31. Dios, cielo, ave, mujer

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-12-20 (4)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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Ave, cielo, Dios

 

Ciertamente el hecho es del todo inverosimil: una elegante mujer, con abrigo de pieles y zapatos de tacón, en un fuera borda, en el centro de una apacible bahía, a cielo descubierto y a plena luz del día, agredida por una gaviota.

 

Podría tratarse de un sintagma surrealista, caracterizable por la yuxtaposición en el espacio y en el tiempo de una serie de objetos -a veces también de espacios- en principio incompatibles, y por ello también incoherentes entre sí.

 

Atendamos a los elementos básicos del suceso:

 


 

Desde el cielo

 


 

desciende un ave que agrede en la cabeza a una mujer.

 


 

Ahora bien, la conjunción entre el cielo y el ave suscita las más intensas resonancias en nuestra mitología.

 

Observen como eso se articulaba plásticamente

 


 

en uno de nuestros más grandes pintores, José de Ribera, dicho el Españoleto:

 


 

Se trata de su Trinidad, en la que el Espíritu Santo se manifiesta como encarnación misma de la palabra redentora del Dios Padre.

 

¿Por qué un ave es escogida como imagen del Espíritu Santo? Yo diría que porque vuela, y lo que vuela comparte ciertas propiedades con la palabra.

 

Y me refiero ahora, claro está, no a la palabra escrita, sino a la palabra enunciada, esa que sale de la boca con la respiración y el aliento y que es por eso a la vez viento y calor.

 

Es el pneuma de los griegos que ya en Anaxímenes de Mileto comparecía como el elemento primero que hubo de originar todos los otros.

 

El cristianismo lo traducirá por espíritu y lo entronizará, en el Génesis, como la dimensión esencial del Dios creador.

 

Ciertamente, la gaviota de Los pájaros posee un notable parecido con esa ave de la mitología cristiana.

 


 



 

Con la salvedad, de que ésta no es portadora de la palabra redentora, sino del horror.

 

No trae un mensaje, sino que, como les decía hace un momento, constituye un puro acto de violencia.

 

 

 


Dos vírgenes de 11 años

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Pero si atendemos a la relación del cielo, de Dios y del ave en nuestra mitología, debemos atender igualmente a la relación de este conjunto con la mujer.

 

Y ello no solo porque, obviamente, Melanie lo sea, sino también porque el ataque de la gaviota sucede dos veces, y en ambos casos la víctima es una mujer:

 




•Cathy: Hey! No touching allowed!


 

Lo ven, la cosa sucede dos veces.

 



 

Y sucede dos veces afectando a las dos mujeres que tienen en común la cifra once.

 



 

En ambos casos ello sucede bien cerca del mar.

 

Y en el segundo, pero probablemente en los dos, la mujer tocada

 



 

es una virgen.

 

 

 


Dios, cielo, ave, mujer

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Y bien, la relación del ave y la mujer es, en la historia de la pintura occidental, de largo alcance.

 


 

Véanla tal y como se plasma en La Inmaculada de Ribera.

 

En su momento les mostré La Coronación de la Virgen de Velázquez:

 


 

Es fácil constatar que constituye el eslabón intermedio entre la Trinidad y la Inmaculada.

 


 

De modo que no forzamos en nada el asunto si suscitamos la relación de estas imágenes con Los pájaros:

 


 

Como saben, porque hace ya bastante que les invité a que exploraran el asunto, el tema pictórico donde mejor se traza esa relación -y con mayor vigor narrativo- es en el de la Anunciación.

 


 

En él está siempre presente, Junto a la Virgen, esa figura alada que es la del ángel.

 


 

El ángel del Señor visita a María,

 


 

la Virgen, quien muchas veces aparece leyendo,

 


 

y le trae el mensaje del Señor.

 


 

Lo ven ahí, escrito en esa cinta de la que es portador.

 

Y es que, como supongo saben, los ángeles son los mensajeros de la palabra de Dios.

 

De ahí su condición de seres alados.



 

Vean como lo narra Lucas:

 

«(…) fue enviado por Dios el ángel Gabriel a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret, a una virgen desposada con un hombre llamado José, de la casa de David; el nombre de la virgen era María.
Y entrando, le dijo: «Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo.»
Ella se conturbó por estas palabras, y discurría qué significaría aquel saludo.
El ángel le dijo: «No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios; vas a concebir en el seno y vas a dar a luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús. El será grande y será llamado Hijo del Altísimo, y el Señor Dios le dará el trono de David, su padre; reinará sobre la casa de Jacob por los siglos y su reino no tendrá fin.»
María respondió al ángel: «¿Cómo será esto, puesto que no conozco varón?»
El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el que ha de nacer será santo y será llamado Hijo de Dios. (…)
Dijo María: «He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra.» Y el ángel dejándola se fue.»

 

No deben confundir al ángel, por más que tenga alas, con el Espíritu Santo, del cual el primero es solo mensajero y anunciador.

 

El ángel, los ángeles, son, como les digo, solo portadores de la palabra de Dios, es decir, sus mensajeros.

 

A veces presentan rasgos masculinos y otras femeninos -no deberían irse de Madrid sin conocer las ángelas que Goya pintó en San Antonio de La Florida-, pero son, en cualquier caso, entes asexuados, tan leves como sus alas.

 


 

Bien diferente es el Espíritu Santo, por más que se empeñen en decir lo contrario los teólogos modernos.

 

No es mi intención, desde luego, discutir con ellos, pues lo que a mí me interesa no es la teología, sino la mitología abordada desde un punto de vista psicoanalítico.

 

Y para ésta es una constatación obligada que el Espíritu Santo es necesariamente masculino, dado que la Virgen María es una mujer.

 

Pues el Espíritu Santo viene a cubrirla
con su sombra.

 

Tal diferencia se hace patente por la presencia del Espíritu Santo, junto al ángel Gabriel, en la mayor parte de las representaciones de la Anunciación.

 


 

Si les muestro muchas imágenes

 


 

sin dejarles tiempo suficiente para verlas con el detenimiento que la mayor parte de ellas merecen

 


 

es porque lo que me interesa más ahora

 


 

es que tomen conciencia de la magnitud,

 


 

de la relevancia cultural del asunto.

 


 

El pájaro vuela hacia ella.

 




 

la toca con su mensaje,

 


 

La inunda con sus rayos.

 


 

Y la penetra con su espíritu.

 

La penetra con la palabra divina de la que es portadora y que, así, la deja embarazada.

 


 

¿Se dan cuenta de cuál es la estructura simbólica que late en todo ello y de la que todo ello es expresión? Les hablé, en una sesión anterior, de la simbólica de la tierra y del arado, donde el arado masculino surcaba la tierra femenina.

 

La simbólica que encontramos aquí es posterior y mucho más refinada -más alta en la escala de espiritualidad, como diría el Freud de El Moisés.

 

En ella lo femenino comparece como el cuerpo y lo masculino como la palabra.

 


 

La palabra del Dios Padre.

 

De ese Dios padre que tiene un pajarito que es el Espíritu Santo.

 

Vean ahí la fundamentación que da nuestra mitología a la función simbólica del padre. Es la palabra de la ley, pero en la medida -este es el filo cristiano del asunto- en que es la palabra del amor.

 


 

Lo que está en juego es la redención del ser humano del pecado original de la materia, es decir, de lo real.

 


 

Es decir, en suma, de la pulsión.

 


 

 


Mitología y eficacia simbólica

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Esto puede parecerles un asunto religioso. Sin duda lo es, pero lo es en la medida en que es en primer lugar un asunto mitológico.

 

Toda religión es mitología o no es más que mera abstracción teológica que a muy pocos interesa.

 

Y, por lo que a nosotros respecta, a la hora de pensar toda mitología, debemos plantear la cuestión de su eficacia en términos psicoanalíticos, es decir, simbólicos.

 

Lo esencial del tema mitológico del embarazo místico de la virgen -pues de tal se trata- tiene por objeto la constitución del fruto de su vientre, es decir, su hijo, como un ser sagrado.

 

Es decir, también, como un ser constituido por la palabra y, por eso, de la madre separado.

 

Y por cierto que si algo necesita toda mujer que da a luz, es que le llegue una palabra de ese orden, capaz de permitirle diferenciarse, separarse, de esa emergencia real de su propio cuerpo.

 

Y que permita a la vez, a esa emergencia carnal, real, constituirse a su vez en un ser igualmente diferenciado, con respecto al cual ella pueda y deba renunciar a su dominio.

 

Como ven, todo apunta a contener el poder arcaico, originario, absoluto, de la madre sobre su hijo.

 

Pues no piensen que sea solo el niño Jesús el que obtiene tal condición de sagrado. Lo tiene, desde que el mito cristiano se instituye, todo nuevo hijo. la Eso es precisamente lo que se celebra en Noche Buena: la condición de sagrado de todo niño que nace. Es fácil deducir de ello el motivo del repudio hacia el Belén que manifiestan tantos de nuestros contemporáneos.

 

 

 

 


Los pájaros de la diosa arcaica

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Ven hasta donde alcanza todo eso que constitye el fondo de resonancias simbólicas de la escena de la bahía.

 

 

Pues también aquí un ave visita a la mujer en su soledad, la sorprende con su visita y la toca.

 

Pero, a la vez, asistimos a una inversión siniestra del mito de la Anunciación.

 

Pues si el rayo de luz divina en el que viaja el Espíritu Santo toca y penetra dulcemente a la mujer, El pájaro de Hitchcock, en cambio, la hiere con brutalidad.

 

Más no por ello deja de transmitirle un mensaje.

 

Solo que el suyo es un mensaje que excluye las palabras: un puro mensaje de agresión.

 

Y ello porque, como ya les dije, en el cielo de Los pájaros no hay ningún Dios Padre, ningún padre simbólico que enuncie, con su palabra, la ley.

 



 

De modo que nuestras vírgenes reciben un mensaje siniestro, dado que es la negación misma del Espíritu Santo lo que desciende sobre ellas.

 

Les decía que

 


 

la gaviota que ataca a Melanie

 


 

se parece mucho a la paloma del espíritu Santo.



 

Con la salvedad, entonces, de que la paloma del espíritu Santo es blanca, y la gaviota de Los pájaros, en cambio, es gris:

 




 

Pues es la paloma de la diosa arcaica que reina en el universo loco de los pájaros.

 


 

 

 

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30. Apoteosis y caída de lo femenino

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-12-20 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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Los juegos adolescentes de Melanie

 


 

Melanie abandona rápidamente la casa, feliz de haberse desecho de los pajaritos del amor y de haberlos colocado allí donde deberían haber estado siempre.

 


 

Pero esta vez la difracción es máxima.

 

Su mirada vuelve a estar fija en el granero en el que se encuentra Mitch, mientras avanza directamente hacia el mar de la culpa.

 



 

Esta vez la cámara le sigue, en vez de anticiparse a ella.

 

Vean a donde la conduce ese inexorable camino que ella no mira pero que la imagen dibuja como el suyo. Por lo que se refiere a su proyección tridimensional, la dirige hacia dentro de la bahía, sin duda. Pero por lo que al plano bidimensional de la composición se refiere, la dirige también hacia arriba: a ese arriba de donde van a descender las gaviotas.

 



 

Insólita esta última imagen. Y curioso el enfasis en ese bolso, del que ahora sabemos que está en cierto modo vacío, dado que, depositada la carta para Cathy, solo contiene ya la carta rota escrita para Mitch, que viene a anticipar el inevitable fracaso del encuentro amoroso.

 




 

Según Melanie se aleja, se va aliviando en el espectador el temor difuso que ha asociado a la casa.

 

A pesar de que, en el momento en que pisa la barca, comenzamos a oir de nuevo a las gaviotas.

 



 

Vemos ahora a un diminuto Mitch saliendo del granero y dirigiéndose hacia la casa.

 

 


 

Melanie quiere disfrutar la escena de su sorpresa.

 


 

Y eso nos lleva ahora a ver la casa mejor que nunca.

 

Lo que nos permite apreciar también lo que tiene de fortín: así esas recias empalizadas que la defienden del mar, tanto como los árboles la protegen del resto del espacio.

 


 

A pesar de estar tan ocuta entre los árboles, se la ve lo suficientemente blanca como para que percibamos que el jersey de él es tan blanco como ella misma.

 

Como esa casa en la que entra o que, más bien, le absorbe una y otra vez.

 



 

No hay duda, ahora, de que Melanie se comporta como una adolescente traviesa.

 


 

Pero es tan inquietante la casa que tiene frente a ella…

 



 

Y Mitch es tan pequeño, con respecto a esa casa…

 




 

Pero ella no ve nada de eso, pues solo le ve a él buscándola con deseo.

 

Mejor que adolescente, ¿no sería más apropiado decir que se comporta como una niña pequeña?

 


 

Como les digo: la casa absorbe a Mitch una y otra vez.

 


 

Melanie es feliz con su juego.

 



 

Mitch sale de nuevo de la casa, pero esta vez no lo hace solo.

 

Pues, en sincronía con su salida, las gaviotas irrumpen en la imagen.

 


 

Y es obligado reconocer que su presencia, su magnitud, y su dimensión, es mucho mayor que la de Mitch.

 


 

Pero lo esencial es que esas gaviotas, una de las cuales pronto atacará a Melanie, proceden de la casa de la madre.

 

Constituyen esa respuesta al mensaje de los pajaritos del amor de la que les anunciaba que, siendo una respuesta, no es en ningun caso un mensaje, sino un puro acto de violencia.

 

 

 

 


Fenomenología del enamoramiento

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¿Se han dado cuenta de que en el momento mismo en que Mitch se llevaba los prismáticos a los ojos las gaviotas desaparecían de la imagen?

 

En todo caso ellos, Melanie y Mitch, entregados a su juego erótico, ignoran absolutamente su presencia.

 

Del todo en lo imaginario,

 



 

nada perciben de lo real que su juego ha desencadenado.

 

Anotemos que, por única vez en toda la secuencia, se rompe el punto de vista de Melanie para incluir un plano subjetivo de Mitch.

 

Pero yo diría que, en lo esencial, no hay tal fractura.

 

Me explicaré. En primer lugar, es hora de decirlo, Mitch es un personaje sin densidad, puramente colateral. De ahí que las limitaciones interpretativas del actor que lo interpreta no afecten gran cosa a la película. De hecho, su acartonamiento coadyuva a la caracterización de ese personaje débil y sin capacidad de iniciativa que es Mitch.

 

Toda la densidad del film se encuentra -como, dicho sea de paso, sucederá casi siempre en el cine de Almodóvar- en las mujeres.

 

Mitch mira por sus prismáticos. Y es un corazoncito amoroso el que reencuadra su visión del objeto de su deseo.

 

Así la ve él, desde luego. Pero también, y sobre todo, es así como ella se ve a sí misma a través de la mirada de él.

 

Quiero decir: en la presencia y en la mirada de él, ella ve reflejada su deseabilidad. Tal es la clausura narcisista hacia la que tiende el deseo correspondido en lo imaginario.

 

Esta vez el film, tan rico en matices para desconcierto de su guionista, nos ofrece una bien dibujada fenomenología del enamoramiento. Melanie se siente extraordinariamente bella y deseable, segura del poder de su atractivo y por ende de su próxima victoria.

 

Es, por cierto, dada la candidez de la postal en la que se imagina a sí misma,

 


 

la imagen del primer enamoramiento de una jovencita.

 

Y es, a la vez, por otra parte, una bien expresiva figuración de la capacidad del objeto de deseo de velar totalmente el fondo.

 

Pero, no obstante, arrecia el sonido de las gaviotas.

 

 

 

 

 


Fugaz apoteosis de lo femenino

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¿Y Mitch?

 

Felizmente enamorado. Y radiantemente blanco.

 

Ahora bien, ¿no es el blanco el color de la novia? ¿Y no es a la casa de la madre del novio vestido de blanco donde ha venido a buscarle la intrépida Melanie?

 




 

Neta inversión de roles, que empuja al espectador a preguntarse si no ha sido excesivo el movimiento activo de Melanie. Tanto como si no ha sido excesiva la pasividad de Mitch.

 

En todo caso, Melanie parece haberlo conseguido:

 


 

Mitch se lanza en su persecución.

 


 

Y ambos recomienzan la parada del amor.

 

Es la persecución canónica, de la que ya hablamos en la escena de la pajarería: el la persigue, en tanto ella se hace perseguir porque quiere ser alcanzada.

 

El feliz encuentro se anuncia, entonces, del otro lado de la bahía.

 

Y como hemos dejado de ver gaviotas y nos alejamos cada vez más de la amenazante casa, la comedia retorna por un instante, ya por última vez, a la vez que parecen alejarse las fuentes de peligro.

 

De modo que, frente al suspense de la amenaza, es el suspense de la comedia el que se impone.

 

Por lo demás, el punto de vista de Melanie vuelve a dominar la escena de manera sistemática.

 


 

Y así, desde su punto de vista, contemplamos la carrera de Mitch en su búsqueda, decidido a recibirla en el muelle del pueblo.

 



 

La casa, en tanto fuente principal de amenaza, queda fuera de cuadro.

 

Y, por lo demás, no vemos ya las gaviotas, a la vez que el sonido del motor tapa cualquier otro sonido que no sea el suyo.

 

Melanie disfruta contemplando como Mitch corre en su coche para alcanzarla en el otro lado de la bahía. Es realmente notable la habilidad con la que Hitchcock produce ese desplazamiento, desde el suspense de la amenaza, al suspense de la comedia amorosa.

 



 

Melanie se sabe segura de su victoria y disfruta de ella por anticipado.

 

La imagen es poderosa. Vemos como ella, de nuevo cálidamente iluminada, se recorta brillante sobre un fondo más frío y en el que la zona más oscura se encuentra justo detrás de su figura para hacerla resaltar mejor.

 

Es -o quisiera ser- la victoria de lo femenino, el esplendor de la mujer en la plena afirmación de su deseabilidad.

 

Yo diría incluso que El nacimiento de Venus de Botticelli inspira, desde la lejanía, la imagen.

 



 

Apoteosis de lo femenino desencadenada, para Melanie, como el efecto de haber vuelto allí, a los 11 años, para depositar la jaula con los pajaritos de la diferencia sexual.

 

¿Acaso no ha salido feliz de haberlo logrado, sin que nada sucediera que viniera a impedirlo?

 




 

Y, de hecho, el encuentro de las líneas convergentes de los desplazamientos de ambos parece garantizado.

 







 

Melanie se siente radiante de felicidad. Su desafío ha tenido éxito. Por fin él ha tomado la iniciativa y corre hacia ella.

 




 

Él ya está ahí esperándola, petulantemente dispuesto a recibirla en el muelle.

 


Ataque – alienación

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En la medida en que el encuentro se acerca

 


 

aumenta la escala del plano de Melanie.

 


 

Y, a la vez, un cambio compositivo viene produciéndose por lo que respecta a su imagen.

 


 

¿De qué se trata?

 

De que cada vez más estrechamente,

 


 

la línea del horizonte pasa a quedar ubicada a la altura de su cuello.

 


 

Según se aproxima al muelle, Melanie dispone, en su rostro, el gesto que considera oportuno para el encuentro:

 


 

Un gesto que es todo él mascara.

 

Hay una precisa expresión coloquial para ella: se dispone a hacerse la tonta. O, más exactamente, a sobreactuar ese hacerse la tonta, como un nuevo giro de tuerca en el juego de la seducción.

 

Pero no puede por menos que inquietarnos lo que hay de desmesurado en ese gesto, hasta bordear cierta imagen de alienación.

 

Y es justo entonces cuando…

 







 

Algo del todo inesperado para ella se ha cruzado en su trayecto.

 

Otro eje ha atravesado y quebrado violentamente el que hace solo un momento trazaban las mutuas miradas de los enamorados anticipando la imagen de su feliz encuentro.

 

Con respecto al plano anterior,



 

La cámara se ha alejado lo suficiente para hacer más pequeña, más rodeada de aire y más vulnerable la figura de Melanie.

 

Ahora, la línea del mar sobre la costa es como una cuchilla que cortara su cuello.

 

El de una Melanie de gesto, como les decía hace un momento, del todo alienado.

 

Del fondo, y a la vez desde el cielo, desciende en diagonal el ataque.

 



 

Y, así, su máscara se desmorona.

 


 

La gaviota atacante se aleja.

 


 

Mientras Mitch contempla desconcertado -incluso pasmado- el suceso.

 

Pero no es relevante su punto de vista.

 

Solo importa el de Melanie:

 



 

Su nuevo plano subjetivo es, digámoslo así, totalmente nuevo.

 

Pues ella se ve forzada ahora a reparar en algo que no entraba para nada en el juego de sus expectativas.

 

Hay sangre en la punta de su enguantado dedo índice.

 

¿Qué ha sucedido?

 

Que el encuentro de los enamorados, ese que se ha venido estrechando según los desplazamientos de ambos se disponían a alcanzar el muelle, se ha saldado con el suceso más inesperado y desconcertante.

 

Un enigma se impone con la densidad de lo irresoluble: ¿cómo es posible que, en el juego de la seducción, en el juego del deseo, donde lo que se espera es la plenitud, el colmarse en la posesión del objeto del deseo, suceda todo lo opuesto a esa plenitud soñada? ¿Cómo es posible que se produzca sangre?

 

 

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29. La casa de Lydia

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-12-20 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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Cruzando la bahía

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¿Se dan cuenta ahora del motivo de la presencia del mar en el viaje al pasado que realiza Melanie en Los pájaros? Las aguas de la bahía, en tanto que confrontan orillas opuestas, hacen resonar ese océano que Hitchcock había puesto de distancia entre su madre y él mismo.

 


 

Densas nubes parecen anunciar tormenta.

 

Melanie avanza hacia la casa blanca en línea recta.

 

En una línea tan recta y direccionada como la que dibuja el puntiagudo triángulo de la franja de tierra del fondo, tanto como la oscura silueta de su barca, o la estela de agua sobre la superficie marina.

 

No hay duda de que un compulsivo automatismo la impulsa hacia adelante.

 



 

Avanza así hacia la casa blanca tanto como se aleja del pueblo, de la polis, del universo mal que bien civilizado del lenguaje.

 

Por más que en él sea esa maestra tan invadida por la desolación y el odio la que enseña las palabras.

 

Y de hecho, su casa está en la parte más alta del pueblo y, a la vista de esta imagen, en la parte opuesta a aquella en la que se encuentra, del otro lado de la bahía, la casa de Lydia.

 


 

El ruido del motor fuera borda -que prolonga ahora el anterior ruido del motor de su coche y que sigue traduciendo la intensidad pulsional de su desplazamiento- tapa hasta hacer inaudible el sonido de las gaviotas.

 

Pero éstas están ya ahí, al fondo, posadas en la superficie del agua.

 

Melanie avanza, diríase, iluminada.

 

De hecho, ahora su figura tiene un brillo dorado

 



 

semejante al que presentaba la jaula en el muelle, lo que hace de ella un ser escandalosamente visible, a cielo descubierto, en medio de la bahía.

 

 

Se dan cuenta, a este propósito,

 


 

de la palpable incoherencia de la iluminación del plano entre el primer término -ella y su barca- y el fondo -el agua y el paisaje que la rodea.

 

Existe un neto contraste de las temperaturas cromáticas entre los dos términos de la transparencia. Así, la cálida luz amarilla que baña su cuerpo contrasta hasta la inverosimilitud con la luz más fría y azulada del fondo.

 

Avanza tan iluminada como compulsivamente direccional es su desplazamiento: la línea ascendente de la barca y la descendente del paisaje del fondo visualizan de manera extrema ese direccionamiento.

 

Y por cierto, siendo sin duda acentuadamente femenino tanto su atuendo como su figura, ¿no les parece que este plano, por el modo en que la figura de ella se prolonga en la de la barca en esa línea curvada y ascendente que recorre toda la zona inferior del plano, devuelve una figuración de Melanie sorprendentemente -y desmesuradamente- fálica?

 

Retornan pues las resonancias mitológicas en la figuración de un ser que combina de manera tan potente los rasgos de lo femenino y de lo fálico.

 

Y en cualquier caso, su trayecto es el de un atrevido internamiento en el ámbito de lo femenino: el mar, la bahía, la casa de la señora Brenner.

 

 


Difracción – la figura y el fondo

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Comienza en lo que sigue una serie de planos subjetivos destinados a focalizar la escena sobre el más estricto punto de vista de Melanie.

 

Lo que se concreta en una alternancia al 50 por ciento de planos de ella mirando


 

y de planos subjetivos de lo que ve.

 


 

 

Hitchcock utiliza

 


 

el fondo negro del garaje de la casa para que sobre él destaquen las figuras de Mitch, Cathy y Lydia.

 

De gris Lydia, y en ese sentido la menos visible por ahora.

 

De rojo Cathy, como por cierto, hace bien poco, la maestra -pero podríamos decir también: su maestra.

 

Y de un blanco radiante -en su calidad de hijo apresado por la casa blanca-, Mitch.

 


 

Pues bien, diríase que esa primera aparición de Lydia en imagen

 


 

multiplicara la presencia de las gaviotas que se encuentran al fondo, tras Melanie, y que por eso ella no puede ver.

 


 

Melanie detiene el motor de su fuera borda.

 


 

Solo oímos ahora el sonido del agua, lo que indica que las gaviotas se encuentran quietas y silenciosas, a la expectativa.

 

Es ciertamente oscura la casa blanca de Lydia, casi totalmente oculta tras esos grandes árboles que la rodean y cuyas raíces parecen apresarla.

 


 

Cuando nos ocupamos del viaje en coche de Melanie por la carretera de la costa

 




 

les llamé la atención sobre

 


 

esa segunda mirada que el cineasta introducía y que nos separaba de la de Melanie aun cuando se activara su punto de vista.

 

Esto sucede ahora de nuevo y a mayor escala:

 


 

pues se multiplican los planos subjetivos de Melanie y, a la vez,

 


 

se acentúa esa mirada otra, del todo divergente de la de ella, que nos hace ver las gaviotas que la rodean y que ella ignora.

 

La dialéctica del fondo y la figura se hace de nuevo patente con extrema intensidad: ella es la figura, y las gaviotas son el fondo, en una acentuada expansión de la dialéctica de ella y el pájaro enjaulado que protagonizó la escena de la pajarería.

 


 


 

Y bien, por ahora, esas gaviotas del fondo siguen silenciosas, mientras que oímos, en cambio, procedente de fuera de campo, el sonido del motor de la camioneta de Lydia arrancando.

 


 

Y, a partir de aquí, se produce la más curiosa difracción. Pues si Melanie sigue avanzando directamente hacia la oscura casa blanca, lo que su mirada focaliza es el granero rojo al que se dirige Mitch.

 

 


 

Solo ahora comienza a oírse el ruido de las gaviotas.

 

¿Cuándo? cuando Lydia ha partido en su camioneta y Melanie rema hacia Mitch.

 

Y su sonido, el de las gaviotas, se mezcla con el del agua agitada por el remo de la visitante.

 

 


El granero de Lydia y el buzón de Annie

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Nuevamente destaca el luminoso jersey blanco de Mitch sobre el fondo negro del interior del granero.

 

De un granero que, es hora de señalarlo, es rojo.

 

Y de un rojo que ya conocemos.

 



 

Ciertamente, tanto el uno como el otro, el buzón como el granero, tienen una puerta.

 

Solo que la del buzón no se abre nunca y la del otro, la del granero, sí.

 

Aunque debemos decirlo con mayor precisión: la puerta del buzón de Annie no se abre nunca, mientras que la del otro, la del granero de Lydia Brenner, sí.

 



 

Y ello nos obliga, a su vez, a reparar que las letras del apellido Hayworth son blancas como los marcos del granero y, sobre todo, como el jersey de Mitch.

 

En el buzón de Annie Hayworth no entra carta alguna de Mitch.

 

En el granero de Lydia entran no cartas, sino el propio Mitch.

 

Y hay que añadir: un Mitch diminuto.

 

El otro día, en el debate, les hablaba de Todo sobre mi madre de Almodóvar.

 

Podría hablarles de Hable con ella, donde un diminuto varón menguante cabe en el interior de un bolso,

 


 

o desaparece definitivamente tras penetrar en el interior de la vagina de una mujer.




 

 


Difracción – los dos deseos de Melanie

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¿Y qué me dicen del deterioro progresivo de la imagen de Melanie según avanza y del que ella es del todo inconsciente? Pues sus medias tienen ahora unas abultadas carreras que ella parece ignorar.

 

 



 

Les hablaba de una intensa difracción.

 

Es notable cómo a partir de aquí esta difracción comienza a dibujar, en su trazado diferencial, los dos deseos de Melanie: el deseo de Mitch que guía su mirada, y el deseo -¿o la compulsión de repetición?- del encuentro con la madre, hacia el que avanza tan directa como ciegamente.

 

Pero la disociación de las dos miradas se manifiesta también en el interior de un mismo plano:

 


 

pues si la mirada de Melanie conduce la nuestra al granero, nosotros, a pesar de ello, vemos lo que la conciencia de ella ignora y es que ese granero resulta empequeñecido y amenazadoramente rodeado por los grandes árboles que se confunden con la casa y la prolongan como si se tratara de sus tentáculos.

 

Les he llamado la atención antes sobre esa composición de Melanie en la barca que devolvía una configuración fálica de ella.

 


 

Lo mismo podemos decir ahora,

 


 

y de manera más acentuada, por lo que se refiere al modo como lleva la jaula en la que transporta los pajaritos del amor.

 

Pues ella avanza con los pajaritos de amor por delante.

 


 

A lo que habría que añadir que son en cierto modo su brújula o la linterna de su exploración.

 

Hay dos motivos para ello, pero bien diversos, si no antagónicos.

 

Uno es, desde luego, aquel punto de goce

 


 

-la jaula abierta,

 


 

el pajarito escapado,

 


 

el desvanecimiento de la forma en las imágenes del techo- al que él prometió -o pareció prometer- ser capaz de conducirla.

 

El otro, como les anunciaba, le es opuesto.

 

Es ciertamente una lástima que sean dos pajaritos

 


 

y no un solo pajarito del amor el que ella conduce en su jaula.

 

Pues sabemos que los dos pajaritos hacen once, y ese once la conduce al interior de la casa.

 







 

Un mantenido raccord de movimiento conecta estrechamente las dos series de planos,

 



 

ambas en movimiento constante por travelling: los planos que la muestran a ella avanzando, mientras la cámara retrocede en dirección inversa a su desplazamiento hacia la puerta de la casa, y los contraplanos, en travelling de avance, de lo que ella ve según se va aproximándose a la casa.

 

Ello define con toda precisión los dos ejes que conforman la difracción de la que les hablaba. Por una parte, el determinado por el desplazamiento de ella y que coincide con el eje de cámara.

 


 

Por otra, el eje de su mirada, que según avanza, diverge cada vez más del primero.

 


 

Son bien oscuros, propiamente tenebrosos, y diríase que hercúleos los árboles de la casa que se interponen palpablemente entre ella y Mitch.

 




 

Ella, desde luego, como su sonrisa pícara acredita,

 


 

no ve sin embargo esos oscuros árboles que asemejan raíces retorcidas que rodean la casa y parecen fundirse con ella.

 

Pero el espectador sí, y con la desazón de que lo anunciado

 


 

-y ya sucedido a Annie- estaría comenzado a suceder, a repetirse en Melanie.

 


 

La puerta de atrás está abierta para Melanie.

 

 


El interior de la casa de Lydia: silencio, oscuridad, enrrarecimiento

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Díganme: ¿qué es lo más llamativo de esta escena, es decir, también, del interior de la casa de la madre?

 

Sin duda, su silencio.

 

En ella solo hemos oído los sonidos que producía Melanie con sus movimientos.

 

Ni uno solo más.

 


 

La oscuridad interior se hace patente por contraste con la luz exterior.

 

Sus colores, desde el verde apagado hacia el marrón, pero con dominancia de éste, suponen una suerte de oscurecimiento -pero en la misma gama- de los que Melanie viste.

 


 

Es un espacio cerrado, con visillos antiguos y envejecidos y con el aspecto de estar escasamente ventilado.

 

 


El trayecto regresivo de Melanie hacia los 11 años

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Melanie busca donde depositar su mensaje.

 

Pero la decisión es inmediata.

 


 

Escoge el puf que hay junto a un sillón que se encuentra el centro mismo de la casa.

 

¿De quién es ese sillón? En principio, uno pensaría que debería ser el de la madre.

 

Podría serlo, pero más tarde a quien veremos sentado en él será a Mitch,

 


 

mientras que Cathy ocupará el puf que hay junto a él.


 

De modo que es en el lugar donde veremos sentada a Cathy donde Melanie deposita los pajaritos del amor.

 

Como pueden ver, nada confirma mejor todo lo que hemos dicho hasta aquí del trayecto regresivo de Melanie hacia esos 11 años donde algo esencial había quedado pendiente.

 

Les dije el pasado día que saber el nombre de Cathy podía ser la condición para Melanie a la hora de acceder a la la feminidad y así poder participar de la dialéctica del erotismo.

 

Es el momento de señalar que el que sean dos los pajaritos del amor tiene algo que ver con ello.

 

He aquí otro llamativo caso de sobredeterminación, pues junto a ese falo cuya ubicación desplegaba en la pajarería la dialéctica de la seducción, junto, también, a la cifra once que ambos dibujan, se encuentra eso otro que tanto valorará Cathy:

 


•Cathy: Miss Daniels?
•Melanie: Yes.

•Cathy: Oh, they’re beautiful!


•Cathy: They’re just what I wanted. ls there a man


•Cathy: and a woman? I can’t tell which is which.


•Melanie: Well, I suppose so.

 

Se dan cuenta del entusiasmo con el que Cathy recibe su regalo.

 

Son maravillosos. Es justo lo que ella quería.

 

¿Y qué es lo que quería? O mejor, ¿qué es lo que una niña de once años -como Cathy o como Melanie- necesita desesperadamente? Exactamente esto:

 


•Cathy: ls there a man


•Cathy: and a woman?

 

Nada es tan revelador de lo que está en juego para la niña en esos pajaritos del amor como la elección lexical que le lleva a decdir man y woman en vez de male and female.

 

Pues lo que ella reclama es poder acceder a la diferencia sexual, que ésta sea nombrada, localizada, que su presencia encuentre espacio en la casa y, así, poder instalarse en su identidad femenina.

 

Pero ven, a la vez, lo que lo dificulta.

 

Quiero decir: ven la hostilidad silenciosa con la que Lydia se mantiene al acecho.

 

Por lo demás, las palabras que siguen de Cathy y de Melanie vienen a confirmar la dificultad:

 


•Cathy: I can’t tell which is which.


•Melanie: Well, I suppose so.

 

La dificultad estriba tanto en la imposibilidad de ambas, de Cathy y Melanie, de diferenciar al hombre de la mujer, como en la presencia de la madre ahí.

 

Son dos caras de una misma moneda.

 

 


El vórtice que devora y aniquila todos los mensajes

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En todo caso, ahí deposita Melanie la carta que ha escrito para Cathy, a la vez que rompe la anterior que había dirigido a Mitch.

 


 

De modo que lo que era en un principio un mensaje para Mitch se ha convertido luego en un mensaje para Cathy.

 



 

Pero es, en cualquier caso, finalmente, un mensaje que recibe la madre.

 

Pues sucede que el pajarito del amor es ella la que lo tiene:

 


 

no es otro que el propio Mitch, siempre enjaulado en su granero.

 


 

Y no está dispuesta a tolerar que nadie se lo arrebate.

 


 

Por ello, aquí concluye definitivamente el circuito de los mensajes.

 

Ya no habrá más cartas, a nadie nunca veremos ya escribir nada.

 

El nuevo circuito que se abrirá en su lugar, como les anticipé el otro día, será ya el del alimento.

 

De hecho, eso se manifestaba ya a todas luces

 


 

en la imagen que les he presentado hace un momento para identificar la posición de Cathy.

 

Ahí pueden ver los platos con carne fría en las manos de todos.

 


 

Diríase que aquí, en el centro de esta casa, el mensaje de Melanie es engullido. Él y cualquier otro mensaje.

 

Como si se localizara ahí cierto vórtice que los devora y aniquila.

 

Para este mensaje habrá, desde luego, respuesta. Pero esa respuesta no será ya un mensaje.

 


La puerta trasera y la puerta principal

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Por cierto, esa que ven al fondo es la puerta trasera, por la que ha entrado Melanie hace un momento.

 


 

Y esta otra es la puerta principal.

 

Ahora bien, ¿no les parece que están confundidas? ¿No les parece que


 

la puerta trasera parece más bien la puerta principal, pues incluye incluso su pequeño recibidor,

 


 

mientras que esta otra parece más bien la puerta trasera?

 

Curiosa puerta principal, por lo demás, pues da directamente a la mesa del comedor y parece tan pegada a ella que debe resultar incluso difícil de abrir.

 

Será, en cualquier caso, la puerta que se abrirá al final, una vez que Melanie se haya roto la cabeza.

 





 

Y se abrirá entonces al universo del alimento -pues, ¿acaso no son las aves, así las gallinas de Lydia, alimento habitual de los seres humanos?

 

Se abrirá, como les digo, al universo del alimento en su manifestación más enloquecida: alimento vivo, que retorna animado para perseguir y devorar a los seres humanos.

 

¿Ven como ello viene a corroborar lo que les decía hace un momento?



 

Pues si la primera es la puerta por la que llega el mensaje, la segunda es la que se abre a la mesa del alimento.

 

El espectador teme -y espera- que algo suceda ahora, en el interior de la casa.

 



 

Sin embargo, nada más sucede en ella.

 

Y, así, el suceso va a quedar desplazado: solo aparecerá en el lugar y en el momento más inesperado.

 


 

 

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28. El mar de Rebecca

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-12-20 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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La locura y el mar

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•(starts engine)




 

Melanie desciende en línea recta hacia la bahía.

 

Directamente hacia la casa blanca.

 



 

Según llega al muelle, comienza a escucharse el sonido de las gaviotas.

 



 

El reciente contacto con la locura de la maestra de Bahia Bodega, nos conduce a a intuir algo mejor la locura emergente en Melanie.

 


 

Y, de hecho, todos menos ella misma lo perciben. ¿Como no hacerlo si es tan extremado el brillo de su jaula?

 


•Melanie: Do you have a boat for Miss Daniels?


•Man: Yes, ma’am.

 

Todos se vuelven para mirarla.

 

Y cosa notable: cuando oímos a los pajaritos del amor, dejamos de oír a las gaviotas. Como si fueran dos sonidos del todo incompatibles entre sí.

 


•Man: It’s the one right below.





 

Está loca, piensa el barquero.

 

Mientras, el sonido de las gaviotas parece hacer eco a su pensamiento.

 

 

El hombre arranca el motor fuera borda y su sonido tapa el de las gaviotas -esta va a ser una dialéctica sonora mayor en las escenas de la bahía.

 




 

Es un plano subjetivo del hombre el que nos muestra a Melanie internándose en las aguas marinas.

 

¿Por qué el mar precede a la llegada casa de la señora Brenner?

 

¿Por qué, antes, un mar de lluvia había precedido a la llegada a la casa de la señora Bates?

 


 

¿Por qué si luego, en el resto de ambas películas, el mar o la lluvia estarán, en lo esencial, ausentes?

 

 


Rebecca y el mar

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Yo diría que por lo mismo por lo que Maxim de Winter tantea la posibilidad del suicidio al borde de un acantilado en el comienzo mismo de Rebecca.

 






•Mrs. de Winter: No! Stop!


•Maxim: What the devil are you shouting about?


 

Porque el mar, a partir de Rebecca, es, en Hitchcock, el mar de la culpa.

 

Pues conviene recordar que esto no era así antes de Rebecca, cuando el mar aparecía como el horizonte abierto de la libertad. Pero eso era así cuando Hitchcock vivía todavía en Inglaterra y el mar era el camino para salir de allí.

 

Pero a partir de Rebecca, una vez que esa partida ha tenido lugar y se ha producido la separación de la madre que permanece en Inglaterra, todo cambia absolutamente.

 


•Mrs. Danvers: I watched you go down, just as I watched her a year ago.


•Mrs. Danvers: Even in the same dress, you couldn’t compare.


•Mrs. de Winter: You knew it. You knew that she wore it, and yet you deliberately suggested I wear it.

 

Ha pasado más de una hora de película.

 

Maxim de Winter se ha casado con la muchacha que había impedido su suicidio.

 

Ella es la protagonista del film -pues, como en Psycho y The Birds, se trata también aquí de una mujer.

 

Está desesperada por ver a su marido obsesionado por su anterior esposa muerta, Rebecca, de la que todos dicen que era la más maravillosa y bella de las mujeres, pero a la que no veremos nunca en el film.

 

Por su afán de atraer la atención de su marido -es decir: de despertar su deseo-, ha caído en la trampa que le ha tendido la señora Danvers, el ama de llaves de la casa, fanática de Rebecca, quien le ha hecho vestir en la fiesta de disfraces las mismas ropas que un año antes vistiera Rebecca, lo que ha provocado una violenta conmoción en su marido.

 

•Mrs. de Winter: Why do you hate me? What have I done to you that you should ever hate me so?

 

¿Lo han oído?

 

Debería sonarles:

 


•Marnie: Why don’t you love


•Marnie: me, Mama?



•Marnie: I’ve always wondered why you don’t.

•Mrs. de Winter: Why do you hate me? What have I done to you that you should ever hate me so?

 

Claro está, la señora Danvers no es la madre de la protagonista, ni Rebecca…

 

Y sin embargo…

 

Sin embargo ella es quien pone rostro al fantasma de Rebecca en el film, sobre todo a partir del momento en que escuchemos a Maxim contar hasta que punto Rebecca era un ser cruel y odioso que solo se había casado con él por su dinero.

 

Ella le dominaba:

 

•Maxim: Oh, I was carried away by her,


•Maxim: enchanted by her as everyone was.

 

 


La locura en el mundo del señor de Winter

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Y le dominaba tan intensamente que le había convertido en su pajarito.

 

¿O no ven esa gran jaula de pájaros que se encuentra ahora junto a él?

 


 

Será un motivo escenográfico constante en este larga escena

 


 

de la que ahora solo puedo mostrarles algunos fragmentos.

 

El caso es que, mientras Maxim describe su relación con Rebecca, escuchamos algo que nos recuerda esa incapacidad de amar que escuchamos confesar a Lydia Brenner el día pasado:

 


•Maxim: She was incapable of Iove or tenderness or decency.

 

Y, en relación con esa incapacidad de amar emerge la sensación de autodesprecio tan característica del cineasta:

 

•Maxim: You despise me, don’t you? As I despise myself.

 

Ella le volvía loco, como loco acabó Scottie, el protagonista de Vertigo.

 


•Maxim: You thought I was mad.Perhaps I was. Perhaps I am mad. It wouldn’t make for sanity, would it? Living with the devil?

 

Y es que la locura es un horizonte habitual para los personajes hitchcockianos.

 

Volvamos aquí:

 


•Mrs. Danvers: You tried to take her place, you Iet him marry you.


•Mrs. Danvers: I’ve seen his face, his eyes. They’re the same as those first weeks after she died.


•Mrs. Danvers: I used to Iisten to him walking up and down, up and down,


•Mrs. Danvers: all night Iong, night after night, thinking of her, suffering torture because he’d Iost her.

 

¿No les parece que estamos oyendo una historia muy semejante a la de Scottie con Madelaine, donde esta joven señora de Winters viene a ocupar el lugar de Judy?

 



•Mrs. de Winter: I don’t want to know. I don’t want to know


•Mrs. Danvers: You thought you could be Mrs. de Winter, Iive in her house, walk in her steps, take the things that were hers. But she’s too strong for you.

 

Y de hecho ambas, tanto la Judy de Vertigo como la protagonista de Rebecca, se perciben tan despreciables con el propio señor de Winters.

 



•Mrs. Danvers: You can’t fight her. No one ever got the better of her. Never. Never.


•Mrs. Danvers: She was beaten in the end, but it wasn’t a man, it wasn’t a woman. It was the sea.

 

Aquí lo tienen: el mar.

 

Solo el mar fue capaz de vencerla.

 


•Mrs. de Winter: Oh, stop it. Stop it. Oh, stop it.




•Mrs. Danvers: You’re overwrought, madam. I’ve opened a window for you. A Iittle air will do you good.





•Mrs. Danvers: Why don’t you go? Why don’t you Ieave Manderley?

•Mrs. Danvers: He doesn’t need you. He’s got his memories. He doesn’t Iove you. He wants to be alone again with her.


•Mrs. Danvers: You’ve nothing to stay for. You’ve nothing to Iive for, really, ave you? Look down there.


•Mrs. Danvers: It’s easy, isn’t it?

 

En el fondo, la protagonista de Rebecca y el señor de Winters -como Judy y Scottie- son dos caras de una misma posición psíquica, igualmente débil y cargada de autodesprecio, tanto como fascinada por el vacío y el vértigo.

 


•Mrs. Danvers: Why don’t you?

•Mrs. Danvers: Why don’t you?


•Mrs. Danvers: Go on.


 

Y bien próximos a la locura

 


 


 

 


La hora de resurrección de Rebecca -5 y 11

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•Mrs. Danvers: Go on. Don’t be afraid.

•(explosion)


•(people clamoring)


•Man 1: Shipwreck.

•Man 2: Ship on the rocks


•Man 2: Come on, everybody, down to the bay.


•MAN 3: Notify the coast guard.

•Man 4: She’s aground.


•Mrs. de Winter: Maxim Maxim


•Man 1 : Ship ashore.


•Man 2: Come on Come on, everybody.


•Man 2: Come on Come on


•Mrs. de Winter: Maxim Maxim


•(people clamoring)



 

¿Qué les ha parecido ese reloj? ¿Se han dado cuenta de la hora que marcaba? Las cinco y once minutos.

 

Y bien, ese es el reloj que marca la resurrección de Rebecca.

 

 

¿Recuerdan lo que les dije sobre el error que todo el mundo cometía con Vertigo? Consistía en no reparar en la falacia contenida en la afirmación de la belleza de Carlotta Valdés:

 



 





•Mrs. de Winter: Frank, have you seen Maxim anywhere?


•Frank: Not since about half an hour ago. I thought he’d gone up to the house.


•Mrs. de Winter: No, he hasn’t been in the house at all, and I’m afraid something might have happened


•Mrs. de Winter: to him.


•Mrs. de Winter: Frank, what’s the matter? Is anything wrong?


•Mrs. de Winter: There is something wrong. Well … The diver who went down to inspect the bottom of the shipcame across the hull of another boat.

•Frank: A Iittle sailboat.

•Mrs. de Winter: – Frank, is it…

•Frank: Yes.

•Frank: It’s Rebecca’s.


 


Winter’s Grace

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En 1928, once años antes del rodaje de Rebecca, Hitchcock, ya el más famoso director de cine británico,

 


 

se compró una lujosa mansión campestre. Vean como la describe Spoto:

 

«(…) en el pueblecito de Shamley Green, a unos seis kilómetros al sur de Guildford. (…) era una propiedad llamada Winter’s Grace (…) Era una casa estilo Tudor de estuco blanco y madera, con ventanas emplomadas, casi una docena de habitaciones, espacio para recibir invitados, y un impresionante techo catedralicio en el comedor/salón principal. Enormes jardines posteriores, una franja de terreno extendiéndose hasta una granja adyacente, y un pintoresco arroyo completaban una propiedad con un gran encanto… y un gran lujo.

«Era una enorme casa de campo, diseñada para los ricos y su círculo, situada en una zona privilegia de Surrey donde se retiraban los miembros del Parlamento, junto con los miembros de la alta sociedad de Mayfair y alguna gente importante del teatro.»

 

Como ven, no hay duda de que Hitchcock, en su calidad de dueño de Winter’s Grace, era ya el señor de Winter, por más que nuestro biógrafo no se dé cuenta de ello.

 

Supongo que por el hecho de que la novela de Dapne Du Maurier se publicó en 1938.

 

El caso es que Hitchcock, en cuanto la leyó, quiso llevarla al cine y convenció de ello a David O’Shelznick, lo que habría de convertir a Rebecca en su primera película norteamericana.

 

Pienso que a estas alturas no tendrán duda de que el argumento de la novela le permitía a Hitchcock profundizar en su propia escena fantasmática sin que ello se hiciera perceptible, dado que se trataba de una novela de éxito de una autora bien diferente a él mismo.

 

Podría darles múltiples pruebas de ello, pero me limitaré a dos.

 

La primera estriba en que siendo, gracias a O’Shelznick, como ya saben, una adaptación fiel, Hitchcock incluyó en ella una escena inexistente en la novela y que emparejaba todavía más la mansión del señor de Winter con Winter’s Grace: me refiero a aquella en la que Maxim proyecta la película realizada en el viaje de novios.

 

 

Como saben, Hitchcock había hecho construir en Winter’s Grace una sala de proyección cinematográfica.

 



 

Y ahí tienen, una vez más, las eternamente presentes aves hitchcockianas.

 

Pero la que me importa especialmente es la segunda prueba:

 




 

«Finalmente compró también una casa adyacente, más pequeña, y trasladó a ella a su madre después de partir él hacia América en 1939. La casa grande, que hubiera sido poco práctica para una mujer de edad que vivía sola, fue vendida con un enorme beneficio.»

 

De modo que Winter’s Grace, como Manderley, poseía dos casas: una gran mansión y una casa adyacente y más pequeña.

 

La única diferencia relevante entre ambas casas era que Winter’s Grace no se encontraba junto al mar como Manderley.

 

Pero fue precisamente el mar -todo un Océano- lo que Hitchcock puso de distancia entre sí mismo y su madre cuando abandonó Inglaterra para instalarse en Hollywood.

 

Y la madre quedó allí, al otro lado del Océano, en la casita pequeña de la que fuera la mansión de Winter.

 

Quedó, en suma, en la pequeña casa adyacente, esa que en el film es la casita de la playa donde el señor de Winter, en un ataque de ira, mató accidentalmente a su venerada, amada y odiada esposa que se burlaba de él mientras que le escupía en el rostro su impotencia.

 

Pero su cadáver no permaneció allí, sino que fue hundido en ese mar que había quedado constituido ya, desde la partida de Hitchcock a Estados Unidos, en el mar de la culpa.

 

 

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27. El odio de Annie

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-12-13 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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Una escuela gótica

 


 

El coche de Melanie asciende hasta la escuela.

 

Una curiosa escuela, de diseño inesperado en un paisaje como éste. La cosa no carece de motivación: a pesar de su topónimo hispano, Bahía Bodega es un pueblo marcado por la emigración rusa y seguramente ese ha sido uno de los motivos de su elección por Hitchcock.

 

Además, los arcos de sus ventanas tanto como su alta aguja señalan hacia arriba, prolongando el movimiento de ascenso del coche.

 


•(children talking indistinctly)



 

Y un poco más allá, la casa de la maestra.

 

Una casa en extremo solitaria, pues el pueblo parece haber acabado ya allí donde ella se encuentra.

 

 

 

 

 


Raices que penetran en la casa. Melodrama y terror

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Melanie llega, como siempre, avasalladora.

 

su potente y brillante descapotable parece casi más grande que la casita de la maestra.

 

La banda sonora se teje ahora con voces de niños a los que no vemos, pero a los que imaginamos presentes en la escuela, aunque pronto sabremos que la maestra no está con ellos.

 






•(doorbell rings)

 

Con qué cuidadoso trabajo fotográfico se ha logrado ese nítido reflejo de las ramas sobre la parte superior del cristal de la puerta.

 


 

Su motivo estaba ya presente en el plano anterior.

 

Pero el extraordinario énfasis que ahora reciben

 


 

produce la sensación de que se tratara de raíces que penetraran en el interior mismo de la casa.

 

¿De dónde proceden?

 


 

Todo parece indicar que de la casa de la madre de la que sabemos que se encuentra -pronto nos lo recordará el diálogo- del otro lado de la bahía


 

constituyendo por tanto, en cierto modo, el contracampo de esta escena.

 

Más adelante, la propia Annie nos hará saber que ella no es una maestra pueblerina, sino que, como la propia Melanie, llegó de San Francisco siguiendo a Mitch. Pero sus expectativas amorosas se frustraron pronto y ella quedó atrapada en Bahia Bodega ya para siempre.

 

Pero, aunque eso solo se nos diga más tarde, es algo que comienza a escribirse desde ahora mismo. Pues esas inquietantes ramas la atrapan en primer lugar a ella misma.

 

Así, esa herida amorosa de Annie va a dominar la escena que ahora comienza, motivando un notable cambio de registro de género por el que se abandona la comedia para dar paso al melodrama, como fase intermedia que precede a la inmersión del relato en el terror.

 

Hay que añadir, finalmente, que esa rama que es metáfora del apresamiento de Annie en Bahía Bodega amenaza también con atrapar a la propia Melanie -no en valde esa misma noche dormirá ya en esta casa.

 

Como ven, ese reflejo en el cristal está ya más cerca del terror que del melodrama, aunque no deja de encontrar su sentido en éste.

 

 

 

 

 


Una pregunta oracular

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•(doorbell rings)

 

Melanie llama al timbre.

 

Pero la puerta no se abre, quizás porque está atrapada por esas raíces.

 

En su lugar, se hace oír una nueva voz sin rostro:

 


•Annie: Who is it?



•Melanie: Me.


•Annie: Who’s «me»?

 

Podría tratarse, por la índole de su pregunta, del oráculo de Delfos, pues es algo así como el célebre conócete a tí mismo el mensaje que Melanie recibe.

 

Les llamé ya la atención sobre este notable diálogo en el que la afirmación narcisista de Melanie -su yo soy yo– se ve cuestionada desde el primer momento por la voz todavía sin imagen de la maestra.

 

Y bien, si combinan esa pregunta con la poderosa imagen de esas ramas que se reflejan sobre la cabeza de Melanie, cierta compulsión de repetición larvadamente siniestra comienza a cernirse sobre el relato: tú eres la destinada a convertirte en lo mismo que yo, en otra mujer enamorada que llegó hasta aquí siguiendo a Mitch para quedar para siempre atrapada en Bahía Bodega.

 

 


Maestra, jardín, cuchillo

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Cosa notable: si Melanie quiere llegar a casa de Mitch por la puerta de atrás, es por la puerta de atrás por donde ahora aparece la maestra. Diríase que, en esta película, cierta dificultad afectara al uso de las puertas principales. Pues es un hecho que solo muy excepcionalmente se abren.

 

Y bien, por la puerta de su jardín sale la maestra, quedando asi netamente caracterizada por su relación con éste. Pues es la herida amorosa de Annie la que preside la escenografía. Su jardín está acotado por una valla que lo hace reservado y que lo clausura sólo para ella.

 

Es decir, es ella sola la que cuida de su propio jardín, en ausencia de un amante capaz de hacerse cargo de él. Y, como ella misma dirá en seguida, lo hace compulsivamente, quizás incluso olvidándose de esos niños a los que oímos, pero de los cuales al parecer nadie cuida en el anejo jardín de la escuela.

 

en cierto modo, es posible ver en ella el eco de la Midge de Vertigo,

 



 

al igual que el jardín vacío que la caracteriza constituye una metáfora de lo femenino semejante a la que allí desempeñaban los sujetadores que aquella diseñaba.

 


 

Su vestuario, desaliñado, de faena, la hace contrastar netamente con la elegante figura urbana de Melanie.

 


•Melanie: Miss Hayworth?


•Annie: Yes.


 

Sin duda es una pala lo que lleva la maestra en la mano.

 

Pero parece convertirse en un cuchillo cuando se aproxima a Melanie.

 


•Melanie: I’m Melanie Daniels. I’m sorry to bother you, but…

 

 

No será, por lo demás, la única vez que esta idea plástica sea puesta en juego en el film:

 


 

Observen atentamente el cuchillo que Lydia lleva en su mano derecha:

 


 

Es este un buen momento para llamarles la atención sobre el hecho de que, en Los pájaros, no se manifiesta violencia alguna por parte de los hombres.

 

Toda la que vemos emerger esta asociada a la intensidad del odio de las mujeres que habitan el mundo de Bahia Bodega.

 

 


Un combate territorial -del melodrama al psyco-thriller

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•Annie: Yes?


•Melanie: The man at the post office sent me.


•Melanie: He said you could tell me the name of the little Brenner girl.


 

Melanie repite su pregunta.

 

Y lo hace no en cualquier lugar, sino en el porche de la casa de Annie.

 

Si la casa familiar está ligada a la mujer, no lo está menos el porche, que es su antesala.

 

El lugar donde, en la comedia romántica norteamericana, tenía lugar cierta fase preceptiva del cortejo -recuerden, por ejemplo, su eco en The Trouble win Harry-, o el lugar desde donde, en el western, la mujer veía llegar o alejarse al hombre al que amaba.

 

La escena cobra así de inmediato el aspecto de un combate territorial entre mujeres.

 


•Annie: Cathy?


•Melanie: The one who lives in the white house across the bay?


 

Como ven, la expresión casa blanca retorna.

 

De modo que, como les señalaba antes, esa casa blanca de la madre se hace presente en la escena como lo que se encuentra en contracampo.

 

Y de nuevo con ello el diapasón del melodrama bordea el psycho-thriller: pues hay algo muy loco en el hecho de que esa mujer enamorada se haya instalado a vivir ahí, justo enfrente de la casa donde vive la madre de Mitch.

 

Por lo demás, con ello la historia bordea la franca inverosimilitud pues, ¿qué hace ahí toda la semana Annie si durante ella Mitch se encuentra trabajando en San Francisco? ¿No tendría allí más ocasión de encontrarse con él?

 

Ahora bien, ¿qué sentido tiene hablar de verosimilitud en el universo de la locura? ¿Acaso no es uno de las primeras manifestaciones de la locura, precisamente, la quiebra de los lazos de verosimilitud que tejen eso que podemos llamar la realidad intersubjetiva?

 

En cualquier caso, tal situación nos indica que la presencia de Annie ahí la descubre más atrapada por la madre de Mitch que por el amor hacia éste.

 


•Annie: That’s the one. Cathy Brenner.

 

¿Observan cuál es la decisión compositiva mayor del cineasta a la hora de poner en escena la relación entre las dos mujeres?

 

A pesar de que la conversación se desarrolla en el porche de Annie, y a pesar de que la puerta que vemos al fondo es la de su casa, el marco de esta puerta -que ahora, dicho sea de paso, ya no refleja nada- reencuadra, y así enmarca y potencia, la figura de Melanie sobre la de Annie, quien, contra lo que sería lo previsible, se halla desplazada con respecto a ella.

 

Es como si, con su sola llegada, Melanie le estuviera arrebatando su espacio.

 

Pero debo insistirles en la ambivalencia que tal situación supone. Pues si ello manifiesta el poder avasallador de Melanie sobre Annie -en su calidad, digámoslo de paso, de objeto de deseo actual de Mitch-, a la vez sugiere la posibilidad de que la maquinaria de la repetición se imponga y Melanie acabe atrapara del mismo modo como ya lo ha sido la propia Annie.

 

 


Un odio macizo

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•Melanie: He seemed sure it was either Alice or Lois.



•Annie: Which is why the mail never gets delivered to the right place in this town.

 

Es contundente la expresión de Annie: las cartas nunca llegan a su correcto destino en Bahía Bodega.

 

Lo que puede ser oído como que su rojo buzón permanece siempre vacío, pero también como que cierta quiebra del orden simbólico del lenguaje -ese que da su dimensión al acto de nominación y del que depende la conformación de la pulsión en deseo- reina en Bahía Bodega.

 


•Annie: I’m sorry. Smoke?


•Melanie: Thank you.




•Annie: Did you want to see Cathy about something?

 

Como Melanie con el tendero, la compulsión de saber le impide ahora a Annie ocultar su deseo.

 

Pero si el tendero no terminaba de entender nada, para Melanie -y para nosotros, espectadores, con ella- el deseo de Anníe resulta transparente.

 

El cambio de escala de plano viene a continuación a acentuarlo:

 


•Melanie: Well, not exactly.


 

Y no menos transparente resulta el deseo de Melanie para Annie, como lo manifiesta la incisiva, y en extremo dura mirada de ésta.

 

La misma dureza se manifiesta en la altiva actitud de Melanie cuando la recibe. De un solo golpe ambas mujeres se han tomado la medida. Annie ve a la nueva amiga de Mitch. Melanie, por su parte, ve a la antigua, abandonada y celosa amiga de éste.

 

Pero no estoy seguro de que el adjetivo que he usado -transparente- sea el apropiado, porque el odio que ahora emerge en ambas mujeres es más bien macizo.

 




•Annie: Oh.

 

Annie se sabe, por adelantado, derrotada.

 

Y Hitchcock traduce ese sentimiento de derrota en el espacio:

 



•Annie: Are you a friend of Mitch’s?

 

Annie se vuelve de espaldas a Melanie para ocultarle su rostro desolado, a la vez que hace un pregunta que ya ni siquiera lo es, pues es más bien tan solo una constatación.

 

Es evidente que un íntimo pudor le impide permitirse que su competidora vea su rostro cuando pronuncia el nombre del hombre al que ama y cuya pérdida viene a confirmar la visita de Melanie.

 

Y, no solo le da la espalda. También desciende -si no cae- un escalón, saliendo de cuadro.

 



•Melanie: No, not really.

 

Nada de lo que Annie siente escapa a Melanie, quien incluso se sorprende por lo intenso de su desolación.

 

Diríase que incluso comenzara a sentirse desconcertada ante la rapidez de su victoria, que acaba se traducirse en la expulsión de Annie de su propio porche.

 


 

La nueva posición de cámara responde a la voluntad de presentar a ambas mujeres acusando la existencia de ese escalón de distancia -y de jerarquía- que ahora las separa.

 

Por otra parte, el listón de madera del fondo acentúa aún más si cabe esa separación y esa posición de exterioridad de Annie con respecto a su propia casa.

 

Y está la otra cara del asunto. Como les decía, el porche de Annie se ha convertido en terriotrio de Melanie. De modo que su victoria puede ser una victoria envenenada.

 


•Annie: You know, I’ve been wanting a cigarette for the last 20 minutes.


•Annie: I just couldn’t convince myself to stop.


•Annie: This tilling of the soil can become compulsive, you know.


 

 

 

 

 

 

 


Compulsión de repetición

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Es una mujer culta esta Annie.

 

Utiliza conceptos -asi el de conducta compulsiva- que se encuentran muy lejos de lo que podría esperarse de una maestra rural.

 

Todo ello anticipa eso que, como les he dicho, solo nos será dicho en una escena posterior. Me refiero a su llegada a Bahía Bodega desde San Francisco siguiendo a Mitch.

 

La apuesta, por parte del cineasta, es arriesgada. Pues, sin decirlo todavía, espera que el espectador se anticipe: que lo deduzca todo antes de que ello sea verbalizado.

 

 

Que descubra por su cuenta, poco a poco, la locura en la que ya habita Annie, quien, por lo demás -y este es el primer rasgo de esa locura-, es un libro abierto que describe sin pudor alguno su desesperación: This tilling of the soil can become compulsive, you know.

 

Annie cuida compulsivamente su jardín. Ese jardín que nadie más que ella cuida.

 

Por eso, hay algo de casi insultante en el modo en que Melanie lo alaba:

 


•Melanie: It’s a very pretty garden.



•Annie: Oh, thank you. Well, it’s something to do in your spare time.


•Annie: There’s a lot of spare time in Bodega Bay.


 

A Annie le sobra todo el tiempo del mundo.

 


•Annie: Are you planning on staying long?


 

Es, como les digo, un libro abierto de la desesperación.

 

Así, tanto se confiesa declarando su soledad como preguntando por los avances obtenidos por su rival.

 

Y al hacerlo manifiesta nuevamente el esfuerzo inútil por ocultar su sentimiento. Aunque es más que probable que no solo esté haciendo eso. Pues podría igualmente estar mirando hacia la casa blanca.

 

El cartel que vemos junto a su rostro, a la izquierda, y que anuncia el alquiler de una habitación -esa que pronto tomará Melanie- es otro de los elementos que nombran la penuria de su soledad.

 


•Melanie: No, just a few hours.




•Annie: Then you’re leaving after you see Cathy?

 

No menos loca es la manera en que trata de poner en labios de Melanie su deseo de que se aleje de allí lo antes posible.

 


•Melanie: Well, something like that.

 



•Melanie: I’m sorry. I don’t mean to sound so mysterious.


•Annie: Actually, it’s none of my business.

 

Como les digo, lo confiesa todo.

 

De ahí ese actualmente, que declara la derrota consumada y señala cierto pasado en que el asunto era todavía el suyo.

 

Pero no puede evitar mirar de arriba abajo a la competidora que ha venido a sustituirla,

 



 

poniendo en práctica una de esas miradas de valoración erótica con las que los hombres -lo vimos hace no mucho en el caso del vecino de Mitch en San Francisco- calibran el atractivo de las mujeres:

 



•Melanie: Well, I better be on my way.

 

Vale ya, viene a decir Melanie.

 

Melanie se siente radiante en su victoria. -No introduzco este adjetivo desde fuera del texto, pues está en él: la luz ilumina su rostro, mientras que el de Annie está en zona de sombra.

 

Se siente radiante porque se sabe envidiada.

 

Y ciertamente la envidia, una envidia tan maciza como el odio del que hablábamos hace un momento y del que es su reverso, es lo que manifiesta la mirada, en contrapicado, de Annie.

 

El motivo de esa envidia y de ese odio está igualmente escrito. De hecho, ya lo hemos localizado -me refiero al cartel que proclama que hay una habitación disponible por vacía que ahora se sitúa justo detrás de la cabeza de Annie.

 

Y sin embargo, repitámoslo una vez más, esa es la habitación que le está destinada a Melanie -ven como el diapasón siniestro de la repetición constituye el fondo mismo de una escena que en principio se rige por los modos del melodrama.

 

 


El contraataque de la envidia de Annie

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•Melanie: Thank you very much.


•Annie: Not at all.


 

Pero la envidia de Annie no es meramente pasiva: posee la energía suficiente como para lanzarla al contraataque.

 

Reparamos entonces en el buzón rojo que hay frente a su casa -el parabrisas del coche está meticulosamente colocado para ayudar a visualizarlo.

 

Es rojo como el jersey de la maestra.

 

Y junto a este buzón rojo, un nuevo elemento irrumpe a continuación en la escenografía de la escena.

 





 

¿Cuál?

 

El viento, sin duda, que anima con su presencia el pañuelo de seda de Melanie.

 

¿Cuál es su función? No se empeñen en buscarla ahora, pero anotada su presencia, dejen que la apropiada atención latente que requiere todo buen análisis permita reconocerla cuando se patentice.

 


•Annie: Did you drive up from San Francisco by the coast road?



•Melanie: Did you drive up from San Francisco by the coast road?


•Melanie: Yes.


•Annie: Nice drive.


 

Ven como ahora Annie da el mismo sentido que en su momento dimos nosotros a la elección de Melanie de hacer el viaje por la carretera de la costa.

 

Lo que, a su vez, nos permite deducir que ella también hubo de llega por esa misma carretera.

 

 


•Melanie: It’s very beautiful.


•Annie: Is that where you met Mitch?

 

Ven hasta que punto Bahía Bodega ha absorbido a Annie. Nunca, cuando vivía en San Francisco, pero tampoco al principio de su llegada al pueblo, habría adoptado una posición física como ésta, en la que se resume tan acentuadamente la caída de su autoestima femenina.

 

Es desde luego insolente su pregunta:

 


•Annie: Is that where you met Mitch?



•Melanie: Yes.

 

Pero esta vez su insolencia termina resultando inquietante para Melanie: le sorprende que esa mujer tan envidiosa pueda saber tanto de ella misma.

 

 




•Annie: I guess that’s where everyone meets Mitch.

 

No traduzcan esto como lo hacen los subtítulos españoles -Allí todo el mundo le conoce.

 

Es, más bien, creo que es allí donde todo el mundo conoce a Mitch.

 

Solo que ese todo el mundo se limita a dos -a ellas dos.

 

Annie le está diciendo a Melanie que ella misma es el espejo de la desolación que le aguarda.

 

Y lo hace fundida con su buzón rojo, tan rojo como su jersey, tan pasional y tan vacío como ella misma.

 



•Melanie: Now you sound a bit mysterious, Miss Hayworth.

 

¿Se dan cuenta de la novedad que acaba de producirse?

 

Por primera vez, el cabello de Melanie comienza a resultar despeinado.

 

Ciertamente, se siente tocada por las atrevidas palabras de su rival.

 

Pero díganme: ¿no les parece que la manera en que se mueve ese cabello recuerda el modo en que se mueven las plumas de ciertas aves cuando se sienten nerviosas?

 



•Melanie: Now you sound a bit mysterious, Miss Hayworth.

 

Melanie Intuye que la otra esconde una carta contra ella.

 

Pero no es así, sino todo lo contrario:

 




•(chuckles)


•Annie: Do I?




•Annie: I don’t mean to. Actually, I’m an open book, I’m afraid.


 

Oyen ahora a Annie decir eso que antes ya les anticipé. Que ella no esconde nada, que es un libro abierto.

 

Que la carta que tiene contra Melanie es ese libro abierto que es ella misma, en tanto espejo anticipado del destino que la aguarda.

 


•(chirping)


•Annie: Or, rather, a closed one.

 

También: un libro definitivamente cerrado por de sobra conocido.

 

Tan cerrado como su buzón. Un libro, por tanto, en el que nadie quiere escribir.

 

Y justo entonces los pajaritos delatan su presencia.

 




•Annie: Oh, pretty.

 

Precisamente a esa persona que es la única a la que Melanie hubiera querido ocultárselos.

 

Pues ella, a diferencia de todos los otros, entiende perfectamente de qué se trata.

 





 

 

Se dan cuenta, supongo.

 


•Annie: What are they?


•Melanie: Lovebirds.


 

Annie la transpasa con la mirada: ahora es Melanie la que se ha convertido en un libro abierto para ella.

 


•Annie: I see.


 

 

La envidia, la odia, pero sabe, a la vez, que va a fracasar.

 

Pues ve su destino.

 


•Annie: I see.


 

De ahí esa burla malvada que se dibuja en su rostro.

 


•Annie: Good luck, Miss Daniels.


•Melanie: Thank you.



 

La comisura de los labios de Melanie indica la tensión con la que escucha la maldición que acaba de recibir y de la que trata de defenderse con un gesto de desprecio.

 




•Melanie: Can I get out this way?

 

Pero su pregunta de despedida indica bien a las claras lo precario de su situación: no sabe a dónde va.

 

Es la otra, la que la odia, quien lo sabe.

 

 

Anoten, por cierto, el extremo contraste cromático entre el plano y el contraplano:



 

Rojo contra verde.

 

Y un verde, el del fondo de Melanie, febril como el de ciertos paisajes de Van Gogh.

 


 


•Annie: Go right around. It’ll take you back to the main road.




•Melanie: Thank you.


 

¿Ven lo que les decía?

 

Me refiero a la intensidad febril del brillo de ese verde, animado por el movimiento que el viento produce sobre él.

 

 


Envidia, odio, aves

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El plano se vacía, en la misma medida en que Melanie sale de cuadro.

 

Pero el plano que sigue, en cambio, responde a la lógica opuesta.

 




 

Impresionante final de escena.

 

Nuevamente Hitchcock recurre al tan inusual como notable procedimiento que ya utilizó en la escena de la pajarería:

 



 

En ambos casos, un primer plano que comienza con la figura totalmente descentrada, arrinconada en el extremo del encuadre, se centra posterirmente por el movimiento mismo del personaje.

 


 

Pero si entonces era el objeto de deseo, en su afirmación narcisista, el que era promovido al centro del plano, ahora lo que viene a ocupar ese lugar es de un odio primitivo y radical: el odio de la maestra.

 


 

Pues Annie se ve enmarcada por la escuela que se encuentra justo tras ella.

 

Tan intenso como gigante resulta su buzón vacío -ardientemente rojo- que exhibe el nombre de su derrota: su apellido de soltera.

 

A la izquierda, una suerte de flecha -el pináculo de una iglesia- señala hacia el cielo de donde procederán los pájaros de la venganza.

 

El viento sigue aumentando y, así, su cabello…

 


 

Su cabello, animado por el viento, diríase que se eriza como lo haría el plumaje amenazador de un ave que se dispusiera al ataque.

 

No sé si tienen consciencia de la intensidad de la violencia -es decir, de una pulsión- que se manifiesta aquí.

 

Pero desde luego tuvieron percepción inconsciente de ella cuando vieron el film, pues esta imagen anticipa algo que nos será dado ver mucho más tarde, pero prácticamente en el mismo lugar.

 

Observen, para medir su alcance, la estructura metálica que se encuentra justo detrás del cuerpo de la maestra:

 


 



 

Es esta misma estructura -es decir: una que de debería ser solo el soporte de un juego infantil-:

 




 

Comprenden ahora que no es por casualidad que sea negro el cabello de Annie:




 


 

 



 


las cartas no llegan a su destino

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Se dan cuenta de por qué las cartas no llegan a su destino en Bahía Bodega.

 

Un odio radical y loco cortocircuita su trayecto.

 


 

Por más que Melanie se esfuerce en escribir su mensaje.

 

Un mensaje dirigido a Mitch, pero antes a Cathy, que es también, en cierto modo, esa niña que ha quedado pendiente en ella misma.

 




•Melanie: (voice breaking) I don’t know where she is.

 


 

Que haya nombres.

 

Que haya mensajes en los que esos nombres puedan ser escritos.

 

Tal es el anhelo de Melanie.

 

Pero nada de eso es posible en Bahía Bodega:

 


 

Lo ven.

 

Está escrito en la imagen: el odio de esta mujer es el correlato de su goce, del goce de la mujer.

 

Por eso mismo puede llegar a ser tan intenso como él.

 

 

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Safe Creative #2008175036938

 

 

26. 11 y 12: las cifras de la muerte del padre

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-12-13 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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Melanie frente a la casa de la madre

 


 

Nos detuvimos aquí, en esta desasosegante imagen de Harry.

 

Conviene prolongar algo más esa detención para constatar cómo se ubica esta imagen en la geografía de Bahía Bodega.

 

Para ello, volvamos aquí:

 


•(shop bell dings)


 

Les recuerdo que la casa de la madre se encuentra frente a la fachada y a la puerta de la tienda desde la que ahora la mira Melanie en plano subjetivo.

 

Claro está que, como establecimos el otro día, igualmente habríamos podido decir que ahí se encuentra el fantasma de la casa de la madre, dado que un plano anterior nos había permitido constatar que ahí no existía tal casa.

 


 

De modo que es en la cabeza de Melanie donde existe ese fantasma, el de la madre, del todo indiscernible de su propia casa -pues pocas relaciones metafóricas existen tan densas, tan insistentes, como la que liga a la madre con la casa de la infancia.

 






 

Este mostrador se encuentra perpendicular a esa fachada de la tienda.


 

 

Pero Melanie lo bordea

 





•Melanie: I wonder if you could tell me…

 

De modo que ahora, si se encuentra frente al tendero, se encuentra igualmente frente a la casa de la madre que se encuentra al fondo, tras él.

 


•Shopkeeper: Yeah. Just hold it a minute, please.



 

Así, su posición ahora es en lo esencial la misma que ésta:




 


 

Con la salvedad de que ahora, entre la casa de la madre y Melanie se interpone la figura del tendero/cartero.

 


 

 


Dos ejes que se cruzan

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•Melanie: The little girl’s name?

 

Y es desde tal posición como Melanie pregunta por el nombre de la niña de 11 años.

 


•Shopkeeper: The little Brenner girl?

•Melanie: Yes.


•Shopkeeper: Alice, I think.


•Shopkeeper: Harry, what’s the little Brenner girl’s name? Porque duda,

 

El tendero/cartero pregunta a Harry y, para hacerlo, se gira a su derecha.

 

Consecuentemente, siguiendo la dirección de su mirada, Melanie se gira hacia su izquierda,

 


•Harry: Lois.


 

buscando la fuente de donde procede la voz de Harry.

 


•Shopkeeper: Alice, isn’t it?

•Harry: No, it’s Lois.

 

De modo que el eje que conecta al tendero con el fondo desde el que procede la voz de Harry es perpendicular al eje que enfrenta a Melanie con la casa de la madre.

 


 

Sería bueno -¿no les parece?- que el eje de la palabra del

padre atravesara -y al hacerlo estructurara- el eje de la relación de Melanie con la madre.

 

Esto puede parecerles ahora un tanto forzado, dado que Melanie no es la hija de esa madre, y ese tendero desdoblado en Harry, si puede ser el eco, como les mostré el otro día, del padre de Hitchcock, no se ve en qué medida podría funcionar como referencia de un padre para Melanie.

 

Más tarde podré mostrarles hasta que punto esto no es forzado, sino que se deduce de manera obligada de la configuración misma del texto.

 

Pero por ahora les pido tan solo que lo acepten provisionalmente a la espera de esa confirmación ulterior.

 

Retomo el hilo.

 

Se dan cuenta de que, para que eso sea posible, para que este segundo eje, el paterno, pueda actuar con eficacia, sería necesaria la precisión, y la solvencia de esa palabra del padre.

 

Pero ya sabemos -fue la tarea del último día- que el tendero/Harry está desde siempre muerto y es desde siempre impotente, a la vez que se encuentra encerrado en el territorio de los alimentos, de modo que su palabra yerra necesariamente.

 

 


Las palabras y los alimentos

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El otro día les insistí en esta idea -que la proximidad con los alimentos conduce al fracaso de la palabra- dando por hecho que entendían su significado.

 

He pensado más tarde que quizá esa idea no les resultara tan evidente y que convendría una ulterior explicación. Vayamos con ella.

 

Por supuesto, las palabras, en el origen, aparecen asociadas al cuerpo y, por tanto, al alimento.

 

Es más, antes de ser palabras, son música del cuerpo -así se escuchan en el seno materno- y así comienzan a ser esbozadas en el balbuceo del niño que ya ha salido de él.

 

Por eso el primer dialogo, el de la madre y su bebé, es de dominancia musical y, concretamente, melódica.

 

El orden semiótico nace progresivamente a partir de ese primer diálogo. En él, los objetos comienzan a tener nombres y las mociones pulsionales comienzan a articularse por vía de las palabras: las emociones nacen así en tanto nombradas.

 

Pero esas son palabras ligadas a los objetos y, por eso, ligadas a los cuerpos. Y en buena medida orbitando -todos ellos y todas ellas- en torno al cuerpo por antonomasia, que es el cuerpo de la madre.

 

Por eso tales palabras son palabras igualmente ligadas a los alimentos, en la misma medida en que están ligadas al alimento originario, que es el cuerpo mismo de la madre.

 

Ahora bien, la posibilidad del ser, que es la posibilidad de ser separado, exige de una palabra que no aparezca ligada al cuerpo, y por tanto al alimento, sino separada de él.

 

Y no solo eso: exige una palabra propiamente separadora.

 

Les hablo del origen de la ley: ya que el núcleo de la ley es, como saben, la prohibición del objeto originario que es a la vez cuerpo y alimento.

 

De ahí que su expresión primera sea la palabra no, tanto como su expresión última habrá de ser el nombre: el nombre propio como aquel que, precisamente, nombra la diferencia del ser con respecto al cuerpo originario.

 

Por ejemplo: tú eres mamá, yo soy Juanito, enunciado que nace de ese primer no y lo lleva implícito: tú eres mamá, yo no, yo soy Juanito.

 

Son dos aspectos indisociables, pero no conviene perder de vista que es la eficacia del primero la que determina la posibilidad del segundo.

 

El ser solo nace a partir del no que lo separa del cuerpo originario. Por eso la eficacia del nombre -la solidez con la que uno se ancla en su propio nombre- procede del corte que ese no produce.

 

Ciertamente, no es una de las primeras palabras que aprende el niño y con la que afirma su emergente yo recortándose de aquello que niega.

 

La más elemental observación nos muestra que uno de los primeros lugares en los que el niño ejercita ese no es en relación con el alimento, cuando quiere detener su llegada.

 

Es, en este sentido, el reverso directo de otra de las primeras palabras que aprende, que es la palabra más.

 

Ambas conforman esa dialéctica primaria que es la de Más alimento, y no más alimento.

 

A partir de ella se establece progresivamente una posición por la que el yo se afirma desposeyendo al alimento de la posición de mando que invade y coloniza el cuerpo.

 

Es decir: frente a ese alimento potencialmente invasor, el yo se afirma gobernando su acceso.

 

Como todas las otras palabras, la palabra no es aprendida de aquellos que se la dirigen al niño.

 

Por supuesto, en primer lugar, de la madre.

 

Pero quisiera que se dieran cuenta de la dificultad que supone que ese corte esencial que determina el acceso al orden simbólico proceda de la madre.

 

Pues ella es el cuerpo originario y, en esa misma medida, el alimento originario, lo que limita seriamente su poder separador a la vez que amenaza con dejar al niño encerrado en una relación de doble vínculo: dado que se instaura una relación en la que el objeto amado a la vez se ofrece y se niega.

 

Y bien, es de esa índole la contaminación alimenticia que invade la imagen de Harry y la que hace, aquí, fracasar el eje del padre.

 

Así, en lo que sigue, bien pronto, Melanie atravesará ese eje que se muestra irrelevante para avanzar directamente hacia la madre.

 

Pero antes -en este momento estamos- lo intenta: intenta que sea el padre el que dé nombre a esa niña de 11 años.

 

 


La pregunta por el nombre de una niña de 11

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•Shopkeeper: It’s Alice.



•Melanie: Are you sure?

 

Como les decía, Melanie es ahora todo oidos.

 

Reclama de él, del que ocupa el lugar del padre, una palabra limpia, del todo separada del alimento.

 

Y diríase que todo su deseo estuviera puesto en ella.

 

La intensidad de ese deseo, les dije en su momento, quedaba anotada no solo por su expresivo rostro, sino también por la pregnancia de la metáfora constituida por esas grandes caracolas, tan eróticamente receptivas, que se encuentran tras ella, a la altura misma de sus oídos.

 

Como si toda su feminidad se movilizara en esa actitud receptiva ante el nombre que desea recibir.

 

Y conviene añadir que ningún alimento se encuentra ahora presente en el plano: además de las caracolas, solo hay telas y ropas femeninas en torno a Melanie.

 

¿Hasta dónde alcanza eso?

 

Quiero decir: ¿Hasta dónde alcanza ese deseo del todo femenino de Melanie?

 

Es hora de abordar la pregunta que les dejé planteada el último día: ¿por qué es tan intenso el deseo de Melanie de conocer el nombre de la niña de once años?

 

O dicho en otros términos: ¿cómo se sitúa el nombre de Cathy en el trayecto del deseo de Melanie? Pues, la intensidad con la que se manifiesta su deseo de saberlo -el anhelo con el que lo aguarda- indica que se trata de algo más esencial que de redondear la coartada de la que quiere valerse para proseguir su juego de seducción con Mitch.

 

¿No podría entonces tratarse de algo que funcionaría como su precondición? Quiero decir, la precondición de su natural entrada en el juego del galanteo.

 


•Shopkeeper: Well, I’m not positive, if that’s what you mean.


•Melanie: I need her exact name, you see.

 

Como ven, reclama el nombre exacto de la niña.

 

Y, como acaban de escuchar, lo hace con una especial dulzura en su voz. Esa dulzura, junto a la ausencia del menor rasgo de altivez esta vez en su rostro y a la presencia de esas grandes caracolas, tan femeninamente receptivas, solo puede ser situada en el contexto del carácter regresivo del viaje que Melanie ha iniciado.

 

Quiero decir: en el de una identificación con esa niña de la que sabe que tiene 11 años -como ella misma, cuando fue abandonada por su madre.

 

 


La escena de la colina -Evan Hunter, 11

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Esto que les digo ahora puede parecerles descabellado.

 

Igualmente descabellada le pareció a Evan Hunter, el propio guionista de Los pájaros la escena de la colina:

 


•Mitch: You need a mother’s care, my child.






•Melanie: Not my mother’s.


•Mitch: Oh, I’m sorry.





•Melanie: What have you got to be sorry about?



•Melanie: My mother? Don’t waste your time.


•Melanie: She ditched us when I was 11 and ran off with some hotel man in the east.


•Melanie: You know what a mother’s love is?


•Mitch: Yes, I do.


•Melanie: You mean it’s better to be ditched?



•Mitch: No. I think it’s better to be loved. Don’t you ever see her?




•Melanie: (voice breaking) I don’t know where she is.




•Melanie: Well, maybe I ought to go join the other children.

 

Conviene que sepan que Evan Hunter se quedó pasmado cuando se enteró por Rod Taylor, el actor que interpreta a Mitch, quien a su vez estaba igualmente incómodo, de que esta escena que él no había escrito y de la que nada sabía había sido incorporada a su guion.

 

«-(…) la vamos a rodar esta mañana -dijo (Rod Taylor).

«Será sobre mi cadáver, pensé yo, y me fui a buscar a Hitch.

«(…) Le dije que no sabía quién la había escrito, pero que era un inepto y que carecía por completo de oficio, que ni una sola de sus frases era la consecuencia lógica de la anterior, que cualquier estudiante de cine de UCLA de primer curso podría escribir una escena mejor que aquélla y que me resultaría tremendamente embarazoso que apareciera en un película en la que yo constaba como guionista.

«Hitch me dedicó su mirada sin expresión. Luego dijo:

«-¿Vas a confiar en mí o en un actorzuelo de mierda?

«Rodaron la secuencia aquella mañana.

«Está en la película.

«Más tarde me enteré de que la había escrito el mismo Hitch.

[Evan Hunter: (1997), Hitch y yo (Me and Hitch), p. 88-89]

 

Es realmente notable, que el guionista de Los pájaros no entienda nada de una de sus escenas.

 

Digámoslo simplificando: que no se entere de nada.

 

Y no sólo de esta escena sino, en lo esencial, de la película entera, como se constata de inmediato cuando se lee el libro del que procede esta cita.

 

Su enfado con Hitchcock, esa patente herida narcisista que exhibe el título original de su libro, Me and Hitch -en vez de Hitch and Me, como hubiera podido esperarse-, es el resultado evidente de haberse descubierto usado como una herramienta en lo esencial ciega en manos del cineasta.

 

Encontramos en ello, por lo demás, la manifestación de una pauta constante en el modo de trabajo de Hitchcock. Podemos formularla así: Hitchcock no escribía sus guiones -el mismo se sabía torpe para esa tarea-, pero hacía que sus guionistas le escribieran sus guiones. Y que lo hicieran exactamente.

 

Yo diría en todo caso que el ego de Evan Hunter era mayor que su sensibilidad fílmica.

 

Pues debería haber sido capaz de oír la estrecha relación entre este gesto de escucha atenta,

 


•Melanie: Are you sure?

 

anhelante…

 


•Melanie: I need her exact name, you see.

 

Y esta voz:

 



•Melanie: (voice breaking) I don’t know where she is.

 

¿Voz desgarrada? ¿Voz que se quiebra? En cualquier caso, el acento debe ser puesto en lo que emerge de esa quiebra. Y eso es, ciertamente, la voz de una niña de 11 años.

 

Melanie perdió a su madre entonces –She ditched us when I was 11 and ran off with some hotel man in the east-, cuando ella misma tenía 11 años, de modo que algo en ella misma ha quedado fijado en esa edad, y por eso ha seguido desde entonces buscándola.

 



•Melanie: (voice breaking) I don’t know where she is.

 

Y así corre hacia ella allí donde su fantasma ha cristalizado:

 


 

¿Me dirán que la que está allí no es su madre sino la madre de Mitch? Pero si me dicen eso es que no han entendido todavía lo propio de los procesos transferenciales, que se caracterizan precisamente por poner algo, cierto elemento fantasmático, allí donde no está:


 



 

Pues ciertamente no está allí.

 


 

Sino en el interior de la cabeza de Melanie.

 

 


Psycho y The Birds: dos viajes

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Pero hay algo más que decir de esa cifra, 11, que marca la pérdida de la madre de Melanie, tanto como el cumpleaños de una niña que va a ser atacada por los pájaros.

 

Y se trata de una resonancia que alcanza a Los pájaros procedente de Psycho:







 

Phoenix, Arizona.

 

Como ven, el Ave Fénix se muestra dispuesta a renacer de sus cenizas en esa zona árida que es Arizona.

 

En la esquina superior izquierda pueden ver el primer pájaro de Psycho.

 

Y atiendan a lo que sigue de inmediato:

 



 

Aquí la tienen, la cifra 11.

 

Viernes 11 de diciembre.

 

¿Por qué una fecha tan precisa? Nada vendrá a justificarla en toda la narración que sigue. Y, por lo demás, tal fecha no aparece en la novela del mismo título de Robert Bloch de la que parte el guion.

 

Volveremos pronto a ella.

 

Pero antes, detengámonos en repasar los eslabones que conducen de Psycho a Los pájaros.

 




 

¿Se dan cuenta de que las dos películas comienzan poco antes de que den las 3 de la tarde?

 


•Melanie: Oh, but you said 3:00.

 

 

Y ya saben que las protagonistas de ambos films se ponen en viaje en seguida.

 



 

Marion esa misma tarde y Melanie a la mañana siguiente, pero, dado que Marion pasa la primera noche en el coche, ambas llegan al día siguiente a los pueblos a los que viajan, es decir, el sábado 12 de diciembre, al menos por lo que Psycho se refiere.

 

Como ya les señalé, ambas viajan llevando consigo un objeto impropio,



 

que las vuelve escandalosas a la vez que expresa con toda nitidez su deseo.

 

Pues el dinero de Marion es el de una dote, y los pajaritos lo son del amor.

 

Ese día, cada una de ellas pasa por una tienda

 



 

en que es observada con la misma extrañeza

 



 

por sus respectivos vendedores o tenderos.

 

Allí, cambian de vehículo y prosiguen su viaje

 



 



 

Atraviesan el mar o un mar de lluvia

 



 

 

Y, finalmente, ambas llegan a su destino, la casa de la madre:

 



 

Digo que llegan a su destino, que es muy diferente que decir que llegan a donde ellas creían que querían ir. La diferencia entre lo uno y lo otro va a protagonizar todo lo que sigue en Los pájaros hasta que se produzca el primer ataque de la gaviota.

 

A efectos de lo cual, de esa llegada a su destino, la primera, Marion,

 


 

muere y la segunda, Melanie,

 


 

es golpeada en la cabeza por una gaviota.

 

 




 

Y el agua materna rodea ambos sucesos.

 

Todo ello sucede, como les digo, al menos en Psycho, el sábado 12 de diciembre.

 

Pero podríamos decir que también es así en Los pájaros, dado que la cifra que, por desplazamiento, señala esa fecha, es la cifra 11, y esta, precisamente como fecha, está mucho más presente en Los pájaros.

 

 


La muerte del padre

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Ahora bien, el sábado 12 de diciembre es una cifra en extremo relevante en la biografía del cineasta.

 

Pues fue un sábado 12 de diciembre, el de 1914, cuando murió el padre de Hitchcock, tras esa larga enfermedad de la que les hablé el pasado día y que se prolongó durante 12 años.

 

Nada tan coherente entonces, dentro de los procesos de determinismo psíquico, como que, en el año de rodaje de Psycho, el 12 de diciembre cayera también en sábado.

 

Es pues bajo el sino de la muerte del padre que la cifra 11 se hace presente en Psycho y Los pájaros.

 

¿Qué significó para Hitchcock la muerte de su padre? En mi opinión, mucho más de lo que se piensa a primera vista.

 

Pues ya les he señalado que esa historia a través de la cual Hitchcock echaba la culpa de todo al padre -la escena de la celda en la que fue encerrado cuando tenía seis años- es un recuerdo pantalla.

 

Si han leído mi seminario sobre Psicosis conocen ya ese asunto. [Un agente de la madre , 17, Blackmail: la mujer y la policía]

 

Pero no está de más echarle un rápido vistazo de nuevo:

 

«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que mi padre consideró que merecía ser castigado. Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: «Es lo que hacemos con los chicos malos». Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 299]

 

Como les dije el otro día, si recuerdan que el padre

 


 

era dueño de una tienda de comestibles mientras que la madre, la figura dominante en la familia, era hija de un policía, es fácil deducir que la versión más lógica del asunto es esta otra:

 

«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que [mi madre consideró que] mi padre [debía] considerar que merecía ser castigado. [Mi madre convenció a mi padre para que] Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: «Es lo que hacemos con los chicos malos». Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»

 

Pero ahora, desde el punto de vista de Los pájaros, me resulta obligado reparar en algo a lo que todavía no había prestado atención.

 

Se trata del hecho de que este recuerdo, a la vez verdadero y encubridor, contiene dos cifras, el seis y el cinco que, sumadas dan once.

 

 


Una madre fría

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Ahora bien, es aún más notable que esas dos mismas cifras aparezcan en el recuerdo más escalofriante de la infancia del cineasta:

 

««¿El miedo? Ha influenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo cuando tenía cinco o seis años. Era un domingo por la noche, el único momento de la semana en el que mis padres no tenían que trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al Hyde Park» … una distancia considerable desde The High Road, Leytonstone, hay que hacer notar: al menos una hora y media en cada dirección en tranvía y tren, a principios de los 1900. «Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero me desperté, llame, y nadie respondió. Nada excepto la noche a todo mi alrededor. Temblando, me levanté, vagué por toda la vacía y tenebrosa casa, y finalmente, llegado a la cocina, encontré un trozo de carne fría y me puse a comerla mientras me secaba las lágrimas.»»

 

 



 

Ese trozo de carne fría aparecerá pronto en el film, precisamente la noche del día 12, si es que aceptamos el calendario de Psycho, en la cena en casa de Lydia Brenner. Y su recorrido será largo y determinante, pero es todavía demasiado pronto para ocuparnos de él ahora.

 

Observen, en todo caso, que el padre resulta del todo descartable aquí, ya que todo se juega en el circuito materno: la casa vacía y la madre ausente.

 

Pues el escalofrío esencial de este recuerdo se hace especialmente patente si agotamos el poder de síntesis de la metáfora que liga la casa de la infancia con la madre. Podríamos decir entonces que de lo que se trata de una casa vacía que es una madre ausente.

 

Quiero decir: una madre físicamente presente pero emocionalmente ausente.

 

Y bien, el padre, por débil que se encontrara, mientras estuvo allí, hubo de amortiguar ese vacío y esa frialdad.

 

De ello hablará precisamente Lydia en la conversación que mantendrá con Melanie en su propio dormitorio:

 


•Lydia: When Frank died…


•Lydia: You see, he understood the children. He really understood them.


•Lydia: He had the knack of entering into their world and becoming part of them. That’s a very rare talent.


•Melanie: Yes.



•Lydia: Oh, I wish, I wish, I wish I could be like that.


•Lydia: I miss him.


 

Si la muerte de su marido se hizo tan dura para ella es sin duda porque a partir de entonces le resultó ya imposible ocultarse a sí misma esa frialdad suya que la separaba de sus hijos.

 


•Lydia: You see, he understood the children. He really understood them.


•Lydia: He had the knack of entering into their world and becoming part of them.


•Lydia: That’s a very rare talent.

 

Difícil madre la que considera una rara habilidad ser capaz de acceder al mundo afectivo de sus niños.

 

Como ven, a la luz de lo que en Psycho y Los pájaros sucede, la muerte del padre significa el encuentro con la madre a una escala nueva, que hasta entonces había permanecido amortiguada, precisamente, por la presencia del padre.

 

Por la presencia de un padre que, por lo demás, se nos descubre ahora en cierto modo materno, pues no era la figura dominante en casa y sí era, en cambio, la que prodigaba el afecto.

 

De hecho, Hitchcock recordaría con cariño años más tarde cuando, de niño, se alejaba de la casa materna acompañando a su padre en el carro de éste mientras hacía el reparto de sus mercancías.

 

De modo que la muerte del padre puede encontrar expresión en ese abandono de la madre que padeció Melanie cuando tenía 11 años.

 

Y así la enunciación hitchcockiana,

 


 

travestida de mujer, viaja anhelante al encuentro de la madre.

 

¿Que por qué ese travestismo?

 

Recuerden: porque la golosina que su madre le arrebató en navidad se la dio a su hermana.

 

Pero también como gesto propiciatorio, incluso como un exorcismo que pueda protegerle de acabar como el padre.

 


Retorno a la primera adolescencia

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•Melanie: I need her exact name, you see.


•Shopkeeper: Oh, just hold on one more minute, please.

•Shopkeeper: In that case, I’ll tell you what you do. You go straight through town till you see a little hotel on your left.

 

Un nuevo rodeo parece hacerse necesario.

 

•Shopkeeper: Then you turn right there. Now, you got that?

•Melanie: Yes.

•Shopkeeper: Near the top of the hill, you’ll see the school,

 

Ese fondo de identificación con Cathy del que les hablaba sigue impregnando la escena. Así, rodeado de alimentos y de juguetes infantiles, el tendero envía a Melanie a la escuela,

 


•Shopkeeper: and just beyond,

 

detrás de la cual vive la maestra.

 


•Shopkeeper: a little house with a red mailbox. That’s where Annie Hayworth, the schoolteacher, lives.

 

Allí tiene su casita y su buzón rojo.

 

Pueden anotar desde ahora mismo la importancia del color de ese buzón, veremos pronto hasta que punto ardientemente rojo, al que no llega nunca carta alguna.

 


•Shopkeeper: You ask her about the little Brenner girl.

•Melanie: Well, thank you.


•Shopkeeper: Save yourself a lot of trouble.


•Shopkeeper: Name’s Alice for sure.


 

Es evidente que hay un serio problema en este pueblo con la correspondencia.

 


•Melanie: Can I have the boat in about 20 minutes?


•Melanie: How much for the phone calls?

•Shopkeeper: Oh, it’s nothing.



•Melanie: Thank you.

 

Y vean una nueva confirmación de la idea de un retorno a la primera adolescencia: basta con atender al rostro de Melanie ahora, su cabeza con una inclinación del todo extraña a la rígidamente altiva que le conocemos, dibujando así un gesto de simpatía más propio de una colegiala.

 



 

 

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Safe Creative #2008175036938

 

 

25. The Trouble with Harry

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-29 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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Pajaritos que contemplan un cadáver

 

Sobredeterminación, les digo.

 

Porque, además, el nombre Harry posee una muy relevante presencia en la obra cinematográfica de Alfred Hitchcock:

 


 

En los titulos de crédito de The Trouble with Harry-¿Quien mató a Harry? fue el título en España-, película estrenada en 1955, el título del film se superpone sobre cinco pajaritos, mientras un sexto parece observarles desde la derecha.

 






 

Luego aparecen dos pajaritos más.

 

Y, poco después, comienzan a multiplicarse.

 



 

Todos apuntan en la misma dirección, hacia la derecha, que es la dirección en la que se mueve la cámara.

 

Cada vez hay más, y cada vez más grandes.

 



 

De modo que todos parecen estar ahí contemplando ese cuerpo tendido cuyo pie se hace ahora visible en pantalla y que, en cuanto el relato comience, se confirmará perteneciente a un cadáver.

 






 

Es el cadáver de Harry, sin duda.

 

Pero sobre él se superpone, coincidiendo totalmente con su dibujo, el nombre de Alfred Hitchcock.

 

Allí se detiene la cámara, mostrando dos pajaritos más, los únicos que apuntan hacia la izquierda.

 

Y lo más notable: uno de ellos es verde, como los pajaritos del amor.

 

 


La peor película de Alfred Hitchcock

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Ciertamente hay un problema con Harry.

 

Harry es el nombre de un cadáver que es encontrado por un niño al comienzo del film

 






 

y que poco más tarde es a su vez encontrado por un cazador furtivo

 







 

quien cree haberle disparado por error.

 


 

Una solterona enamorada de este cazador furtivo -la película pretende ser una comedia- creerá ser también la autora de su muerte y contará que el hombre la atacó y que ella se defendió de él golpeándole con su zapato de tacón con punta metálica.

 

A partir de aquí, se van multiplicando las confusiones, de modo que el cadáver es enterrado y desenterrado varias veces en el mismo campo en el que aparece, para así intentar ocultar un pretendido crimen del que finamente se sabrá que no lo ha cometido nadie.

 

Y no piensen que en algún momento llegue a producirse un flash-back que nos muestre a Harry vivo.

 

No, Harry nunca posee, en todo el film, otro estatuto que el de cadáver.

 

Cadáver, eso sí, molesto, que crea toda una serie de problemas para quienes se topan con él.

 

Les decía que la película pretende ser una comedia. No lo logra, sin embargo. Es, en mi opinión, la peor película que hizo Hitchcock en toda su carrera.

 

La ignoraría absolutamente si no fuera porque su protagonista es un cadáver de nombre Harry y por la presencia de esa gran cantidad de pájaros en sus títulos de crédito.

 

A lo que debo añadir el asombro que me produce el que Hitchcock pudiera llegar a hacer una película tan mala. A algo tiene deberse.

 

El título español, ¿Quién mató a Harry?, una vez más, no es malo: nombra la pregunta central que recorre toda la trama.

 

Llegado el momento, averiguamos que Harry fue

 


 

el segundo marido de la madre del niño que lo encuentra.

 


 

Se lo cuenta ella misma a un pintor amigo del cazador furtivo:

 


 

 


Los tópicos de la deconstrución

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Echemos un vistazo a la escena de ese diálogo que, como verán, contiene muchos de los tópicos de la deconstrucción:

 



•Marlowe: Who’s the man up on the path?


•Jennifer: What man?


•Marlowe: You know, Harry, the dead man.

 

Harry, el muerto.

 


•Jennifer: Oh, him. That’s my husband.


•Marlowe: Your husband’s dead, then?



•Jennifer: Is your lemonade sweet enough?

 

Se dan cuenta del tono de la escena: los personajes hablan del cadáver como si no tuviera ninguna importancia, a pesar de que se trata del cadáver del marido de ella.

 

Un tono de comedia que se quiere a la vez sofisticado y agrio, pero que, ciertamente, no funciona.

 

Ahora bien, ese no funcionar, ese no ponerse en funcionamiento los mecanismos del humor, nos obliga a escuchar fríamente las palabras de los personajes.

 



•Marlowe: Seems to be.



•Jennifer: I like it tart.


•Marlowe: Harry is Arnie’s father then?



•Jennifer: No, Arnie’s father’s dead.

 

Jennifer afirma que Harry no es el padre de Arnie, su hijo. Que el padre de Arnie está muerto.

 

¿Pero acaso no está muerto Harry?

 




•Jennifer: No, Arnie’s father’s dead.


•Marlowe: So is Harry.

 

Si está muerto, entonces es Harry.

 

Aunque también puede entenderse, claro está, que Harry es el hombre muerto del camino.

 

El diálogo, en todo caso, juega con esta ambigüedad de acuerdo con la cual Harry en cierto modo podría ser el padre de Arnie. Y en todo caso, si no lo es, no por ello deja de ser su padrastro.

 

Sigue una sorprendente descripción de Harry.

 



•Jennifer: Thank goodness. He was too good to live.


 

Él era demasiado bueno para vivir.

 

Diríase que fuera lo peor que una mujer podría decir de un hombre, ¿no les parece?

 



•Marlowe: From his looks, he didn’t appear to be the kind that was «too good.»



•Jennifer: Well, he was. Horribly good.

 

Terriblemente bueno. -Asquerosamente bueno, parece sugerir el gesto de ella.

 


•Marlowe: I like your mouth, too. Especially when you say «good.»

 

El sofisticado pintor, como cualquier filósofo de la deconstrucción que se precie, reduce la bondad a un puro gesto estético.

 



•Marlowe: I’d like to hear more of your life story, if you don’t mind.


•Marlowe: You see, we don’t know quite what to do with Harry. Thought you might have some suggestions.


•Jennifer: You can stuff him, for all I care.

 

Ella dice que le trae al fresco. Y añade: Puedes disecarlo.

 

Tal es la sugerencia de ella, por lo que al cadáver de su marido se refiere. Otra vez el tema de la disecación, que hemos encontrado levemente apuntado en Los pájaros pero que alcanzaba tan notable protagonismo en Psycho.

 

También estará presente en El hombre que sabía demasiado, la película inmediatamente posterior a ésta y que -la cosa es en sí misma llamativa- Hitchcock rodará en Londres, su ciudad natal.

 

Pero no acaba ahí la sugerencia de la madre de Arnie:

 



•Jennifer: Stuff him and put him in a glass case. Only I’d suggest frosted glass.

 

Disécalo y ponlo en una caja de cristal esmerilado.

 

No enterrado sino disecado, dispuesto a la vista de todos en su caja de cristal.

 


•Marlowe: What did he do to you, besides marry you?

 

Abrevio esta escena, a todas luces demasiado larga, para ir a lo sustancial:

 


•Jennifer: It was a long time ago, and I was in love. I was too much in love.


•Marlowe: What was his name?

•Marlowe: Robert.


•Jennifer: We’d agreed to overlook each other’s families and everything and get married.


•Marlowe: Did you?


•Jennifer: Oh, yes. And then Robert got killed.

•Marlowe: Oh?


•Jennifer: I was heartbroken.


•Jennifer: for six weeks, and then I discovered little Arnie was on the way.


•Marlowe: Must have been a shock.

•Jennifer: That’s where Harry came in.

 

Entonces llegó Harry.

 

Vean que aparece como el otro, como el que no era el amado.

 



•Jennifer: Harry the handsome hero.

 

Harry el bello héroe.

 

Lo que sigue -les decía que los tópicos de la deconstrucción iban a sucederse en esta escena- es la burla del héroe.

 

 


•Jennifer: Harry the saint. Harry the good.

 

De la santidad y de la bondad.

 

•Marlowe: I didn’t catch his last name.


•Jennifer: Harry Worp.

 

En holandés, Worp significa tirar.

 

Es pues en calidad de deshecho como aparece Harry.

 



•Jennifer: Robert’s brother. His older brother.

•Marlowe: And he fell in love with you?


•Jennifer: If he’d fallen in love with me, I wouldn’t have minded.


•Jennifer: He wanted to marry me because he was Robert’s brother and felt noble.

 

Lo que se describe ahora es una ley impostada, ridícula.

 

Una suerte de mascarada de la ley.

 


•Marlowe: But you thought he was in love with you.


•Jennifer: And I decided to let him love me because of Arnie.

 

 


La impotencia de Harry

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•Jennifer: It was on my second wedding night that I learned the truth.


•Marlowe: You didn’t learn on your first?

 

Como ven, los chistes son francamente malos.

 

Lo que me hace percibirlos como un esfuerzo muy tenso del cineasta por distanciarse de algo que le afecta profundamente.

 

Les hablé uno de estos días del caso de Rebecca. Les dije que Hitchcock había quedado cautivado por una novela cuya trama se cruzaba de manera notable con su vida y que por eso quiso llevarla al cine.

 

Pero, cuando comenzó a levantar el proyecto, adoptó en su tratamiento un tono irónico y mordaz que en todo lo alejaba del melodrama original.

 

Como les dije, si Rebecca llegó a ser una de sus obras maestras que venía a anticipar en mucho los temas nucleares de la gran trilogía que nos ocupa, fue en buena medida porque O’Selznick, el productor, le prohibió ese tono y le exigió que se ciñera al argumento de la novela y a su tono melodramático.

 

Con ello, O’Selznick actuó en la práctica como un buen psicoanalista: le llamó la atención sobre las trampas que se tendía a sí mismo y, sobre todo, desmontó los mecanismos de defensa que ponía en funcionamiento frente a unos contenidos que le afectaban intensamente.

 

Unos mecanismos -la distancia, la ironía, las burla- en suma, destinados a a protegerle de esos contenidos. El fantasma primoridal

 

Pues bien, encontramos aquí, en The Trouble with Harry, esos mismos mecanismos y podemos comprender hasta qué punto O’Selznick tenía razón: de no ser interceptados hubieran hecho fracasar Rebecca como fracasó The Trouble with Harry.

 

Y, por lo mismo, la presencia de tales mecanismos aquí se convierte en una evidencia del carácter íntimamente personal de los contenidos que tratan de interceptar.

 

Por tanto, conviene que eliminemos el comentario gracioso del pintor y escuchemos la verdad de la noche de bodas.

 



•Jennifer: It was on my second wedding night that I learned the truth.

 

La verdad, ya saben, de la hora de la verdad.

 


•Jennifer: This was a terrible truth.

 

Una terrible verdad.

 


•Jennifer: The truth about Harry.

 

El verdadero problema de Harry.

 


•Marlowe: Just what happened?


•Jennifer: How old are you, Mr. Marlow?

 

Pero antes de nombrarlo, se introduce todavía una nueva deriva pretendidamente jocosa. Así, ella coquetea con el pintor.

 



•Marlowe: About thirty.

 

Y el coqueto pintor trata de quitarse años.

 


•Jennifer: This is what happened.


•Jennifer: I was in the hotel room alone.


•Jennifer: I put on my best nightie. You understand?

 

Ella estaba a la espera del acto.

 


•Marlowe: Perfectly.


•Jennifer: Although I had no true feeling for Harry,


•Jennifer: I had worked myself into a certain enthusiasm because I thought he loved me.

 

Desolada descripción de una noche de bodas.

 

Todo en ella reducido, por ambas partes, a una esforzada y hueca representación vacía de deseo.

 


•Marlowe: Must have been hard work.


•Jennifer: There was a full moon, and I sat by the window because I thought it would show off my new nightie to advantage.

•Jennifer: When does Harry come in? He doesn’t. He never came in.

 

De modo que esto era -de hecho hace mucho que lo habíamos adivinado-: Harry era impotente.

 


•Jennifer: He called the following morning.
•Marlowe: The following morning?



•Jennifer: In the hotel lobby the night before, he had bought a magazine. His horoscope was in it.


•Marlowe: Bad?


•Jennifer: It said -He was a Taurus.


•Jennifer: It said, «Don’t start any new project that day.


•Jennifer: «It could never be finished.»
•Marlowe: And what did you do?


•Jennifer: I left him on the spot and went home to Mother’s. The end.

 

Omito unos cuantos chistes malos más para saltar al día de los hechos:

 


•Jennifer: This morning there was a knock on the door.


•Jennifer: Before I opened it, I knew he was standing on the other side.


•Marlowe: What did he want?
•Jennifer: Me.

•Jennifer: He wanted me because I was his wife. He wanted me because, as he put it, he suddenly felt some basic urge. Loneliness.

 

Y así, llega Harry, confesando su soledad.

 


•Marlowe: What did you feel?

 

Y su mera presencia hace que ella se sienta enferma:

 


•Jennifer: I felt sick. Did you see his moustache and his wavy hair?


•Marlowe: When I saw him, he was dead.

•Jennifer: He looked the same when he was alive, except he was vertical.

 

Él estuvo siempre muerto, incluso cuando estaba vivo.

 


•Marlowe: So he entered. What did you say?


•Jennifer: Nothing. I hit him over the head with a milk bottle and knocked him silly.

 

 


El hijo encerrado con el cadáver del padre

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Así, Harry dejó la casa tambaleante y, más tarde, encontrándose en tan lamentable estado, debió de confundir a la solterona de la que les hablaba antes con su esposa y, tratando de llevársela consigo, recibió un segundo golpe en la cabeza, esta vez con un zapato de tacón de punta metálica.

 

Sin embargo, cuando la película está llegando a su fin, un médico que examina el cadáver declara que el motivo de la muerte fue un ataque al corazón.

 

Nadie le mató, entonces.

 

Pero no es menos cierto que dos mujeres contribuyeron notablemente a su muerte. Y no son menos notables de consideración las herramientas que utilizaron para ello.

 

La primera, una botella de leche -ya saben: el primer alimento. La segunda, algo tan inequívocamente femenino como un zapato de tacón.

 

El caso es que lo dice la madre con toda claridad:

 



•Jennifer: Harry’s been buried and dug up on and off all day long.

 

Harry ha sido enterrado y desenterrado durante todo el día.

 

Es, en suma, un cadáver del que es en extremo difícil deshacerse, uno que retorna continuamente.

 

En un momento dado, el ayudante del Sheriff se presenta en la casa de Jennifer indagando el asunto.

 

Cuando eso sucede, el grupo de protagonistas acaba de desenterrar nuevamente el cadáver que ha sido colocado desnudo en la bañera, mientras lavan sus ropas.

 

Confórmense con estos datos, porque restituirles toda la rocambolesca intriga no merece la pena. El asunto es que, justo cuando el policía se dispone a irse, entra en escena inesperadamente el hijo de la protagonista y abre la puerta del cuarto de baño:

 



•Arnie: Hey, what’s he doin’ in our


•Arnie: bathtub?




•Marlowe: That’s where frogs

 

El policía, como ven, no es el tipo más avispado del universo.

 

Pero lo que me interesa señalarles es la reacción de la madre en ese momento:

 

•Marlowe: belong.


•Jennifer: Oh!



•Jennifer: Back to bed, Arnie.


•Jennifer: Back to bed.

 

Dice al niño que vuelva a la cama, pero de hecho lo que hace es empujarle al interior del cuarto de baño en el que se encuentra el cadáver.

 

Tal es el nuevo chiste del film.

 

Tan es así que hay todavía un plano posterior que viene a insistir en tan escabroso hecho:

 


•Sheriff: State troopers will be up in the mornin’.


 

Ahí lo tienen.

 



•Sheriff: I’m gonna want ‘em to have a talk with you,

 

Y todavía la cosa se repite una vez más:

 

•Sheriff: so be around.



•Jennifer: – I said back to bed.

 

 


El mandato materno

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Realmente, poca presencia tiene el niño en la intriga del relato, más allá de ser quien encuentra el cadáver, quien es encerrado en el cuarto de baño con él y… quien debe volver a encontrarlo en el campo cuando la película concluye.

 

Pues, una vez que el médico ha establecido que Harry murió de un ataque al corazón, el grupo de implicados en el asunto decide no solo volver a dejarlo donde lo encontraron por primera vez, sino hacer que sea el niño el que lo encuentre de nuevo.

 



•Marlowe: Here he comes.


•Jennifer: Go on, Arnie. Run home and tell me about it.

 

Notable -además de terrible- la orden que el niño recibe de su madre: corre y ven a decirme que has encontrado el cadáver.

 


•Captain: Don’t touch him.

•Miss Gravely: Please, Arnie, run home and tell your mother.

 

Y Miss Gravely hace de coro, ratificando el mandato materno.

 


•Marlowe: Beat it, you little creep.


 

Y el que parece destinado a convertirse en el nuevo padrastro del niño no duda en llamarle little creep, lo que los subtítulos españoles traducen por monstruito. -Otra traducción posible es la de persona repugnante.

 

De modo que la lamentable imagen que Hitchcock tenía de sí mismo -y que en los títulos de crédito iniciales fue localizada en el cadáver-, viene a localizarse ahora en ese niño.

 

•Marlowe: I mean, hurry home, son.




 

Todos suspiran aliviados.

 

La película va a terminar. Ya solo falta el chiste final.

 

Pero para que lo entiendan, deberé contarles otro fragmento del argumento. El pintor abstracto no tiene un duro, pero la tendera del pueblo tiene sus cuadros a la venta en su tienda.

Y en una ocasión pasa por allí un millonario quien, cuando los ve, se entusiasma con ellos y quiere comprarlos todos.

 

El pintor no quiere dinero. En su lugar pide al comprador que cumpla un deseo de cada uno de sus amigos. Y finalmente pide algo para sí, pero se lo dice al millonario en su oído, de modo que su contenido solo vamos a conocerlo ahora:

 


•Miss Gravely: Captain, you never told me your first name.

•Captain: Albert. What’s yours?


•Miss Gravely: Ivy.

•Albert, let’s go.


•Captain: Just a minute, ma’am. I want to ask Sam something.


•Captain: Sam, what did you ask the millionaire to bring you?


•Miss Gravely: Albert, what was it?


•Captain: A double bed.



 

Tampoco este chiste es muy bueno.

 

Pero, en todo caso, su gracia, si es que la tiene, pasa porque resuena sobre el último plano del film, que es el que sigue:

 




 

Se dan cuenta de lo excesivo, desmesurado de este plano.

 

 


Un tiempo abolido

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¿Que resulta entonces de esta fracasada película? El cadáver de un padre impotente, muerto desde siempre, y un niño atado a él, encerrado con él.

 

No menos revelador es el modo como el grupo decide que deber ser el niño el que encuentre el cadáver nuevamente, idea que, por cierto, procede de su madre:

 



•Jennifer: Wouldn’t it be nice if Arnie found him all over again?

 

Como ven, a ella le parece una bonita idea.

 



•Jennifer: Then he’d run home and tell me, and then I’d phone Calvin Wiggs.


•Marlowe: Yes! Arnie could explain quite clearly to Calvin –

•Jennifer: That he found Harry tomorrow.


•Marlowe: You mean today.

•Jennifer: But to Arnie, tomorrow is yesterday.

 

Esta rocambolesca distorsión del tiempo viene motivada por un diálogo anterior, en el que Arnie hace una de esas preguntas típicas de los niños sobre el tiempo y su expresión en las palabras:

 


•Marlowe: Perhaps I’ll come back tomorrow.


•Arnie:When’s that?


•Marlowe: Day after today.


•Arnie: That’s yesterday. Today’s tomorrow.


•Marlowe: It was?


•Arnie: When was tomorrow yesterday, Mr. Marlow?


•Marlowe: Today.


•Arnie: Oh, sure. Yesterday.


•Jennifer: You’ll never make sense out of Arnie. He’s got his own timing.


 

¿En que tiempo vive Arnie?

 

En un tiempo confuso, eternamente repetido, donde ayer, hoy y mañana se confunden sin solución posible, de la misma manera que el cadáver de Harry es enterrado y desenterrado una y otra vez, si no eternamente dispuesto, disecado, en una caja de cristal.

 

Bajo la comedia fracasada, emerge así la pesadilla del eterno retorno de lo mismo.

 

Y lo mismo es un cadáver con el que el niño se funde.

 

De hecho, han visto ustedes hasta qué punto, aunque seguramente no han reparado en ello, dado que no me detuve en la imagen para deletrearla.

 

Ello se encuentra en el comienzo mismo del film:

 






 

¿Se dan cuenta?

 

¿Se dan cuenta como el cineasta hace, con la mitad superior del cuerpo del niño y con la mitad inferior del cuerpo de Harry, un solo y único cuerpo?

 


La enfermedad del padre de Hitchcock

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Creo que es oportuno, para concluir la sesión de hoy, volver a una cita de Spoto que ya les presenté en una sesión anterior.

 

«El padre de Hitchcock, a la edad de cuarenta años, empezó a sufrir de una mala salud. Esto, añadido a la predominancia natural de las madres en los hogares del East End, el excesivo afecto con el cual rodeaba la señora Hitchcock a su hijo menor, y la aparentemente contradictoria severidad de su entorno irlandés católico hizo inevitable que la madre de Alfred ocupara un puesto central en la vida del muchacho.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 27-28]

 

Les señalé entonces el abultado error que cometía el biógrafo cuando hablaba de una madre excesivamente afectuosa.

 

Pero basta con ignorarlo para vernos obligados a percibir la relación directa de lo que aquí se dice con el lado más terrible de The Trouble with Harry.

 

El padre de Alfred Hitchcock, William Hitchcock, nació el 4 de septiembre de 1862. Y Alfred, su hijo, el trece de agosto de 1899.

 

Si la enfermedad del padre comenzó cuando este tenía 40 años, Hitchcock tenía entonces solo tres años -es decir, el tiempo típico de entrada en el Edipo.

 

Y esa enfermedad se prolongó hasta su muerte, el 12 de diciembre de 1914. Para entonces el padre contaba con solo 52 años y Hitchcock había cumplido ya los 15 años.

 

De manera que esa larga y al parecer irreversible enfermedad duró 12 años que cubrieron el periodo edípico, la fase de latencia y la primera adolescencia.

 

¿Cuándo decidió Hitchcock adaptar la novela de J. Trevor Story The Trouble with Harry? No lo sabemos con exactitud.

 

Spoto dice que la leyó en 1950, es decir, cuando Hitchcock alcanzaba los 51 años. Y la rodó en 1954, cuando alcanzó los 55.

 

De modo que es del todo plausible que esa decisión fuera tomada en esa fecha tan significativa para cualquier hombre, en la que alcanzaba la edad que tenía su padre cuando murió.

 

¿Cómo no recordar entonces los años de la enfermedad y la muerte del padre?

 

Tiempos en los que hubo de imponerse absolutamente la predominancia de la madre, quien ocupaba el puesto central de la vida del muchacho.

 

 

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24. ¿Quién es Harry?

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-29 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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¿Quién es Harry?

 




 

¿Ven lo que les decía? Llegado el momento, la intensidad del olor crece considerablemente.

 

Nada lo hace tan patente como el efecto cinestésico provocado por la proximidad entre esos grandes salchichones que cuelgan delante de la nariz del tendero.

 

Y bien, ¿qué ha motivado esa intensificación? ¿Qué sino esa localización de la casa blanca de la madre que se encuentra en el centro de esta secuencia?

 

Es realmente notable hasta qué punto ese intenso olor a alimentos dificulta las comunicaciones -a fin de cuentas el tendero intenta mantener una telefónicamente.

 

Y, sobre todo, hace confundir los nombres:

 



•Melanie: I wonder if you could tell me…


•Shopkeeper: Yeah. Just hold it a minute, please.



•Melanie: The little girl’s name?

 

Melanie pregunta por el nombre de la niña.

 

El tendero escucha esa pregunta rodeado de alimentos -esos grandes salchichones- y juguetes.

 


•Shopkeeper: The little Brenner girl?


•Melanie: Yes.

•Shopkeeper: Alice, I think.

 

El tendero, dada la proximidad de los alimentos, se confunde, cree que se llama Alice, aunque reconoce no estar seguro.

 

De modo que pregunta a Harry

 



•Shopkeeper: Harry, what’s the little Brenner girl’s name?

 

ante la atenta mirada de Melanie.

 

¿Cuál es ahora la pregunta obligada? Ciertamente ésta: ¿quién es Harry?

 

 


•Harry: Lois.


 

Alguien que también se equivoca, desde luego.

 


•Shopkeeper: Alice, isn’t it?

•Harry: No, it’s Lois.

 

Y que insiste en su equivocación.

 

Pero lo más notable es que es alguien que carece de rostro. Incluso de cuerpo.

 

Salvo que identifiquemos su cuerpo con esa gran cantidad de alimentos de todo tipo que nos presenta la imagen del espacio de donde procede su voz.

 

Y atiendan al hecho de que esta vez solo hay alimentos en plano. Ni cartas ni objetos de ferretería, ni bebidas, ni juguetes…

 

Es realmente notable la ambivalencia de este plano.

 

En cierto sentido es uno de los más notables planos vacíos del film. Pero es, a la vez, un plano lleno -lleno de muchos, quizás de demasiados, alimentos.

 

Tras ellos se encuentra Harry, suponemos que en la trastienda.

 

En cualquier caso, su voz adquiere, dada la ausencia de su imagen, una especial sonoridad, ya que es una voz sin rostro la que habla aquí.

 

Ahora bien, ¿a qué les suena eso -una voz sin rostro? ¿No era de esa índole el Dios judeo-cristiano?

 

Pero, de ser así, se trataría del más peculiar de los dioses, pues su voz, es obligado anotarlo, siendo una voz que nombra -Joice- es a la vez una voz que se equivoca y, así, nombra mal. Como aquel «3C» del apartamento del vecino de Mitch, podría tratarse de una nueva señal de que algo anda mal en el campo de los símbolos.

 

En todo caso, ¿quién es este Harry que exhibe ese atributo divino -voz sin rostro, para la que no hay imagen- y que sin embargo fracasa en el acto divino por antonomasia -en nuestro entorno mitológico- que es el acto mismo de nombrar? Todo parece indicar que se trata del propio Hitchcock, autor indiscutible de sus films, divinidad soberana que reina tanto en el plató en el que rueda como en los universos de los relatos que construye.

 

Relatos, eso sí, en los que, sin embargo, las palabras no terminan nunca de encontrar su justo lugar.

 

 


La tienda de Bahia Bodega y la casa de los Hitchcock

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¿Es esto una elucubración?

 

Una vez más les responderé que no, dado el carácter sobredeterminado -utilizo ahora el concepto freudiano-, que este asombroso plano posee en el film.

 

Lean, en relación con ello, las declaraciones que Spoto recoge de Ann Todd, una de las actrices que trabajaron con Hitchcock en El caso Paradine:

 

«Ann Todd (…) fue tomada bajo el ala de Alma e invitada un fin de semana a Santa Cruz. Acompañada a una visita por la casa, se quedó atónita ante el gran aprovisionamiento de comida, bebida y artículos en general que albergaba. «Montones y montones de todo… pilas y pilas de papel higiénico, en sorprendente abundancia en armarios y alacenas. Y nosotros que acabábamos de pasar por el trauma de la Batalla de Inglaterra, en la que faltaba de todo allá en nuestra casa en Londres. Me sentí realmente impresionada por el exceso de todo, realmente de todo. Fueron muy amables conmigo y cuidaron de mí con gran cariño. ¡Pero el exceso de provisiones!»»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 299]

 

 

Como ven, Anne Todd describe lo que más le sorprendió cuando visito la casa del matrimonio Hitchcock. Y ello presenta una extraordinaria semejanza con esta tienda de Bahía Bodega: comida, bebida y artículos en general: sorprendente abundancia en armarios y alacenas, el exceso de todo,
realmente de todo.

 

Un exceso tan excesivo que todo parece indicar que llegó a resultar agobiantemente insoportable para la invitada, como lo indica ese pero que separa y confronta las amabilidades y cariño que la actriz reconoce haber recibido con el sentimiento de insoportabilidad provocado por tal exceso.

 

 


Oral, anal

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Uno de ustedes encuadró la semana pasada el recuerdo de la golosina arrebatada por la madre y entregada a la hermana como respondiendo a la intención de la madre de hacer seguir a su hijo una dieta de adelgazamiento. Les recuerdo la cita:

 

«(…) para Hitchcock, verse privado de comida era algo casi, catastrófico. A menudo contaría haber permanecido mirando, sin ser observado, mientras su madre transfería una golosina de su calcetín de Navidad al de su hermana y la reemplazaba con una simple fruta.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 29]

 

Les decía que no, que era al revés, que en la golosina arrebatada -no dada- podía reconocerse una demanda de amor hacia la madre no satisfecha por ésta.

 

Una carencia de amor materno que buscaba ser compensada por una ingesta desmesurada de alimento, fácil desplazamiento hecho posible por la conexión originaria entre el primer alimento -la leche materna- y el erotismo oral.

 

Nada lo confirma mejor como cierto hecho que viene a desmentir la imagen que Hitchcock cultivó durante décadas de sí mismo como un exquisito gourmet:

 

«»Siempre decía que odiaba la idea de tragar la comida o la bebida, y de hecho todo parecía que lo tragara de un solo bocado o sorbo», recordaría Herbert Coleman. Otros muchos fueron testigos de los extraños hábitos de un hombre al que quizá le gustaba más la idea de verse saciado que el acto de la ingestión, que de algún modo le parecía indelicado y le recordaba la náusea y la actividad sexual… conexiones que frecuentemente hacía a sus compañeros de mesa en los momentos más inapropiados.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 382]

 

Esa dificultad de tragar manifiesta hasta qué punto sobre el placer del aparente gourmet pesa la tensión del síntoma: de modo que la comida se manifiesta en ello absolutamente sexualizada en términos de oralidad.

 

Y bien, el desplazamiento de la demanda de amor a la de alimento facilita una fijación en una fase anal tormentosa, de la que es fácil deducir una perversión sadomasoquista.

 

Dos de las bromas a las que Hitchcock era aficionado son buen testimonio de ello:

 

«Hitchcock tenía un juego especial de almohadones para un sofá de su casa, que utilizaba con los invitados que eran especialmente tímidos o remilgados o con unos modales muy afectados: cuando la víctima se sentaba, el almohadón emitía fuertes y desagradables ruidos, y Hitchcock adoptaba una actitud ofendida ante la aparente incapacidad del invitado de contener sus flatulencias en público.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 123]

 

Esta primera es suave. La segunda es en cambio brutal. Y netamente sádica.

 

Hubo de padecerla un miembro del equipo de utillaje de una de sus películas:

 

«Hitchcock apostó con el hombre el sueldo de una semana a que no era capaz de pasar toda una noche encadenado a una cámara en un estudio desierto y a oscuras. El hombre aceptó de buen grado la apuesta, y al finalizar el día señalado, el propio Hitchcock le puso unas esposas y se guardó la llave en el bolsillo… no sin ofrecerle antes un generoso vaso de coñac, «lo mejor para garantizar un rápido y profundo sueño». El hombre le dio las gracias por su atención y se bebió el coñac, y todo el mundo se marchó. Cuando llegaron al plato a la mañana siguiente, encontraron al pobre hombre furioso, llorando, agotado y humillado. Hitchcock había puesto en el coñac el laxante más fuerte que pudo encontrar, y la víctima, inevitablemente, se había manchado todos los pantalones, así como una amplia zona en torno a sus pies y la cámara.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 124]

 

Huelgan los comentarios sobre el más que evidente componente anal del asunto y su despliegue en una escena desbocadamente sádica.

 

Pero conviene en cambio señalar la presencia de Hitchcock en la escena que aparentemente abandona. Pues la cámara permanece ahí todo el tiempo, es a ella y no a cualquier otra cosa a lo que es encadenada la víctima.

 


La tienda de comestibles del padre

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Si les hablaba de sobredeterminación es porque la cosa no acaba aquí:

 

«En una típica morada familiar -una tienda en la planta baja con la vivienda arriba-, el tercer hijo de William y Emma Hitchcock nació un domingo, el 13 de agosto de 1899.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 23]

 

El negocio del padre de Hitchcock consistía en una tienda de comestibles, de modo que para acceder a la vivienda era necesario atravesarla:

 

«(…) cuando Alfred Joseph nació, la tienda había sido ligeramente ampliada y ocupaba la parte frontal de la vivienda de la familia; ellos vivían en la parte de atrás y encima de los cestos y las estanterías de productos, y a menos que dieran la vuelta por un callejón hasta una pequeña puerta trasera, tenían que pasar por la tienda para alcanzar la vivienda.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 25]

 

Ven hasta qué punto la memoria de la tienda-casa familiar resuena en este plano: ellos vivían en la parte de atrás, tras los cestos y las estanterías de productos.

 

 

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23. Bahía Bodega

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-29 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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De San Francisco a Bahía Bodega

 




 

Observen, tras Melanie, a sus espaldas, lugares relevantes de la geografía del drama.

 

Así, la cabina en la que ella se refugiará del ataque de los pájaros o el restaurante en el que penetrará con Mitch tras el primer ataque de la gaviota.

 

Y, justo detrás de ella, la bahía, al otro lado de la cual, como pronto nos dirá el tendero-cartero, se encuentra la casa de Lidia Brenner, que por eso debemos adivinar ahora oculta por -o en el interior de- la cabeza de Melanie.

 


 

Quien -ahí nos detuvimos el último día- avanza del todo segura de sí misma, pisando el acelerador con provocadora seguridad.

 

Porque supongo que se han dado cuenta de cómo coincide la creciente sonrisa de Melanie con el crescendo del ruido del motor:

 


 

Directa hacia esa tienda del fondo que es también la oficina local de correos.

 


 

Ciertamente es todo provocador en ella.

 

Así, ese caro y potentemente ruidoso coche descapotable que recibe la mayor luz del plano.

 


 

O ese ostentoso abrigo de visón que tanto desentona en este pequeño pueblo pesquero.

 

Por eso todos la miran, señalando con sus miradas lo extraño y escandaloso que hay en ella.

 



 

Melanie va en busca del hombre, cree viajar hacia él, pero es a la madre a la que va a encontrarse.

 

¿No les parece, a este propósito, llamativo que el viaje lo sea desde San Francisco a Bahía Bodega? Hemos interrogado ya a ese topónimo que es Bahía Bodega, pero no así al primero, San Francisco, del que hay que decir que es en extremo opuesto al otro.

 

Pues San Francisco era un santo que hablaba con lo pajaritos y, al hacerlo, los humanizaba. En suma: tendía puentes entre lo humano y lo animal. Todo lo contrario entonces a lo que aguarda en Bahía Bodega.

 

Y aún podríamos decir algo más: en San Francisco, al fondo, queda el padre de Melanie, un hombre del que lo único que sabemos es que trabaja con las palabras -a fin de cuentas es director de un periódico.

 

En Bahía Bodega, en cambio, aguarda una madre.

 

 


La segunda tienda

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Melanie se dispone a entrar…

 

¿Dónde? En una General Merchandise: una tienda en la que se vende de todo. Desde herramientas hasta comestibles.

 

De modo que es una tienda que ofrece todo ese tipo de cosas que se almacenan en las bodegas de las casas norteamericanas.

 

Y siendo todo eso, es a la vez la oficina de correos local.

 

Ya introdujimos el otro día el asunto de las cartas, del que hay que decir ahora que se encuentran sorprendentemente próximas a los alimentos.

 

Conviene, por otra parte, recordar que ésta es la segunda tienda del film.



 

En la primera -la pajarería de la gran ciudad-, tuvo lugar un primer desafío, en términos de seducción, que se saldó con la victoria de Mitch Brenner.

 

Fue él, entonces, quien tomó la iniciativa, quien supo engañarla y construir una cierta celada. Ahora, en esta segunda tienda, es Melanie Daniels quien detenta la iniciativa, y quien se dispone a preparar algo a lo que ella misma va a dar el nombre de una sorpresa.

 

Todo invita a proseguir por esta senda y poner en paralelo ambas escenas y ambas tiendas y así, a la vez, hacer patente el contraste entre ambas.

 

Pues, ciertamente, en ambas Melanie es recibida por un tendero,

 


 

mujer en la primera

 


 

y hombre en la segunda.

 

Y a ambos Melanie formula su pedido.

 

Pero antes de ver como se encadenan ambos, conviene que anotemos cuanto se diferencia

 


 

la sofisticada y elegante tienda de San Francisco

 


 

de la abarrotada tienda de Bahía Bodega, llena de los objetos más disímiles y sólo escasamente ordenados.

 

 


Una tienda de la infancia, oscura y olorosa

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Y dado que ponemos en paralelo los dos primeros fotogramas de cada una de las escenas respectivas, otra diferencia resulta palpable.

 

Cuando la cámara se ubica en el interior de la tienda de San Francisco, Melanie ya ha entrado en ella.

 

Sin embargo, en la de Bahía Bodega, la cámara se anticipa a esa entrada.

 


 

Es decir: se ubica por adelantado en su interior. Como si perteneciera a allí.

 

Destaca en primer lugar la oscuridad de esa tienda desde cuyo interior, insistamos en ello, la cámara aguarda la entrada de Melanie.

 

¿Qué podemos decir de esta tienda? ¿No les da la impresión de que posee cierto olor a cerrado, el característico de una de esas pequeñas tiendas antiguas, no muy ventiladas y cargadas de los olores entremezclados de los productos alimenticios que hay en su interior? Sin duda, la voluntad de impregnar al espectador del aroma de esta tienda es lo que hace que ese largo mostrador atiborrado de objetos se imponga entre nuestra mirada y la puerta del establecimiento por la que dentro de un instante va a entrar Melanie.

 

Veremos luego hasta que punto ese olor se intensifica. Y, cuando eso suceda, habremos de tomar nota y preguntarnos a qué se encuentra ligada esa intensificación.

 

¿Quién, de entre los espectadores del film en los tiempos de su estreno, no asociaría la imaginería de esta tienda con las pequeñas tiendas de alimentación que hubo de visitar en su infancia con su propia madre? Como les anticipaba el último día, el viaje de la gran ciudad al pequeño pueblo de pescadores comienza a conformarse también como un viaje en el tiempo: desde el presente de nuestra contemporaneidad hacia el pasado de la infancia.

 

Bahía Bodega es, desde el primer momento, el territorio de la madre.

 

Y, en esa misma medida, es esta tienda que contiene todos los elementos que un pueblerino norteamericano almacenaría en su bodega lo que se impone como primera caracterización del pueblo.

 


•(bell dings)

 

Hay desde luego algo asfixiante en esa tienda cuyos productos la cubren casi hasta su cuello.

 


 

Y ahí, entre los alimentos y las herramientas, se depositan las cartas que luego, se espera, llegan -o no- a su destino.

 

 

Palabras entonces, las de las cartas, impregnadas del olor de los alimentos. Con serias dificultades, por ello, para alcanzar su autonomía como palabras.

 


•Melanie: Good morning.


•Shopkeeper: Good morning.

 

Es el abrigo de visón lo que primero retiene la mirada sorprendida del tendero.

 


•Melanie: I wonder if you could help me.


•Shopkeeper: I’ll try my best.


 

Y luego, en seguida, ese rostro tan insólitamente maquillado para una población como esa.

 

Pero sobre lo que les llamo la atención en primer lugar es sobre la decisión del cineasta de que en este momento se haga bien patente ese maquillaje, es decir, lo que de máscara hay en él.

 

Una máscara que empieza a mostrar signos de poder descomponerse.

 



•Melanie: I’m looking for a man named Mitchell Brenner.

 

Melanie está buscando a un hombre.

 

Su nombre es -por ahora- Mitch Brenner.

 

Como ven, el pedido de Melanie sigue siendo, en lo esencial, el mismo: ese pájaro capaz de hablar que ella ahora espera encontrar en Mitch Brenner.

 


•Shopkeeper: Yeah.


•Melanie: Do you know him?

•Shopkeeper: Yeah.

 

Este tendero-cartero no carece de picardía: su carácter aparentemente reservado, de hombre de pocas palabras, encierra más bien una de las estrategias típicas del cotilla.

 

Al demorar su respuesta con su extremo laconismo, obliga a a su interlocutora a interrogarle con mayor precisión, obteniendo así de ella -y de su deseo- la mayor información posible.

 

 


Fuera de la polis

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•Melanie: Where does he live?


•Shopkeeper: Right here, Bodega Bay.


•Melanie: Yes, I know, but where?



•Shopkeeper: Right across the bay there.

 

Lo que ella busca está del otro lado de la bahía.

 

Del otro lado, del lado que no es el de la polis, por más que ésta se nos presente reducida a este pequeño pueblito.

 

En cualquier caso, recuerden que éste tiene incluso su particular senado que protagonizará el debate, en el Restaurante The Tides, Las Mareas, sobre los pájaros y sus ataques.

 

Y bien, la polis es el lugar del intercambio de mercancías y de palabras. La pregunta es: ¿Qué hay al otro lado?

 

La importancia de ello, de esa distancia espacial que impone la presencia de la bahía ahí, da su sentido a la escena que sigue.

 


•Melanie: Where?







 

Aquí, de este lado, que es el de la polis, rige la legalidad de la polis, y se expiden licencias para perros.

 

Es como si la diferencia de los dos pisos de la tienda de mascotas, que era una diferencia trazada en lo vertical, se proyectara ahora en la horizontal, marcada por el límite de la bahía.

 

Quiero decir: del lado de esta tienda, que se encuentra en el centro del pueblo, los perros, esos buenos amigos del hombre -incluso del delincuente.

 

Del otro lado, lejos del pueblo -de la polis-, la madre y los pájaros.

 

 


La casa blanca

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•Shopkeeper: Now, see where I’m pointing?

 

El dedo del tendero -cuya mano concita ahora la mayor luz del plano-, señala hacia el contracampo.

 

El deíctico viene así a designar cierto territorio ante el que las palabras parecen fracasar a la hora de intentar ceñirlo.

 


•Melanie: Yes.


 

Llega el quinto plano subjetivo del film, uno esta vez compartido por Melanie y el tendero.

 

Pero, en lo esencial, un nuevo plano subjetivo de Melanie, siendo entonces el cuarto.

 

Buen momento para preguntarnos como se inscribe en esa serie.

 


 

 


 

 


 

 


 

 

Hay un punto de partida y uno de llegada que flanquean un viaje.

 

Pero el punto de llegada -que será también el punto de llegada del relato en su desenlace- coincide en lo esencial con el punto de salida.

 


 

Observen hasta que punto las principales líneas compositivas de la imagen defininen un punto de fuga donde se encuentra la casa de Lydia Brenner.

 

En rigor, aunque percibimos el plano como subjetivo, resulta evidente, si nos paramos a examinar la cuestión, que la cámara no se encuentra en la posición de los personajes:


 

Sino necesariamente más elevada que estos.

 


 

No se como andan ustedes de conocimiento de las técnicas de la perspectiva.

 

Les diré, en todo caso, que es posible deducir la altura de la posición de la cámara por la inclinación de las líneas de perspectiva.

 

De acuerdo con ello, la cámara debería estar situada a la altura del medio entre las dos plantas del edificio de la izquierda.

 

Digamos que aproximadamente a esta altura

 


 

Lo que ciertamente no coincide con la posición de los personajes, que se encuentran delante de la puerta de la tienda.

 

Es decir, aquí:

 


 

De lo que se deduce una posición de cámara bastante más alta. A la altura, por ejemplo, de la ventana de la primera planta de la tienda:

 


 

¿Se colocó la cámara ahí? Yo diría que no ahí, aunque más o menos a una altura semejante. Porque mi impresión es que si el edificio de madera marrón que vemos a la derecha ha sido fotografiado, ese mismo edificio, en el plano subjetivo,

 


 

ha sido pintado para lograr esa precisión en la ubicación del punto de fuga.

 

Y todo parece indicar que también ha sido pintado el plano del fondo.

 

En la realidad ni siquiera existiría la casa que vemos ahí.

 

Antes les he dicho que

 


 

en esta imagen la casa blanca se encontraba tras Melanie.

 

Y bien, así es en la ficción, es decir, en la representación sobre la que esta se constituye, pero no en la realidad:

 




 

Y, por lo demás, esa casa tan visiblemente blanca se corresponde mal con la casa que pronto veremos más de cerca:

 


 

Como ven, esos árboles la tapan casi totalmente y ensombrecen su fachada de modo que no puede alcanzarle la luz para hacerla brillar:

 




 

Como ven, por más que sea blanca la madera de la casa, en lo que sigue se presentará notablemente oscurecida.

 

Y eso nos permite deducir que no es tanto lo blanco referencial de la casa lo que importa, sino cierta cristalizada metáfora que va a hacerse oír de inmediato.


•Shopkeeper: See them two big trees across there?

•Melanie: On the other side of the bay?

•Melanie: Yes.

•Shopkeeper: And the white house?

•Melanie: Yes.

 

The white house. La casa blanca. Pónganlo en mayúsculas y tendrán la sede del poder presidencial en Estados Unidos.

 

La casa patriarcal del presidente, del padre de la nación, luminosamente blanca.

 

Pero sucede que la casa blanca de Lydia Brenner es una casa oscura de un poder no menos supremo pero esta vez…

 


 

 

 

 


Lo femenino, lo materno y las diosas arcaicas

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¿Qué palabra debemos escoger? ¿Femenino? ¿Materno? Podría pensarse que fueran válidas ambas, siendo su diferencia solo de amplitud, de modo que sería válido entonces decir: un poder femenino y, más en concreto, materno.

 

Pero miren, a mi esa solución me incomoda, me parece confusa, creo que requiere una mayor precisión conceptual.

 

Una cierta pausa antropológica nos ayudará a abordar mejor la cuestión.

 

¿Qué debemos decir de las diosas arcaicas? Son maternas, desde luego, pero, ¿son femeninas?

 

Si por femeninas entendemos la condición sexual que les es atribuida, lo son, sin duda.

 

Pero si por femenino entendemos esa posición construida en la fase genital tal y como Freud la concebía, o como la reconocimos en El cántico espiritual, dejan de serlo.

 

Se dan cuenta, espero, de la importancia de la precisión en la definición de los conceptos.

 

Las diosas arcaicas, siendo maternas, no son femeninas, porque combinan lo activo y lo pasivo, la vida y la muerte, el amor y la violencia, la guerra y la paz, la destrucción y la fecundidad…

 

Son Diosas, en suma, de lo real.

 

Y son por eso, también, diosas maternas.

 

Me detengo en ello por un momento.

 

Georges Bataille, quien llamaba violencia a lo que yo llamo lo real, pensaba que las primeras divinidades de los hombres eran las grandes bestias.

 

Pues ellas eran potencias de lo real, potencias de violencia que en nada se veían aplacadas por las primeras normas -y por tanto restriciones- que los hombres se daban a sí mismos cuando construían su primer espacio intersubjetivo, social.

 

A ello se debe, añade en el contexto de lo que en mi opinión es un excelente análisis textual de las cuevas del paleolítico, el que sean ellas las que protagonizan las pinturas de las paredes de éstas.

 

Y porque esa idea me resulta del todo convincente, pienso que la siguiente gran categoría de divinidades, una vez iniciado el larguísimo proceso de humanización de éstas, debió ser necesariamente la de las mujeres, dado que lo que sucedía en su cuerpo, su bien visible potencia genésica, debió de ser vivido por nuestros antepasados como una de esas manifestaciones extremas de lo real.

 

Las diosas arcaicas que reinaron en el Mediterráneo hasta la irrupción del Dios patriarcal serían entonces sus últimas descendientes.

 

Diosas por eso maternas, pero no femeninas.

 

Pues lo femenino, determinado por la posición pasiva, solo pudo nacer como producto de la destitución de esas diosas.

 

Así, sólo donde aparecen dioses masculinos, lo femenino puede comenzar a perfilarse.

 

Si utilizamos el modelo del panteón griego, yo diría que Gea, Hera y sus compañeras eran diosas arcaicas, maternas. Incluso lo era Atenea en buena medida, aunque lo particular de su caso requeriría un suplemento de reflexiones en el que no quiero detenerme ahora.

 

Sólo Venus empieza a ser una diosa netamente femenina, pero solo en la medida en que se alinea del lado del dios paterno, Zeus, y sus poderes se ven, en esa misma medida, seriamente restringidos.

 

El siguiente gran paso en la historia de la mitología, por lo que a la construcción de lo femenino se refiere, hubo de ser la Virgen, esa potencia de lo femenino presente en un lugar de extremo privilegio en el panteón católico a la vez que desposeída de su condición de diosa.

 

Y saben las cumbres del erotismo que eso pudo llegar a alcanzar en el Barroco, incluidas las Vírgenes de las procesiones andaluzas.

 

¿Les parece que me he ido muy lejos del análisis del texto que nos ocupa?

 

No en mi opinión.

 

Porque si la potencia que habita en esa Casa Blanca es una potencia arcaica, materna pero no femenina, el drama que sigue puede ser concebido como el del choque, en el mundo de la mujer, de lo materno-arcaico con lo femenino, siendo encarnando lo primero en Lidia Brenner y lo segundo en Melanie Daniels.

 

Pero antes de proseguir, quisiera que quedara claro que en ningún caso opongo lo femenino a lo materno.

 

Lo que opongo es lo femenino a lo materno-arcaico, entendido como lo materno no femenino o prefemenino si ustedes prefieren.

 

Volvemos con ello a encontrarnos con esas virtudes del dios Padre que solo pueden ser entendidas cuando se confiere la importancia debida al proceso edípico.

 

Porque miren, ¿qué puede permitir que un niño no viva a su madre como una potencia absoluta, es decir, como a una diosa omnipotente? Sólo el que esa madre pueda ser percibida como femenina, como dominada por su deseo del padre.

 

 


Uno de los chicos de Lydia

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•Shopkeeper: That’s where the Brenners live.


 

Intensa es la sorpresa, casi el susto, de Melanie cuando oye hablar de los Brenner.

 

De modo que no es capaz de ocultar su deseo cuando pregunta:

 


•Melanie: The Brenners? Mr. and Mrs. Brenner?

•Shopkeeper: No. Just Lydia and the two kids.

 

No hay señor Brenner.

 

Solo Lydia y los dos chicos.

 


•Melanie: The two kids?


•Shopkeeper: Yeah, Mitch and the little girl.

 

Mitch es destituido de la estatura de Mitch Brenner para ser rebajado a la condición de uno de los chicos de Lydia.

 


•Melanie: Oh, I see.

 

Pero Melanie no presta atención a ello, tan solo escucha lo que quiere oír: la noticia de que Mitch no está casado.

 

Ello confirma lo que ya les he señalado reiteradamente: que mucho le importa a Melanie -aunque seguramente no haya pensado en ello hasta ahora, aunque ni siquiera ahora llegue a confesarse a sí misma el deseo que siente por el hombre en cuya casa quiere depositar los pajaritos- que él no esté casado: que su apellido esté disponible para ella.

 

No hay duda, aunque ella todavía no quiere saberlo del todo, que quiere casarse con él.

 

Pero se dan cuenta del problema.

 

Lo que ha desencadenado ese deseo, y lo que lo ha dotado de tan considerable magnitud -hasta el extremo de provocar el viaje de Melanie- ha sido, muy exactamente, esa ley que él ha afirmado acatar y defender -sustentar, en suma.

 

Una ley, recuérdenlo, de acuerdo con la cual él podría conducirla a su goce, sujetarla en él y, finalmente, rescatarla de él.

 

Pero esa ley, en cuanto tal, es ley de la palabra.

 

Y se simboliza, en primer lugar, en el apellido que él debe poder darle y que deberá conducirla al goce que la aguarda más allá de su jaula de oro.

 

Ahora bien, las palabras del tendero han puesto seriamente en duda que ello sea posible, que el detente y pueda dar ese apellido.

 


•Melanie: How do I get down there?

 


La puerta de atrás

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•Shopkeeper: You follow the road around the bay,

 

Esta vez solo hay una carretera que conduce hasta allí.

 


•Shopkeeper: and that’ll take you right to their front door.


•Melanie: The front door. ls there a back road I can take?

 

Pero Melanie reclama que también ahora haya una segunda.

 

Y una que conduzca no a la puerta principal, sino a la puerta de atrás.

 


•Shopkeeper: No. That’s the only road.


 

No la hay.

 

Sin embargo, ella insiste:

 



•Melanie: You see, I want to surprise them.

 

Ella insiste en llegar por la puerta de atrás -por la otra puerta, por la puerta que no es la principal.

 

Lo que no puede por menos que provocar el asombro interesado del tendero.

 


•Shopkeeper: Oh.

•Melanie: I don’t want them to see me arrive.


•Shopkeeper: Oh.

 

La actitud de Melanie es a todas luces escandalosa y, para el tendero de Bahía Bodega, del todo incomprensible. Nunca ha visto nada parecido. Y ciertamente hay algo desmesurado en esa voluntad de entrar a escondidas, por la puerta de atrás, en una casa que no es la suya, para depositar en ella unos pajaritos del amor que nadie espera.

 

Desde aquí y en lo que sigue, la actitud de Melanie redobla su gestualidad masculina; pues tómenlo al pie de la letra: ella se dispone a penetrar en la casa de Lydia Brenner con sus pajaritos del amor.

 


•Melanie: It’s a surprise, you see.

 

Ella, que acaba de recibir una sorpresa, quiere a su vez dar una sorpresa.

 

Es interesante que la idea de la sorpresa se introduzca aquí, en forma de una sorpresa que Melanie quiere dar cuando, sin embargo, ella va a ser pronto la sorprendida.

 

Y decir eso es decir demasiado poco, pues ella va a ser la auténtica víctima de la sorpresa.

 

El tendero, burlón, le ofrece entonces una solución que a él mismo le parece imposible:

 


•Shopkeeper: Well, you could get yourself a boat

 

Pero ella, para su asombro, la hace suya sin dudarlo ni un instante.

 


•Shopkeeper: and cut right across the bay to their dock.


•Melanie: Where would I get a boat?


 

Ven su asombro ante esta mujer que sabe manejar una lancha fueraborda.

 


•Shopkeeper: Down by the Tides Restaurant.


•Shopkeeper: Did you ever handle


•Shopkeeper: an outboard boat?

 

¿Recuerdan lo que decíamos de pilotar hace un par de sesiones -ese pilotar del varón en el acto sexual que impone una restricción a su capacidad de goce-? Pues bien, ella pilota.

 


•Melanie: Of course.

 

Como les decía hace un momento, Melanie se muestra capaz de asumir las actividades más acentuadamente masculinas, incluida la de pilotar una fuera borda.

 

El tendero, por su parte, quiere ver hasta dónde puede llegar eso:

 


•Shopkeeper: Want me to order one for you?


•Melanie: Well, thank you.

•Shopkeeper: What name?

 

•Melanie: Daniels.


•Shopkeeper: Okay.


 

Si Melanie fuera sensata, se volvería en este momento a San Francisco.

 

Porque debería haber oído en las palabras del tendero que lo que tiene frente a así no es la casa de Mitch, sino la de Lydia Brenner.

 

Y es realmente notable el hecho de que, aunque quiere entrar en ella por la puerta de atrás, ello no supone esta vez un rodeo, sino todo lo contrario:

 


•(shop bell dings)


 

el camino más escandalosamente directo, atravesando en línea recta la bahía.

 



•(Dialing)

 

 

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Safe Creative #2008175036938

 

 

22. El viaje de Melanie

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-22 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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La complejidad de Melanie

 


 

«-¿A dónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste,
Habiéndome herido;
Salí tras ti clamando, y eras ido.»

 




 

¿Ven cómo se deletrea lo importante?

 


 

Y, finalmente -alguien preguntaba por ello hace un par de sesiones-, el lápiz demuestra su utilidad, a la vez que permite sintetizar todo el desplazamiento de Melanie en esta secuencia.

 

Porque recuerden que cuando lo utilizó por primera vez lo hizo para escribir su nombre y su dirección.

 


 

Lo que escribe ahora, en cambio, es la cifra -la matrícula- que le conduce al nombre de él.

 


 

Lo que, por cierto, confirma lo que les decía el pasado día sobre ese deseo de dejar de ser Melanie Daniels para pasar a ser Melanie Brenner.

 



•MacGruder: They said the mynah bird would be here later this afternoon,


•MacGruder: if you care to come back.


•Melanie: No, you’d better send him.

 

Aunque va a echarse a correr detrás de él, Melanie no lo hace como el alma del Cántico que no recogía las flores, pues ella no excluye un acentuado refuerzo de su narcisismo.

 

De hecho, como acaban de escuchar, no ha abandonado todavía su primera posición, pues se aferra todavía a esa primera dirección que es la de Melanie Daniels.

 

Y así, mientras indaga el nombre del hombre que dice creer en la ley, no deja de inyectarse un baño de narcisismo.

 


•Melanie: May I use this phone?


•MacGruder: Why, certainly.



•Melanie: Daily News? It’s Melanie Daniels.

 

En el Daily News todos saben quien es Melanie Daniels.

 


•Melanie: Could you get me the City Desk, please?


•Melanie: Just a minute,


•Melanie: Mrs. MacGruder.

 

Ella puede permitirse dejar esperando a todo el mundo.

 


•Melanie: Hello, Charlie. Melanie.


 

Hola Charlie, pequeño esclavo, ya se que me deseas locamente.

 

Pobrecito. Nunca me tendrás.

 


•Melanie: I want you to do a favor for me.


 

Tendrás que conformarte con los favores que yo, tu ama, te ordene.

 


•Melanie: No, this is a small one.


•Melanie: Pressure you? Why, Charlie, darling, would I try to pressure you?


 

Sí, exactamente, es eso. Yo te presiono. Sé que adoras mi lápiz.

 

-¿Ven hasta dónde puede llegar el lápiz de Melanie? No les hablaba antes del látigo de la dominatriz por casualidad.

 

Se que te encanta que te encadene con mi voz -observan que el cable telefónico es ahora expresiva metáfora de ello.

 

Se hace evidente, entonces, el filo perverso, propiamente sádico, en el que se despliega su narcisismo.

 


•Melanie: Would you call the Department of Motor Vehicles for me?


•Melanie: Find out who owns this license plate,


•Melanie: W-J-H-0-0-3.


•Melanie: Yes, a California plate.


•Melanie: No. I’ll stop off in a little while. ls Daddy in his office?


•Melanie: No, I don’t want to break in on a meeting. Tell him I’ll see him later.


•Melanie: Thank you, Charlie.


 

Decidida a atacar, su primer paso es investirse de nuevo con los pajaritos del amor.

 




•Melanie: Do you have any lovebirds?


•MacGruder: Well, no, not in the shop, but


•MacGruder: I can order them for you.


•Melanie: How soon?


•MacGruder: Well, when would you want them?


•Melanie: Immediately.


•MacGruder: Well, I could probably have them here by tomorrow morning. Would that be all right?


•Melanie: That would be just fine.


 

Figura compleja sin duda la de Melanie.

 

Su deseo mayor es el que les describía el pasado día como el del goce mayor, y por eso desea al hombre capaz de sostener la ley.

 

Pero, como muy bien observó Jaime el otro día, ese es su deseo inconsciente. En su consciencia, considerablemente blindada por su narcisismo, prima el deseo de juego y de venganza.

 

De modo que va a echarse a correr, pero no como lo hace el alma del Cántico, sino armada. Dispuesta, si no encuentra eso que verdaderamente desea, pero en lo que no se atreve a creer, a convertir al varón que la decepcione en otro más de sus esclavos enamorados.

 

Sin embargo, ni lo uno ni lo otro sucederá.

 

Pues una potencia de un orden infinitamente superior le aguarda en Bahía Bodega.

 

 


Una figura escandalosa

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Aquí la tenemos, armada de sus pajaritos del amor que, exhibidos así, en público, resultan ciertamente escandalosos.

 


 

La decisión mayor del cineasta es excluir el rostro de Melanie, centrando su mirada en su cuerpo mientras circula exhibiendo ese escandaloso complemento constituido por la jaula dorada y los pajaritos del amor.

 

Melanie ahora no viste de negro, sino de un verde idéntico al de los pajaritos del amor, color que habrá de acompañarle ya en todo lo que resta del film.

 

Observen, por lo demás, lo homogéneo de la gama cromática de la escena: todo en ella se despliega entre tonos verdes y marrones, sobre los que destaca el dorado de la jaula.

 




•(Chirping)

 

Prácticamente el único sonido de la escena es el piar, leve pero bien audible, de los pajaritos.

 

Es el sonido de eso escandaloso de lo que Melanie se halla investida.

 



 

Una cierta tensión erótica se apunta aquí, acentuada por el contraste cromático que introducen esos pantalones y zapatos negros de un hombre al que todavía no podemos identificar.

 


 

Pero rápidamente, esa tensión se resuelve por la vía del gag -la comedia ha retornado.

 

Este caballero de aspecto adusto no tiene otra función que la de anotar lo insólito y escandaloso de Melanie.

 


 

Cosa que ella percibe no sin satisfacción. -Por lo que le hemos oído a Mitch contar a propósito del juicio, sabemos que a ella le gusta escandalizar.

 

Podríamos decir incluso que tiene una máscara para eso que se manifiesta bien ahora y que veremos aparecer en varias ocasiones hasta su caída definitiva.

 

Caída, hay que añadirlo, que el espectador da por hecho tanto como aguarda con interés.

 

Incluso el farol del ascensor posee el mismo tono dorado de la jaula y de los otros complementos de ella, así sus pendientes y su collar.

 


 

Y ciertamente sus pajaritos son escandalosos, tanto más cuanto más salen a la luz.

 

Vemos como esa idea se despliega a través del cambio de iluminación justificado diegéticamente en la apertura de la puerta del ascensor.

 




 

Sí, lo sé.

 

Soy arrebatadora.

 


 

Ya quisieras tú.

 

 


Una carta de amor

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Es, en todo caso, un escándalo que no cesa.

 

Un bolso se abre.

 



 

De él que sale una carta de amor.

 

Aunque el amor sea el contenido latente de la carta, siendo su contenido manifiesto el desafío.

 

Pero se dan cuenta, tal es la actividad de lo femenino: buscarle, provocarle, reclamar que corra tras ella.

 

Observen, por otra parte, que aquí comienza una interesante circulación de cartas que llegan o no llegan a su destino:

 


 

así, ninguna llega al rojo buzón vacío de Annie Hayworth.

 

Cartas, además, que se sustituyen unas a otras

 


 




 

Será necesario seguir con la suficiente atención este circuito de mensajes que ahora se abre, siquiera solo sea por lo decisivo del momento en el que concluirá necesariamente.

 

Lo que evidentemente sucederá en el centro del salón de la madre, auténtico agujero negro en el que todas las cartas son absorbidas hasta desaparecer.

 



 

Melanie está convencida de haber ido a desafiar a Mitch, desde luego. Pero el punto de vista de este personaje episódico está ahí para hacérnosla ver casi arrodillada ante su puerta.

 


•Neighbor: Miss, is that for Mitch Brenner?

•Melanie: Yes.


•Neighbor: He’s not home.


•Neighbor: That’s all right. He won’t be back until Monday, I mean,


•Neighbor: if those birds are for him.


 

Y oído así, en boca de este personaje como les digo episódico, pero solo aparentemente irrelevante, el acto de ella cobra una inesperada forma: ha ido hasta ahí a entregarle en ofrenda, al hombre que ha prometido sostener la ley, los pajaritos del amor.

 


•Melanie: Monday?


•Neighbor: Yes.


•Neighbor: I don’t think you should leave them in the hall, do you?


•Melanie: Well… Where did he go?


•Neighbor: Bodega Bay. He goes there every weekend.


 

Bahía Bodega.

 

Oímos este curioso topónimo por primera vez.

 

Díganme, ¿qué hace resonar en ustedes?

 

De la Bahía, sabemos que es una configuración geográfica acentuadamente femenina a la vez que asociada al mar.

 

¿Y lo de Bodega? No busquen traducción al término, pues es bien español. Pero miren, no tienen más que recordar donde alcanzaba su clímax Psycho: en la bodega de la casa de la señora Bates.

 


•Melanie: Bodega Bay. Where’s that?

•Neighbor: Up the coast, about 60 miles north of here.


 

El dato de la distancia que separa San Francisco de Bahía Bodega tiene por objeto acentuar la intensidad del deseo de Melanie, tanto como el carácter de viaje del trayecto que ella va a iniciar a continuación.

 

Un viaje que, como veremos pronto, lo va a ser también en el tiempo.

 

Por cierto, no sé si se han dado cuenta de que, justo detrás de la cabeza del vecino de Mitch, apuntan ciertos signos que identifican el número de su apartamento.

 


•Melanie: Sixty…Oh…


•Neighbor: It’s an hour and a half by freeway,


•Neighbor: or two hours if you take the Coast Highway.


•Melanie: Oh.

 

¿Qué aporta esta información que señala dos carreteras posibles?

 



 

 


Las cifras no están en su lugar

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•Neighbor: I’d look after them myself,


•Neighbor: but I’m going away, too.


•Neighbor: I’m awfully sorry.

 

Es obligado reconocer el tinte lúbrico de esta mirada.

 



 

¿Me está llamando puta? Parece preguntarse, herida en su orgullo, Melanie.

 

Y es que ciertamente su mirada no solo era lúbrica, sino que descendía lúbricamente por su cuerpo.

 

El caso es que justamente entonces resultan visibles los signos que identifican el apartamento de este personaje.

 


 

3C.

 

Es decir, dos veces tres, dado que la letra C es la letra tercera del alfabeto.

 

Yo diría que algo va mal en todo esto.

 

¿Por qué el 3C no es el apartamento de Mitch? ¿Por qué es, en cambio, el de este grosero personaje? La cifra más señera emerge fuera de su lugar, al modo de la palabrería hueca tan característica del discurso psicótico…

 


 

El caso es que por primera vez se dulcifica el gesto de Melanie.

 

No digo que cuando jugaba a la seducción


 

no estuviera encantadoramente atractiva,

 


 

pero su armadura narcisista excluía entonces el punto tierno, dulcificado, que aparece ahora en su rostro.

 

No puede dejar morir ahí esos pajaritos…

 

Está empezando a reconocerse enamorada.

 

 


Dos carreteras

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¿Les parece que exagero?

 

No, ¿verdad?

 

En todo caso la confirmación de ello nos la ofrece la escena siguiente.

 



 

Porque, contra todo lo previsible, es evidente que Melanie no ha escogido la autopista, sino esa carretera de la costa que alarga considerablemente el viaje.

 

¿Quién lo haría sino una persona enamorada?

 

Es decir: alguien que quiere saborear el viaje, para más tarde poder recordarlo… Y ya saben que los viajes más neutros son los viajes en autopista. Pudiendo ir por la costa, saboreando el paisaje, el aroma marino…

 

 


Dos puntos de vista -11

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Y, sin embargo, todo indica que Melanie ni ve el camino, ni disfruta de la naturaleza.

 

Pues vemos que sus ojos no miran, sino imaginan.

 

Imaginan el momento en el que él vea los pajaritos del amor que ella le lleva en desafío…

 

O en ofrenda…

 


 

Nuevo plano subjetivo de Melanie.

 

Con ella, compartimos su viaje.

 

Como ya les señalé en su momento, a partir de aquí la adopción del punto de vista de Melanie va a ser sistemático en lo que sigue de película.

 

Tan sistemático que ello obligará a prestar especial atención a los muy escasos momentos en que se adopte el punto de vista de otro personaje.

 


 

Pero, en todo caso, junto al punto de vista de Melanie, se hace también patente otra mirada -podemos atribuírsela al cineasta- que, mostrando lo que ella no ve, nos ofrece un punto de vista radicalmente diferente de su situación y de su conducta.

 

Ciertamente, esos pajaritos que ella arrastra son un problema para ella, multiplican su tensión y acentúan su rigidez a la vez que la ponen en escena: pues contra el previsible nerviosismo de unos pájaros sometidos a tal viaje -tanto más turbulento cuanto desarrollado en un descapotable-, nos son presentados extrañamente firmes y rígidos, guardando en todo momento idéntica posición, constantemente paralela.

 

Ello genera un gag, desde luego, pero uno más bien amargo.

 

 


Psicosis y Los pájaros

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A veces, en su rigidez, pareciera incluso que fueran dos pajaritos disecados.

 

Lo que conduce por un instante al recuerdo de Psicosis,

 


 

aquel film inmediatamente anterior en que los pájaros disecados

 


 

-incluidos, entre ellos, los cuervos-, constituían la más intensa anticipación

 


 

de la locura de su protagonista.

 

Y en cierto modo se anticipaba aquí ya

 


 

la escena de Los pájaros en la que Melanie, asediada por las aves, se refugia en la cabina telefónica.

 

Buen momento este para señalar que bastante hay de semejante entre los viajes de las protagonistas de Psicosis

 


 

y Los pájaros:

 


 

Incluido un común gesto maníaco en el rostro de ambas.

 

Además, ambas viajan con cierto objeto que lastra seriamente su movilidad:

 






 


 

Algo que se funde estrechamente con ellas:

 




 

Por lo demás, ambas van en busca de un hombre, y ambas, en el camino, son observadas por otros hombres que ven en eso algo extraño,


 

sospechoso, escandaloso.

 


 

Ambas avanzan hacia un destino al que ellas,

 



 

en cualquier caso, se manifiestan ciegas.

 

Y finalmente, es el punto de llegada, ambas se van a romper la cabeza:

 



 

 


Dos puntos de vista – 11

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Y volviendo a nuestros pajaritos…

 



 

díganme, vistos así, tan rígidos en su postura, ¿que cifra recuerdan?

 

¿No podría ser la cifra 11?

 

Por lo demás, el modo como el pie de Melanie pisa el acelerador del poderoso motor de su descapotable no deja de manifestar la intensidad de su pulsión.

 


 

El paisaje, por su parte, se encrespa y oscurece progresivamente, resultando cada vez más acentuadamente disonante de Melanie, de su elegante vestido, sus altos tacones y su impecable abrigo de visón.

 

De modo que la mirada de la cámara se separa cade vez más de la de ella, como cada vez ocupa más espacio en cuadro ese oscuro acantilado.

 

Y esa toma de distancia con respecto a su mirada resulta aún más neta en el plano sonoro, en el que oímos apagarse el sonido del motor del coche,

 


 

a la vez que comienza a oírse el sonido de las olas contra el acantilado.

 

 


Rebecca, Vertigo y Los pájaros

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A todo conocedor del cine de Hitchcock debería recordarle algo este acantilado.

 

Estoy pensando, claro está, en Rebecca,

 



 

Ven como esa línea descendente sugiere la tentación de arrojarse al vacío -idea repetida, pues, en el mundo de Hitchcock.

 


 









 

Como ven, ese vacío que a la vez atrae y aterroriza al personaje es la medida del fracaso de los varones hitchcockianos ante la mujer -pues es siempre en relación con ella que ese vacío se suscita.

 


•Mrs. de Winter: No!


•Mrs. de Winter: Stop!


•Maxim: What the devil are you shouting about?


 

En Rebecca, es la joven y tímida protagonista del film la que, con su grito, evita el suicidio.

 

Aparentemente, esta tímida jovencita sin nombre que protagoniza Rebecca es del todo opuesta a la orgullosa y segura de su atractivo Melanie Daniels.

 

Pero a la vista de la complejidad que estamos viendo emerger en el personaje de Melanie,

 



 

sería probablemente más apropiado afirmar que ésta viniera a sintetizar en un único personaje las dos protagonistas femeninas de Rebecca: ésta a la que vemos pero que ni siquiera tiene nombre y la otra, Rebecca, a la que nunca veremos -muerta desde el comienzo- pero cuyo nombre, belleza y desmesurado orgullo no dejan de ser nombrados a lo largo de todo el film.

 

 


Un mundo sin música

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Un desplazamiento opuesto en el plano sonoro va a tener lugar en este nuevo plano en el que las masas oscuras se han acentuado, a la vez que las nubes comienzan a cubrir el cielo.

 

Si en el plano anterior el sonido del coche se extinguía, en este va a aumentar progresivamente haciendo oír el rugido del motor que, insistamos en ello de nuevo, manifiesta la intensidad de la pulsión que empuja a Melanie.

 


 

Ninguna música acompaña a este viaje: sólo el monótono, pero a la vez enérgico, rugido del motor.

 

Buen momento este para llamar la atención sobre algo realmente notable de lo que hasta ahora no hemos dicho nada: la ausencia total de música en el film.

 

Si Bernard Hermann firma la partitura, ésta es una partitura de sonidos electrónicos que, aunque poseen su particular y muy notable elaboración formal, no se hacen percibir como música, sino como sonidos diegéticos, identificables como sonidos reales.

 

No hay, en suma, música.

 

Es decir: el de Los pájaros es un universo sin música.

 

¿Tiene música el mundo? Reconózcanme que lo imaginamos con música, así la música de las órbitas celestiales sobre la que se ha venido especulando al menos desde Pitágoras.

 

Pues bien, como les digo, en el universo de Los pájaros no hay música.

 

No es un melodrama, pues es un drama sin música.

 

No hay música para la pulsión. Y la música es, sin embargo, la primera de las formas para conducir, dar forma humana, a la pulsión.

 

De modo que su falta no deja de ser en extremo peligrosa.

 

 


La máscara de Melanie – ¿Quién es yo?

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Les he hablado de la máscara de Melanie: aquí la tienen de nuevo.

 

Diríase que, de esa tan sonora pulsión que la habita, ella no supiera nada, a tal extremo está ensimismada en su narcisismo, exhibiendo la altivez de quien se siente segura vencedora.

 

Su máscara se nos antoja casi la mueca de una seguridad desmesurada, de la soberbia de quien se cree conocedor y dueño de su deseo.

 

Lo que, ciertamente, nos permite reconocer una notable figuración del Yo en posición narcisista.

 

Pero no piensen que introduzco con calzador conceptos psicoanalíticos para los que nada hace eco en el film, pues es todo lo contrario, esta cuestión está explícitamente tematizada en él:

 



•(doorbell rings)

•Annie: Who is it?


•Melanie: Me.


•Annie: Who’s «me»?

 

La pregunta de Annie Hayworth, quien no por casualidad es la maestra del pueblo, sitúa exactamente la cuestión que se encuentra siempre en el centro de todo psicoanálisis.

 


 

Pero es desde luego una pregunta que, evidentemente, Melanie no se ha formulado hasta ahora.

 

Hasta ahora, digo, porque, como saben, aunque quizás no lo recuerden, llegado el momento será formulada con la mayor rotundidad:

 


•Mother in Diner: Who are you? What are you?



 


S – las dificultades de Melanie con lo femenino

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De modo que hay algo de enajenamiento en esta máscara de Melanie.

 

Como si cierto automatismo se hubiera activado en ella que le impusiera el seguimiento ciego de un programa ineludible.

 

Atiendan al silbido de los neumáticos en las curvas.

 



 

Diríase que Melanie, provista de esos pajaritos del amor, como le sucediera a Lorena Bobbit -les remito al seminario sobre Psycho: El acting-out de Lorena Bobitt / Lo olvidado: la realización de la escena fantasmática / Sam, John y el babero-, tuviera serias dificultades a la hora de tomar las curvas.

 

Serias dificultades, en suma, en el manejo de su propia feminidad.

 

Y, sin embargo, eso es exactamente lo que está en juego:

 


 

Pues es una espectacular S la que ahora recorre, solo un instante antes de su entrada en Bahia Bodega.

 

Y el cineasta nos obliga a deletrearla haciéndonos seguir su trazado cuando seguimos el desplazamiento del coche con la mirada.

 



 

Que la S es la letra del Sexo, en inglés como en español y en tantas otras lenguas, es algo del todo evidente.

 

¿Cómo no pensar que ello podría tener que ver con los contornos curvilíneos del cuerpo de la mujer?

 



 

Y bien, esa excesiva seguridad que parece bordear la enajenación podríamos traducirla por una expresión coloquial, como esa que seguramente todos hemos empleado alguna vez cuando decimos de alguien que va como loco,
se va a romper la cabeza y no se da cuenta.

 

Una expresión lingüística como ésta –Se va a romper la cabeza, pero ella no lo sabe- posee cierta estructura sintáctica equivalente a la que rige la articulación de las dos miradas que, como les he dicho, han venido configurando esta secuencia tanto como muchas de las que, a partir de aquí, seguirán. Pues a la vez que vemos lo que ella ve y lo vemos con ella, vemos también lo que ella no ve.

 

Pero además esta expresión, su forma reflexiva, hace que el sujeto de la acción encuentre dos lugares de ubicación lingüística: en esa ella -es decir: en ese Yo- que no sabe nada de lo que hace y, simultáneamente en ese se en el que ella, a pesar de todo, con extrema contumacia, avanza hasta romperse la cabeza.

 

¿No les parece que un enunciado como éste es idóneo para la localización lingüística del inconsciente? Les insisto una vez más en el saber sobre lo inconsciente que encierra la lengua.

 

Como ven, es lo suficientemente flexible para marcar en el campo de la subjetividad el lugar del yo y el lugar del sujeto como lugares netamente diferenciados.

 

Ella, Melanie, no lo sabe, ni lo ve, porque está en el lugar del yo. Y el yo no ve eso.

 

El sujeto del inconsciente se escribe en el se reflexivo, tan próximo por lo demás a ese ser de la voz pasiva sobre el que les llamaba la atención el último día.

 

 

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