencia, digámoslo de paso, de tantas espabiladas posteriores que primero cedieron y sacaron su beneficio para años más tarde permitirse el muy poco digno placer de denunciar a aquel con el que habían cedido y del que habían obtenido el consiguiente beneficio.

 

El caso es que, tras aquel rechazo definitivo, Hitchcock se hundió en la depresión, desinteresándose totalmente de la película.

 

Les cuento todo esto para que vean hasta qué punto Los pájaros es el film decisivo en la curva creativa del cineasta. Pero se lo cuento también para que escuchen mejor la lacerante verdad subjetiva -del todo congruente con lo que veíamos el otro día- que se enuncia en la extraordinaria escena que sigue.

 

Todavía una cosa más antes de entrar en ella.

 

Les llamo la atención sobre un dato que me señalaba el otro día el profesor Casanova: la madre de Marnie se encuentra -y se va a mantener durante toda la escena- junto a la nevera.

 



 

Algo, evidentemente, va mal en la relación entre esta madre y su hija.

 

Hay una desconfianza latente, una dificultad patente de mirarse francamente a los ojos.


•Bernice: Uh, Marnie, I’ve been thinking seriously about asking Miss Cotton and Jessie to move in here with me.


•Bernice: Miss Cotton is a real nice woman.


•Bernice: She’s decent. A hard-working woman with a little girl to raise.


•Marnie: Come on, Mama, why don’t you just say what you mean?


•Marnie: What you want is for Jessie to come live with you.

 

Como ven, esa sería dificultad de comunicación de la que les hablaba hace un momento es señalada por la propia Marnie.

 



•Bernice: Marnie, you oughtn’t let yourself act jealous of a little old kid like that.

 

Verdaderamente, es un asunto de celos: Marnie tiene celos de la niña, hija de una vecina, a la que su madre cuida.

 

Pero supongo que perciben el mensaje de fondo de esta madre, que podríamos traducir por algo así como esto:

vaya,
con el poco afecto que me demuestras, ahora me vas a hacer un número de celos.


•Bernice: She don’t bother me none. And we could always use extra money.


•Bernice: The Cottons are mighty decent people.

 

Y bien, de pronto, sorprendentemente, Marnie pone nombre a las cosas.

 



•Marnie: Why don’t you love

•Marnie: me, Mama?

 

Tal es la pregunta de Marnie.

 

Pero les sugiero seriamente que la escuchen como la pregunta de ese hombre de 65 años que era Hitchcock a la altura del rodaje del film.

 



•Marnie: I’ve always wondered why you don’t.


•Marnie: Oh, you never give me one part of the love you give Jessie.

 

Lo que está en juego es algo que antecede a la llegada de las palabras:

 





•Marnie: Mama.



 

Un rechazo primario, a flor piel de piel.

 


•Marnie: Why do you always move away from me?

 

¿Por qué me echas en cara que no sea una hija amorosa si, cuando trato de acercarme a tí, tú me rechazas?

 

Pero la víctima del discurso de doble vínculo suele carecer de fuerza suficiente para mantenerse en esa posición y, por tanto, deriva inevitablemente hacia un juicio negativo sobre sí misma:

 


•Marnie: Why? What’s wrong with me?

 

¿Qué hay de malo, de equivocado en mi?

 

¿No es esa la pregunta que acompaña siempre a Hitchcock, ese tan notable cronista del fracaso masculino y del poder de la mujer?

 



•Bernice: Nothing! Nothing’s wrong with you.


•Marnie: No. You don’t think that.


•Marnie: You’ve always thought there was something wrong with me, haven’t you? Always!


•Bernice: I never.



•Marnie: My God! When I think of the things I’ve done to try to make you love me.


•Marnie: The things I’ve done!

•Marnie: What are you thinking now, Mama? About the things I’ve done?


•Marnie: What do you think they are? Things that aren’t decent, is that it?



•Marnie: Why, you think I’m Mr. Pemberton’s girl. Is that why you don’t want me to touch you? Is that how you think I get the money to set you up?




 

El anterior movimiento de alejamiento de la mano de la madre huyendo del contacto de la de su hija, tiene ahora su contrapartida en un retorno en forma de bofetada destinado a cortocircuitar un discurso que, por verdadero, le resulta intolerable.

 



•Marnie: I’m…


•Marnie: I’m sorry, Mama.

 

Lo dicho se borra, retornando a su condición de indecible.

 

En lo que sigue, con aplicación, Marnie va a repetir puntillosamente el discurso que su madre -esa madre tan fría como la nevera que hay tras ella- le ha dictado desde siempre.

 



•Marnie: I don’t know what got into me talking like that.


•Marnie: I know you’ve never really thought anything bad about me.


•Bernice: No, I never.


•Marnie: Well, I’m sorry. I really am. I’ll pick up the pecans.


•Bernice: No, uh, you go upstairs and lay down. You’re all wore out.


•Bernice: I’ll ask Jessie to come over and pick up the nuts.


•Marnie: All right.


•Marnie: After all,


•Marnie: it is Jessie’s pie,


•Marnie: isn’t it?

 

Y aquí tienen la confirmación final: se trata del pastel –la golosina, de esa otra niña querida por la madre.

 

Y bien, ahora estamos en condiciones de comprender por qué estos últimos viajes artísticos decisivos los realiza Hitchcock bajo la piel de personajes femeninos. Si fue por una niña por la que su madre mostró su preferencia obsequiándole la golosina que a él le arrebataba, si el deseo de la madre apuntaba hacia esa niña, es fácil comprender su identificación con lo femenino como intento vano de alcanzar su deseo.

 

 

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20. La ira de Melanie

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-15 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

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La ira de Melanie

 

•Melanie: Oh, there.


•MacGruder: Wonderful.



•Mitch: Back in your gilded cage, Melanie Daniels.


 

Caray. Cómo se le hiela la sonrisa a Melanie.

 

•Melanie: What did you say?


 

A la vez que se mueve el pájaro negro que se encuentra tras ella.

 

¿Qúé es lo qué dispara la ira que separa esta imagen


 

de esta otra?


 

¿El que él sugiera la posibilidad de enjaularla?

 

Yo diría que para nada se trata de eso.

 

Que de lo que se trata es de que no es la jaula de Mitch Brener la que está en juego.

 

Quiero decir, lo que él dice no es: entra en mi jaula dorada, Melanie Brenner, sino

 


•Mitch: Back in your gilded cage, Melanie Daniels.

 

vuelve a tu jaula dorada, Melanie Daniels.

 

O en otros términos- si es que seguimos soñando el desenlace de una escena sexual- concluido el acto, el procura deshacerse de ella.

 

Les insisto: lo que ella hubiera querido oír es: entra en tu jaula dorada, Melanie Brenner.

 

Explicar esto tiene, desde luego, su dificultad, dada la mala fama que tienen las jaulas. Pero permítanme que lo intente.

 

 

 

 


La jaula y el yo -los hombres no lloran

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Si el pájaro negro es, cosa que ustedes me han aceptado, la pulsión, deberán reconocerme que ésta no puede estar todo el tiempo libre, paseándose por ahí, sino que conviene que la mayor parte del tiempo permanezca contenida dentro de los límites del yo.

 

Se dan cuenta de la nueva metáfora que les propongo poner en funcionamiento: el pájaro es a la pulsión lo que la jaula es al yo.

 

Cosa que, por supuesto, pueden aplicar no solo a la mujer, sino también al hombre.

 

De hecho, no es difícil constatar que en nuestra tradición cultural la jaula del hombre ha sido siempre más rígida que la de la mujer. No porque sea mayor la pulsión de él que la de ella, sino porque su mayor potencia muscular puede hacer que los estallidos de su pulsión tengan efectos mas inmediatamente devastadores.

 

Este es en mi opinión el motivo de esa antigua máxima que reza: los hombres no lloran. Por supuesto, los hombres también lloran, eso es un hecho. Pero eso no invalida la máxima, dado que ésta es precisamente eso: una máxima, un ideal de conducta.

 

Nada muestra mejor su utilidad que la constación de que la mayor parte de las mujeres que hoy en día mueren asesinadas en un contexto de la violencia sexual lo son en manos de hombres sumidos en lágrimas ante el anuncio de que van a ser abandonados por ellas.

 

De modo que, si en ese momento fueran capaces de contenerse, de no llorar, probablemente serían igualmente capaces de no asesinarlas.

 

 

 

 


La ira de Melanie

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Pero volvamos a Melanie.

 


 

Ella se entrega al goce, es decir, ha hecho una experiencia extrema de lo real, en la que ha experimentado el desvanecimiento de sus límites y por eso se ha aproximado a cierta frontera de la desintegración.

 

Y justo entonces Mitch dice que se larga.

 

Que no está dispuesto a hacerse cargo de ella. Si quieres un hombre, vuélvete con tu padre, viene a decirle.

 

Y bien, la desolación o la ira, según los casos, es lo que eso puede generar en la mujer.

 



•Mitch: I was merely drawing a parallel, Miss Daniels.


•Melanie: How did you know my name?

 

¿Ven lo que les decía?

 

La propia Melanie señala la importancia de la cuestión de su nombre.

 


•Mitch: A little birdie told me.

La cosa va fatal.

 

Pues lo que Melanie esperaba era que el pajarito le hablara a ella, y le hablara dándole un nuevo nombre. Y nos encontramos, en cambio, con que él mantiene un diálogo narcisista con su pajarito.

 


•Mitch: Good day, Miss Daniels. Madam.

 

¿Ven hasta que punto él está instalado en la fase fálica? Feliz de tener lo que ella no tiene, decidido a echárselo en cara y largarse.

 

¿Y ella?

 


•Melanie: Hey, wait a minute.

 

Ella está cargada de ira.

 

En este momento su lápiz parece casi un puñal.

 

Es una niña bien, hija del director de un prestigioso diario de la ciudad y está por eso acostumbrada a imponer su voluntad.

 

Saben que todo eso quedará confirmado en la conversación telefónica con la que concluye la escena, pero es bien patente desde ahora mismo.

 

Y hay que añadir también esto otro. Es fuerte. Muy fuerte.

 

Y tan inquietantemente rígida como su moño. Tan potencialmente agresiva como su lápiz.

 

 

 

 


Melanie se rehace – los cristales rotos

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•Melanie: I don’t know you.


•Mitch: Ah, but I know you.


•Melanie: How?



•Mitch: We met in court.

 


 

Como ven, Melanie se rehace rápidamente.

 

Me vio una vez y no ha podido olvidarme. Me desea.

 

Pero ese baño narcisista no elimina su deseo de venganza.

 

Ambas cosas se leen bien en su rostro.


•Melanie: We never met in court or anyplace else.

Tú me viste a mí, pero yo ni siquiera reparé en ti, es lo que viene a contestarle.

 


•Mitch: That’s true. I’ll rephrase it. I saw you in court.

 

Y a él por cierto que le duele ese rejonazo -si me permiten la expresión taurina.

 

Observen los términos del nuevo plano contraplano que acaba de establecerse. De un lado, la mujer y el pájaro negro.

 


 

Del otro, Mitch y la misma Melanie, que resulta así presente en ambos planos.

 


 

Ella frontal y centrada en imagen. El en tres cuartos y lateralizado.

 

Y por esa vía su tenso moño obtiene un bien acentuado protagonismo -como ven, está cargado de luz, hasta el punto de que es el elemento más brillante de la imagen.

 

De modo que algo evidente se deduce del desequilibrio de esta disposición: que ella es el punto de mayor peso en la composición dinámica que el plano /contraplano establece.

 

 


•Melanie: When?

 

¿Cuándo te quedaste prendado de mí? Observen que ella se afirma en el poder que el deseo de él le confiere.

 

Y constatan como eso le permite volver a investirse fálicamente.

 

Ahí la tienen, bien erguida, mirándole por encima de su barbilla.

 


•Mitch: Don’t you remember one of your practical jokes


•Mitch: that resulted


•Mitch: in the smashing of a plate-glass window?


•Melanie: I didn’t break that window.


•Mitch: Yes, but your little prank did.

 

¿Se dan cuenta de hasta donde alcanza esto de los cristales rotos de la ventana?

 





 

 

Esa ave negra sobre la cama no está muy lejos de la que,

 


 

en la escena que nos ocupa ahora, se encuentra en la jaula tras Melanie.

 

 


Melanie y su deseo de la ley

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•Mitch: The judge should’ve put you behind bars.


•Melanie: What are you, a policeman?


 

El tema de la jaula reaparece.

 

Y como les anticipaba antes, esto puede resultar interesante para ella.

 

Al menos es un hecho que ha dejado de mirarle por encima de la barbilla.

 


•Mitch: I merely believe in the law, Miss Daniels.

 

Y esto último, sobre todo, le interesa especialmente.

 

¿Se han dado cuenta de como cambia su rostro, de como presta una especial atención?

 

Un hombre que cree en la ley. Y una ley capaz de ceñirla en su goce.

 

Palabras mayores para encender el deseo de Melanie.

 

Vean hasta donde llega eso:

 


•Mitch: And I’m not too keen on practical jokers.


 


•Melanie: What do you call your lovebird story if not…


•Mitch: Oh, I really wanted the lovebirds.


•Melanie: Well, you knew I didn’t work here. You deliberately…


•Mitch: Right. I recognized you when I came in.


•Mitch: I just thought you might like to know what it’s like to be on the other end of a gag.


•Mitch: What do you think of that?


•Melanie: I think you’re a louse.



•Mitch: I am. Good day, Miss Daniels. Madam.


•Melanie: And I’m glad you didn’t get your lovebirds.


•Mitch: Oh, I’ll find something else. See you in court.


•Melanie: Who was that man?


 

¿Quién es ese hombre? ¿Es un hombre de verdad?

 

La cámara avanza ahora hacia ella para invitarnos a leer sus pensamientos tal y como su rostro los refleja.

 


 

Su agitación interior se expresa también sonoramente en el sonido del piar múltiple de los pájaros.

 

Lo que predomina en su conciencia es el odio y el deseo de venganza, pero eso no excluye un evidente deseo hacia el varón que la ha interpelado.

 

Lo más notable, en cualquier caso, es el deseo inconsciente que late en su interior. Pues es la intensidad de ese deseo el principal motivo del travelling que acabamos de contemplar.

 


 

De hecho, es esa intensidad, ese empuje de la pulsión, lo que la lanza a la carrera:

 


 

Y la escalera aparece por tercera vez, esta vez mostrada desde un plano más acentuadamente cenital.

 

Todo en la imagen son líneas inclinadas, cruzándose desordenadamente, como es desordenado el sonido de los pájaros.

 


 

 


Salí tras ti clamando, y eras ido

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«-¿A dónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste,
Habiéndome herido;
Salí tras ti clamando, y eras ido.»


 


 

Por lo demás, deberán reconocerme ustedes que si hay una cifra para el Dios de nuestra civilización -uno y trino- es la cifra tres.

 

Es ciertamente notable que éste, que es el tercer plano subjetivo del film, sea el segundo plano subjetivo de Melanie que el film nos ofrece.

 

Pues debemos decir de él que, al menos en principio, por lo que acabo de señalarles, es del todo opuesto al primero.

 



 

 

 

Y, ciertamente, la cifra del Dios patriarcal es la cifra tres.

 

¿Quiere decir esto que ella, la mujer, coloca al varón en el lugar de Dios? En cierto modo sí, pues saben ustedes -los hechos de nuevo- que en muchas ocasiones sucede así.

 

Pero hay que añadir en seguida que eso es un serio riesgo para ella. Pues solo saldrá positivamente de ese deseo imaginario cuando acepte que él puede llegar a ser padre, como el Dios padre, pero que nunca podrá llegar a ser Dios.

 

Lo que sí quiere decir, en cualquier caso, es que ella necesita de un varón capaz de enunciar la ley -y lo digo en sentido fuerte: que sea capaz de sustentar con su enunciación la ley. Capaz de sujetarla a ella cuando se entregue al goce.

 

Capaz, por ello mismo, de introducir el fruto de ese goce en el campo de la ley.

 

 

¿Esto que les digo es mitología? Sin duda lo es, pero no más que el Edipo, y prosigue en su misma línea.

 

Pero no piensen que por ser mitología deja de ser algo objetivo.

 

Pues lo que Freud reconoció como las articulaciones mayores de ese proceso que es el del complejo de Edipo, fueron hechos. Hechos subjetivos, sin duda, pero no por ello menos objetivados. Los encontraba en los textos de sus pacientes, en la mitología o en las grandes obras de arte.

 

Lo que trato de decirles es que los mitos no son, como suele pensarse ingenuamente, fantasías imaginarias. Todo lo contrario: son relatos que se realizan y, así, se materializan en los ritos, relatos que surcan lo real y que introducen vectores de sentido que permiten a los seres vivir.

 


 

Tal es, en todo caso, el anhelo de Melanie.

 

Pero es obligado añadir que, en el universo de Los pájaros, todo apunta en contra de ese anhelo.

 

Todo, incluida ella misma.

 

 


Un varón ilusionista

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Pero empecemos primero por él.

 

¿No les pareció que había algo de malabarismo, de juego de manos, en su manera de hacerse con el pajarito?

 



•Mitch: There we are.


•Melanie: Oh, there.

•MacGruder: Wonderful.


 

El plano sugiere la imagen de un mago que saca un pajarito del sombrero.

 

Un ilusionista, en suma

 


 

Y uno en exceso pagado de sí mismo.

 

Y qué decir de su manera de marcharse, ¿no encuentran en ella algo realmente notable?

 


•Mitch: I am. Good day, Miss Daniels. Madam.


•Melanie: And I’m glad you didn’t get your lovebirds.


•Mitch: Oh, I’ll find something else. See you in court.


 

¿Qué?

 

Que consigue el malabarismo exquisito de salir de la pajarería sin ver la jaula y el pájaro negro que se encuentra en la encrucijada misma de su giro: cuando se encuentra a su altura se vuelve para mirarla a ella. Gira en torno a él sin mirarlo ni por un instante. Y, en cuanto puede, se asoma por el otro lado para verla a ella.

 

Es, en cierto modo, la pirueta de un arlequín.

 

Como les decía, se gusta demasiado. Todo parece indicar, en suma, que no parece a la altura del héroe capaz de afrontar la castración de la mujer.

 

 


Una mujer poderosa

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¿Y qué decir de ella?

 


•Melanie: I think you’re a louse.


•Mitch: I am. Good day, Miss Daniels. Madam.


•Melanie: And I’m glad you didn’t get your lovebirds.

 

¿Ven la ira, la furia fulgurante que puede llegar a emerger de ella? No sé si se han dado cuenta de su extremo, y extremadamente amenazante, poder.

 

Es éste por cierto un plano notable. Sorprendente incluso por el modo de su realización. Pues, dada la posición de cámara y la consiguiente posición de ambos en imagen, todo pareciera indicar que el fuera a salir por la derecha. Sin embargo, sale por la izquierda.

 

¿Cuál es el motivo? Se trata de que el moño de Melanie alcance todo su máximo protagonismo.

 


•Mitch: I am. Good day, Miss Daniels. Madam.


 

Hasta el extremo de que, por un momento, Mitch desaparece tras él.

 

Apoteosis del moño, entonces.

 


 

El moño se centra.

 

Y de él emerge el más duro rostro, con la más poderosa y violenta de las mandíbulas.

 


 

Arte de la fotografía. ¿Se dan cuenta de hasta qué punto puede cambiar un rostro?

 

Por eso se rompen tantas fotografías.

 


 

El caso es que un gran cineasta como Hitchcock saca de ello todo su partido provocando tan extrema transformación: la prometedora ambigüedad de la seducción se ha convertido en odio emergente justo un instante después de que el rostro de Mitch haya sido ocultado por su moño.

 

Un odio extremo, que hace aquí su primer acto de presencia, pero que no cesará de crecer, desplazándose por entre las diversas figuras de lo femenino que pueblan el film.

 

Pobre Tippy Hedren.

 


 

Si hubiera estado en su mano, habría eliminado este plano: ninguna mujer quiere ser fotografiada así.

 

Pero Hitchcock estaba en el apogeo de su éxito, y ella carecía de toda influencia sobre la fotografía de la que era objeto.

 


Apoteosis del moño

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No sé si lo saben, pero el cine de Hitchcock está lleno de moños.

 

Recuerden, por ejemplo, lo que han visto en Vertigo:

 



 


 

Y ese moño remite a otro moño, el de Carlotta Valdés, esa mujer loca de una generación anterior:

 


 

El siguiente paso es éste:

 



 

Ya saben, el moño de la madre de Psycho.

 

Y de ese moño emerge el más siniestro de los rostros:

 


 

¿Se dan cuenta de la extrema semejanza de estructura entre este plano de Psycho y el que nos ocupa ahora en Los pájaros?

 


 


A lo que hay que añadir: en Los pájaros, el moño de Melanie anticipa el moño de la madre.

 


 

De modo que de ahí procede el poder del moño de Melanie y su capacidad de absorber el rostro de Mitch.

 


 

Pues ¿no ven ahí a un hombre cuyo rostro ha sido suplantado por el moño de una mujer? Esta idea puede parecerles muy abstracta, quizás incluso forzada.

 

No lo es, sin embargo. Es, por el contrario, una extraordinariamente concreta:

 


•Lila: Mrs. Bates.






•Lila: (screaming)



•Norman: (screaming)


•Norman: (screaming)




•Norman: (screaming)




 

Se dan cuenta. Nada de abstracto hay en ello.

 

Norman Bates


 

es un hombre absolutamente invadido

 


 

por el moño de una mujer: su madre.

 


 

 

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19. La posición femenina

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-15 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

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Lacan, Freud, la mística y el goce de la mujer

 

«No hay ningún medio para decir en que dosis son ustedes masculino o femenino, no se trata tampoco de biología, (…) es imposible dar un sentido analítico a los términos masculino o femenino.»

[Jacques Lacan: (1966-1967 (14) La lógica del fantasma\1967-04-19 (16)]

 

«Si hay un punto en el análisis en el que se sostiene tranquilamente lo que les señalé, que no hay relación sexual, es en que no se sabe qué es la Mujer. (…)

«¿Qué es sino una denegación atribuirle como carácter no tener lo que precisamente nunca se trató de que tuviera? Con todo, solo desde este ángulo la Mujer aparece en la lógica freudiana -un representante inadecuado, al lado, el falo, y después la negación de que ella lo tenga, es decir, la reafirmación de su solidaridad con ese chirimbolo, que puede ser su representante pero que no tiene ninguna relación con ella. Esto por sí solo debería darnos una breve lección de lógica y permitirnos ver que lo que falta al conjunto de esta lógica es precisamente el significante sexual.

[Jacques Lacan: (1968-1969 (16) De un otro al otro\1969-03-12, p. 207-208.]

 

Aquí nos detuvimos el último día.

 

Les mostraba entonces como Lacan, en una toma de posición que contradecía lo afirmado por Freud, afirmaba que es imposible dar un sentido analítico a los términos masculino o femenino.

 

Y, muy especialmente: que no habría significante de lo femenino.

 

¿No lo habría? ¿No lo hay? ¿No les parece este un enunciado absurdo? Pues pienso que es absurdo decir que no existe el significante de lo femenino, cuando es obvio que ese significante existe, y es, muy precisamente, el significante «femenino».

 

Esto quizás les parezca una perogrullada.

 

Pero miren, más bien la perogrullada es lo otro: afirmar que no existe un significante que existe.

 

Pues los significantes no son entidades enigmáticas de existencia más o menos dudosa. Los significantes son los significantes. Cada lengua tiene los suyos y ustedes pueden encontrarlos listados en sus diccionarios.

 

En todo caso, ya saben a donde conduce la especulación lacaniana.

 

La inexistencia de ese significante que existe volvería impensable el goce de la mujer.

 

«(…) nosotros sabemos muy bien que el goce femenino queda afuera. No sabemos ni una palabra sobre el goce femenino»

[Jacques Lacan: (1967-1968) El acto psicoanalítico (15)]

 

Por mi parte, ya saben, creo que lo sensato es volver a Freud.

 

Les daré un motivo de peso para hacerlo.

 

Se trata, sencillamente, de esto: la posición de Lacan no muestra ninguna utilidad a la hora de leer el Cántico Espiritual.

 

La de Freud, en cambio, se presenta extraordinariamente apropiada para esa tarea.

 

«No carece de importancia tener presentes las mudanzas que experimenta, durante el desarrollo sexual infantil, la polaridad sexual a que estamos habituados. Una primera oposición se introduce con la elección de objeto, que sin duda presupone sujeto y objeto. En el estadio de la organización pregenital sádico-anal no cabe hablar de masculino y femenino; la oposición entre activo y pasivo es la dominante. En el siguiente estadio de la organización genital infantil hay por cierto algo masculino, pero no algo femenino; la oposición reza aquí: genital masculino, o castrado. Sólo con la culminación del desarrollo en la época de la pubertad, la polaridad sexual coincide con masculino y femenino. Lo masculino reúne el sujeto, la actividad y la posesión del pene; lo femenino, el objeto y la pasividad. La vagina es apreciada ahora como albergue del pene, recibe la herencia del vientre materno.»

[Sigmund Freud: 1923 La organización genital infantil, p. 148-149.]

 

Pues el Cántico Espiritual habla del goce místico desde luego, pero lo hace utilizando como metáfora del mismo el goce de la mujer.

 

Ese es el motivo de que el poeta se ubique, en su poema, en posicion femenina. Lo que se materializa, de manera indiscutible, en el hecho de que los enunciados que profiere se declinan en femenino.

 

¿Se dan cuenta de cuál es el presupuesto que hace todo ello posible? Ni más ni menos que éste: que hay un decir del goce femenino y que es ese decir que existe -precisamente porque existe- es el que constituye la vía para hablar del goce místico.

 

Y ello no es un invento de Juan de la Cruz, sino que viene de muy antiguo.

 

Pues supongo que lo saben ustedes: el Cántico Espiritual se inspira abiertamente en El Cantar de los cantares bíblico.

 

La pregunta obligada -que no suele hacerse- es: ¿en qué estriba la relación, la semejanza si ustedes quieren, entre el goce de la mujer y el goce místico que hace posible la metáfora?

 

Una respuesta posible desde el psicoanálisis podría ser esta: que el goce místico es la sublimación del goce de la mujer.

 

Creo que esta podría ser una hipótesis de larga alcance, pero no voy a detenerme ahora a desarrollarla.

 

Observen en cualquier caso que su mera plausibilidad solo es posible a partir de la existencia, como un hecho, de ese goce.

 

Y una aclaración suplementaria.

 

Para Lacan, el goce de la mujer, ese del que dice que existe, pero del que dice igualmente que él no sabe nada, sería un goce no sexual, dado que para él

 

«El goce, en tanto sexual, es fálico.»

[Jacques Lacan (1972-1973) Aún, 1972-11-21, p. 17.]

 

Y el de la mujer, según él, no lo es, aunque ella pueda participar también de éste.

Frente a eso, es necesario afirmar que si identificamos algo como goce de la mujer, si utilizamos esta expresión, ese goce no puede ser de otra índole que sexual desde el mismo momento en que lo nombramos así: como goce -propio- de la mujer.

 

Y ello porque no hablamos del goce del individuo, del goce de la persona o del goce del ser humano.

 

Cuando hablamos del goce de la mujer hablamos del goce de los individuos que comparecen como diferenciados por su condición sexual, en este caso especificada como femenina.

 

¿Entienden lo que les digo? Hablar de un goce de la mujer que no fuera sexual pero que sería propio de las mujeres y solo de ellas sería dar al término mujer un sentido sustancial e, inevitablemente, metafísico.

 

Una mujer es un ser humano de sexo femenino, como un varón es un ser humano de sexo masculino.

 

Todo lo que postulemos de la mujer o del varón, si no lo postulamos del ser humano en general, es necesariamente porque lo ligamos a su condición sexual.

 

 


El Cántico: goce y padecimiento, actividad y pasividad

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Pues bien, exploremos ese goce del que San Juan de la Cruz nos habla..

 

Lo primero que podemos decir de él es que no puede ser confundido con el placer:

 

«ESPOSA
-¿A dónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huíste,
Habiéndome herido;
Salí tras ti clamando, y eras ido.»

 

pues se manifiesta en el gemido, se vive como herida,

 

«(…)
-Pastores, los que fuerdes
Allá por las majadas al Otero,
Si por ventura vierdes
Aquel que yo más quiero,
Decilde que adolezco, peno y muero.»

 

como dolor, penar y muerte.

 

«(…)
– Y todos cuantos vagan,
De ti me van mil gracias refiriendo,
Y todos más me llagan,
Y déjame muriendo
Un no sé qué que quedan balbuciendo.»

 

«(…)
-¿Por qué, pues has llagado
Aqueste corazón, no le sanaste?
Y pues me le has robado,
Por qué así le dejaste,
Y no tomas el robo que robaste?»

 

Como llaga abierta.

 

Así pues: el goce del que aquí se habla se sitúa más allá del principio del placer y, en esa misma medida, participa del dolor.

 

O dicho en términos freudianos: está del lado de la pulsión de muerte.

 

Es justo reconocerle a Lacan el haber sabido mejor que muchos otros psicoanalistas prestar atención a la afirmación freudiana de que lo que está más allá del principio del placer es la pulsión de muerte.

 

Es ahí donde Lacan sitúa el campo del goce. Por más que, como siempre, oculte sus cartas y termine generando multitud de confusiones.

 

Las cartas ocultas, en este caso, son Nietzsche por un lado, y Bataille por otro.

 

Les estoy hablando, de nuevo, de plagio.

 

Lo diré a la brava: lo que Lacan presenta en su seminario sobre la Etica del psicoanálisis como una novedad que el aporta y que justifica como una interpretación de Freud, ni es una novedad ni procede de una interpretación de Freud.

 

Se trata de Nietzsche: de ese más allá de un goce insoportable, del todo exterior al orden del lenguaje, que constituye la idea central de El origen de la tragedia.

 

¿Existe ese goce del que Nietzsche habla?

 

Sin duda.

 

Ahora bien, ¿es eso el goce? Yo digo que no. Pero no entiendan como una petulancia que lo diga así en vez de conformarme con un modesto diría.

 

Si lo digo así es porque tengo una prueba -de hecho, tengo muchas más, por más que ésta sea una de las más relevantes-; precisamente, el Cántico Espiritual.

 

Pues, como les anticipaba el otro día, el goce del que el Cántico Espiritual habla -insisto: habla, habla sobre ello, sobre ello dice- es un goce que se inscribe en el campo simbólico.

 

Y esto no es una afirmación gratuita, sino la constatación de un dato objetivo: que el motivo del goce místico es un símbolo, y no cualquiera, sino el símbolo mayor de nuestra civilización: me refiero, claro está, a Dios.

 

Y Dios -lo señalé el otro día en la discusión y debo insistir ahora en ello- es masculino en la misma medida en que es patriarcal.

 

No es esto una interpretación, sino la constatación de algo que se dice todo el tiempo en la Biblia, por más que algunos teólogos modernos se empeñen en desexualizar a Dios -digo modernos, no necesariamente contemporáneos: el Dios del panteísmo ilustrado era ya un Dios asexuado.

 

Pero no el bíblico, y tampoco el del Cántico espiritual, como queda explicitado desde su mismo título: Canciones entre el Alma y el Esposo.

 

No es mi intención detenerme ahora a analizar el Cantico.

 

Para suplir esa tarea, les he invitado a leer aquel viejo artículo mío -1997- que se llama La posición femenina en el Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz. Disponible aquí

 

Por cierto, encontrarán allí una referencia a Lacan que no es incorrecta, pero que caduca a la altura del Seminario 5.

 

Es este en cualquier caso un buen momento para señalar algo en lo que no había reparado cuando escribí aquel trabajo. Y es que en el alma femenina del Cántico encontramos la más directa expresión de esa acentuada actividad con la que la mujer busca alcanzar la posición pasiva.

 

Recuerden:

 

«Podría intentarse caracterizar psicológicamente la feminidad diciendo que consiste en la predilección por metas pasivas. Desde luego, esto no es idéntico a pasividad; puede ser necesaria una gran dosis de actividad para alcanzar una meta pasiva.»

[Freud, sigmund: (1932) Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis: 33ª conferencia – La feminidad, p. 107]

 

«-Buscando mis amores
Iré por esos montes y riberas,
Ni cogeré las flores,
Ni temeré las fieras,
Y pasaré los fuertes y fronteras.
(…)
-Apártalos, amado,
Que voy de vuelo.»

 

Nada detiene al alma en su pasión amorosa: va de vuelo, recorre montes y riberas, no se detiene ni en su más elemental narcisismo femenino, desafía a las fieras y atraviesa los fuertes y las fronteras.

 

Y hace todo eso, despliega esa extraordinaria actividad, para mejor alcanzar la posición pasiva en el encuentro con el amado:

 

«-Allí me dio su pecho.
Allí me enseñó ciencia muy sabrosa,
Y yo le di de hecho
A mí, sin dejar cosa.
Allí le prometí de ser su esposa.»

 

«-Mi alma se ha empleado,
Y todo mi caudal en su servicio;
Ya no guardo ganado,
Ni ya tengo otro oficio.
Que ya sólo en amar es mi ejercicio.»

 

«-Y luego a las subidas
Cavernas de la piedra nos iremos,
Que están bien escondidas,
Y allí nos entraremos,
Y el mosto de granadas gustaremos.»

 

«-Allí me mostrarías
Aquello que mi alma pretendía,
Y luego me darías
Allí tú, vida mía,
Aquello que me diste el otro día.»

 

 


Fase fálica: tener – Fase genital: hacer

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Como ven, lo que encontramos en el Cántico, tanto más nos aleja de Lacan cuanto nos aproxima a Freud.

 

«No carece de importancia tener presentes las mudanzas que experimenta, durante el desarrollo sexual infantil, la polaridad sexual a que estamos habituados. Una primera oposición se introduce con la elección de objeto, que sin duda presupone sujeto y objeto. En el estadio de la organización pregenital sádico-anal no cabe hablar de masculino y femenino; la oposición entre activo y pasivo es la dominante. En el siguiente estadio de la organización genital infantil hay por cierto algo masculino, pero no algo femenino; la oposición reza aquí: genital masculino, o castrado. Sólo con la culminación del desarrollo en la época de la pubertad, la polaridad sexual coincide con masculino y femenino. Lo masculino reúne el sujeto, la actividad y la posesión del pene; lo femenino, el objeto y la pasividad. La vagina es apreciada ahora como albergue del pene, recibe la herencia del vientre materno.»

[Sigmund Freud: (1923) La organización genital infantil, p. 148-149.]

 

Creo que estamos ahora en mejores oncidiones de apreciar la novedad que separa a la fase genital de la fase fálica. Podríamos esquematizarla así:

 

Fase fálica: masculino: tener no tener.

 

Fase genital: Lo masculino: sujeto, la actividad y la posesión del pene. Lo femenino: el objeto y la pasividad, la vagina.

 

¿Se dan cuenta de cuál es la diferencia semántica mayor que separa a una de otra? Si dan con ella, darán igualmente con el motivo que lleva a Lacan a afirmar que el acto sexual no existe.

 

Es, por lo demás, una diferencia evidente.

 

La fase fálica es una fase que se define en el campo del tener. La fase genital, en cambio, es la fase del hacer, es decir, la fase del acto.

 

Y visto así, ¿no les parece evidente que lo que pone en el centro de su reflexión Freud es eso mismo que Lacan se siente obligado a recusar?: el acto sexual, tal y como aparece determinado por la diferencia anatómica y por el horizonte de la reproducción.

 

No es casualidad que de eso Lacan no diga prácticamente nada, excepción hecha de algunos comentarios jocosos que manifietan bien su dificultad en el manejo del asunto:

 

«En la naturaleza (…) nada indica que el sexo sea un mecanismo reproductivo.»

[Jacques Lacan: (1964-1965) Seminario 12. Problemas cruciales para el psicoanálisis, 1965-05-12.]

 

«Es el cuerpo que habla en tanto que no logra reproducirse sino gracias a un malentendido de su goce. Lo cual es decir que no se reproduce sino errando […] Y errándolo es como se reproduce, es decir, jodiendo.»

[Jacques Lacan: (1972-1973) Seminario 20. Aún, 1973-05-15, p. 146.]

 

Siempre ingenioso, como ven.

 

Aunque parece obligado anotar aquí hasta que punto el ingenio rococó del seminario de Lacan pudo llegar a alejarse del sufrimiento de los pacientes que recurren a la clínica psicoanalítica.

 

Pues quien más y quien menos sabe que uno de los mayores dolores que puede llegar a padecer un ser humano estriba precisamente en eso, en no poder localizar su origen en un deseo dotado de sentido y, consiguientemente, en verse obligado a pensarse procedente no más que de un error o de una casualidad.

 

 


Voz activa y voz pasiva, la herramienta y el territorio del goce

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Pero volvamos a nuestra a Freud:

 

«No carece de importancia tener presentes las mudanzas que experimenta, durante el desarrollo sexual infantil, la polaridad sexual a que estamos habituados. Una primera oposición se introduce con la elección de objeto, que sin duda presupone sujeto y objeto. En el estadio de la organización pregenital sádico-anal no cabe hablar de masculino y femenino; la oposición entre activo y pasivo es la dominante. En el siguiente estadio de la organización genital infantil hay por cierto algo masculino, pero no algo femenino; la oposición reza aquí: genital masculino, o castrado. Sólo con la culminación del desarrollo en la época de la pubertad, la polaridad sexual coincide con masculino y femenino. Lo masculino reúne el sujeto, la actividad y la posesión del pene; lo femenino, el objeto y la pasividad. La vagina es apreciada ahora como albergue del pene, recibe la herencia del vientre materno.»

[Sigmund Freud: 1923 La organización genital infantil, p. 148-149.]

 

El acto determina una posición activa, la de quien penetra, y una pasiva, la de quien es penetrado.

 

Dense cuenta de que una estructura mayor de la lengua se descubre esencial aquí para tratae de lo que nos ocupa: la de esas dos voces que son la voz activa y la voz pasiva.

 

Hay, en ese sentido, un sujeto y un objeto del acto.

 

Les insisto: entiendan estos términos en sentido estrictamente funcional, que en nada afecta ni a la densidad ni a la dignidad del ser.

 

Y de hecho, si me dan tiempo para ello, trataré de mostrarles en lo que sigue que la posición pasiva es ontológicamente más densa que la posición activa. Pero conviene que nos detengamos primero en acusar una notable diferencia en la manera en la que Freud enumera los rasgos de lo masculino y lo femenino:

 

Lo masculino: sujeto, actividad y posesión del pene.

 

Lo femenino: objeto y pasividad, la vagina.

 

¿Ven de qué se trata? Afecta al tercer término de ambas series: se habla de posesión del pene, pero no se habla de posesión
de la vagina.

 

Lo que no puede por menos que afectar a la cuestión del objeto. Pues el pene aparece como un objeto que se tiene o no se tiene -se manifiesta aquí la presencia de la dialéctica fálica- pero no así la vagina.

 

La vagina no es objeto. Eso es lo que explica que, en la fase fálica, solo haya lo masculino, el falo. Por ser la suya la fase del tener no puede concebir lo que no es objeto.

 

La vagina -dice Freud- es apreciada ahora como albergue del pene,
recibe la herencia del vientre materno.

 

La vagina, entonces, no es un objeto, sino algo capaz de albergar un objeto -el pene.

 

Y mucho más que eso: recibe la herencia del vientre materno.

 

Como ven, el asunto del objeto no es simple.

 

La mujer comparece como el objeto del acto, precisamente porque su genital no es objeto, sino receptáculo.

 

El varón, en cambio, comparece como sujeto del acto, en tanto que tiene el objeto que puede ser recibido.

 

Ese objeto es, desde luego, un objeto bien especial, porque es la herramienta del acto.

 

Es entonces la posesión de ese objeto que es herramienta del acto la que discrimina entre el sujeto y el objeto del acto.

 

Notables implicaciones se deducen de aquí.

 

La primera es que ese objeto, aunque unido al cuerpo del varón, se percibe netamente diferenciado de él o en él. No sucede lo mismo con la vagina, que por su condición de no objeto se delimita con mucha mayor dificultad del cuerpo al que pertenece.

 

Una manera de verbalizar esta diferencia podría ser ésta: el hombre tiene sexo, mientras que la mujer es sexo.

 

No entiendan esto como que el hombre sea muchas otras cosas además de sexo mientras que la mujer quede reducida a su condición sexual. No se trata de eso. Ni uno ni otro, ni el individuo hombre ni el individuo mujer, limitan su ser a su condición sexuada.

 

De lo que se trata es del modo de ser en el sexo.

 

Si el hombre tiene la herramienta del acto, la mujer, en cambio, es el territorio del acto: es en ella donde el acto sucede.

 

Solo tienen que pensar, para reconocer la densidad de esta disposición simbólica, en la metáfora sexual del acto de arar: en ella, lo masculino es el arado y quien lo maneja, lo femenino es la tierra surcada por el arado.

 

Y no pierdan de vista que les hablo de una disposición simbólica, no de una natural, es decir, prefigurada en la naturaleza.

 

Lo simbólico irrumpe sobre la naturaleza como algo diferente de ella y que se le sobrepone.

 

Pero de ello no debe deducirse, como hacen los desenvueltos posmodernos con tan poco rigor, que cualquier disposición simbólica sea posible o deseable.

 

Pues las disposiciones simbólicas son mejores o peores, más o menos apropiadas, en la medida en que ayudan mejor a reconciliar al individuo con sus datos naturales, quiero decir, con su singular anatomía corporal -vale decir, real.

 

El privilegio del goce de la mujer está sin duda relacionado con todo ello. A diferencia del del hombre, más limitado a su órgano, el de la mujer se expande a todo su territorio corporal.

 

Lo que podemos formular así: si el hombre tiene la herramienta del goce, la mujer es el territorio del goce.

 

 


Tener y ser – la mujer es -tomada por el hombre

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Como ven, a poco que exploramos la cuestión, encontramos que el hombre está más del lado del tener y la mujer del lado del ser.

 

El hombre tiene la herramienta del goce, pero ese goce es, esencialmente, el goce de la mujer, dado que es en la mujer donde el goce sucede.

 

Retomemos a este propósito esa estructura lingüística mayor de la dialéctica de la sexualidad: la de las voces activa y pasiva.

 

Podemos formularlo así: el hombre toma a la mujer, la mujer es tomada por el hombre.

 

Y no olviden que decir esto es del todo compatible con el hecho de que muchas mujeres toman a los hombres. Pero eso solo quiere decir que cuando así hacen se localizan en la posición masculina.

 

Pues bien, observen que para convertir una oración activa en pasiva es necesario recurrir al verbo ser.

 

Lo que indica una especial relación entre este verbo, el verbo ser y la voz pasiva.

 

Permítanme un paréntesis que les permitirá comprender mejor lo que les digo del ser.

 

Hay lenguas que permiten, mejor o peor, hacer filosofía.

 

La lengua española, en esto, es diferente, pues es, en sí misma, filosófica. Y lo es por esa asombrosa articulación que posee entre los verbos ser y estar. Pues el núcleo de toda filosofía es la ontología, y la ontología versa sobre el ser.

 

Y bien, si el hombre está más del lado del hacer, la mujer está más del lado del ser.

 

Lo que ha quedado ya anotado hace un momento cuando les decía que el hombre toma a la mujer y la mujer es tomada por el hombre.

 

En el primer enunciado, no está presente el verbo ser, que aparece necesariamente en el segundo, precisamente por estar esencialmente ligado a la voz pasiva.

 

Fíjense que este enunciado puede ser reorganizado así: la mujer, tomada por el hombre, es.

 

O más sencillamente: la mujer es -tomada por el hombre.

 

Podemos manifestar también esta diferente relación con el ser si forzamos la introducción del verbo ser en ambas oraciones.

 

Así podríamos decir: el hombre es el que toma a la mujer, la mujer es la que es tomada por el hombre.

 

La mujer, entonces, es.

 

Es, en la dialéctica sexual, el recinto del ser.

 

 


La dialectica del hacer y del padecer – el mayor goce

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Y bien, si conectamos estos dos últimos rasgos -la mujer como territorio del goce y como recinto del ser- con lo que sabemos de la relación del goce con el padecimiento, parece apropiado decir que la fase genital puede caracterizarse por la dialéctica del hacer y el padecer.

 

Siendo la del padecer la posición del goce.

 

Lo comprenderán mejor si atienden a la relación esencial del goce con la pasividad.

 

Pues es tanto mayor el goce cuanto más uno puede entregarse a él.

 

Por eso la posición activa, por ser tal, por requerir de cierto gobierno -y no hay otro gobierno que el del yo-, solo parcialmente puede entregarse al goce.

 

Es la posición pasiva la que puede entregarse a él del todo, es solo ella la que puede acceder, por esa vía,

 


 

al desvanecimiento del yo que es condición del mayor goce.

 


necesita saberse sostenida – la palabra del hombre

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Ahora bien, atiendan a la contrapartida de ese mayor goce y, sobre todo, del desvanecimiento del yo que es su condición.

 

Se trata del riesgo que ello supone. Pues el desvanecimiento puede conducir -tal es el riesgo del goce- a la desintegración.

 

Es esto lo que mejor explica que la palabra del hombre sea un requisito mayor del deseo de la mujer. Pues ella, para poder entregarse del todo, necesita sentirse sostenida -y reintegrada- por aquel al que así se entrega.

 

Necesita, en suma, que él sea capaz de sujetarla en el límite del desvanecimiento.

 

Ciertamente, el puede haberle dado esa palabra. Pero el problema de la mujer es saber, por anticipado, si es verdadera.

 

Lo que no coincide necesariamente con el hecho de que él haya dado esa palabra con sus mejores intenciones, no intentanto engañarla como Don Juan, sino poniendo en ello toda su voluntad.

 

No basta con eso.

 

No es cuestión de buenas intenciones.

 

Para la mujer el asunto es que, a la hora de la verdad, esa palabra se haga verdadera.

 

Como ven, estamos de lleno en el campo de la dimensión simbólica de la palabra: nos encontramos ante una palabra que es promesa y que por eso solo se sabe si es verdadera o mentirosa a la hora de la verdad.

 

La dificultad del asunto nos devuelve a esa cita esencial del Freud de El fetichismo que ahora les presento por tercera vez:

 

«Probablemente a ninguna persona del sexo masculino le es ahorrado el terror a la castración al ver los genitales femeninos. ¿Por qué algunos se vuelven homosexuales a consecuencia de esa impresión, otros se defienden de ella creando un fetiche y la inmensa mayoría la supera? He ahí algo que por cierto no sabemos explicar. Es posible que, de todas las condiciones cooperantes, no conozcamos todavía las decisivas para los raros desenlaces patológicos; por lo demás, contentémonos con poder explicar lo que acontece, y considerémonos autorizados a desechar provisionalmente la tarea de explicar por qué algo no acontece.»

[Sigmund Freud: 1927) Fetichismo, p. 149]

 

Esta vez les presento una versión más ampliada, porque eso les ayudará a comprender mejor el pensamiento de Freud sobre el asunto.

 

Concéntrense por eso primero en la segunda parte de la cita.

 

Contra tanto intelectual contemporáneo para el que lo único importante es que nada estropee una sofisticada teoría, para Freud, científico serio, lo primero y fundamental son los hechos: lo que acontece.

 

El asunto de la ciencia no es cómo debe ser el mundo -ese es un asunto ideológico y político, pero no científico.

 

El asunto de la ciencia es conocer y comprender como es lo que es.

 

Es ahí donde tiene lugar la constatación de ese hecho que asombra a Freud: que haya tantos hombres que no sucumban a la homosexualidad o al fetichismo -y, por extensión, a la perversión.

 

Hombres capaces, en suma, de afrontar a las mujeres y no salir huyendo.

 

Lo que nos devuelve al momento justo en que nos encontramos en el film.

 

Estamos, pues, ante una coyuntura decisiva.

 

Repasémosla para ceñir mejor su dificultad.

 

Ciertamente -y ello puede leerse de manera meridiana en esta escena- el acceso de la mujer al goce tiene, como presupuesto, el llegar a deshacerse del gravoso esfuerzo de poner en escena ese falo que no tiene.

 

De hecho, nada desea tanto la mujer que se yergue subiéndose a unos bien altos zapatos de tacón -salvo, claro está, que su deseo se articule al modo perverso- como ser derribada de ellos y así liberada del esfuerzo mismo de mantenerse erguida sobre ellos.

 

Se dan cuenta del problema.

 

La mujer se desnuda, se entrega al hombre, se entrega al goce.

 

El falo que ella ponía en escena para guiar al varón se desvanece, el objeto se descubre hendido, carente, su halo se apaga…

 

¿Por qué aguantan los hombres que aguantan ahí? No hay respuesta para ello -al menos explícita- en Freud.

 

Y menos en Lacan, donde lo que hay es un repudio del hecho mismo por el que Freud se interrogaba.

 

 

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18. La fase genital -Freud vs Lacan

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-08 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

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La relación sexual y el acto sexual

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Se trata entonces de abordar la cuestión del acto sexual y, por extensión, la de la relación sexual, dado que esta pivota toda ella sobre ese acto. En suma: ha llegado la hora de hablar de la fase genital.

 

Y por cierto que este es el campo en el que menos ha avanzado el psicoanálisis contemporáneo. Incluso podríamos decir que la fase genital se ha desdibujado. Nada lo manifiesta mejor que el hecho de que en las últimas décadas se haya puesto de moda afirmar que la relación sexual no existe.

 

Por mi parte, voy a tratar de mostrarles en lo que sigue que el contenido de la fase genital viene definido, como no podría ser de otra manera, por la realidad de la relación sexual.

 

Pero para despejar el camino y poder avanzar en este asunto, conviene interrogar previamente la idea de la inexistencia de la relación sexual.

 

Creo que la mejor vía para ello es llamarles la atención sobre la relación necesaria entre la negación de la relación sexual y la negación del acto sexual mismo. Si hay acto sexual ello supone, necesariamente, que haya relación sexual. ¿No les parece algo obvio?

 

No lo es para muchos, sin embargo, y puedo decírselo a ustedes con una anécdota procedente de mi experiencia personal.

 

Cuando les decía a mis amigos lacanianos que Lacan afirmaba que no hay acto sexual, me contestaban todos ellos, muy seguros de sí mismos, que yo debía haber leído una mala traducción de Lacan.

 

El caso es que no:

 

«Ainsi m’amuserais-je à vous dire ce qui, peut-être, vous ferait quand même un certain effet, et après tout ce n’est pas pour rien que je scande ce que je vais dire de cette étape : Le secret de la psychanalyse, le grand secret de la psychanalyse, c’est qu’il n’y a pas d’acte sexuel. –Me divertiré diciéndoles lo que les causará cierto efecto, no es por nada que lo digo: el gran secreto del psicoanálisis es que no hay acto sexual

[Jacques Lacan: (1966-1967) Seminarie 14. Logique Du Fantasme , 1967-04-12, p. 140, Staferla]

 

Aquí lo tienen, Lacan dixit: el secreto del psicoanálisis, es que no hay acto sexual.

 

Lo realmente sorprendente es que tantos lacanianos puedan pensar que no exista la relación sexual y que, sin embargo, podría seguir existiendo el acto sexual.

 

Hay que reconocer que, al menos en esto, Lacan era menos insensato que sus discípulos:

 

«Quiero decir que al principio de lo que se llama cómicamente (ahí lo cómico es irresistible), la relación sexual, si puedo hacer entender, en una asamblea que me es familiar, como conviene: es que no hay acto sexual»

[Jacques Lacan: (1966-1967) Seminario 14 La lógica del fantasma, 1967-04-19]

 

Como ven, Lacan establece una relación directa entre estos dos enunciados: el que afirma que la relación sexual no existe y el que sostiene que no hay acto sexual.

 

Permítanme, antes que nada, que les muestre hasta qué punto lo que dice Freud sobre el asunto es exactamente todo lo contrario:

 

«Entre los acontecimientos que siempre retornan en la historia juvenil de los neuróticos, que no parecen faltar nunca, hay algunos de particular importancia; juzgo que merecen destacarse. Como ejemplos de este género, les enumero: la observación del comercio sexual entre los padres, la seducción por una persona adulta y la amenaza de castración.»

[Sigmund Freud: (1916-1917) 23ª conferencia de introducción al psicoanálisis. Los caminos de la formación de síntoma, p. 336]

 

Parece obvio que solo puede retornar lo que existe. Y bien, para Freud, entre los acontecimientos que siempre retornan está la observación del comercio sexual entre los padres. Es decir, el acto sexual, del que se dice que existe como un acontecimiento mayor que retorna siempre en la medida en que ha dejado su huella en lo inconsciente.

 

Y anotemos, de paso que entre lo que siempre retorna, Freud nombre, en condiciones de igualdad, la escena primaria -el acto sexual de los padres- y la amenaza de castración, mientras que Lacan solo reconoce existente -y por tanto retornable- a lo segundo.

 

 

 


El Lacan publicista y el colapso de la relación sexual

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Les decía que conviene explorar la idea de la inexistencia de la relación sexual. Pues en el panorama textual contemporáneo, ese del que Los pájaros es uno de sus textos mayores, podría ser así, a la luz de lo que hemos constatado en esa escena a la que llega finalmente el film.

 


 

Les decía que Jacques Lacan es más publicista que teórico riguroso.

 

Pero oigan lo de publicista en el sentido artístico. En el sentido en el que los artistas de las vanguardias tenían mucho de publicistas -de sí mismos-, como lo demuestra su manía de proclamar manifiestos.

 

El surrealismo fue una de las más ejemplares vanguardias. Y del surrealismo más que del freudismo procede Lacan.

 

Pues bien, Lacan percibe bien el colapso de la relación sexual que está comenzando a emerger en los años sesenta. Ciertamente, eso estaba ya desde el comienzo del siglo veinte en los textos de las vanguardias, pero solo se instala en la cultura de masas en estos años.

 

Es lo que se manifiesta ejemplarmente aquí, en Los pájaros, como el estallido de un goce siniestro -el que aparece una y otra vez en el centro del espectáculo postclásico. Pero piensen también en la latencia de semejante índole que habita al mejor cine europeo, ya sea el de Buñuel, el de Antonioni o el de Bergman, cuyos films son crónicas de un extremo derrumbe del deseo.

 

El problema es que Lacan eleva a la teoría el suceso, es decir: hace de él categoría. De una crisis de la relación y del acto, da el salto a la afirmación de la inexistencia de la relación y del acto.

 

Les decía que el surrealismo pesaba más que el freudismo, tanto como, añadiría yo de paso, el nietzscheanismo. De ahí su manera de hablar del deseo y, a la vez, de desconectarlo de la fase genital, pues la noción de fase genital no encontró nunca lugar en su pensamiento.

 

Eso es lo que voy a tratar de mostrarles a continuación.

 

 


Lacan y la fase genital

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Para ello, les inviteré a leer una larga cita de Freud que les permitirá situar con mayor claridad la discusión posterior. Y constaten, de paso, con que claridad se expresaba Freud:

 

«El primer órgano que aparece como zona erógena y propone al alma una exigencia libidinosa es, a partir del nacimiento, la boca. Al comienzo, toda actividad anímica se acomoda de manera de procurar satisfacción a la necesidad de esta zona. (…) Muy temprano, en el chupeteo en que el niño persevera obstinadamente se evidencia una necesidad de satisfacción que -si bien tiene por punto de partida la recepción de alimento y es incitada por esta- aspira a una ganancia de placer independiente de la nutrición, y que por eso puede y debe ser llamada sexual.

«Ya durante esta fase «oral» entran en escena, con la aparición de los dientes, unos impulsos sádicos aislados. Ello ocurre en medida mucho más vasta en la segunda fase, que llamamos «sádico-anal» porque aquí la satisfacción es buscada en la agresión y en la función excretoria. Fundamos nuestro derecho a anotar bajo el rótulo de la libido las aspiraciones agresivas en la concepción de que el sadismo es una mezcla pulsional de aspiraciones puramente libidinosas con otras destructivas puras, una mezcla que desde entonces no se cancela más.

«La tercera fase es la llamada «fálica», que, por así decir como precursora, se asemeja ya en un todo a la plasmación última de la vida sexual. Es digno de señalarse que no desempeñan un papel aquí los genitales de ambos sexos, sino sólo el masculino (falo). Los genitales femeninos permanecen por largo tiempo ignorados; (…)

«Con la fase fálica, y en el trascurso de ella, la sexualidad de la primera infancia alcanza su apogeo y se aproxima al sepultamiento. Desde entonces, varoncito y niña tendrán destinos separados. Ambos empezaron por poner su actividad intelectual al servicio de la investigación sexual, y ambos parten de la premisa de la presencia universal del pene.

«Pero ahora los caminos de los sexos se divorcian. El varoncito entra en la fase edípica, inicia el quehacer manual con el pene, junto a unas fantasías simultáneas sobre algún quehacer sexual de este pene en relación con la madre, hasta que el efecto conjugado de una amenaza de castración y la visión de la falta de pene en la mujer le hacen experimentar el máximo trauma de su vida, iniciador del período de latencia con todas sus consecuencias. La niña, tras el infructuoso intento de emparejarse al varón, vivencia el discernimiento de su falta de pene o, mejor, de su inferioridad clitorídea, con duraderas consecuencias para el desarrollo del carácter (…)

«Se caería en un malentendido si se creyera que estas tres fases se relevan unas a otras de manera neta; una viene a agregarse a la otra, se superponen entre sí, coexisten juntas. En las fases tempranas, las diversas pulsiones parciales parten con recíproca independencia a la consecución de placer; en la fase fálica se tienen los comienzos de una organización que subordina las otras aspiraciones al primado de los genitales y significa el principio del ordenamiento de la aspiración general de placer dentro de la función sexual. La organización plena sólo se alcanza en la pubertad, en una cuarta fase, «genital». Así queda establecido un estado en que: 1) se conservan muchas investiduras libidinales tempranas; 2) otras son acogidas dentro de la función sexual como unos actos preparatorios, de apoyo, cuya satisfacción da por resultado el llamado «placer previo», y 3) otras aspiraciones son excluidas de la organización y son por completo sofocadas (reprimidas) o bien experimentan una aplicación diversa dentro del yo, forman rasgos de carácter, padecen sublimaciones con desplazamiento de meta.

[Sigmund Freud: (1938) Esquema del psicoanálisis, p. 151-153.]


 

Pues bien, ahora lean esto:

 

«Nadie discute que, en este caso, el niño (Juanito) ha alcanzado, al menos por un momento, lo que se llama la fase genital, cuando se plantean en su forma plena los problemas de la integración del sexo del sujeto. En este ámbito debemos concebir por lo tanto la función del elemento fóbico.»

[Jacques Lacan: (1956-1957) Seminario 4. La relación de objeto, 1957-06-26, p. 401.]

 

Hay una en extremo abultada confusión en este párrafo, de la que sin embargo su editor, Jacques-Allain Miller, el yerno de Lacan y su heredero al frente de su escuela, no dice nada cuando establece el texto que aparece publicado en 1994.

 

Supongo que después de la clarificadora cita de Freud que les he hecho leer hace un momento, sabrán todos reconocer de qué se trata.

 

Sencillamente: de que Lacan afirma que Juanito, el niño sobre el que versa el Análisis de la fobia de un niño de cinco años (El caso Juanito), que publica Freud 1909, ha alcanzado (…) lo que se llama la fase genital.

 

Lo insostenible de tal afirmación se deduce fácilmente del propio título de la obra de Freud. Pues, ciertamente, Juanito, cuando concluye el análisis que desarrolla Freud con la intermediación de su padre, tenía cinco años. De manera que si, en cuestión de fases del desarrollo sexual, ha podido alcanzar algo, ese algo no puede ser otra cosa que la fase fálica.

 

Es decir, la tercera de las cuatro fases establecidas por Freud, siendo la cuarta y última, precisamente, la fase genital.

 

Y sucede que a esta última fase solo se accede, si todo va medianamente bien, claro está, en la adolescencia.

 

¿Lapsus de Lacan? Es difícil pensar que de tal pudiera tratarse, dado el énfasis que Lacan pone en su afirmación: Nadie lo discute, nos dice.

 

Y por otra parte, de ser así, habría sido corregido o al menos anotado por Miller en su edición… Salvo, claro está, que el propio Miller no hubiera reparado en ello, quiero decir, que no se hubiera dado cuenta de que lo afirmado por su maestro y suegro entraba en abierta contradicción con lo planteado por Freud.

 

Pero incluso si Miller no hubiera reparado en ello, hubiera sido de esperar que alguno de los numerosos miembros de la escuela lacaniana que a la altura de 1994 él mismo dirigía se lo hubiera hecho observar. Mas todo parece indicar que nadie lo hizo, al menos a las alturas de 2008, fecha de la edición de la que dispongo -la de Paidós- y que se presenta como la única edición autorizada por el propio Miller.

 

¿A qué atribuir esa ausencia de comentario alguno, por parte tanto de Miller como de su escuela? Sólo se me ocurren dos explicaciones -tanto más cuanto que casos como estos se dan con notable abundancia en los Seminarios publicados por Miller-: un serio déficit de formación teórica en la escuela y/o -porque ambas cosas no son necesariamente excluyentes- un culto desorbitado a la personalidad del fundador, lo que habría llevado a constituir su palabra en sagrada e incuestionable.

 

 


Más que un error

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Pero dejemos esto y volvamos a Lacan.

 

Si no se trata de un lapsus -y podrán encontrar en lo que sigue todo tipo de confirmaciones sobre ello- se trata de un error que delata un no muy preciso dominio de la obra de Freud.

 

Desde luego, resulta evidente que hay tal error, pero, a la vez, hay también algo más que un error.

 

Es un error evidente, dado que el Seminario en el que se produce está todo el orientado por la revisión del texto de Freud sobre el caso Juanito.

 

De modo que, si no se tratara de un error sino de una rectificación de lo afirmado por Freud, ello hubiera requerido su anotación y justificación por el propio Lacan, quien sin embargo en todo este seminario, como en tantos otros, no cesa de presentarse como el más riguroso lector de Freud.

 

Quien se tome la molestia de leer este seminario -cosa que, a la vista de lo anterior, muy poca gente ha debido hacer- puede constatar que Lacan ha estudiado el libro de Freud sobre el caso Juanito.

 

Y sin embargo es un hecho que en él todo lo esencial se desarrolla en el contexto de la fase fálica, a la que sin duda Juanito ha llegado.

 

Y, por lo demás, a la altura de 1909 Freud todavía no había establecido la distinción entre la fase fálica y la fase genital, cosa que solo hizo en 1923, en un breve pero decisivo texto que lleva por título La organización genital infantil.

 

Como les decía se trata de algo más que de un error, porque, por más que el grado de lectura de Freud por parte de Lacan arrojara muchas lagunas que el nunca quiso reconocer, sin duda en uno u otro lugar Lacan tenía que haber oído decir que Freud distinguía cuatro fases y que las dos últimas eran la fase fálica y la genital, situadas la primera antes de la fase de latencia y la segunda después de ésta.

 

El asunto esencial es que esa diferencia nunca llegó a quedar integrada en el pensamiento de Lacan.

 

Me atrevería a decir que nunca pudo llegar a imaginarla.

 

 


El objeto a y la impugnación de la pulsión genital

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Ello se manifiesta especialmente bien en esta cita del Seminario 20 –Aún:

 

«(…) en el deseo de toda demanda, sólo hay la solicitud del objeto a, del objeto capaz de satisfacer el goce, el cual sería entonces la Lustbefriedigung supuesta en lo que se llama impropiamente, en el discurso analítico, la pulsión genital, aquella en la cual se supone que se inscribe una relación que sería la relación plena, inscribible, de uno con lo que sigue siendo irreductiblemente Otro. Insistí en lo siguiente: que la pareja de (…) el sujeto (…) es, no el Otro, sino lo que viene a sustituirlo bajo la forma de la causa del deseo, que diversifiqué en cuatro, en tanto que se constituye diversamente, según el descubrimiento freudiano, con el objeto de la succión, el objeto de la excreción, la mirada y la voz. Estos objetos son reclamados como sustitutos del Otro y convertidos en causa del deseo.»

[Jacques Lacan: (1972-1973) Seminario 20. Aún, 1973-05-15, p. 152.]

 

Entiendo que les cueste leer esta cita…

 

Y sin embargo este es uno de los párrafos más claros del seminario al que pertenece.

 

Permítanme, en todo caso, que les ayude.

 

Solo, viene a decir Lacan, hay un objeto para el deseo, que es el objeto a, al que Lacan llama la causa del deseo, lo que en rigor no añade nada, pero queda muy rococó.

 

De modo que podemos ignorarlo y prestar atención a lo que Lacan pone en el centro -el objeto a.

 

¿Qué es el objeto a?

 

Lacan no lo dice -no suele definir nunca los términos que emplea- pero sí dice que hay cuatro: el objeto de la succión, el objeto de la excreción, la mirada y la voz.

 

De modo que el objeto a -o los objetos a– son lo que Freud llamaba objetos parciales.

 

«Se caería en un malentendido si se creyera que estas tres fases se relevan unas a otras de manera neta; una viene a agregarse a la otra, se superponen entre sí, coexisten juntas. En las fases tempranas, las diversas pulsiones parciales parten con recíproca independencia a la consecución de placer; en la fase fálica se tienen los comienzos de una organización que subordina las otras aspiraciones al primado de los genitales y significa el principio del ordenamiento de la aspiración general de placer dentro de la función sexual.
[Sigmund Freud: (1938) Esquema del psicoanálisis, p. 151-153.]

 

Así, para Lacan, no habría otros objetos que los objetos parciales. Aunque, por ser tales, no serían propiamente objetos -de ahí la expresión objeto a.

 

De ahí su impugnación de la noción de pulsión genital a la que califica de impropia del discurso analítico.

 

No voy a detenerme ahora el mostrarles los casos en los que, en textos anteriores, Lacan ha utilizado como válida esta expresión -dejémoslo del lado de sus continuas contradicciones nunca reconocidas, todo lo contrario a lo que sucedían en Freud, quien levantaba acta explícita de toda rectificación o corrección que se viera obligado a realizar en su teoría.

 

 


Freud: líbido genital y objeto unificado

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Ciertamente, Freud no utiliza nunca esta expresión –pulsión genital-, pero sí una bien próxima: líbido genital. Y creo que la diferencia no es gratuita. Si no habla de pulsión genital es porque eso conduciría a pensarla como una pulsión específica, mientras que lo que nombra la expresión líbido genital es una que se ha focalizado, reuniendo en su impulso a las pulsiones parciales, precisamente, en un objeto unitario.

 

Ese objeto unificado del que ya hablara en sus Tres ensayos de teoría sexual de 1905:

 

«ya en la niñez se consuma una elección de objeto como la que hemos supuesto característica de la fase de desarrollo de la pubertad. El conjunto de las aspiraciones sexuales se dirigen a una persona única, y en ella quieren alcanzar su meta.

[Sigmund Freud (1923): La organización genital infantil, p. 145.]

 

Objeto unificado que reafirmará más tarde, en 1923, en La organización genital infantil, ese texto que, como les dije antes, vino a introducir la diferenciación entre fase fálica y fase genital. Pues el texto que comienza citando este mismo párrafo, reconociéndolo así como plenamente vigente.

 

La fase fálica es la fase en la que se desarrolla el proceso edípico y lo específico de éste es que presupone la existencia del objeto en tanto objeto unificado -una elección de objeto… una persona única-: la madre para el niño, y el padre para la niña.

 

 


Objeto unificado / Otro inaccesible

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Eso es precisamente lo que viene a negar Lacan en la cita que les he presentado hace un momento. Véanla de nuevo:

 

«(…) en el deseo de toda demanda, sólo hay la solicitud del objeto a, del objeto capaz de satisfacer el goce, el cual sería entonces la Lustbefriedigung supuesta en lo que se llama impropiamente, en el discurso analítico, la pulsión genital, aquella en la cual se supone que se inscribe una relación que sería la relación plena, inscribible, de uno con lo que sigue siendo irreductiblemente Otro. Insistí en lo siguiente: que la pareja de (…) el sujeto (…) es, no el Otro, sino lo que (…) diversifiqué en cuatro, en tanto que se constituye diversamente, según el descubrimiento freudiano, con el objeto de la succión, el objeto de la excreción, la mirada y la voz. Estos objetos son reclamados como sustitutos del Otro y convertidos en causa del deseo.»

[Jacques Lacan: (1972-1973) Seminario 20. Aún, 1973-05-15, p. 152.]

 

No hay objeto, sino un Otro inaccesible con el que ninguna relación es posible.

 

Y noten que donde Freud ponía objeto Lacan pone a ese Otro. No hay, pues, relación sexual, no hay, tampoco, acto sexual.

 

Sino tan solo la deriva -necesariamente perversa- de un deseo que solo conoce objetos a.

 

 


Una relación plena

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Conviene llamar la atención sobre el hecho de que Lacan caracteriza esa relación sexual -genital- de la que dice que no existe como la relación plena. ¿Por qué la plenitud debería ser una condición de la relación sexual tal que de no cumplirse esa relación debería ser declarada imposible?

 

De hecho, la expresión misma, carece de sentido. O si se prefiere, la idea de una relación plena es una idea imaginaria.

 

Quiero decir, una relación plena ya no es una relación.

 

Veámoslo: lo que en el campo del enamoramiento se fantasea como una relación plena, completa, es la fantasía de la identidad. Ahora bien: dos términos identicos son, por ser idénticos, uno, de modo que no hay relación posible entre ellos.

 

De modo que solo hay relación posible donde hay diferencia, no identidad.

 

Lo vacuo de esa idea de una relación plena se manifiesta especialmente cuando intentamos aplicar esa exigencia a los tipos de relaciones que conocemos más comunmente.

 

¿Qué querría decir una relación laboral plena, o una docente, o una médica…? qué se yo.

 

Por lo demás, en esto incluso podemos darle la razón a Hegel: toda relación, por ser entre diferentes, contiene también un conflicto, una contradicción. Es, como saben, la idea base de la dialéctica.

 

 


Freud: de la fase fálica a la fase genital

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Ciertamente, en la fase fálica el objeto edípico es el objeto prohibido.

 

Pero en la fase genital el objeto ya no es un objeto prohibido, sino, podríamos decirlo así, un objeto destinado.

 

La fase genital, en suma, es aquella en la que la relación sexual debe tener lugar.

 

Atendamos, a este propósito, al párrafo con el que Freud concluye La organización genital infantil:

 

«No carece de importancia tener presentes las mudanzas que experimenta, durante el desarrollo sexual infantil, la polaridad sexual a que estamos habituados. Una primera oposición se introduce con la elección de objeto, que sin duda presupone sujeto y objeto. En el estadio de la organización pregenital sádico-anal no cabe hablar de masculino y femenino; la oposición entre activo y pasivo es la dominante. En el siguiente estadio de la organización genital infantil hay por cierto algo masculino, pero no algo femenino; la oposición reza aquí: genital masculino, o castrado. Sólo con la culminación del desarrollo en la época de la pubertad, la polaridad sexual coincide con masculino y femenino. Lo masculino reúne el sujeto, la actividad y la posesión del pene; lo femenino, el objeto y la pasividad. La vagina es apreciada ahora como albergue del pene, recibe la herencia del vientre materno.»

[Sigmund Freud: 1923 La organización genital infantil, p. 148-149.]

 

Como ven, su tema es la polaridad sexual, es decir, la determinación de lo masculino y de lo femenino.

 

Lo primero notable de este texto es que esta polaridad, la de lo masculino y lo femenino, no es la única y no está ahí desde el comienzo. Es, por el contrario, la más tardía en aparecer.

 

Así, dice que en la fase sádico-anal no cabe hablar de masculino y femenino; la oposición entre activo y pasivo es la dominante. Y es que, esto es lo más notable de esta cita, la dialéctica de lo masculino y lo femenino no aparece hasta la fase genital.

 

Precisamente su aparición -quizás fuera mejor decir su cristalización- constituye el dato diferencial mayor que fuerza a Freud a distinguir a la fase fálica de la genital.

 

Pues, recuérdenlo, según Freud en la fase fálica na ha aparecido todavía –hay por cierto algo masculino, pero no algo femenino; la oposición reza aquí: genital masculino, o castrado.

 

Lo femenino, el término que viene a hacer posible la dialéctica de la diferencia sexual, solo cristaliza como realidad psíquica en la pubertad, es decir, en la fase genital.

 

Pero habría que añadir: esta aparición de lo femenino, ausente en la fase fálica, supone necesariamente una redefinición de lo masculino.

 

Estos son entonces los términos finales de la polaridad sexual tal y como la concibe Freud: de un lado lo masculino que reúne el sujeto, la actividad y la posesión del pene; del otro lo femenino, el objeto, la pasividad y la vagina.

 

Aquí, una advertencia resulta necesaria. En esto contexto el término sujeto no debe ser entendido sustantivamente como una entidad psíquica, al modo de lo que es común en filosofía, donde el sujeto es la entidad que accede o a la que le es dado el conocimiento. Freud, en toda la última parte de su obra, no usa nunca este concepto. Cuando de tal se trata, habla de individuo, no de sujeto. Su uso del término sujeto tiene por el contrario un sentido estrictamente funcional: debe ser entendido como una posición en un determinado acto: la posición activa, es decir, la de aquel que hace.

 

Su opuesto, entonces, el objeto, de manera equivalente, constituye la posición opuesta, la pasiva, es decir, la de quien participa pasivamente de ese acto.

 

Así lo masculino se define como el sujeto del acto, que, en cuanto tal, es sujeto activo del acto. Lo femenino, en cambio, como objeto del acto, es decir, objeto pasivo del mismo.

 

De hecho, contra lo que tan superficialmente piensan muchos hoy en día, la asociación entre lo femenino y la pasividad es un presupuesto constante en Freud que ni siquiera llegó a escapársele a Lacan:

 

«Nunca, en ninguna parte, Freud sostiene que, psicológicamente, haya otra manera de captar la relación masculino-femenino que no sea por el representante de la oposición actividad-pasividad.»

[Jacques Lacan: (1963-1964) Seminario 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. 1964-05-20, p. 199.]

 

 


El significante de lo femenino: la pasividad – Freud / Lacan

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Ciertamente, Lacan no está cómodo con esa idea.

 

Por eso añade de inmediato:

 

«Como tal, la oposición masculino-femenino no se alcanza nunca.»

[Jacques Lacan: (1963-1964) Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, 1964-05-20 (15) p. 199.]

 

Y dos años más tarde da el paso de impugnar esas categorías -por su puesto, sin reconocer que anteriormente hubiera afirmado lo contrario-:

 

«Se verifica de inmediato que Freud es el primero que se adelantó en esta vía del inconsciente, absolutamente sin ambages. No hay ningún medio para decir en que dosis son ustedes masculino o femenino, no se trata tampoco de biología, (…) es imposible dar un sentido analítico a los términos masculino o femenino.

«Si un significante es lo que representa un sujeto para otro significante, eso debería ser el terreno elegido. Como ven las cosas estarían bien, (…) si pudiéramos darle alguna subjetivización al término macho. Así sabríamos lo que conviene saber un sujeto manifestándose como macho sería representado (…) como sujeto cerca de (…) un significante que designe el término femenino (…)»

[Jacques Lacan: (1966-1967) Seminario 14. La lógica del fantasma, 1967-04-19 (16)]

 

La manera en la que Lacan nombra a Freud en este texto sugiere, como suele suceder tantas veces en su discurso, que en él las fundamenta.

 

Y, sin embargo, lo único en lo que aquí es reconocible Freud es en la idea de que en todo individuo pueden localizarse siempre rasgos masculinos o femeninos en diversas proporciones.

 

Pero no es cierto que no pueda establecerse la dosis de lo uno y de lo otro.

 

De hecho, Freud no para de hacerlo constantemente.

 

Así, por ejemplo, cuando habla del Edipo negativo:

 

«Una indagación más a fondo pone en descubierto, las más de las veces, el complejo de Edipo más completo, que es uno duplicado, positivo y negativo, dependiente de la bisexualidad originaria del niño. Es decir que el varoncito no posee sólo una actitud ambivalente hacia el padre, y una elección tierna de objeto en favor de la madre, sino que se comporta también, simultáneamente, como una niña: muestra la actitud femenina tierna hacia el padre, y la correspondiente actitud celosa y hostil hacia la madre.»

[Sigmund Freud: (1923) El yo y el ello, p. 34-35.]

 

Como puede verse, el Edipo negativo consiste precisamente, en el caso del niño, en que adopta ante el padre una actitud femenina. Es decir, que muestra la actitud femenina tierna hacia el padre, y la correspondiente actitud celosa y hostil hacia la madre.

 

En oposición a lo que Lacan afirma –es imposible dar un sentido analítico a los términos masculino o femenino-, para Freud los términos de masculino y femenino tienen un inequívoco sentido clínico.

 

¿Un significante es lo que representa un sujeto para otro significante? No hace falta ahora detenernos en intentar entender este enunciado en sí mismo absurdo -los significantes no son sujetos de conocimiento para los que algo pueda representar allgo. -Pueden encontrar la discusión del asunto aquí: Aporías de la deconstrucción 3: Zizek y el significante lacaniano

 

Lo que nos importa retener aquí es que la impugnación de las categorías freudianas de lo masculino y lo femenino se concreta en la afirmación de que no hay un significante que designe el término femenino, idea en la que Lacan cree poder sustentar sus tres negaciones existenciales: que la mujer no existe, que la relación sexual no existe y que no hay acto sexual.

 

El caso es que cuando, a estas alturas, así hace, Lacan niega lo que sin embargo -reintroduzcamos una cita anterior- antes afirmaba:

 

«Nunca, en ninguna parte, Freud sostiene que, psicológicamente, haya otra manera de captar la relación masculino-femenino que no sea por el representante de la oposición actividad-pasividad.»

[Jacques Lacan: (1963-1964) Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, 1964-05-20, p. 199.]

 

Es decir, que tal significante existe: se llama pasividad.

 

El hecho que se constata de mil maneras es que Lacan solo puede pensar el asunto en los términos de la fase fálica en la que no hay masculino y femenino, sino tan solo el falo y su ausencia.

 

Vean una nueva cita que viene a confirmarlo:

 

«Si hay un punto en el análisis en el que se sostiene tranquilamente lo que les señalé, que no hay relación sexual, es en que no se sabe qué es la Mujer. (…)

«¿Qué es sino una denegación atribuirle como carácter no tener lo que precisamente nunca se trató de que tuviera? Con todo, solo desde este ángulo la Mujer aparece en la lógica freudiana -un representante inadecuado, al lado, el falo, y después la negación de que ella lo tenga, es decir, la reafirmación de su solidaridad con ese chirimbolo, que puede ser su representante pero que no tiene ninguna relación con ella. Esto por sí solo debería darnos una breve lección de lógica y permitirnos ver que lo que falta al conjunto de esta lógica es precisamente el significante sexual.

[Jacques Lacan: (1968-1969) Seminario 16. De un otro al otro, 1969-03-12, p. 207-208.]

 

Lo ven. Ya hemos constatado hasta que punto es falso que solo desde este ángulo la Mujer aparece en la lógica freudiana, el del falo y la negación de que ella lo tenga.

 

Es evidentemente falso, pues existe, para Freud, la fase genital.

 

De modo que existe ese significante sexual que dice Lacan que falta. Insisto: es el significante pasividad.

 

Por algún motivo que solo el psicoanálisis estaría en condiciones de explicar, a Lacan le es imposible pensar lo que Freud presenta como lo específico de la fase genital.

 

¿Qué? Ni más ni menos que la emergencia del sexo femenino.

 

Como tal, es decir, como una presencia.

 

Ahora bien, hay que reconocer la dificultad ante la que Lacan retrocede. Ya se la he anticipado antes a ustedes:

 

«Probablemente a ninguna persona del sexo masculino le es ahorrado el terror a la castración al ver los genitales femeninos. ¿Por qué algunos se vuelven homosexuales a consecuencia de esa impresión, otros se defienden de ella creando un fetiche y la inmensa mayoría la supera? He ahí algo que por cierto no sabemos explicar. Es posible que, de todas las condiciones cooperantes, no conozcamos todavía las decisivas para los raros desenlaces patológicos; por lo demás, contentémonos con poder explicar lo que acontece, y considerémonos autorizados a desechar provisionalmente la tarea de explicar por qué algo no acontece.»

[Sigmund Freud: (1927) Fetichismo, p. 149]

 

Lo diré, para simplificar, así: Lacan es incapaz de concebir al héroe.

 

El filo de su discurso es -nada lo acredita mejor que su promoción del objeto a a costa del objeto genital– netamente perverso.

 

Y, también en eso, ejemplarmente rococó.

 

 


El Cántico Espiritual

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Una última referencia a Lacan.

 

Este autor utilizó la mística para decir que del goce de la mujer no se puede decir nada.

 

Y consecuentemente con ello, contra lo que se piensa, no dijo casi nada sobre la mística.

 

Lo que era, después de todo, inevitable, dado que en ningún lugar mejor que en ésta se articula lo que está en juego en esa posición pasiva que era, para Freud, la posición femenina.

 

No hay mejor vía para abordar la posición femenina que la que nos ofrece el que, en mi opinión, es el más grande filósofo en lengua española. Juan de la Cruz.

 

Alguien, digámoslo enseguida, que no dudó -y por los mejores motivos- en tomar la palabra en femenino.

 

Cosa, por cierto, de la que se dio cuenta Lacan -esa es la única cosa de interés que dijo de la mística;

 

«La mística (…) Es una cosa seria, y sabemos de ella por ciertas personas, mujeres en su mayoría, o gente capaz como san Juan de la Cruz, pues ser macho no obliga a colocarse del lado del «xFx. Uno puede colocarse también del lado del no-todo. Hay allí hombres que están tan bien como las mujeres. Son cosas que pasan. Y no por ello deja de irles bien. A pesar, no diré de su falo, sino de lo que a guisa de falo les estorba, sienten, vislumbran la idea de que debe de haber un goce que esté más allá. Eso se llama un místico.

«(…) Con la tal Hadewich pasa como con Santa Teresa: basta ir a Roma y ver la estatua de Bernini para comprender de inmediato que goza, sin lugar a dudas. ¿Y con qué goza? Está claro que el testimonio esencial de los místicos es justamente decir que lo sienten, pero que no saben nada.

[Jacques Lacan: (1972-1973) Seminario 20, Aún, 1973-02-20]

 

El caso es que Juan de la Cuz, de eso sabía algo. Por no decir bastante.

 

Es lo que les mostraré a continuación, con solo leerles el Cántico Espiritual.

 

 

 


Canciones entre el Alma y el Esposo

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CANCIONES ENTRE EL ALMA Y EL ESPOSO

 

ESPOSA

 

-¿A dónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huíste,
Habiéndome herido;
Salí tras ti clamando, y eras ido.

 

-Pastores, los que fuerdes
Allá por las majadas al Otero,
Si por ventura vierdes
Aquel que yo más quiero,
Decilde que adolezco, peno y muero.

 

-Buscando mis amores.
Iré por esos montes y riberas,
Ni cogeré las flores,
Ni temeré las fieras,
Y pasare los fuertes y fronteras.

 

PREGUNTA A LAS CRIATURAS

 

-¡Oh, bosques y espesuras.
Plantadas por la mano del Amado!
íOh, prado de verduras,
De flores esmaltado,
Decid si por vosotros ha pasado!

 

RESPUESTA DE LAS CRIATURAS

 

-Mil gracias derramando,
Pasó por estos sotos con presura,
Y yéndolos mirando,
Con sola su figura
Vestidos los dejó de hermosura.

 

ESPOSA

 

-¡Ay, quién podrá sanarme!
Acaba de entregarte ya de vero,
No quieras enviarme
De hoy más ya mensajero,
Que no saben decirme lo que quiero.

 

-Y todos cuantos vagan,
De ti me van mil gracias refiriendo,
Y todos más me llagan,
Y déjame muriendo
Un no sé qué que quedan balbuciendo.

 

-Mas, ¿cómo perseveras,
Oh vida, no viviendo donde vives,
Y haciendo porque mueras.
Las flechas que recibes.
De lo que del Amado en ti concibes?

 

-¿Por qué, pues has llagado
Aqueste corazón, no le sanaste?
Y pues me le has robado,
¿Por qué así le dejaste,
Y no tomas el robo que robaste?

 

-Apaga mis enojos,
Pues que ninguno basta a deshacdlos,
Y véante mis ojos,
Pues eres lumbre dellos,
Y sólo para ti quiero tenellos.

 

-¡Oh, cristalina fuente,
Si en esos tus semblantes plateados.
Formases de repente
Los ojos deseados.
Que tengo en mis entrañas dibujados!

 

-Apártalos, amado,
Que voy de vuelo.

 

EL ESPOSO

 

Vuélvete, paloma,
Que el ciervo vulnerado
Por el otero asoma,
Al aire de tu vuelo, y fresco toma.

 

LA ESPOSA

 

-Mi Amado las montañas.
Los valles solitarios nemorosos.
Las ínsulas extrañas.
Los ríos sonorosos.
El silbo de los aires amorosos.

 

-La noche sosegada
En par de los levantes de la aurora.
La música callada.
La soledad sonora.
La cena que recrea y enamora.

 

-Nuestro lecho florido
De cuevas de leones enlazado,
En púrpura tendido,
De paz edificado,
De mil escudos de oro coronado

 

-A zaga de tu huella
Las jóvenes discurren al camino
Al toque de centella,
Al adobado vino,
Emisiones de bálsamo divino.

 

-En la interior bodega
De mi Amado bebí, y cuando salía
Por toda aquesta vega,
Ya cosa no sabía,
Y el ganado perdí que antes seguía.

 

-Allí me dio su pecho.
Allí me enseñó ciencia muy sabrosa,
Y yo le di de hecho
A mí, sin dejar cosa.
Allí le prometí de ser su esposa.

 

-Mi alma se ha empleado,
Y todo mi caudal en su servicio;
Ya no guardo ganado,
Ni ya tengo otro oficio.
Que ya sólo en amar es mi ejercicio.

 

-Pues ya si en el ejido
De hoy más no fuere vista ni hallada,
Diréis que me he perdido;
Que andando enamorada.
Me hice perdidiza, y fui ganada.

 

-De flores y esmeraldas.
En las frescas mañanas escogidas,
Haremos las guirnaldas
En tu amor florecidas,
Y en un cabello mío entretejidas.

 

-En sólo aquel cabello
Que en mi cuello volar consideraste,
Mirástele en mi cuello,
Y en el preso quedaste,
Y en uno de mis ojos te llagaste.

 

-Cuando tú me mirabas,
Tu gracia en mí tus ojos imprimían;
Por eso me adamabas,
Y en eso merecían
Los míos adorar lo que en ti vían.

 

-No quieras despreciarme,
Que si color moreno en mí hallaste,
Ya bien puedes mirarme,
Después que me miraste,
Que gracia y hermosura en mí dejaste.

 

-Cogednos las raposas,
Que está ya florecida nuestra viña,
En tanto que de rosas
Hacemos una piña,
Y no parezca nadie en la montiña.

 

-Detente, Cierzo muerto.
Ven, Austro, que recuerdas los amores.
Aspira por mi huerto,
Y corran sus olores,
Y pacerá el Amado entre las flores.

 

ESPOSO

 

-Entrado se ha la Esposa
En el ameno huerto deseado,
Y a su sabor reposa,
El cuello reclinado
Sobre los dulces brazos del Amado.

 

-Debajo del manzano,
Allí conmigo fuiste desposada,
Allí te di la mano,
Y fuiste reparada
Donde tu madre fuera violada.

 

-A las aves ligeras,
Leones, ciervos, gamos saltadores,
Montes, valles, riberas,
Aguas, aires, ardores
Y miedos de las noches veladores.

 

-Por las amenas liras,
Y canto de serenas os conjuro.
Que cesen vuestras iras,
Y no toquéis al muro,
Porque la Esposa duerma más seguro.

 

ESPOSA

 

-Oh, ninfas de Judea,
En tanto que en las flores y rosales
El ámbar perfumea,
Morá en los arrabales,
Y no queráis tocar nuestros umbrales.

 

-Escóndete, Carillo,
Y mira con tu haz a las montañas,
Y no quieras decillo;
Mas mira las compañas
De la que va por ínsulas extrañas.

 

ESPOSO

 

-La blanca palomica
Al arca con el ramo se ha tornado,
Y ya la tortolica
Al socio deseado
En las riberas verdes ha hallado.

 

-En soledad vivía,
Y en soledad ha puesto ya su nido,
Y en soledad la guía
A solas su querido,
También en soledad de amor herido.

 

ESPOSA

 

-Gocémonos, Amado,
Y vámonos a ver en tu hermosura
Al monte o al collado.
Do mana el agua pura.
Entremos más adentro en la espesura.

 

-Y luego a las subidas
Cavernas de la piedra nos iremos,
Que están bien escondidas,
Y allí nos entraremos,
Y el mosto de granadas gustaremos.

 

-Allí me mostrarías
Aquello que mi alma pretendía,
Y luego me darías
Allí tú, vida mía,
Aquello que me diste el otro día.

 

-El aspirar del aire.
El canto de la dulce filomena.
El soto y su donaire,
En la noche serena
Con llama que consume y no da pena.

 

-Que nadie lo miraba,
Aminadab tampoco parecía,
Y el cerco sosegaba,
Y la caballería
A vista de las aguas descendía.

 

FIN


 

[Juan De la Cruz: Cántico espiritual, Obras de San Juan de la Cruz, Biblioteca Mística Carmelitana, Burgos, 1930.]

 

 

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17 La relación sexual y el goce de la mujer

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-08 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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El goce de la mujer y la histérica – Lacan / Freud

 


•Mitch: There we are.


•Melanie: Oh, there.


•MacGruder: Wonderful.

 

En todo caso, esa vocalización -maravilloso- solo llega como corolario verbal de algo que, en lo esencial, se ha situado fuera del campo de las palabras.

 

Me refiero a esos sonidos que no son palabras sino gemidos y que, en cuanto tales, resultan bien elocuentes de aquello que permiten localizar y que como les digo, todo parece indicar que remite al goce de la mujer.

 

Y bien, si de tal se trata, díganme, ¿cuál es su manifestación en el campo de la imagen? ¿Cuál sino, precisamente, un vacío de la imagen?

 


 

Una imagen sin figura, sin objeto, es decir, una que es todo ella fondo.

 

Un pequeño paréntesis resulta aquí obligado.

 

Cuando, en psicoanálisis, se habla del goce de la mujer todo el mundo dice de inmediato, ah, Lacan.

 

Sucede que no es mi caso.

 

Y por eso, para poder avanzar, conviene que desde el principio disolvamos la confusión.

 

Vean a este propósito como habla Lacan del goce de la mujer:

 

«La histérica es mi alegría. Ella me asegura mejor que a Freud, que no supo escucharla, que el goce de la mujer se basta perfectamente a sí mismo. Si ella erige sin embargo esta mujer mítica que es la esfinge, es porque necesita algo distinto, a saber, gozar del hombre, que no es para ella más que el pene erecto, mediante lo cual ella se reconoce a sí misma como Otro, es decir, como el falo del que está privada, en otras palabras, como castrada. Este es el juego inaugural que ella articula.»

[Jacques Lacan: (1968-1969 (16) De un otro al otro\1969-06-25 (25) p. 359]

 

El primer rasgo llamativo, si no chocante, del texto que les presento, estriba en que Lacan aborda el asunto por el lado de la histérica, a propósito de la cual afirma, en primer lugar, que Freud no supo escucharla.

 

Mala imagen da aquí Lacan del origen del psicoanálisis, dado que, como todo el mundo sabe, ese origen consistió, precisamente, en la escucha que hizo Freud de la histérica.

 

Pero bueno, dejemos esto a un lado, detengámonos en los sustantivo que Lacan utiliza a propósito la histérica en relación con el goce de la mujer: el goce de la mujer sería un goce independiente de todo que no fuera ella misma, uno que se bastaría perfectamente a sí mismo.

 

Ese sería su auténtico goce.

 

Ahora bien, díganme una cosa, si hay un auténtico goce de la mujer, ¿ello no nos obligaría a reconocer entonces que la mujer existe, en tanto que su goce la identifica como tal?

 

Pero atendamos a como sigue la argumentación sobre la histérica: añade en seguida que ella podría participar del otro goce que Lacan siempre considera menor, el goce fálico, de modo que, añade, si goza del hombre lo hace porque…

 

Pero alto ahí.

 

 

¿Cómo que la histérica goza del hombre?

 

¿Cómo que goza de su pene erecto? Debo llamarles la atención de que esto contradice absolutamente el punto de partida de Freud sobre la histeria:

 

«Yo llamaría «histérica», sin vacilar, a toda persona, sea o no capaz de producir síntomas somáticos, en quien una ocasión de excitación sexual provoca predominante o exclusivamente sentimientos de displacer.»

[Sigmund Freud: (1901 Fragmento de análisis de un caso de histeria (caso Dora), p. 27]

 

La histérica, este es el punto de partida de Freud, rechaza el acto sexual.

 

Para Freud, la mujer que goza del hombre, solo puede ser o bien normal, es decir, sana, o bien perversa , pues la perversión es, dice Freud, el negativo de las psiconeurosis:

 

«Las psiconeurosis son, por así decir, el negativo de las perversiones.»

[Sigmund Freud: (1901 Fragmento de análisis de un caso de histeria (caso Dora), p. 45]

 

 


El goce de la mujer y el acto del hombre

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Pero inscribamos la discusión en el texto fílmico que nos ocupa, no para ilustrarla sino, como les decía el primer día, para investigarla ahí, dado que el arte es, antes que cualquier otra cosa, un extraordinario repertorio de hechos del inconsciente.

 


 

¿Es el goce de la mujer perfectamente independiente del varón? Yo diría que no, ni siquiera aquí donde se manifiesta de manera tan abstracta y despojada:

 




 

Yo diría más bien que es un goce que el hombre desencadena.

 

¿O acaso no comenzó todo

 


 

con un gesto de su mano? Por lo demás, si el pajarito que ha entrado en acción no es de ella,

 


 

entonces es que es necesariamente de él.

 

Cosa que por cierto el film confirma,

 


 

cuando nos recuerda que él llegó a las tres y que por eso ahora son las…

 

Hay cosas realmente impactantes, que a uno no pueden por menos que sorprenderle, que le asaltan con toda la fuerza de lo inesperado, cuando se pone a deletrear: la hora que el reloj anota es, exactamente,


 

las tres y once minutos.

 

Anotémoslo para cuando debamos volver a ocuparnos de esta cifra tan señalada en el texto, la cifra once.

 

Sin duda, ese goce a ella, la mujer, la ensimisma.

 


 

Cosa que, por cierto, el varón constata con sorpresa.

 


 

Pero ese ensimismamiento,

 


 

que, como les decía, bordea el desvanecimiento, no puede ser concebido como independiente de quien y de lo que lo desencadena.

 

Es decir, del varón y su falo.

 

Lo que promueve al falo al estatuto de herramienta del goce de la mujer.

 

Y lo que sitúa al acto del varón como el correlato necesario de su goce.

 

Debo recordarles de nuevo que cuando hablo de la mujer hablo del ser que se ubica en la posición femenina, lo que no necesariamente debe postularse de todo individuo de sexo biológico femenino, y lo que, a la vez, puede postularse del individuo de sexo biológico masculino que ubique su deseo en esa posición.

 

¿Les parece excesivo esto que les digo? Quiero decír, que el goce de la mujer esté en correlación con el acto del hombre.

 

Quisiera llamarles la atención, en cualquier caso, de que les estoy hablando de algo que constituye al menos una de las columnas vertebrales del fenómeno cinematográfico.

 

Y no solo de él, claro está, sino de buena parte de la tradición narrativa de nuestra civilización.

 

Pero se trata, en cualquier caso, de algo que encuentra una especial plasmación en el cinematógrafo por su condición eminentemente visual. Me refiero al tema de la mujer en peligro -y al primer plano de su rostro, cargado de una angustia muy difícilmente diferenciable del goce- en relación al acto del hombre.

 

¿Qué acto? ¿El de quien la amenaza o el de quien la salva de la amenaza? No importa eso ahora.

 

Lo que importa es que el varón comparece del lado del acto y la mujer del lado del goce.

 

 


mujer: angustia y goce -falla el varón

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Puede que piensen que eso no se da aquí, pero se equivocan, al menos por lo que se refiere al lado de la mujer, de su angustia y de su goce:

 






















 

 
































 

Como ven, no es eso lo que falta.

 

 

Lo que falta se sitúa, sin duda alguna, del lado del varón, por más que ella reclama su presencia ahí:

 


•Melanie: Oh, Mitch!










•Melanie: Get Cathy and Lydia out of here.

 

Esta sorprendente línea de diálogo corresponde bien a lo que les señalaba en sesiones anteriores, a la incapacidad de Mitch de llegar a tiempo -aunque es más sensato decir, insisto en ello, en el momento justo.

 

Basta para reparar en ello con constatar que el conjunto formado por Lydia, Melanie y Cathy constituye el friso de las tres edades de la mujer, en el que Melanie ocupa, evidentemente, el lugar de la mujer sexualmente madura.

 

De modo que podemos oírlo así: ya que no a mi, salva al menos a la niña y a la madre.

 



•Mitch: Melanie!

 

Solo entonces llega Mitch.

 

Quiero decir: cuando ella ya ha perdido el sentido.

 

Y no solo eso, pues recuerden que, en lo que sigue, abundarán los indicios de que podría haberlo perdido definitivamente.

 


 

De hecho, cuando despierte, la encontraremos sumida en un estado catatónico que podría ser irreversible.

 


 

 

 


el hombre que falta y el deseo de Melanie -la fase genital

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Así pues, en Los pájaros, como en tantos otros films postclásicos -pero este es sin duda uno de los primeros-,

 


 

el goce de la mujer se hace presente en el clímax del relato con estos dos rasgos notables: que presenta el cariz de una experiencia siniestra y que, con respecto a él, falta el hombre en el lugar del acto.

 

Pues es bien evidente que ahí, con ella, solo hay pájaros.

 

Pónganlo por cuenta de esa falla, de esa ausencia del héroe, de la que vengo diciéndoles que constituye uno de los síntomas mayores de nuestro estado civilizatorio.

 

Como ya les he señalado, esa falta es uno de los rasgos más notables del relato postlásico, por oposición al clásico, donde había malvado y héroe, villano y caballero, y éste, el caballero, llegaba en el momento justo para salvar a la dama.

 

El asunto entonces es que aquí hay, sin duda, goce en ella pero no héroe.

 

¿En qué medida podemos conectar esta ausencia del héroe con el carácter siniestro del modo como ese goce se manifiesta? Pueden oirlo como una pregunta retórica, pues es más bien unas hipótesis lo que les propongo con ella.

 

Y hasta sus últimas consecuencias, que incluyen la relación de lo siniestro de ese goce con la psicosis, a través de ese tan evidente estado catatónico que acabo de señalarles.

 

No pierdan de vista, en cualquier caso, que ese goce siniestro no deja, por ser tal, de ser un goce sexual como lo acredita

 


 

el insistente contraplano, subjetivo de Melanie, de esa gran cama de matrimonio llena de pájaros.

 

Pero desde luego eso no ha sucedido todavía.

 


 

Es más, si Melanie inicia su arriesgado viaje hasta Bahía Bodega es porque apuesta por Mitch y corre en su búsqueda.

 

De modo que su figura masculina, por más que incierta, se dibuja aquí, todavía, en calidad de motivo de ese viaje que Melanie va a comenzar.

 

Quiero decirles con esto que, por más que a la hora de la verdad no comparezca finalmente, a estas alturas está presente como motor de su deseo.

 

Por mor de claridad, lo repetiré más sintéticamente: es Mitch, en su calidad de portador del falo y de promesa de la relación sexual, el motivo de que Melanie inicie en seguida su viaje.

 

Luego, ya lo saben ustedes: Mitch no estará a la altura de ese deseo. Pero eso en nada debe cegar el hecho de que tal es el deseo de Melanie.

 

De modo que se trata de hablar del acto sexual y, por extensión, de la relación sexual, dado que esta pivota toda ella sobre ese acto.

 

En suma: va siendo hora de hablar de la fase genital.

 

 

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16. El pajarito escapa -mal encuadre, vacío, gemidos

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-08 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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El pajarito escapa

 


 

La nitidez de la jaula se impone ahora sobre el rostro de la mujer: por primera vez el brillo dorado de aquella se hace visible con mayor intensidad que el del cabello de ésta.

 

Se trata sin duda de traducir su turbación en el momento de reconocer que eso, el pajarito del amor, ella, en tanto mujer, no lo tiene.

 

Pero es bien evidente que se resiste a ello todo lo que puede. Así trata de hacerse con el pajarito, sacarlo de la jaula y mostrárselo a él…

 


 

Doy por hecho que han oído de nuevo ese sonido metálico de fondo, de nuevo totalmente incongruente, dado que parece proceder de un fondo distante del inconciliable con el que podría producirse en esta jaula tan próxima y pequeña.

 

Como ven, ese sonido que en su momento atribuimos a la pesadilla retorna ahora.

 

Por cierto, recordarán que les hablaba uno de estos días de la importancia de lo que está en el centro. Ya sé que no está de moda hablar de la importancia del centro, pero, ¿qué quieren que les diga? Los hechos son los hechos y ellos mandan en toda reflexión que se pretenda científica.

 

Ya les mostré lo que se encontraba en el centro del film y vieron hasta qué punto de trataba de algo en verdad impactante.

 

Pues bien, ¿saben que se encuentra en el centro de esta larga escena -dura 7 minutos con 13 segundos- que nos viene ocupando los últimos días? Pues exactamente esto: el instante en el que el pajarito se escapa.

 




•Melanie: Oh! Oh!



 

Escapa, vuela por la tienda, asciende hasta su techo.

 

 


Segundo plano vacío

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Irrumpe entonces en pantalla, justo en ese momento que reconocíamos decisivo del encuentro del hombre y la mujer, una constelación visual, no por justificable en lo diegético -se trata, después de todo, del techo de la pajarería- menos imprevista y desconcertante.

 



 

Pues no se ha visto precedida por un raccord de mirada y ninguna panorámica ascendente la ha asociado a las posiciones de los personajes.

 

Sin más, ha irrumpido bruscamente a modo de un espacio vacío, despoblado de objetos, de muebles y de jaulas, y por ello mismo abstracto, casi geométrico -bien próximo, por eso, a los explorados por las vanguardias plásticas.

 

Su color podríamos describirlo como blanco… si no fuera porque presenta un cierto parecido con el del fondo de la escena inicial de los créditos:

 


 

Se trata, ciertamente, del segundo plano vacío del film,


 

por más que en él revolotee desordenadamente ese minúsculo pajarillo que acaba de escaparse de su jaula y que, por lo veloz de su movimiento y por lo evanescente de su desbocado aleteo, no puede ser visualizado de otra forma que como una mancha inestable y fugaz. Algo, en este aspecto, semejante a lo que sucedía con los pájaros negros del comienzo.

 

De modo que el que éste sea mitad verde y mitad amarillo no lo separa de esa amenaza, sino que, bien por el contrario, suspende la limitación de ésta al ámbito de lo negro que venía rigiendo hasta aquí para extenderla a toda la gama cromática.

 

Y, ni que decirlo tiene, con su vuelo, el eje de la verticalidad se hace nuevamente presente. Sabemos que con solo seguir la dirección que esas manos femeninas señalan, más allá del techo, se encuentran los pájaros en libertad cuya amenaza se halla suspendida sobre el mundo.

 

Se trata, además, de un plano vacío hasta cuatro veces repetido:

 



•MacGruder: Oh, What is it? Oh!









 

Y, como aquel otro plano vacío,

 


 

éste es también un plano vacío ligado a lo femenino.

 

Así lo acreditan esas dos manos con sus uñas visiblemente pintadas de rojo y tan extrañamente cortadas por el encuadre, manifestando no se sabe que angustiado anhelo.

 

Manos tensas a la vez que abiertas que subrayan el vacío central del plano, la ausencia en él de todo objeto para la mirada, el desvanecimiento, en suma, de toda forma de objetualidad.

 


Gemidos de mujer

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Pero entenderán mejor lo que se juega en la escena si la escuchan con los ojos cerrados.

 

De modo que háganlo: cierren los ojos y solo escuchen.

 

¿Se dan cuenta ahora?

 

Lo que han escuchado, sobre el fondo de ese caótico piar de los pájaros, han sido gemidos de mujer.

 

Es decir: las llamas sonoras de su goce.

 

¿Les estoy diciendo que ha tenido lugar un acto sexual? No exactamente. Por lo que se refiere al desarrollo de la narración, no ha sucedido otra cosa que la escapada de un pajarito. Pero no es menos cierto que ese escaparse del pajarito no solo ha tenido una relación directa con el juego de seducción entre ambos personajes, sino que va a constituir una pieza clave del impacto sufrido por Melanie que va a llevarla a emprender el largo viaje, de finalidad no menos amorosa, que sigue.

 

En todo caso, lo fundamental es esto otro.

 

Díganme, si esto, en vez de una narración cinematográfica fuera un sueño, ¿no aceptarían sin dudarlo dos veces que el acto sexual es el contenido latente de eso que, en el contenido manifiesto, se presenta como el escaparse de un pajarito? Por lo demás, ese pajarito vuela, y el volar es una de las canónicas expresiones oníricas del acto sexual.

 

Y, por otra parte, si atendemos a lo que dicen las mujeres de la escena…

 






•Mitch: There we are.


•Melanie: Oh, there.


•MacGruder: Wonderful.

 

Wonderful, declaran entusiasmadas ante ese hombre que se presenta como tan diestro en el manejo del pajarito.

 

Y por cierto que cuando así hacen nos son mostradas ambas flanqueando la jaula dorada del pájaro negro.

 

 

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Safe Creative #2008175036938

 

 

15. El juego de la seducción y el arco del erotismo femenino

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-10-25 (4)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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El juego de la seducción: lo que se tiene y lo que no se tiene

 

Lo que toca hoy es proseguir analizando el juego de seducción iniciado entre Melanie y Mitch y atender tanto al tono de comedia sofisticada en el que se desarrolla como a los momentos en que ciertos trazos de encrespamiento lo invaden.

 

Mitch la desafía:

 


•Mitch: Do you happen to have a pair of birds that are


•Mitch: just friendly?

 

Entonces… ¿tienes de eso, pajaritos del amor?

 


•Melanie: Oh, I think so.

 

En un gesto de bien evidente coquetería, Melanie afirma que podría ser así. Que ella podría tener eso que él busca.

 

Pueden anotar desde ahora mismo el diferente registro en el que se desenvuelve el lenguaje de uno y otro personaje.

 

Preciso, expeditivo, conceptual, el de él. Etéreo, esquivo y ambiguo el de ella.

 


•Melanie: Now, then, let me see.


 

Y se dan cuenta de que lo que se suscita tiene una implicación directa en el campo de la visión.

 

To see, ver, va a ser, en lo que sigue, el verbo más utilizado.

 

El juego de la seducción requiere de la demora, y esa demora, en lo que sigue, se traza en una pequeña serie de desplazamientos en el espacio.

 

Y en un espacio, el de la pajarería, que no deja de estar cargado de la tensión que sus múltiples jaulas introducen en él.

 

Se trata de un combate en el que cada cual utiliza sus propias armas. Ella, como dueña de la imagen, se hace seguir en sus desplazamientos.

 


 

Con lo que aparece la segunda sombra de la escena.

 


 

Él, a su vez, presentándose como amo de la palabra, utiliza su dominio del lenguaje para acosarla.

 


•Mitch: Aren’t those lovebirds?



•Melanie: No. Those are red birds.


•Mitch: I thought they were strawberry finches.

 

Y así, él la acosa con su saber sobre los pájaros.

 

Pero podría decirse que el suyo es un saber estrictamente semiótico, que versa solo sobre sus nombres, sus distinciones y sus clasificaciones.

 

Mientras ella, inmune a toda esa palabrería, se hace seguir.

 


•Melanie: Yes. We call them that, too.


 

Y se dan cuenta: en tanto se hace seguir, se vuelve, se da la vuelta, en cierto modo, se esconde de su mirada.

 

Hasta que, de pronto, con un gesto burlón, añade:

 


•Melanie: Here we are. Lovebirds.

 

Mira lo que tengo.

 

 



•Mitch: Those are canaries.

 

Tú no tienes nada, replica él.

 

 


Seducción, ambigüedad, mujer, velo

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Les decía que el juego de la seducción es uno en el que prolifera la ambigüedad.

 

Pero hay que añadir ahora: en la esencial, esa ambigüedad se localiza en ella.

 

Acaban de verlo y de escucharlo. Es ella la que tiene o no tiene.

 

El motivo es bien evidente -recuerden lo que decíamos el otro día, también lo que hemos señalado en el punto de partida de hoy-: que él lo tiene es algo evidente.

 

La duda, la ambigüedad, se localiza en ella.

 

Y a ello se debe el que el vestido, en su dimensión erótica, esté esencialmente asociado a lo femenino.

 

No es casualidad que el sustantivo vestido, en nuestra lengua, la española, quede asociado a la ropa de la mujer, no a la del varón.

 

Podríamos anotar las diferencias así: la ropa viste, mientras que el vestido vela. Y es ciertamente evidente el poder erótico del velo que el vestido introduce: hace del cuerpo, en el campo del deseo, un cuerpo velado.

 

De modo que el velo se nos descubre como un atributo esencialmente femenino -con independencia de que varones y mujeres puedan vestirse con él: en uno y otro caso tal investidura colocará, al que la asuma, en posición femenina.

 

Muy concretamente: en la posición de quien aguarda a ser desvelado.

 

Adivinan ustedes el motivo de esa correlación: es de nuevo el asunto de la castración el que está en juego.

 

Es el momento de responder a la pregunta que habiamos dejado pendiente y que versaba sobre como ella, la mujer, construía la escena de su velamiento: ¿Se presenta, para guiar el deseo del varón, como quien lo tiene o como quien lo es? En este sentido formulaba Roberto su oportuna pregunta hace un par de sesiones: podemos reformularla también así: ¿ella aparece adornada por el fetiche, como quien lo tiene, o, por el contrario, toda ella emerge como una figura fetichizada?

 

 

Basta examinar la dialéctica erótica de lo femenino tal y como la pone en escena el universo fashion de las revistas femeninas para darse cuenta de que no hay contradicción entre lo uno y lo otro.

 

Quiero decir: ellas tienen la más grácil figura y, a la vez, se hayan investidas por los más variados complementos.

 

No hay contradicción en ello. No la hay, al menos, en lo imaginario, que es precisamente el territorio en el que existe el falo de la madre.

 

Y, por lo demás, esa proliferación por la que a la vez ellas se presentan siéndolo y teniéndolo de las más variadas maneras, ¿acaso no nos devuelve una proliferación de afirmaciones que se niegan a sí mismas hasta el extremo de significar la verdad? Piensen por ejemplo en el esplendor fálico de la bella y turgente pierna que emerge bajo la falda. ¿Acaso no comienza a desvanecerse -pero solo en parte, solo bien lentamente- cuando manifiesta su existir formando par con esa otra pierna que la acompaña?

 

 


El fetiche y Imago Primordial

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Pero tratar de dibujar la dialéctica del erotismo reduciéndola al registro de lo que se juega en la fase fálica -el tener y el no tener, cuyo fondo, como estamos viendo, es el de la castración- acaba siendo un enfoque inevitablemente reductor.

 

Para comprender el arco completo de su despliegue es necesario tener en cuenta tanto un dato mayor procedente del antes de esa fase como, a la vez, la novedad radical que ha de introducir la fase que sigue -me refiero, claro está, a la hoy tan desprestigiada fase genital que constituye, sin embargo, pieza clave en el armazón teórico de Freud.

 

Nos ocuparemos ahora de lo primero, pues lo segundo, lo relativo a la fase genital, deberá aguardar a un momento más idóneo para su abordaje.

 

Si la sombra de la castración constituye el fondo que hace de la mujer un ser inquietante, ciertamente no es posible reducir a ello, ni a sus escenografías fálicas, la otra cara de la mujer que es la de su brillo.

 


 

Vean los ojos de Melanie, atiendan a la belleza de su rostro, al brillo de su cabello: todo ello contradice el negro del vestido que ciñe su cuerpo.

 

Porque hay vestido y éste ciñe su cuerpo, este se conforma como figura. Porque es negro, escribe la negritud de la ausencia de figura que late en su interior.

 

Volvamos entonces a lo brillante.

 

Como les digo, no puede ser reducido al brillo del fetiche, aunque éste, sin duda, como advirtió Freud, tiene por función brillar, ocultando la oscuridad de la ausencia -es decir: del fondo.

 

Ciertamente eso está también ahí, en la imagen que tienen ahora en la pantalla.

 

Pues así brillan sus pendientes -y ciertamente los pendientes son uno de los complementos mayores de la mujer.

 

Voy a proponerles, paras completar el asunto del brillo femenino, una hipótesis nueva que les invito a ensayar.

 

Entiendanla como una ontología de lo brillante.

 

Ciertamente, el fetiche brilla. Pero es el suyo un brillo segundo y, en tanto tal, secundario.

 

El brillo primero es el de la Imago Primordial.

 

Ya saben, les hablaba de ello el otro día: el brillo de esa imagen fascinante en la cual, en el origen, se alumbró y conformó el yo del sujeto.

 

Les insisto de nuevo hoy en que nada tiene que ver esto con la fase del espejo de Jaques Lacan. Me resulta obligado hacerlo porque yo mismo he contribuido a la confusión en aquel antiguo artículo dedicado a lo siniestro que les he invitado a leer.

 

Ha venido a recordármelo el texto de uno de ustedes y ello obligaba a la anotación que ahora les hago. Porque yo por entonces había leído ya bastante a Freud y todavía creía que Lacan también lo había hecho.

 

Quiero decir, todavía creía en lo que él siempre dijo, que lo que él decía era el estricto desarrollo de la teoría freudiana.

 

Y, así, llegué a entender la fase del espejo de Lacan como no era: incorporando a ella ese yo originario del que hablaba Freud.

 

Discúlpenme por ello.

 

Aludiré en mi descargo no solo el laberinto rococó de los escritos y seminarios lacanianos, sino sobre todo el hecho de que el célebre artículo sobre la fase del espejo de Lacan no llegó a existir nunca.

 

Pero no voy a detenerme ahora a contarles esas historia. Los que estén interesados en ella pueden encontrarla aquí: El Estadio del Espejo «de Jacques Lacan». Crónica de una mascarada, en Trama y Fondo, Lectura y Teoría del Texto nº 37, 2014, Madrid. Disponible aquí

 

Dicho esto, volvamos a la imago primordial, fundamento mismo de lo imaginario y, en esa misma medida, del brillo y la belleza.

 

Ya les dije que el fundamento de lo que llamo la Imago primordial se encuentra principalmente en el comienzo de el Malestar en la cultura.

 

Pueden encontrar ese desarrollo del asunto aquí: El 1: la Imago Primordial, en Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual, Psycho y la Psicosis II – Norman, Disponible aquí

 

Hoy voy a presentarles otra cita no menos notable sobre elllo que procede esta vez del Esquema del psicoanálisis:

 

 

«El primer objeto erótico del niño es el pecho materno nutricio; el amor se engendra apuntalado en la necesidad de nutrición satisfecha. Por cierto que al comienzo el pecho no es distinguido del cuerpo propio, y cuando tiene que ser divorciado del cuerpo, trasladado hacia afuera por la frecuencia con que el niño lo echa de menos, toma consigo, como objeto, una parte de la investidura libidinal originariamente narcisista. Este primer objeto se completa luego en la persona de la madre, quien no sólo nutre, sino también cuida, y provoca en el niño tantas otras sensaciones corporales, así placenteras como displacenteras. En el cuidado del cuerpo, ella deviene la primera seductora del niño. En estas dos relaciones arraiga la significatividad única de la madre, que es incomparable y se fija inmutable para toda la vida, como el primero y más intenso objeto de amor, como arquetipo de todos los vínculos posteriores de amor… en ambos sexos.»

[Sigmund Freud: (1938) Esquema del psicoanálisis, p. 188]

 

Ven como ese pecho materno que es el primer objeto no es distinguido del cuerpo propio, es decir, es confundido con el propio yo.

 

Si hablo de Imago Primordial en vez de Objeto primordial es para acusar este decisivo matiz freudiano: en el principio el niño no se diferencia de lo que solo más tarde reconocerá como su objeto, sino que se identifica en él.

 

Se identifica en él como, en seguida, en la persona -es decir: en la imagen entera- de la madre. Y así ésta, aun cuando a partir de cierto momento comienza a comparecer como objeto diferenciado, no llega a serlo del todo, pues el yo narcisista de cada uno sigue viéndose ahí.

 

Es eso lo que se deduce de la afirmación de Freud de que cuando el pecho materno tiene que ser divorciado del yo toma consigo, como objeto,una parte de la investidura libidinal originariamente narcisista.

 

Y observen, especialmente, como la palabra objeto aparece ahora entrecomillada en el texto de Freud. Si aparece así es porque no es exactamente un objeto. Es, en todo caso, el proto-Objeto incomparable que se fija inmutable como el paradigma de todos los objetos de amor vendrán después y que, por eso mismo, habrán de decepcionar inevitablemente, dado que ninguno de ellos logrará estar a a la altura de aquello cuya memoria suscita.

 

Si algo indican esas comillas es que no es apropiado hablar, a propósito de ella, en sentido estricto, de objeto. Pues lo propio de los objetos es estar diferenciados del sujeto, mientras que de lo que aquí se trata es de algo anterior a tal diferenciación: porque el yo se ve ahí, porque la investidura libidinal originariamente narcisista lo recubre, eso que se ve ahí, aunque ha comenzado a ser no-yo -pues aparece y desaparece, está y no está, fort y da- es el fundamento imaginario mismo del Yo.

 

La Imago primordial, entonces.

 

Como les decía el otro día, nada ayuda mejor a abordarla que el auxilio de la teoría de la gestalt, pues nada como el rostro de la madre, tal y como se ofrece a la mirada del niño cuando mama, reúne mejor los atributos de la buena forma.

 

Y constituye, por ello -segunda hipótesis que les propongo hoy-, el paradigma mismo de la belleza.

 


 

Y ahora fíjense en sus ojos.

 

Ciertamente, ella deviene la primera seductora del niño.

 

Ven ustedes el reverso de la castración en el que reside el principal poder de la mujer sobre el varón: su mirada suscita la memoria de las primeras miradas, propiamente hechizantes, que recibiera el sujeto de su madre cuando mamaba de su pecho.

 

Es así, por cierto, como las mujeres enamoran: hechizan a los varones con solo mirarles a los ojos.

 

 


Psicoanálisis y Gestalt: una teoría de lo bello

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Y bueno, ya que estamos aquí, permítanme que les informe de otra de las hipótesis que deduzco del encuentro que les propongo entre el psicoanálisis y la teoría de la gestalt.

 

Fíjense, más detenidamente en esos ojos:

 





 

Es de lamentar las limitaciones de calidad de la imagen HD. Pero, pixelización aparte, díganme: ¿no se dan cuenta de que les estoy dando la explicación, en términos psicoanalíticos, del motivo de eso que la teoría de la gestalt constata sin lograr explicar su origen? Me refiero a que el círculo es la mejor gestalt, la más completa de las buenas formas.

 

Que lo sea tiene que ver no solo, y no tanto, con la forma esférica del seno materno, sino, sobre todo, con eso que, en la naturaleza, más se aproxima al círculo perfecto: el iris del ojo.

 

A lo que hay que añadir, desde luego, que el iris del ojo de la madre, tanto como su seno, queda asociado con la experiencia primaria del placer.

 

A los interesados en filosofía y estética les diré, de paso, que esto que digo de la belleza, del rostro y del circulo, corresponde bien a la categoría de lo bello tal y como Kant la describe.

 

Y, por eso mismo, en nada alcanza ni a lo siniestro ni a lo sublime.

 

 


El arco del erotismo femenino

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¿Se dan cuenta ahora de cómo ha crecido, de pronto, el arco erótico de lo femenino? La imago primoridal de un lado y la castración del otro.

 

Y, en la bisagra entre lo uno y lo otro, esa puesta en escena del falo que constituye pieza clave de la escenografía erótica de la mujer.

 

Pues, por las virtudes de esa mirada hechizadora de la que acabo de hablarles, también por su semejanza gestáltica con el rostro que dio imagen a la Imago primordial, la mujer suscita, para la mirada del hombre, a pesar de aparecer marcada por el estigma de la castración, el halo de la imago primoridal.

 

Es en el contexto de esta contradicción donde encuentra su lugar la escenografía fálica de la mujer despliega en la parada del amor.

 

Ya les he señalado el motivo mayor del prestigio del falo para el niño y para la niña: irrumpe en su mundo como eso que señala la mirada deseante de la madre en el instante mismo en que comienza a derrumbarse la imago primordial.

 

Y existe, a la vez, esa peculiaridad del órgano masculino que lo aproxima de manera tan neta al mundo de los signos y de la significación. Pues,
en ese espacio de confusión que es el de la experiencia sexual, nada como él muestra la propiedad del signo, ya que, ciertamente, a diferencia del enigmático sexo femenino, el masculino es, digámoslo así, un sexo declarativo.

 

Casi podríamos decir que habla: pues se levanta y desciende, se enciende y se apaga. He ahí el primer bit de información.

 

Es suma: la erección introduce el deseo sexual en el territorio del lenguaje.

 

Pero no piensen con ello que eso convierte, como se ha puesto de moda decir, al falo en no más que un significante. Pues si tal fuera, permitiría mentir, cosa que, sin embargo, no puede hacer: la erección no es signo, sino confesión del deseo.

 

Y bien, por lo uno tanto como lo otro, la entrada de la mujer en la escena del deseo pasa por poner en escena eso que no tiene.

 

Y solo ella puede hacerlo, digámoslo de paso, con tan notable esplendor, dado que, a la vez, ella, por ser, como la madre, mujer, puede presentarse bañada por el halo de la imago primordial.

 

 


Awful

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•Mitch: Here we are. Lovebirds.



•Mitch: Those are canaries.


 

Nada puede confirmar mejor lo que les digo que lo que, a continuación, sucede:

 



•Mitch: Doesn’t this make you feel awful?


 

El espectador carece de referencias que le permitan dar sentido a esta grosera pregunta que Mitch dirige a Melanie tan bruscamente. Deberán reconocerme, sin embargo, que cuadra a la perfección con todo lo que vengo diciéndoles.

 

Lo horrible de ella, lo que la emparenta con los pájaros negros, le es arrojado a la cara.

 

Claro que, a posteriori, podría llegar a pensarse que él estaría aludiendo ya a aquellas conductas pasadas de Melanie que la llevaron a comparecer en un juicio de faltas.

 

Por cierto que esa es la opción que hace suya el traductor español de los diálogos cuando presenta la frase así: ¿No le da cargo de conciencia? Sin embargo, es algo del orden de lo horrible -más bien que de lo inmoral- lo que el enunciado nombra.

 

Y es precisamente esa palabra -awful, horrible- la que ella no llega a pronunciar en su réplica.

 


•Melanie: Doesn’t what make me feel…

 

Lo que hace que eso horrible quede suspendido sobre el me reflexivo que habría de precederlo.

 

La crispada tensión del rostro de Melanie solo se relaja cuando escucha a Mitch hablar de pajaritos encerrados en jaulas:

 


•Mitch: Having all these poor, little innocent creatures caged up like this?


•Melanie: Well, we can’t just let them fly around the shop, you know.


•Mitch: (Chuckling) No, I suppose not.

 

Todo el encanto de su brillo retorna, en la misma medida en que se ve interpelada como ese bello pajarito al que el desearía enjaular.

 

Pues, bien evidentemente, él ha declarado de nuevo su deseo por la vía de la negación.

 

 


El juego de la seducción: la danza galante

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Y así se relanza la danza de la seducción y, con ella, retorna la clave de comedia con la que el cineasta la pone en escena.

 

Pero antes de seguir con ese relanzamiento que ya ha comenzado, resulta obligado añadir que la puesta en escena lo acompaña solo parcialmente.

 


 

Quiero decir: si ellos juegan y nosotros sonreímos, no deja de ser extrañamente dura la escenografía.

 

Observen, a este respecto, la aspereza de la jaula, nítidamente enfocada y, para colmo, gris, sobre la que se recorta la figura de Mitch. Y la presencia del límite de ésta, a modo de una gruesa línea recta que divide verticalmente el plano y que en esa misma medida separa a ambos personajes.

 

A veces uno tendería a intuir que el cineasta que por ahora se parapeta tras el corpachón de Mitch se sintiera tan excitado como tenso ante esa bella y seductora mujer en cuyo fondo retorna esa vitrina tras la que se encuentra el curvilíneo e inquietante árbol lleno de pájaros.

 

Por lo demás, cualquier biografía del cineasta les informará de hasta qué punto deseaba infructuosamente Hitchcock a Tippy Hedren y como esa peculiar pasión encontró su manifestación extrema en el rodaje de la escena final en la que ella padece el ataque los pájaros.

 

El juego, en cualquier caso, prosigue:

 


•Melanie: Well, we can’t just let them fly around the shop, you know.


•Mitch: (Chuckling) No, I suppose not.

¿Pues, después de todo, no es eso lo que ambos están haciendo? Quiero decir: revolotear por la tienda, entre sus jaulas, como si se encontraran en un laberinto romántico.

 


•Mitch: Is there an ornithological reason


•Mitch: for keeping them in separate cages?


•Melanie: Well, certainly. It’s to protect the species.



•Mitch: Yes, that’s important, especially during the molting season.



•Melanie: That’s a particularly dangerous time.


•Mitch: Are they molting now?


 

Como les decía, él emplea para acorralarla el lenguaje preciso de la zoología.

 

Mientras que ella, en cambio, hace uso de un lenguaje poroso e impreciso,

 


•Melanie: Oh, some of them are.

 

elusivo, incluso poético,

 


•Mitch: How can you tell?


•Melanie: Well, they get a sort of hangdog expression.

 

Y, como en el lenguaje, ella también se desplaza de nuevo en el espacio.

 

Nuevamente es patente que ella no huye de su acoso, sino que, bien evidentemente, lo suscita.

 

De hecho, está poniendo en práctica uno de los más ancestrales rituales amorosos, que consiste en hacerse perseguir por el varón que la solicita.

 

Y esta dialéctica de lo masculino y lo femenino que en ello se manifiesta bajo las figuras del perseguidor y la perseguida que se hacer perseguir, es, si lo piensan bien, homóloga a la de esos dos registros del lenguaje que les he señalado: el nombra y localiza, ella esquiva y se desplaza.

 

El presupuesto implícito en todo ello es que, con respecto a la palabra, la posición de ella es la de quien la aguarda y la recibe y por eso espera de él que la profiera.

 

Es ésta, en todo caso, una danza que cuenta con un final netamente preestablecido.

 



•Mitch: Yes, I see.


 

Él, finalmente, la alcanza, tanto como ella espera y desea ser alcanzada.

 


La hora de la verdad

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Dejémonos de juegos, dice entonces Mitch:

 


•Mitch: Well, what about the lovebirds?


 

Si lo tienes, enséñamelo.

 

Si lo eres, entrégate.

 

Quizás a alguno de ustedes les parezca excesivo esto que digo.

 

Y sin embargo, es exactamente eso lo que dice Mitch a continuación:

 


•Melanie: Are you sure you wouldn’t like to see a canary instead?


•Melanie: We have some very nice canaries this week.


•Mitch: All right.


•Mitch: All right. May I see it, please?

 

De acuerdo. ¿Puedo verlo, por favor?

 

Es decir: muéstramelo. Muéstrame ese pajarito que dices tener/ser.

 

Es evidente, en cualquier caso, hasta que punto se ha reconfigurado el plano.

 


 

Ahora están ellos dos frente a frente, perfil contra perfil, en un plano acentuadamente simétrico.

 

En su centro, de nuevo, una jaula dorada, pero esta vez absolutamente centrada, completa e íntegra ante nuestra mirada y, a su vez, dividida en dos lados por el arco metálico que la sostiene, con un pajarito en cada uno de ellos -evidentemente, un macho y una hembra.

 

Curiosa, ¿no les parece? esta pequeña estructura en abismo, dada la duplicación en cascada de los términos de la composición.

 

Ya no hay línea de escape.

 

Todo indica que ha concluido la danza galante y llega el momento del choque. El momento, también, en el que las ambigüedades del juego de la seducción concluyen inevitablemente.

 


•Melanie: Oh! Oh!



•MacGruder: Oh, What is it? Oh!














•Mitch: There we are.



•Melanie: Oh, there.


•MacGruder: Wonderful.

 

¿Se han dado cuenta de lo que ha sucedido?

 


 

Todo ha comenzado con un plano de encuadre no menos insólito que aquel otro en el que tanto nos hemos entretenido:

 


 

Lo recuerdan.

 


 

Dos planos que cualquier manual al uso describiría como mal encuadrados, pero cuyos malos encuadres -digámoslo así, entre comillas- participan de un mismo tema y es el de lo que, en la mujer, se sitúa precisamente del lado del mal encuadre.

 

 

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14. Once años

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-10-25 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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Un sesgo perverso -los once años de Cathy

 


•Mitch: Well, these are for my sister for her birthday, you see,


•Mitch: and as she’s only gonna be 11, I…

 

Ahora bien, ¿no hay de nuevo aquí un cierto sesgo perverso, esta vez en el modo en que se involucra en este juego erótico, a modo de coartada, a una niña que todavía solo tiene 10 años, dado que se anuncia su próximo onceavo cumpleaños?

 

Ninguna interpretación hay tampoco en esto que les digo ahora, pues constituye uno de los más evidentes hilos de la narración en su primera mitad:

 


 

el regalo de Kathy será primero la coartada que se dará a sí misma Melanie para viajar tras Mitch, y lo utilizará luego éste como justificación ante su madre para invitarla a cenar,

 


•Mitch: Miss Daniels brought us some birds from San Francisco.


•Mitch: For Cathy for her birthday. Where is she?


•Lydia: Across at Brinkmeyer’s.


•Mitch: As a matter of fact, Miss Daniels is staying up here for the weekend,


•Mitch: so


•Mitch: I’ve already invited her for dinner tonight.

 

al igual que utilizará más tarde la fiesta de cumpleaños de la niña como coartada para provocar un ulterior encuentro.

 


•Melanie: Well, I couldn’t. I have to get back to San Francisco.



•Melanie: No, I wouldn’t want to disappoint Cathy, but…


•Melanie: I see.


•Melanie: All right. Yes, I’ll be there.


 

Tan es así que el espectador se ve conducido a sospechar que el ataque de los pájaros en esa fiesta tiene algo que ver con todo ello:

 






 

De hecho, como ven, Kathy es la primera víctima del ataque que arrasa su fiesta de cumpleaños.

 


•Mitch: and as she’s only gonna be 11, I…

 

De modo que aquí, por el camino, se desliza por primera vez una cifra que tendrá un largo recorrido en el film.

 


La madre y los once años

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•Melanie: My mother? Don’t waste your time.



•Melanie: She ditched us when I was 11 and ran off with some hotel man in the east.

 

Aquí la tienen de nuevo.

 

Y esta vez la cifra aparece directamente relacionada con una madre.

 

Bien poco antes de que los pájaros ataquen la fiesta del 11 cumpleaños.

 


•Melanie: You know what a mother’s love is?


•Mitch: Yes, I do.


•Melanie: You mean it’s better to be ditched?


•Mitch: No. I think it’s better to be loved. Don’t you ever see her?


•Melanie: (voice breaking) I don’t know where she is.



•Melanie: Well, maybe I ought to go join the other children.

 

Notable, ¿no les parece? lo que acabamos de oír a Melanie: no habla de reunirse con los niños sino de reunirse con los otros niños, como si Mitch, y quizás ella también, lo fueran.

 


 

El plano se vacía y comienza una cuenta atrás:

 


•Annie: All right. Here we go. One…


•Annie: Two…


•Annie: Three…


•Annie: There you go.



 

Retorna de nuevo la cifra, esta vez de modo visual, dado que son 11 las velas colocadas sobre la tarta que sostiene la madre.

 

Acaban de ver lo que sigue:

 


•BOY: Look! Look!




 

Pero la cosa no acaba aquí.

 


•Lydia: Tell him about the party.


•Mitch: That’s right. We had a party here this afternoon for Cathy, for her birthday.


•Al: How old is she?


•Mitch: Eleven!

 

Lo ven, ahora esa cifra queda ligada a una imagen bien expresiva del mundo desintegrado de la madre.

 

De modo que, visto a posteriori,

 


•Mitch: and as she’s only gonna be 11, I…

 

la presencia de la madre planea ya, sólo que herméticamente implícita, en esta escena inicial, ensombreciendo el tono de comedia elegante que a pesar de todo es el suyo.

 

Ante estos hechos textuales -pues no lo pierdan de vista: tales son- ¿cómo no sospechar que la cifra 11 posee una relevancia muy especial en el universo subjetivo de Alfred Hitchcock? Y una relevancia asociada tanto a la figura de la madre como al tiempo del acceso a la primera adolescencia.

 

Les diré, por lo demás, dado que me gusta trabajar con todas las cartas sobre la mesa, que, para mi, eso es más que una sospecha.

 

Quiero decir: se trata de una cosa probada.

 

Y es que el análisis textual permite, precisamente, aducir pruebas -pruebas textuales- con mucha mayor facilidad que la experiencia clínica, en la que siempre resulta obligado proteger la intimidad del paciente.

 

Pero es todavía demasiado pronto para suscitar aquí el sentido de esa cifra.

 

Quien tenga prisa de conocerlo, puede encontrar el desarrollo del asunto en mi libro Escenas fantasmáticas. Disponible aquí

 

 

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Safe Creative #2008175036938

 

 

13. El juego de la seducción y sus fingimientos

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-10-25 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

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Timándose

 

En todo caso, ellos, nuestros personajes, ignoran la presencia de esta jaula y del pájaro que mora en su interior, de la misma manera en que, como les decía, los espectadores del film probablemente no reparan conscientemente en ella mientras contemplan la escena.

 

Y es que tanto unos como otros están instalados en el despliegue del juego de la seducción tal y como se desenvuelve en el campo de lo imaginario.

 

Hay una vieja expresión para eso que les sucede a los seres humanos cuando se ven involucrados en ese juego. Quizás no la conozcan o les parezca ya muy antigua, pero es notablemente precisa: se dice -se decía- que están timándose.

 


•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?

•Mitch: Lovebirds.


•Melanie: Lovebirds, sir?


•Mitch: Yes. I understand there are different varieties. Is that true?

 

 


Fingimientos

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•Melanie: Well, yes, there are.


 

El juego de la seducción ha comenzado, Y se despliega, todo él, en el territorio de la representación, por la vía de una variada serie de fingimientos encadenados entre sí.

 

Sabemos que ella finge ser una dependienta, mientras que de hecho participa de un determinado juego que se sitúa del lado del erotismo. -En la medida en que se ha reconocido deseada en la mirada del hombre, se muestra dispuesta a disfrutar del poder que eso le confiere.

 

Por lo que a él se refiere, aun cuando ello todavía no nos ha sido confirmado, intuimos por su actitud que se halla no menos entregado a un determinado juego, del que su deseo es al menos uno de sus componentes. Y adivinamos, en todo caso, que finge no saber que ella no es una dependienta del establecimiento.

 

 


Fingimiento del fingimiento

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Hay fingimiento en la seducción, les digo, pero no cualquier fingimiento, sino uno particularmente específico.

 

Tratemos de aislar su estructura:

 


•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?

 

Ella le díce que sí, que podría atenderle.

 

Pero lo dice de manera poco convincente, como si anunciara la posibilidad de no hacerlo, de dedicarse, en cambio, a jugar con él.

 

E, igualmente, sucede con la preguna que le devuelve ¿qué es lo que desea?, en la que finge no saber, pero a la vez sugiere saberlo a la perfección -pues sabe que lo que él desea es a ella misma.

 

¿Se dan cuenta, entonces, de cuál es la estructura de ese particular fingimiento que se pone en juego en la seducción?

 

Digamos primero lo que no es: no es un fingimiento convincente, no es una buena interpretación que nos llevaría a creer indiscutible lo que se nos dice, sino un fingimiento de segundo grado, o, si prefieren, un fingimiento del fingimiento, que se relativiza a sí mismo, pues no tanto finge como finge que finge.

 


•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?




•Mitch: Lovebirds.

 

Y, como ven, lo mismo sucede por parte de él: dice que quiere lovebirds, pero lo dice de manera que no queda nada claro que realmente sea eso lo que quiere.

 


•Melanie: Lovebirds, sir?

 

Lo leen en el rostro de ella: ¿este tipo se está quedando conmigo?

 

Para aclararles mejor este asunto de la estructura del discurso del seductor, permítanme que me detenga por un momento en su mejor ejemplo, que es el piropo del seductor, pues es seguramente lo que mejor puede explicarla.

 

Piensen en un enunciado como, por ejemplo, este: eres una mujer bellísima.

 

Eso pueden decirlo igualmente un enamorado y un seductor, pero cada uno de ellos lo dice de una manera notablemente diferente. Así, el enamorado lo dice de manera plenamente convincente -a fin de cuentas, está enamorado. El seductor, en cambio, lo dice con cierto retintín, con una pincelada burlona que relativiza el enunciado y lo pone bajo la rúbrica del fingimiento del fingimiento.

 

De modo que lo que puede leerse en su enunciación es algo así como: podrías ser bellísima para mí, pero podría ser que fueras menos bella de lo que deseas ser y yo podría estar burlandome de ti.

 

Ven la diferencia. Su fondo es cierta lucha de poder que late siempre en el juego de seducción.

 

Pues ven cual es el riesgo del enamorado: que al declarar convincentemente su amor, queda en manos de su amada en calidad de conquistado y, por eso, de alguien potencialmente irrelevante.

 


•Melanie: Lovebirds, sir?


•Mitch: Yes. I understand there are different varieties. Is that true?


•Melanie: Well, yes, there are.


 

Oyen, sin duda, el retintín que late en los enunciados de ambos.

 


El seductor no cesa de decir su verdad

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La cosa, ahora, versa sobre el saber de los pájaros del amor: ¿sabes tu de eso o acaso la verdad es que de eso tú no sabes nada ?

 

Es así, ¿no les parece? Y sin embargo, siendo así, algo más hay que decir de esa estructura.

 

Pues nos encontramos ante una que incluye una doble negación.

 

Y ya saben que esto es como en matemáticas: dos signos negativos seguidos devuelven un signo positivo. Una doble negación constituye una afirmación.

 

Si digo que finjo que finjo es que entonces, en lo esencial al menos, no finjo para nada.

 

Y así sucede que el seductor, a pesar de que se disfraza en su gesto burlón, no cesa de decir su verdad.

 

Quiero decir: la verdad de su deseo, muchas veces desesperado, de seducir, es decir, de ser deseado.

 

Y ciertamente, en el filo de su desafío, algo termina por hacerse evidente: no solo el intenso deseo que circula entre ambos, sino, simultáneamente, el miedo a confesarlo y, así, descubrirse vulnerables.

 


•Mitch: Well, these are for my sister for her birthday, you see,


•Mitch: and as she’s only gonna be 11, I…


•Mitch: I wouldn’t want a pair of birds that were…


•Mitch: too demonstrative.


•Melanie: I understand completely.


•Mitch: At the same time, I wouldn’t want them to be too aloof, either.


•Melanie: No, of course not.


•Mitch: Do you happen to have a pair of birds that are


•Mitch: just friendly?


•Melanie: Oh, I think so.

 

Como ven, el juego sigue.

 

A través de la referencia a los pajaritos del amor, no se habla de otra cosa que del encuentro sexual, por más que se lo proyecte a un tiempo posterior.

 

Podríamos afirmar incluso que Mitch estuviera describiendo por vía metafórica la situación misma en la que se encuentra ahora el juego erótico en el que Melanie y él se hallan involucrados.

 

Pues, a fin de cuentas, pide una pareja de lovebirds galante.

 


•Mitch: Do you happen to have a pair of birds that are


•Mitch: just friendly?

 

Obsérvese que no se dice amigos -friends- sino amigablesfriendly-, dejando abierta al futuro una relación posible.

 

Una pareja, en suma, suspendida en el juego de seducción: ni demasiado demostrativa, ni demasiado distante.

 

Y ella escucha a la perfección lo que late en la demanda formulada por las palabras del hombre, como lo manifiesta la sobreactuada ingenuidad con la que responde a sus solicitudes:

 


•Mitch: I wouldn’t want a pair of birds that were…


•Mitch: too demonstrative.


•Melanie: I understand completely.


•Mitch: At the same time, I wouldn’t want them to be too aloof, either.


•Melanie: No, of course not.

 

 

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12. El pájaro del amor y el pájaro negro

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-10-25 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

 

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La demanda de MItch: wonder

 


•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?



•Mitch: Lovebirds.

 

Es ciertamente notable lo que Mitch demanda.

 

Pajaritos del amor.

 

¿Cómo es posible? ¿acaso no es él varón, acaso no debe tener, por eso mismo, el pajarito del amor? Ciertamente, lo tiene -me refiero, no lo pierdan de vista, al pajarito del amor, es decir, al pene.

 

Quizás ustedes, a pesar de todo lo que hablamos el otro día, seguramente siguen preguntándose que, si es así, si lo tiene, ¿por qué habría de pedírselo a ella?

 

El caso es que se lo pide y ustedes se sonríen cuando lo oyen, lo que quiere decir que se lo toman en serio. Pues recuerden lo que Freud decía del chiste: que en él hay casi siempre cierto deseo inconsciente que encuentra una vía de manifestación. Por el simple hecho de que entran en el juego de la situación de comedia sofisticada que la escena presenta, en cierto plano de ustedes mismos, dan por verdadera tan peculiar demanda.

 

De modo que nos sobran los motivos para seguir explorándola.

 

Debemos por tanto deletrearla más detenidamente:

 



•Mitch: I wonder if you could help me.


 

Atiéndeme,

 


•Melanie: What?



•Mitch: I said, I wonder if you could help me.

 

Atiéndeme

 


•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?


•Mitch: Lovebirds.

 

Pajaritos del amor.

 

Hay algo de telegráfico en el modo en el que esta demanda se formula: Atiéndeme – pajarito del amor.

 

¿Como presentar lo elidido, la solución de continuidad entre lo uno -Atiéndame- y lo otro –el pajarito del amor? ¿Le está pidiendo a ella que le de el pajarito del amor? ¿O le está pidiendo que lo sea para él?

 

Pero atendamos más detenidamente a la primera parte de la demanda que he resumido en un expeditivo atiéndeme:

 


•Mitch: I wonder if you could help me.


 

La traducción convencional es ¿Puede usted ayudarme?

 

Pero hay algo de maravillado en el modo de preguntarse de él.

 

Reside en ese wonder que, como verbo, se traduce desde luego como preguntarse, pero también como asombrarse y maravillarse.

 

Y, como sustantivo, wonder se traduce por todas las constelaciones de la maravilla: maravilla, milagro, prodigio, asombro, admiración, portento

 

De modo que sería algo maravilloso, asombroso, prodigioso, que ella, precisamente ella, pudiera ayudarle en el campo de los pajaritos del amor.

 

Y ciertamente es así, dado que precisamente eso, el pajarito del amor, es algo que ella ni es, ni lo tiene.

 

 


Lo wonder del asombro de las chicas

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Por lo demás, ¿se han dado cuenta de que lo wonder opera también para ella? Me refiero a la sorpresa y al asombro con el que, en un primer momento, Melanie escucha la demanda de él:

 


•Mitch: I wonder if you could help me.


•Melanie: What?

 

¿Qué?

 


•Mitch: I said, I wonder if you could help me.


 

Ven su asombro: ¿qué quiere? ¿cómo es posible que él quiera algo de mí? Les hablaba el otro día del acoso que las niñas que acaban de salir de la fase de latencia someten a los niños de su edad que se encuentran todavía en ella.

 

Ciertamente, no deja de molestarles el modo en que los niños huyen de ellas -algún día habrá que empezar a analizar hasta que punto ese es uno de los motivos del fracaso escolar de los varones en esta fase, dado que esto que les cuento sucede precisamente en la escuela, en la que nos hemos empeñado a meter juntos a niños y niñas de la misma edad.

 

Pero dejemos esto ahora.

 

Lo que me interesa es llamarles la atención sobre lo wonder del asombro que esas mismas niñas han de sentir cierto tiempo después, cuando perciben que esos niños que las huían de pronto comienzan a interesarse por ellas y a…

 


 

colocarlas en el centro de su campo visual, justo en ese lugar donde hacía mucho que ellas habían querido estar.

 


 

Lo ven, ¿verdad? Ven con que gusto, pasado el primer asombro, se instala Melanie en esa posición.

 


•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?

 

 

 

 

 

 


El hombre y la mujer frente a frente

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•Mitch: Lovebirds.

 

El caso es que ahí tienen ustedes al hombre y a la mujer, frente a frente, interpelándose en el campo del deseo.

 

En términos semióticos, dos signos, hombre y mujer,

 


hombre     /    mujer

 

que constituyen un eje semántico, es decir, que se presentan opuestos entre sí, de modo que su significado se establece por la vía de esa oposición.

 

El significado del significante hombre es, en el campo de la especie humana, lo que se opone al significado del significante mujer y viceversa.

 

De modo que cierta barra significante -que no es para nada la que se inventa Lacan, sino la de Saussure- separa y opone lo uno de lo otro.

 

Ahora bien, eso es lo que sucede en el orden semiótico, porque en el orden de lo real…

 

¿Qué sucede en el orden de lo real? ¿Qué sucede ahí tal y como el film lo escribe en esta imagen?

 

Que en el lugar de esa barra significante aparece algo que no es un mero elemento de diferencia y oposición, puramente inmaterial, como diría Saussure, sino algo densamente material, algo que se espesa bien matéricamente, una presencia material que se presenta como informe y amenazante a la vez: ese gran pájaro negro.

 

Y se dan cuenta de hasta que punto el conjunto formado por ese pájaro negro y su jaula dorada poseen una presencia visual superior a la de cada uno de los dos personajes.

 

Pues bien, ahí lo tienen: el punto de ignición. Entre el hombre y la mujer, en lo real, el horizonte de la experiencia sexual.

 

Una experiencia en la que esos confines que constituyen los significados diferenciales de lo masculino y lo femenino, tanto como sus imagos diferenciadoras, se disuelven en el choque con el cuerpo real -quiero decir, con el cuerpo propio allí donde se confunde con el cuerpo del otro.

 


El pájaro del amor y el pájaro negro

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Ciertamente, ese pájaro negro no es el pájaro del amor.

 

Por supuesto que no.

 

Mas algo tiene que ver con él, pues es todo lo contrario que él.

 

Y ya saben ustedes que las dos vías más directas que conectan dos términos del lenguaje son la semejanza y la oposición.

 

De hecho, como veíamos el último día, ese pájaro negro ha sido algo

 


 

capaz de ensombrecer la mirada de Mitch, que por eso se desviaba de él

 


 

para iluminarse con la contemplación de

 


 

la figura de Melanie.

 

Ahora bien, si el pajarito del amor es el pene -recuerden que no lo digo yo, sino la Real Academia Española-, entonces ese pájaro negro debe ser todo lo contrario.

 

Y bien, ¿qué es todo lo contrario del pene? ¿Qué es todo lo contrario del pene en esa dialéctica, la de la fase fálica, que es la dialéctica del tener o no tener?

 

La castración, sin duda,

 

¿Que por qué pongo la experiencia sexual y la castración en el mismo lugar? Bueno, en primer lugar, no soy yo quien la pone ahí, solo soy, en todo caso, quien la encuentra ahí, en el film.

 

Pero, en todo caso, la cosa es del todo plausible, al menos desde el punto de vista del varón, quien accede entusiasmado a la experiencia sexual en la que espera poseer el objeto, ese objeto que tiene buena figura y espléndidas piernas y, sin embargo, a la hora de la verdad, choca con eso que es todo lo contrario y de lo que no quería saber nada: la castración tal y como se presenta para él en el cuerpo hendido de la mujer.

 

Como ven, solo un héroe aguanta ahí sin salir huyendo.

 

Y eso, un héroe, es precisamente lo que Melanie reclama.

 

El caso es que ahí tienen a Mitch, rodeado de un lado por la bella, resplandeciente, deslumbrante wonder Melanie y, del otro lado, por el amenazante, por el espeluznante pájaro negro.

 

Podemos percibir bien ahora hasta que punto el dorado de la jaula es idéntico al del cabello de Melanie, como el negro de su vestido es el mismo negro del pájaro, a la vez que presenta una textura no menor que la de éste.

 

Queda así definido el segundo conflicto narrativo del film como el que enfrenta al hombre y a la mujer en el campo del desafío sexual -pues les recuerdo una vez más que como ninguna otra cosa comparecen ambos: en lo que sigue, todas sus acciones, hasta el comienzo de las agresiones de los pájaros, no responderán a otro móvil que el del juego de la seducción.

 

Y, claro está, si les digo que éste es el segundo conflicto narrativo es porque el primero, presente desde el comienzo, es el que enfrenta a la civilización y los pájaros.

 

Pero, si lo piensan bien, se darán cuenta de que estos dos conflictos que vertebran el relato no son, después de todo, más que dos aspectos de un mismo drama.

 

Pues si el problema de la civilización estriba en cómo gestionar la violencia que emana de la pulsión, el encuentro sexual entre el hombre y la mujer es un ámbito central donde esa dificultad y esa gestión se ponen en juego.

 

 

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