Freud / Lacan




Ética: Lacan / Freud




Jesús González Requena
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017





Las líneas que siguen tienen por objeto mostrar hasta que punto la concepción de la ética de Jacques Lacan -lo que él denomina la ética del psicoanálisis- contradice de manera directa y total la concepción de Sigmund Freud, por más que el autor francés pretenda, a lo largo de su Seminario 7 atribuir al fundador del psicoanálisis los fundamentos de su reflexión sobre este asunto.


«Si hay una ética del psicoanálisis -la pregunta se formula-, es en la medida en que de alguna manera, por mínima que sea, el análisis aporta algo que se plantea como medida de nuestra acción -o simplemente lo pretende.»


[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis (1959 – 1960), texto establecido por Jacques-Alain Miller, Traducción de Diana S. Rabinovich. Unica edición autorizada. Responsables de la edición en castellano de el seminario: Jacques-Alain Miller y Diana S. Rabinovich, Ediciones Paidós, p. 370.]



La fórmula condicional de este enunciado -si hay una ética del psicoanálisis…- da al mismo el carácter de una pregunta, a la vez que sugiere una respuesta positiva que va a ser aportada solo tres páginas más adelante. -Y debe tenerse en cuenta que nos encontramos en el último capítulo, el de llegada, por decirlo así, de ese seminario:


«porque sabemos reconocer mejor que quienes nos precedieron la naturaleza del deseo (…), un juicio ético es posible, que representa esta pregunta con su valor de Juicio Final -¿Ha usted actuado en conformidad con el deseo que lo habita? Esta es una pregunta que no es fácil sostener. Pretendo que nunca fue formulada en otra parte con esta pureza y que sólo puede serlo en el contexto analítico.

«A ese polo del deseo se opone la ética tradicional.»


[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis, p. 373]



Como puede verse, Lacan afirma que hay una ética del psicoanálisis porque hay, desde el punto de vista del éste, un juicio ético es posible: el que se establece a partir de una pregunda a la que se da el carácter de definitiva -dado el valor de Juicio Final que se postula para ella-: ¿Ha usted actuado en conformidad con el deseo que lo habita?


De modo que la conducta ética sería aquella en la que el acto fuera conforme con el deseo del sujeto, es decir, que apuntara a su realización.


Y ciertamente, tal es lo explícitamente afirmado pocas páginas más tarde con toda rotundidad:


«Propongo que de la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en su deseo.»


[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis, p. 379.]



Y por cierto que en esta nueva afirmación que viene a confirmar la anterior, se incluye el asunto de la culpa, compañero inevitable de la reflexión ética.


De modo que, sostiene Lacan, el acto ético es aquel que es conforme con el deseo del sujeto tanto como el acto no ético, el acto culpable, es aquel en el que el sujeto cede -es decir: renuncia- a su deseo.


Veamos ahora cual es la definición freudiana del acto ético:


«Ético es quien reacciona ya frente a la tentación interiormente sentida, sin ceder a ella. Pero quien alternativamente peca, y luego, en su arrepentimiento, formula elevados reclamos éticos, se expone al reproche de que arregla las cosas de manera harto cómoda. No ha realizado lo esencial de la eticidad, la renuncia, pues la vida ética es un interés práctico de la humanidad.»


[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, traducción de José Luis Etcheverry, Obras Completas, Vol. 21, Ed. Amorrortu, p. 175.]



Conducta ética es para Freud la que no cede a la tentación interiormente sentida, es decir, la que no cede al deseo, la que resiste la exigencia pulsional.


De modo que el rasgo mayor, esencial, definitorio de la conducta ética es, para Freud, la renuncia.


Que lo contenido este esté párrafo constituía una firme convicción freudiana es algo que resulta indiscutible por como el propio Freud se reafirmó en ello en una carta de contestación que escribió a una reseña que Theodor Reik, uno de sus discípulos, publicara sobre este texto y en la que éste ponía en cuestión la concepción de la eticidad sostenida por Freud


«Mantengo mi creencia en una norma social de ética científicamente objetiva y por eso no discuto el derecho del excelente filisteo a que su conducta sea considerada buena y moral, aunque le haya exigido muy escasa conquista de sí.»


[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, p. 174]



James Strachey introduce aquí una nota explicativa:


«Reik había escrito: “La renuncia fue otrora el único criterio de la moralidad; hoy es uno entre muchos. Si fuera el único, el excelente ciudadano y filisteo de torpe sensibilidad que se somete a las autoridades, y cuya falta de imaginación torna mucho más sencilla su renuncia, sería éticamente muy superior a Dostoievski”.»



Por lo demás, lo aquí expresado es del todo congruente con lo poco después afirmado en El malestar en la cultura sobre las dificultades de ésta para contener la pulsión de destrucción de los hombres y del papel de la ética en esa tarea:


«El superyó de la cultura ha plasmado sus ideales y plantea sus reclamos. Entre estos, los que atañen a los vínculos recíprocos entre los seres humanos se resumen bajo el nombre de ética. En todos los tiempos se atribuyó el máximo valor a esta ética, como si se esperara justamente de ella unos logros de particular importancia. Y en efecto, la ética se dirige a aquel punto que fácilmente se reconoce como la desolladura de toda cultura. La ética ha de concebirse entonces como un ensayo terapéutico, como un empeño de alcanzar por mandamiento del superyó lo que hasta ese momento el restante trabajo cultural no había conseguido.»


[Freud: (1929): El malestar en la cultura, p. 137-138]



Volvamos aquí:


«Propongo que de la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en su deseo.»


[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis p 379]



«Ético es quien reacciona ya frente a la tentación interiormente sentida, sin ceder a ella. Pero quien alternativamente peca, y luego, en su arrepentimiento, formula elevados reclamos éticos, se expone al reproche de que arregla las cosas de manera harto cómoda. No ha realizado lo esencial de la eticidad, la renuncia, pues la vida ética es un interés práctico de la humanidad.»


[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, p. 175]



Lo neto de la oposición entre lo afirmado por Freud y lo afirmado por Lacan sobre la ética resulta especialmente patente en el uso, en sentido opuesto, de una misma palabra: la palabra ceder.


Para Freud, la conducta ética exige no ceder al deseo, mientras que para Lacan consiste no ceder en el deseo.


O en otros términos: renunciar -Freud- o no renunciar -Lacan- en el campo del deseo.


Y algo del todo semejante sucede, por tanto, por lo que se refiere a la culpa.


Si en Freud la culpa aparece por la presión del super-yo cuando el yo ha renunciado a cumplir uno de sus mandatos, en Lacan, en cambio, la culpa aparece en el caso opuesto: cuando el yo renuncia a cumplir su deseo.


Pero es evidente que eso supone, en la práctica, negar la culpa, rechazarla totalmente, cosa que sin duda habría de entusiasmar a buena parte del mundo intelectual europeo de esa década de los sesenta que acababa de comenzar cuando Lacan terminaba de impartir su seminario sobre la ética.


Una pregunta, a este propósito, es obligada: ¿por qué no reconoce Lacan que su posición sobre la ética es exactamente la opuesta a la de Freud, en vez de presentarla como una deducción lógica de los presupuestos freudianos?


Pues, como es sabido, Lacan siempre se presentó a sí mismo como el directo heredero teórico de Freud, como su mejor y más fiel intérprete.


¿Desconocía el texto de Freud Dostoiewski y el parricidio?


Si lo conocía -y es bien probable, dada la insistencia con la que retorna una y otra vez al tema del parricidio a lo largo de sus seminarios- mentía cuando presentaba su reflexión ética como heredera directa del psicoanálisis freudiano. Y si no lo conocía, eso diría bien poco de su autopresentación como el mejor especialista en la obra de Freud.


En cualquier caso, ya hemos mostrado como la misma noción de la ética está presente en El malestar en la cultura, texto insistentemente citado por Lacan, tanto en el seminario La Ética del psicoanálisis como en tantos otros.


Pero el asunto más notable ya no es que Lacan lo supiera o no lo supiera, asumiera conscientemente su impostura o se deslizara en ella sin darse cuenta del todo. Lo realmente llamativo, dado que su seminario sobre la Ética es uno de los más conocidos y citados, es que nadie, en el mundo lacaniano, se haya dado por enterado de la existencia de esta abultada contradicción.


Y ello, sobre todo, porque esta cuestión de la ética no puede para nada ser considerada marginal, dado que afecta de manera central a esa estructura teórica mayor del psicoanálisis que es el Edipo.


No solo porque la ética llega con el superyo en esa su fase final que es la del sepultamiento del complejo de Edipo, sino también porque se encuentra implícitamente implicada desde su comienzo mismo.


Pues, si la máxima ética lacaniana reclama no ceder en el deseo, ¿no entra en contradicción directa con esa primera ley que es la prohibición del incesto?


Ese ley que prohíbe precisamente ese mayor deseo que es el originario deseo incestuoso…


¿No late en la posición lacaniana, tal y como se manifiesta en el seminario sobre la ética, aquella interpretación ingenua del psicoanálisis que hicieran los surrealistas según la cual toda represión era impugnada en nombre de la libertad absoluta del deseo?


En rigor, lo máxima mayor de la ética del psicoanálisis lacaniana, en tanto que desafía toda represión, incluida por tanto esa primera represión que introduce el Edipo, parece más bien una invitación a la psicosis.


Por lo demás, conviene tener en cuenta que Freud no hubiera aceptado nunca la existencia de una ética del psicoanálisis. El motivo para ello es obvio: para él el psicoanálisis era una ciencia. Y del mismo modo que no tiene sentido hablar de la ética de la física o de la ética de la química, carece de sentido hablar de una ética del psicoanálisis.


Tiene sentido, en cambio, hablar de ética estoica, de ética cristiana o de ética comunista. ¿Por qué? Porque la proposición de un sistema ético -no digo de una teoría de la ética, sino de un conjunto sistematizado de principios éticos- es algo característico de toda concepción del mundo.


Conviene, a este propósito, leer la última de las Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis (1932), la treinta y cinco, que lleva por título En torno a una cosmovisión.


«el psicoanálisis. Como ciencia especial, una rama de la psicología -psicología de lo profundo o psicología de lo inconciente-, es por completo inepta para formar una cosmovisión propia; debe aceptar la de la ciencia.»


[Freud (1932): Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis]



Allí explica por qué el psicoanálisis, en tanto disciplina científica, no puede ser ni contener una concepción del mundo y que debe limitarse a hacer suya la concepción científica del mundo.


Pero, añade de inmediato, como concepción del mundo, la científica es netamente decepcionante, pues, por su propio caracter científico, no puede dar lo que las concepciones del mundo dan: explicaciones completas del mundo, de su origen y su sentido, y, por ende, una fundamentación totalizante de la conducta humana.


De modo que postular la existencia de una ética del psicoanálisis equivale a comenzar a dejar de pensar al psicoanálisis como una ciencia para comenzar a pensarlo como una concepción del mundo.


Y claro está; donde hay concepciones del mundo hay también, siempre, profetas.


Tal es lo es lo que sucede progresivamente a lo largo de la obra de Lacan, quien comenzó siendo el abanderado de la reivindicación del psicoanálisis como ciencia para ir cuestionando cada vez más acentuadamente este presupuesto hasta llegar a impugnar totalmente el carácter científico del psicoanálisis. -por lo que a ese historial se refiere, remitimos a El punto de quiebra del discurso lacaniano

(disponible en www.gonzalezrequena.com).

 

9. Contaminaciones







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 08/05/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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La pista amarilla

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¿Recuerdan lo que condujo a los detectives hasta esa iglesia de la Diosa?



Sabemos que el texto que esa pista contiene supone un punto extremo de contaminación entre el cristianismo y el culto satánico que perpetra los crímenes.


Aunque es Jesucristo el en ella nombrado, el color intensamente amarillo del papel remite a ese Rey Amarillo que podría ejercer como el supremo sacerdote de la diosa.


Y si los brazos abiertos de la figura pueden rememorar la cruz, el gran círculo llameante que hay tras ella parece estar más cerca de la espiral.


De modo que la imaginería del cristianismo se ha convertido en la pantalla que oculta el culto satánico.


Es evidente en que medida Cohle se ha de sentir, en ello, concernido:



Pues las llamas se encuentran tanto en torno a la cabeza de Cohle como a la de Jesucristo.


De nuevo, pues, la contaminación: dado que las propias llamas son amarillas, como el Rey amarillo mismo.


Pero sabemos con qué hace frente Cohle a esas llamas:


Cohle: Days like lost dogs.






Se dan cuenta, supongo, de la neta oposición de temperaturas cromáticas.


Frente al intenso amarillo de las llamas, el crucifijo de Cohle viene a enfriar ese ardor. No es que excluya toda pasión, pero sí que apunta a sublimarla, es decir, a espiritualizarla.


En rigor, la imagen del Jesucristo amarillo presenta una constelación visual mucho más cercana a esta:



Especialmente si hacemos abstracción de la figura de Cohle:



En ella, los cuernos tienen algo de llamas y, en cualquier caso, tal y como son mostrados ahora, parecen dibujar una forma circular.


Pero, en rigor, no podemos obviar la presencia de Cohle aquí:



Es un hecho que él, para combatirlo, se introduce en profundidad en ese culto al que busca hacer frente.


Diríase que incluso ensayara ocupar el lugar de su supremo sacerdote.


El suyo es un viaje de exploración y de combate: propiamente de descenso a los infiernos.



El bosque y el prostíbulo

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Ahora bien, ¿de dónde han obtenido esa pista?



Del interior de un frondoso, salvaje y oscuro bosque.


Marty: That it?



habitado por prostitutas que podrían ser también oscuros ángeles, uno de los cuales reina en el lugar:


Marty: Hello, ma’am.

Marty: Martin Han, Rustin Cohle. State CID.

Marty: This your place?


Por supuesto, no piensen que ignoro la voluntad realista en la descripción de este degradado burdel de la Luisiana.


Solo les llamo la atención sobre el hecho de que esa mirada realista para nada es incompatible con la estilización que introduce ciertas connotaciones mitológicas.


La primera de todas, el bosque,



tan asociado a los primeros cultos religiosos ensayados por los hombres como a los sacrificios que en ellos tenían lugar.


¿Y cómo no recordar aquí, por lo demás, el árbol de la escena del crimen?



Es pues de un sórdido bosque asociado con el sexo prostituido de donde procede esa pista que podría ser también un mensaje.


Cohle: That a down payment?


Como saben, el comentario de Cohle tiene por objeto el dinero que hace un momento Hart ha entregado, en un gesto de compasión, a la joven prostituta amiga de la asesinada.


Y saben también el largo alcance narrativo que este comentario, dicho como de pasada en este segundo episodio, tiene en la serie: aunque Hart no lo sabe, ciertamente está dando un pago por adelantado a la prostituta que años más tarde -a la altura del capítulo 6- convertirá en su amante -esa misma, ya lo hemos advertido, a la que terminará por parecerse su propia hija.


Y es que -también lo señalamos- los árboles de este bosque alcanzan incluso a la casa de Hart.






Cohle: That a down payment?


Hart, claro está, se da por ofendido por el comentario:


Marty: Is shitting on any moment of decency part of your job description?


Tiene su parte de razón. No hay duda de que lo ha hecho con buena intención. Le gustaría redimir a la chica, tanto como se ha apiadado de su condición de prostituta prematura.


De hecho, buenos sentimientos como estos afloran en Hart continuamente paralizándole como detective -nublándole los ojos de piedad, impidiéndole ver-: así sucedía también en el interrogatorio de los Fontenot o en el de la madre le la víctima.


Son buenos sentimientos, pero son también la máscara que oculta sus deseos más oscuros, como cumplidamente sucederá con esta joven prostituta a la que, como acabo de recordarles, convertirá en su amante y a la que, también sin saberlo, buscará parecerse su propia hija…


Les llamo la atención ahora sobre todo esto por la semejanza que ello mantiene con el modo en que el cristianismo ambiental, blando y sentimental del que el propio Hart participa, aparece en la serie como máscara de los cultos satánicos. Y ciertamente, en ello pueden reconocerse aspectos de la crítica nietzscheana al cristianismo. Pero la diferencia radical estriba en que Nietzsche reduce a eso al cristianismo -no en balde fue el filósofo del eterno retorno- mientras que en True Detective, por contra, un cristianismo más puro e intenso aparece opuesto a tal mistificación.


O en otros términos: en el combate entre



la cruz



y la espiral



queda situado ese falso, blando y sentimental cristianismo, como una pantalla de confusión y de mistificación.


Cohle: “I closed

Cohle: my eyes and saw The King

Cohle: in Yellow moving through the forest.”


Y, ciertamente, el rey amarillo es un rey del bosque.


Pero en ello sólo repara Cohle,


Cohle: This is her diary, Marty.

Marty: A girl that young?


porque Hart sigue instalado en su particular ceguera.


Marty: You know the sheriff has got a stake in this place, too.


Como pueden ver, sigue todavía del todo enceguecido por esos buenos sentimientos que enmascaran sus deseos más oscuros…


Cohle es todo lo contrario, él mantiene los ojos bien abiertos; nada nubla su mirada, pues no se oculta a sí mismo que esos deseos violentos y crueles que combate existen en él mismo -de hecho, los usa como guía para aproximarse a los criminales.


Marty: Fucking Christ.

Cohle: “The King’s children were marked. “They became his angels.”


¿Ven por qué les decía hace un momento que las prostitutas de este bosque tenían algo de ángeles caídos?



Estrellas

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Cohle: The Yellow King, Carcosa.


Y por cierto, ¿se dan cuenta que esa sistemática red de conexiones contaminantes alcanza incluso a ese ámbito en el que Cohle localiza la expresión más pura de su ideal?


Me refiero, claro está, a las estrellas: pues en principio están del lado más noble de Cohle. Las estrellas de Alaska,


Marty: didn’t you tell me one time at dinner once, maybe, about you used to… you used to make up stories about the stars?

Cohle: Yeah, that was–

Cohle: that was, um, in A-Alaska, under the– under the night skies.


como la que él mismo encarna, a través de su cerveza, como estrella solitaria.



Si es cierto que las estrellas comparecen como la metáfora misma de su ideal -de ese ideal que él mismo encarna, contra viento y marea, a costa de la soledad más absoluta-, no es menos cierto que las estrellas aparecen también aquí:



Estrellas negras como las que invocará Reginald Ledoux hastas tres veces:


Ledoux: It´s time, isn´t it?

Ledoux: The black stars.

(…)

Ledoux: The black stars

Ledoux: rise.

Cohle: Why the antlers?


Y que por eso, en cierto modo, constituirán la respuesta a la pregunta nunca respondida que hace Cohle por el sentido de la cornamenta:


Ledoux: Black star.


Episodio 5:



Una virgen en actitud piadosa se encuentra en el colegio abandonado que Cohle descubrirá repleto de las trampas siniestras.



Y tras la Virgen, San Juan, el hijo amantísimo



convertido en guardián de los infiernos.




Un ángel de mirada malévola -más bien un súcubo- que sangra por la sien.


Anoten aquí, una vez más, eso que la serie nunca dice verbalmente, pero sí de manera insistente en el plano visual: su sexo es femenino.



Como sucede igualmente con el de esta otra figura.



O con el de esta tercera.


Nos aproximamos, pues, al reino de la diosa.



Recuerdan que aquí Cohle encuentra un bosque de esculturas infernales -un modelo reducido del que luego encontrará en Carcosa-




pero lo que quizás no recuerden es lo que el espectador ve -aunque no el propio Cohle- cuando la escena -y el episodio- acaba:



Estrellas pintadas sobre el cristal.




Pero también en las paredes…







Y esas estrellas aparecen también aquí,


Donde, sin embargo, anotémoslo porque volveremos a ello más tarde, parecen ser a la vez flores.



Contaminación del espacio de Cohle

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Como les digo, a diferencia de Hart, quien no quiere ver nada, a diferencia de su cristianismo sentimental con el que enmascara tanto la crueldad del mundo como la violencia que en él mismo habita, Cohle, y ese otro cristianismo existencial que él encarna, sabe del fuego que late en su interior y lo usa como guía en su lucha contra el crimen.


Lo que supone necesariamente, como les he señalado ya, un descenso a los infiernos.


Y, así, su espacio,



Hart: Don’t mention it. I, uh– I can’t stay.


en principio límpido y ascético, va contaminándose progresivamente de aquello a lo que combate.



El comienzo de ese proceso es localizado por la mirada de Hart antes de que haya comenzado su eclosión: Practical Homnicide Investigation. Tactics, procedures, and forensic techniques, Serial Jillers, The Encyclopedia of Forensic Science.


Y, encima de todos, Sex Crimes, de Alice Vrchss.


Marty: Yeah, I’ll tell you guys–





A la altura del episodio tres, el apartamento de Cohle ha cambiado profundamente de aspecto, hasta llegar a aproximarse a éste:



Tanto por lo que se refiere al aspecto como al color.


Y ello irá en crescendo.



De modo que las formas de la religión combatida parecerán reinar absolutamente en el mundo de Cohle.





(Cohle: Yeah. So while we were grilling B&E)


De hecho, Cohle había comenzado muy pronto a abismarse en los sótanos policiales donde se acumulaban las huellas de infinidad de crímenes anónimos.


Cohle: jerkoffs and burn victims, I decided to put insomnia to good use.


En cierto modo, los archivos policiales anticipan ya los oscuros pasillos de Carcosa: un espacio recóndito y subterráneo donde se acumulan las huellas de crímenes de los que nadie quiere saber nada.



(…)

(Cohle: young, old.)

(Cohle: Each one)

(Cohle: is so sure)

(Cohle: of their realness, that their sensory )

(Cohle: experience constituted a unique individual)


Como les digo, eso lo invade, lo contamina todo.


Y, así, todo se mezcla:


Cohle: You look in their eyes, even in a picture.Doesn’t matter if they’re dead or alive. You can still read them,

(Cohle: and you know what you see?)

(…)

(Cohle: how easy it was to just let go,)

(Cohle: and they saw– In that last nanosecond, they saw what they were,)

(Cohle: that you, yourself, this whole big drama, it was never anything but a jerry-rig of presumption and dumb will)

(Cohle: and you could just let go finally now that you didn’t have to hold on so tight…)


¿Lo han visto?



¿No les parece que podría tratarse de la misma mujer?


Y por cierto, retrocedamos por un momento:



¿Recuerdan de quien es la llamada que recibe ahora Cohle?


Cohle: This is Cohle.

Maggie: Rust, you’re home. It’s me.

Cohle: What’s wrong?



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8. La Diosa







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 08/05/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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Dos religiones frente a frente

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Cohle: Marty.


Les decía el otro día que lo primero que se hace visible de la figura oculta tras el follaje es su pecho netamente femenino.


Es digno de anotar, también, que el plano se divide verticalmente en dos términos. A la derecha se encuentran las palabras del Evangelio de Marcos que hablan de Jesucristo y de su compasión, de su capacidad de limpiar y sanar. A la izquierda, esa figura femenina y animal a la vez que, rodeada de vegetación en vez de palabras, presenta un aspecto a la vez sucio y brutal.


¿No les parece, entonces, que nos encontramos ante dos religiones, frente a frente?


En su vértice, que parte el plano por la mitad, entre lo uno y lo otro, ambos detectives.


Y si los detectives son apropiada figuración de investigadores, es decir, de pensadores, y en el límite de filósofos, True Detective, más allá de la reflexión dramatizada de un debate filosófico, se proyecta hacia el origen mitológico-religioso mismo de la filosofía.


Nada facilita mejor comprender en qué ha devenido esta iglesia destruida que contraponerla a la mostrada en el primer episodio:



Ciertamente, aquella parecía ya amenazada por la naturaleza, en forma de ese gran árbol del bosque que la rodeaba con sus grandes ramas. Pero era con todo, todavía, un templo intacto, por oposición al otro:



La una se afirma como templo, la otra, devastada por el fuego -y fue un fuego lo que el asesino provocó la noche del crimen con el que se inició la serie-



y, arrasada por él, posee ahora el aspecto de un ave.



La diferencia se hace tanto más palpable cuanto el cineasta ha buscado formas semejantes de mostrar el acceso de Cohle a cada una de ellas:



En una el altar está ocupado por la cruz, mientras en la otra es la naturaleza, el bosque y el agua, lo que lo ocupa.



La primera es, propiamente, un templo: un espacio cerrado, protegido del mundo -y en primer lugar de la naturaleza exterior. La otra, en cambio, es ya solo un templo desmoronado, invadido por la naturaleza exterior.


Como si se anotara una regresión extrema a los tiempos más arcaicos en los que no había todavía templos y los ritos, como en el caso de los druidas, se realizaban en el bosque mismo. -Y no por casualidad, porque la naturaleza era para ellos lo sagrado mismo.



La diosa Naturaleza

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Así sucede aquí: es la diosa naturaleza la que se ha adueñado de este espacio. Una diosa cuya potencia de transformación, caos y violencia se manifiesta bien en las ruinas del templo cristiano que ha conquistado y derruido.


¿No les parece ésta una imaginería apropiada para unos tiempos como los nuestros en los que se ha dado por confirmada la muerte del Dios patriarcal?


Pero, claro está, siempre que anotemos, simultáneamente, que su trono no ha quedado vacío, pues ha venido a ser ocupado por una diosa materna más arcaica y poderosa: la naturaleza.


Cohle: But there were other times,


La figura crece y se centra en la misma medida en que la cámara se aproxima.


Es, desde luego, más grande y parece más poderosa que los hombres que la contemplan.


Ante ella, Marty se ve obligado finalmente a quitarse sus gafas de sol, con lo que participa también él de la visión:



Algo más, por cierto, podría decirse de ese tamaño: es también el de los psicópatas que le rinden culto y a los que los detectives deberán combatir:



¿No sería entonces oportuno reconocerlos como titanes, quizás incluso como poderosos seres arbóreos?



Por lo demás, resulta evidente que el Errol del dibujo posee el aspecto de uno de esos satiros a través de los que se manifestaba el Baco romano o el Dionisio griego.



Ahora, en cierto modo, Cohle la está tocando.


Pero de tocar hablan las palabras escritas al fondo. Destaca especialmente la palabra compasión, colocada justo sobre la cabeza de Cohle.


¿Hacia dónde se dirige ahora la mirada de ambos?



Es sin duda el pecho de la figura el que captura sus miradas provocando en ellos -como en el espectador- el más extrañado desconcierto.


Sobran los motivos: ello traduce bien el giro sorprendente que aporta este final del segundo episodio con respecto a lo que ocupaba el centro del primero.


¿Qué?


No hay duda:



la figura femenina cornuda se ha puesto de pie.



De modo que pervive como lo que ya es: una manifestación de la diosa a la que ha sido sacrificada.


(Cohle: I thought I was mainlining the secret truth of the universe.)


Me sentía alineado -conectado- con la verdad secreta del universo.


Ahora bien, ¿será esa verdad secreta del universo con la que se halla conectado esa diosa ante la que ahora se encuentran?





Hart repite el gesto de desvelamiento que hace un instante realizara Cohle.



Y éste, a su vez, pasa a ocupar el lugar en el que entonces se encontraba Hart.


Algo más debe ser añadido: no solo la figura femenina cornuda se ha puesto de pie. El enunciado completo es: se ha puesto de pie y amenaza a la cruz.




Su potencia visual se verá incluso incrementada en el comienzo del tercer episodio:




En el que, como se puede apreciar, la presencia de la cruz ha quedado totalmente difuminada.




Los focos y las cámaras ahora presentes parecen casi un comentario sobre el estado actual del espectáculo cinematográfico contemporáneo, fascinado por la emergencia de las fuerzas del mal.



(Theriot: You were as blind to Him as your footprints in the ashes, but He saw you.)


Les decía hace un momento que era como si la figura de la escena del crimen se hubiera levantado.


Ahora esa idea resulta especialmente evidente, pues las hierbas que trepan por la pared y que han sido apartadas para facilitar la toma de fotografías recuerdan la forma del árbol de la escena del crimen.




El vídeo del horror

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Pero en cierto sentido esta figura



se había levantado ya antes:



¿Cuál será su próxima aparición?


Bajo la forma de la versión moderna del Rey Amarillo. Pues El Rey Amarillo (1895) es un relato de Robert William Chambers (1865-1933) cuya idea principal es la de la existencia de un libro terrible a cuyo horroroso hechizo no puede escapar quien llega a leerlo.


True Detective reactualiza esta idea en forma de vídeo: un insoportable vídeo snuff que marca indeleblemente a todo el que lo ve.



Y bien, ahí la tienen, de pie, esta vez en forma de niña.


Pero igualmente coronada.



Y ascendiendo a lo que a todas luces es un trono.






Esta nueva versión del libro del horror en forma de vídeo es una evidente referencia al abismamiento de nuestra cultura contemporánea en el espectáculo pornográfico.



Y por cierto que el propio televisor exhibe ahora la corona cornamentada como lo hace la pequeña niña que vemos en el vídeo avanzar hacia su inmolación.




Y luego siendo dispuesta para ser sacrificada



por figuras disfrazadas de animales.



Como ven, es la misma ambivalencia de la que venimos hablando todo el tiempo: reina coronada y víctima sacrificial.


Pero sucede que eso, tal y como lo atestigua Frazer en La rama dorada, era frecuente en las mitologías agrarias primitivas donde se realizaban sacrificios humanos en los que las víctimas eran representaciones de los dioses a los que esos mismos sacrificios se destinaban.



Apoteosis final

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Y, finalmente,


Errol: Them flies are gettin’ thick.



aquí la tienen de nuevo.


Escondida tras un arbusto, a la izquierda. Luego hacia el centro, bajo la figura de un árbol negro. Y, finalmente, corriendo entre las estrellas y las flores.


Indiscutible, inconfundible tanto su corona cornuda como su sexo femenino.


La veremos mejor más adelante:




Aquí la tienen, de nuevo.



Pero la van a ver con mucha mayor precisión de inmediato.





No hay duda de que es una diosa la que idolatran los criminales de True Detective. De modo que el Rey Amarillo no es el dios de esta religión loca y arcaica, sino solo su supremo sacerdote.


Aunque nunca se dice verbalmente en la serie, sí se dice, como ustedes están viendo, visualmente, con total explicitud. De hecho, en este momento es la mirada de Cohle la que conduce nuestra mirada al sexo de la figura.



Vuelve a aparecer después, cuando Marty sale de la cabaña en la que el criminal tiene atado a su padre.



Aquí tienen de nuevo, mucho más nítidas ahora, las tres figuras cornudas que veíamos al comienzo del episodio.


La que está debajo del árbol se encuentra arrodillada, como lo estaba el cadáver de la víctima al comienzo de la serie.



Marty: Rust?


Y el cineasta nos devuelve, a propósito de Marty, la misma combinación visual con la imagen de esa diosa que ya construyó a propósito de Cohle.


Cohle: Yeah!

Marty: Rust!

Cohle: Here!


Es una figura poderosa y amenazante, la que extiende sus brazos en torno a la cabeza de los dos detectives:



Y es la figura femenina que se encarna una y otra vez en las víctimas de la serie:



Es, en suma, la diosa naturaleza,



la que ha apresado y sometido al padre



a sus ciclos de lujuria y sometimiento.



Hasta aquí la presencia explícita de esta diosa arcaica.


Pero resulta obligado ahora preguntarse hasta donde alcanza su presencia implícita a lo largo de la serie.



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7. El altar de la naturaleza







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 24/04/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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    La cuestión del sentido

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    Marty: It don’t make sense. There is nothing out here.


    La cuestión del sentido: no tiene sentido que estemos aquí, que busquemos aquí, pues aquí no hay nada.


    Estamos ante uno más de los espacios degradados, mitad industriales mitad naturales, que reaparecen constantemente en la serie.


    Esa connotación, la de la degradación, afecta directamente a la cuestión planteada: la del sentido. Pero lo notable es cómo, más allá de ello, se despliega visualmente la cuestión del sentido en la escena.


    Recuerden que sentido significa, antes que nada, dirección. Y aquí dos direcciones son suscitadas. Una, la rectilínea de las vías del tren que pasan por ese viaducto. Otra, la sinuosa del camino que atraviesa el coche y que le lleva a cruzarse con ese viaducto por debajo.



    Como ven, el viaducto y su direccionamiento cobra en seguida una acentuada visibilidad:


    Cohle: There’s no date on this flyer, which is strange.


    Apunta hacia el conglomerado fabril del fondo.


    Por cierto que ahora se hace especialmente visible cómo la dirección del coche se cruza perpendicularmente, atravesando la dirección de esas vías.


    Pero la lógica de ese atravesamiento solo cristaliza cuando nos damos cuenta de que ese viaducto no solo apunta hacia el conglomerado fabril, sino también, a la vez, hacia la iglesia derruida.



    De modo que esa iglesia se encuentra frente a frente de ese conglomerado:



    Y así dos mundos opuestos -el de la industria moderna y el de las religiones antiguas- se encuentran confrontados -uno frente a otro-, separados por los canales de agua y, a la vez, conectados por el viaducto del ferrocarril.


    Y los protagonistas del relato se encuentran, precisamente, en la travesía, en la encrucijada de esos dos mundos.


    Podríamos decir que uno es el mundo de la racionalidad y el otro el del mito. Pero habría que añadir en seguida: esa racionalidad se ha vuelto turbia y sucia -como lo son las densas nubes de humo que emite el gigantesco conglomerado industrial-, a la vez que el mito se manifiesta devastado -como está quemada la iglesia.


    Retrocedamos:


    Marty: It don’t make sense. There is nothing out here.


    Notable encrucijada, que se manifiesta igualmente en el eje de verticalidad, pues los personajes se encuentran a la vez debajo del viaducto y, visualmente, desplazándose entre las nubes.


    Ya saben lo que les digo siempre que constituye la clave que hace bueno un diálogo: no tanto como él mismo dice lo que dice, sino como el cineasta ha escrito previamente eso que luego es declarado verbalmente.


    Cohle: According to this map, it should be within these few miles.


    Están desorientados, perdidos, a pesar de que tienen un mapa.


    Y es que también en este campo, el de los mapas, se manifiesta la encrucijada entre dos dimensiones opuestas.



    Está el mapa, pero está también la hoja amarilla.


    De nuevo, el primero pertenece al mundo de la racionalidad contemporánea como el segundo pertenece al de la antigua mitología.


    Y este segundo es, desde luego, un mapa en sí mismo enigmático, pues, ¿se trata de Jesucristo o del Rey Amarillo?


    Todo parece indicar que se trata del Rey Amarillo enmascarado tras la imagen de Jesucristo, usurpando su lugar.


    Ahora bien, ¿se dan cuenta de que eso mismo es lo que va a suceder dentro de un momento en la iglesia?


    Marty: Well, ahem, I guess if it’s one of those tent

    Marty: revival places, they move around.

    Cohle: Yeah. Tents usually do.


    Una poderosa diagonal emerge progresivamente en plano.


    Cohle: There’s no date on this flyer, which is strange.


    La hoja no tiene fecha.


    Ello es extraño.


    Son los términos del impasse en el que se encuentran los buscadores.


    Y esos términos configuran una manera de decir que es algo fuera del tiempo lo que va a emerger.



    La diagonal, ahora invertida y curvada, prosigue en plano.



    Atiendan a este juego de la inversión de diagonales, pues se prolongará en lo que sigue.



    Un ave oscura y gigantesca

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    Marty: There’s something up there.


    La primera aparición de la iglesia derruida sólo sugiere su presencia, pues se encuentra escondida entre los árboles, diríase agazapada como un animal al acecho.



    ¿Ven lo que les decía?



    La diagonal del viaducto del ferrocarril encuentra su equivalente inverso en la parte derrumbada del techo de la iglesia.


    Anotemos que en esta segunda imagen, por oposición a lo que sucedía con la primera, la iglesia adquiere un aspecto contundente, casi desafiante.



    Es, sin duda, una iglesia abandonada y semidestruida por un incendio, pero lo notable es el aspecto de esa semidestrucción. Erguida su fachada y la primera mitad de su nave, la segunda mitad, en cambio, se halla desplomada, pero con sus vigas quemadas enteras y en posición diagonal, al modo como se disponen las plumas de las alas de ciertas aves, dando al conjunto la forma de un ave oscura y gigantesca -así lo acredita la pequeña dimensión del coche frente a ella.


    La cámara se comporta, ante ella, de la misma manera como lo hizo ante el árbol del cadáver, desplazándose lentamente en travelling paralelo.



    La tercera imagen muestra el edificio en escorzo, enfrentado a la gran fábrica del fondo.


    Su aspecto de ave mitológica se incrementa si cabe -especialmente por el brillo de la luz que ilumina la viga inclinada superior, pero también por los canales de agua que se interponen entre la iglesia y la factoría del fondo, dibujando un entorno natural húmedo apropiado para la morada de las aves.


    Por cierto que ese agua ha aparecido inesperadamente, pues nada anticipaba su presencia en el plano anterior:



    Dada su posición, pareciera como si la iglesia mirara a ese conjunto fabril del fondo, al que pareciera amenazar y desafiar con su presencia.



    El agua se hace más visible, confirmando al lugar como un entorno ecológico idóneo para las aves -idóneo y, sin embargo, contaminado.


    Episodio uno:


    Cohle: I get a bad taste in my mouth out here.

    Cohle: Aluminum, ash, like you can smell the psychosphere.


    Pero estamos bien lejos de un discurso acomodadamente ecologista.


    Pues si la naturaleza se manifiesta contaminada por la maquinaria de una razón acumulativa y loca, ello hace emerger, a su vez, lo más oscuro y letal de la naturaleza misma.


    Y así son algo tan natural como las aves lo que viene a expresar esa locura:



    El plano se reconfigura como semisubjetivo: esas aves que han levantado vuelo parecen ligadas a la cabeza de Cohle.


    La cámara una vez más se mueve semicircularmente para centrar al conjunto de las aves en el momento en que dibujan una espiral ante su mirada.



    Cohle piensa. Y sus pensamientos están del todo ligados a ellas.


    Luego se vuelve lentamente hacia la iglesia derruida



    con -literalmente- las aves en su cabeza.



    Lo que viene a confirmar que es un ave -tan negra como ellas- la que le aguarda, en contracampo.



    [Papania: Wait, wait, back up. Are you saying you hallucinated on the job?]



    Alto ahí, dice Papania, ¿estás diciendo que tenías alucinaciones en el trabajo?


    ¿Y no constituye todo lo que sigue -todo lo que se va a ser encontrado en el interior de esa iglesia- una suerte de alucinación?


    Por lo demás, todo parece indicar que esta interrupción de Papania acredita lo que el flash-back cuenta como, al menos por esta vez, un fiel relato ofrecido a los interrogadores.


    Cohle: Mmm. No. I mean, I could always tell what was real or what wasn’t, you know. So when I’d see things, fuck, man, I’d just roll with it.

    Gilbough: You still see things?

    Cohle: No.

    Cohle: No, they stopped altogether after I was clean a couple years.


    Antes se dijo que no había fecha:


    Cohle: There’s no date on this flyer, which is strange.


    -fuera del tiempo, añadíamos.


    Ahora se dice que no hay número:


    Marty: No numbers on this place.


    Fuera del espacio, entonces, al margen de toda localización en el mapa de la realidad.


    De modo que salimos de la realidad para entrar en el tiempo fuera del tiempo y en el espacio fuera del espacio del mito. -Lo que ya fue anticipado por la manera en la que la hoja amarilla venía a ocupar el lugar del mapa de la región:



    Pues estaba ahí el mapa -un buen modelo de concepción racional del espacio-, pero su lugar vino a ser ocupado por la hoja amarilla.



    Por lo demás, es bien evidente que esa hoja amarilla llama literalmente -Are you lost?- a los que se han perdido.


    Lo que también, en cierto modo, se traduce así:


    Marty: No numbers on this place.


    El movimiento de aproximarse a esa iglesia-ave es el inverso al del tren que vemos pasar al fondo y que, siendo emblema de los comienzos de la modernidad, se dirige hacia el conglomerado industrial.


    Ese movimiento -el de avanzar hacia la iglesia- no solo lo es de los personajes, sino también de la cámara, pero sólo a partir del momento en que Cohle comienza a avanzar hacia ella.


    Ese estar fuera del tiempo y del espacio que acabamos de anotar viene a continuación a ser confirmado por las palabras de Marty:


    Marty: Fire must have happened a long time ago.


    El incendio debió haber ocurrido hace mucho tiempo.


    ¿En el tiempo originario del mito?


    Por otra parte, ese incendio, ¿no estaba dibujado ya en la hoja amarilla?



    Justo emergiendo de la cabeza de Jesucristo -del mismo modo que, en los créditos, emergía de la cabeza de Cohle.








    El altar de la naturaleza

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    Marty abre la puerta haciéndose ya visible la cruz que hay en ella.


    Insistamos en que la fachada, con su puerta incluida, ha sobrevivido, cuando, sin embargo, el edificio está totalmente abierto por la parte posterior.


    Lo que de esto se deduce: esa puerta se abre no al interior de un templo cerrado, sino hacia la naturaleza caótica que ha venido a invadirlo.



    Notable raccord el que sigue, pues es, por decirlo así, un raccord sobre la cruz.



    Pero esa cruz se haya rodeada por los signos de la devastación. Como acabo de señalarles, la naturaleza salvaje ha penetrado en este templo por lo demás totalmente devastado.


    Y si la cruz es lo primero que se impone a nuestra mirada -no solo por su acentuada visibilidad, sino también por el raccord que acabamos de señalar- no es, sin embargo, lo que ocupa el centro del cuadro. Pues en ese centro se encuentra ya una figura todavía irreconocible, escondida, como agazapada acechando a la cruz.



    Marty va por delante, pero no parece capaz de ver nada, pues sus grandes gafas de sol ciegan su mirada, por oposición a la atenta mirada de Cohle que avanza tras él.



    Y de hecho, se adopta su punto de vista cuando se dispone a cruzar el umbral enmarcado por dos grandes cruces paralelas.


    ¿Qué es lo más distintivo de esta iglesia? Podríamos decirlo así: que en ella ya no hay altar. Que en el lugar de su altar hay una gran abertura a la naturaleza exterior.


    Pero, por eso mismo, también podemos decirlo de esta otra manera: que la naturaleza ha ocupado el altar. Es decir: que es la naturaleza lo que constituye ahora el centro del culto.


    Por eso nada cierra el espacio ni por el fondo ni por la parte de arriba. El búho que se encuentra en la viga superior, sobre la cabeza de Marty, viene a confirmarlo. Como animal de la locura y de los cultos oscuros, ha venido a aposentarse en este espacio.


    Es necesario detenerse en ello para prestar la justa atención antropológica a lo que late en esta transformación.


    Deben tener en cuenta que el templo cristiano es un templo que excluye la naturaleza y se opone a ella. Esto puede resultarle extraño al hombre moderno, acostumbrado, al modo ecologista, a percibir la naturaleza como armonía, bondad y salud. Es decir, como una suerte de amable parque temático.


    Por eso, para que puedan comprender el asunto mejor, es necesario que se alejen de esa idea y tengan en cuenta que las primeras religiones estaban asociadas a la naturaleza, a la tierra y a la vegetación, a los ciclos naturales y a las grandes bestias.


    Eran, en suma, religiones de lo real.


    El judaísmo y luego el cristianismo constituyeron una forma de religiosidad opuesta: una religión que se afirmaba contra la naturaleza. Por eso sus templos se cerraron a ella: la excluyeron tanto más se afirmaban como espacios de espiritualidad.


    Es en este contexto en el que encuentra toda su relevancia -y su potencia simbólica- la escenografía de esta iglesia a la vez devastada e invadida por la naturaleza.



    La apertura del espacio de la que les hablo se hace tanto más patente cuando Cohle se dispone a cruzar su umbral,




    bajo la atenta mirada del búho.



    La inclinación diagonal de las vigas quemadas del techo visualiza nítidamente la idea del derrumbe.


    >


    Diríase que hubiéramos entrado en el interior de la osamenta de un gigantesco animal prehistórico. Estas grandes vigas inclinadas asemejan ora plumas gigantescas, ora huesos desnudos, pero manteniendo siempre su carácter puntiagudo y amenazante.


    La cámara se mueve lentamente hacia la derecha,


    Marty: Okay. Place is trashed.


    haciendo pronto bien visible el arbusto -cuidadosamente iluminado- que ha crecido en el interior de la iglesia y que tiene una forma semejante a la de una llama.


    Marty: This ain’t no kind of anything.


    Al final del plano ese arbusto -siempre bien iluminado- se encuentra entre Marty y Cohle, a la vez que ambos le vuelven la espalda.


    Bien iluminado, ocupa el lugar de la figura que se oculta tras él -si aguzamos la mirada vemos ya emerger tras él uno de los cuernos gigantes.



    Ese arbusto, sorprendentemente verde en este espacio quemado, tiene ahora, de nuevo, una plena visibilidad.


    Está, por lo demás, bien vivo, pues no cesa de moverse mecido por el viento.


    ¿Y qué decir del patente fallo de raccord que acaba de tener lugar? Observen que en este plano el arbusto se encuentra detrás de Cohle:



    Y sin embargo ahora se encuentra delante.


    (Cohle: Yeah, back then, the visions.)

    (Cohle: Yeah, most of the time, I was convinced, shit, Yd lost it.)

    Cohle: Marty.





    ¿Es un fallo -de raccord? En rigor no, si ustedes no lo han percibido. En todo caso, lo que nos importa es constatar que lo notable aquí no es la continuidad realista, sino la eficacia simbólica.


    Pues, si no hay una continuidad realista, sí la hay en cambio en el plano simbólico: la figura que Cohle va a descubrir está escondida por la naturaleza, cubierta por su verde manto.


    No es casualidad que el criminal se caracterice no solo porque su rostro es el resultado de una llama ardiente, sino también por sus verdes orejas.



    Y esta vez es el mismo verde.


    (Cohle: Yeah, back then, the visions.)


    Cohle habla de sus visiones, declarando el carácter de visión de lo que sigue.


    Por cierto: en el lugar del altar, no solo se encuentra la naturaleza salvaje, sino también una gran masa de agua.


    (Cohle: Yeah, most of the time, I was convinced, shit, Yd lost it.)


    Cohle ha visto algo.


    Cohle: Marty.


    La presencia del arbusto crece.


    Es decir: crece la presencia de algo vivo en el interior de este templo arrasado.



    Una vez más, Cohle ya ha visto, pero nosotros todavía no, pues solo lo haremos compartiendo la mirada de Marty -esta estructura del punto de vista solo será modificada en el centro del relato, cuando sea Marty el que vea antes que Cohle y que nosotros mismos a los niños cautivos y luego en el final, cuando repare -lo hemos visto ya- en la casa pintada de verde.



    Las vigas inclinadas en diagonal que antes sugerían una dirección descendente, ahora que Marty avanza hacia Cohle imponen una dirección inversa, netamente ascendente. Como señalando, anticipando y magnificando la visión que va a tener lugar.


    Cohle: But there were other times,


    Es realmente notable lo medido de los tiempos del plano: Cohle descubre la figura en el mismo instante en el que la zona que ocupa queda visible en cuadro.


    La descubre para la mirada de Marty tanto como para la nuestra.


    Y, en esa misma medida, actúa como sacerdote del oscuro rito que ha invadido este templo.


    Y bien, ¿que es lo primero que se hace visible de esa figura?


    No hay duda: su pecho acentuadamente femenino.



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6. La Cruz y la Espiral







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 24/04/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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La mujer y el crimen. La espiral que abole el tiempo

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Cohle: Back then, not sleeping, I’d la y awake thinking about women. My daughter, my wife.


Así arranca el segundo episodio.


Sobre fondo negro -el de una noche total, totalmente negra- se escucha la voz de Cohle formulando uno de los dos enigmas de la serie.


Pues si uno consiste en los crímenes locos y crueles que motivan la intriga policial, el otro -directamente asociado a éste- es el de la mujer.


Y es realmente notable el modo de su formulación: pues, cuando un hombre dice pensar en mujeres -Back then, not sleeping, I’d la y awake thinking about women-, el campo semántico que se suscita es por lo general el de la sexualidad, no el de la familia.


Puede entrar en ello la esposa, en tanto objeto de relación sexual, mas no la hija.


Cohle: I mean, it’s like somethings just got your name on it, like a bullet


Es algo que tiene que ver, dice Cohle, con el destino -algo que lleva escrito tu nombre- y la violencia -como una bala.


Cohle: or a nail in the road.


Y es algo que escapa a lo que puede ser entendido, pues tiene que ver con lo que rompe el orden lógico de las cosas.


Como un bache en la carretera, traducen la frase los subtítulos españoles de que disponemos, pero se trata de algo mucho más aleatorio: pues un bache está siempre ahí, en un punto determinado de la carretera, de modo que, aunque suponga un elemento de desorden en el buen orden lógico de esa carretera, puede ser localizado y vuelto previsible.


No sucede lo mismo con a nail in the road. Un clavo perdido que puede estar o no estar y que, de estar, en su absoluta imprevisibilidad e invisibilidad para el que conduce, puede perforar la rueda y desbaratar el viaje sin que nada logre evitarlo.


Y bien, que ese asunto, el de las mujeres, está directamente conectado con el otro, el de los crímenes, es algo que la serie establece por relación directa de contigüidad:


Cohle: Shit. Sorry. I drift.


El propio personaje declara que ha sido una asociación de ideas la que le ha llevado de lo uno a lo otro.


Una asociación de ideas inconsciente y -como añade a continuación- favorecida por el alcohol:


Cohle: Sometimes when I’ve had a few of this. That’s why I like to drink alone. One reason, anyway.

Papania: About that sculpture thing.

Cohle: Hmm.


Es Papania quien pregunta por la extraña escultura que apareció en la escena del crimen y que Cohle y Hart encontraron también en la caseta del jardín de los Fontenot.


Cohle: Kind of strange it turns up like that, years later. Yeah, nobody knew why that thing was in the playhouse.


Esa extraña escultura es también como un clavo en la carretera del pensamiento lógico. Su presencia en la límpida y transparente sala de detectives de la comisaría es un factor de desorden capaz de absorber la mente de los personajes.


Por lo demás, los dibujos que la acompañan hacen bien evidente su relación de semejanza con el árbol al pie del cual ha sido encontrado el cadáver de Dora Lange.



Es decir, el cadáver de una mujer.



El movimiento cenital y en espiral con el que esa escultura absorbe la mente de Cohle es el mismo que está dibujado en la espalda de la mujer asesinada:





Cohle: I mean, the aunt reckoned maybe it was something she made in school, you know.



Es, literalmente, el enigma de Cohle, por más que, progresivamente, invada también a Hart.


Cohle: To me, it was like someone was having a conversation, you know.


Ante eso, ante ese enigma donde la mujer y el crimen se encuentran, parece suspenderse el tiempo -y ahora es la cámara lenta el más apropiado modo de expresión de esa suspensión.



Ciertamente, la mente entera de Cohle está totalmente suspendida ahí,



en el ahora del interrogatorio como veinte años antes, cuando comenzó su contacto con el caso.


Se trata, por tanto, de algo que se sitúa fuera de la historia, algo que -como la fotografía de aquella otra víctima de la que ya nos ocupamos- abole toda temporalidad.



Y por cierto que esta sugerencia de suspensión del tiempo es uno de los grandes atractivos de la serie, pero lo es solo en la medida en que la penetra en su totalidad manifestándose con especial precisión en su misma estructura narrativa.


Pues la estructura de flash-backs en que se organiza traduce a la perfección el motivo de esa suspensión cuya figura es la espiral,



por oposición a la línea recta de un tiempo lineal direccionado hacia el futuro.


Lo que, por cierto, queda anotado desde el comienzo, en el cuerpo mismo de la víctima:



Y es, como saben, un plano subjetivo de Cohle el que primero lo acusa:




Uno en el que la mirada va de esa espiral escrita sobre la espalda de la víctima a la cornamenta que tiene colocada sobre la cabeza: la cámara asciende lentamente a la vez que el foco cambia, con la misma lentitud, de lo uno a lo otro.


Ya hemos hablado de la extrema ambivalencia que se manifiesta en el hecho de que la víctima aparezca coronada con esa cornamenta, lo que hace de ella una bestia, una reina o una diosa, todo lo contrario, en suma, de lo que constituye su condición de víctima.


Cohle: What about this stuff?

DiCillo: Well, the crown, for lack of a better word,


El propio forense se refiere a ella como una corona, dado que, lo dice literalmente, no encuentra una palabra mejor.


DiCillo: rose thorns, early cane, switchgrass


Y, además, rodeada de elementos de la floresta.


DiCillo: wrapped around a bent branch, and the horns are deer antlers.


No menos notable es que oigamos esto en el minuto 00:28:55, es decir, ocho minutos más tarde de que escucháramos a Cohle utilizar también la palabra corona para referirse a la cornamenta de la víctima:


Un hombre: She had antlers? What does that mean?

Cohle: It was a crown.


El caso es que Cohle queda apresado por ese enigma, como hipnotizado por él,


Marty: Rust– now his Texas files were


y así lo manifiesta el plano semisubjetivo que sigue:


Marty: classified

Marty: or redacted, and he wasn’t big on talking

Marty: except when you wanted him to shut up,

Marty: but he was smart.


Se dan cuenta de hasta que punto la cámara anticipa el movimiento del propio Cohle en su dibujo:



Un movimiento que, con la excusa de buscar el dibujo que Cohle realiza, nos conduce de la espiral


Marty: classified

Marty: or redacted,


al trasero de la víctima -como ven, no hemos abandonado el hilo que seguíamos el otro día, a propósito de la zona erógena privilegiada por el satanismo.


Marty: and he wasn’t big on talking


Luego, en relación directa con él, la corona.


Y, a continuación, como les decía,



la mirada y la mano de Cohle que nos conduce, de la espiral


Marty: except when you wanted him to shut up,


al sexo.


Nos encontramos, en suma, ante un jeroglífico que conecta tres pictogramas:



El plano, en su punto de llegada, se hace más intensamente semisubjetivo, reuniendo todos los términos del enigma que ha invadido a Cohle: la mujer, a la vez víctima del crimen y diosa cornamentada, constituida en el lugar central de la espiral.


Y por cierto que la ambivalencia que da forma a ese enigma tiene un alto alcance plástico y simbólico en el film:



Dora Lange está ahora en el centro absoluto del plano.


Es este un plano, por lo demás, absolutamente centrado y casi totalmente simétrico, pues su simetría solo se ve quebrada por la presencia de Cohle y Marty, asistiendo a la vez perplejos y respetuosos a un rito que no entienden pero que parece afectarles profundamente.


Y bien, como les decía, ella está en el centro absoluto: ¿arrodillada, en posición orante ante el árbol gigantesco?


Cabe, simultáneamente, otra posibilidad: que los grandes troncos y ramas de ese árbol sean la prolongación misma de su corona-cornamenta.


De modo que ella sería, simultáneamente, tanto la encarnación de la diosa como la víctima a ella sacrificada. Es ahí, en todo caso, donde la línea del tiempo se enrosca en espiral.


Retrocedamos al comienzo de este plano para constatar cómo ello es verbalizado en esta misma escena:



Siempre Cohle está más cerca ello, y siempre es Hart el que se aproxima con más lentitud.


Cohle: This is gonna happen again,


Esto va a volver a suceder.


Cohle: or it’s happened before.


O ha sucedido antes.


Cohle: Both.


Ambas cosas.


El eterno retorno, en suma: la repetición como condena.


Se habrán dado cuenta de que el momento en que se ha producido el corte que da paso al cambio de plano es precisamente cuando la disyunción, esto -This is gonna happen again- o esto -or it’s happened before-, se resuelve en conjunción -Both.


Las dos cosas: esto y esto.


Pero entonces el vector del tiempo se abisma en una espiral sin solución alguna.


De modo que el corte tiene por objeto volver visible, en ese instante, la espiral dibujada en la espalda de la mujer.


Marty: Go on.

Cohle: It’s fantasy enactment, ritual,


Enactment tiene un doble sentido: por una parte uno escénico, teatral, que puede ser traducido por puesta en escena o representación.


Por otra, uno jurídico: el de promulgación.


Es pues la puesta en escena de una fantasía o, más exactamente, la realización de una escena fantasmática.


Pero de una que reclama el estatuto de proclamación de una -muy oscura- ley.



La Cruz contra la Espiral

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Quinto episodio:


Cohle: Set it down.

Ledoux: I know what happens next.


Se lo que va a suceder.


Y habría que añadir: lo sé porque ya ha sucedido.


Ledoux: I saw you in my dream.


Es la pesadilla de un tiempo que se enrosca eternamente sobre sí mismo.


Ledoux: You’re in Carcosa now, with


Eso es entonces Carcosa: esa pesadilla hecha de espacio sin tiempo, donde todo se repite indefinidamente sin que exista escapatoria alguna.


Ledoux: me.


Un lugar, en suma, donde el tiempo queda abolido. Episodio siete:


Miss Delores: You know Carcosa?

Cohle: What is it?

Miss Delores: Him… who eats time.


Retornemos al episodio cinco:


Ledoux: You´ll do this again.

Ledoux: Time is a flat circle.


Diríase que esta idea hubiera penetrado en Cohle hasta lo más hondo:


Cohle: Why should I live in history, huh? Fuck, I don´t want to know anything anymore. This is a world where nothing is solved.

Cohle: Someone once told me, “Time is a flat circle”.]


(Cohle: Everything we´ve ever done or will do we´re gonna do over and over and and over again…)

(Cohle: and that little boy and that little girl, they´re gonna be in that room)

Cohle: again…

Cohle: and again…

Cohle: and again…

Cohle: forever.





Lo satánico está evidentemente presente, pero el auténtico rostro de Satán no es esa figura diabólica antropomórfica que nos mira desde la espalda de Ledoux, sino la espiral hecha de carne todavía casi imperceptible y que por eso sólo se esboza sobre ella.


(…)

Marty: Down your knees. Go on.



Está ahí, aun cuando se la ve con dificultad.


Ledoux: It´s time, isn´t it?

(…)

Marty: Put your hands on your head.



Ahora es cuando mejor puede verse, un instante antes de que absorba a Marty haciéndole perder los estribos y matar a su mejor testigo.


Octavo episodio:


Errol: Somebody ought to give you a good hosin’.

Errol: Hmm. Heat ain’t helpin’.

Errol: Eh, reckon you’ll keep another day.


De modo que la espiral es la figura mayor de la pesadilla diabólica que impone su estructura a la serie. Por eso, sus residencias mayores son las espaldas de los criminales, tanto como la de la víctima coronada.


Ledoux: You´ll do this again.

Ledoux: Time is a flat circle.


Pero sucede que Cohle -quien, contra lo que piensan muchos, tiene bien poco de nietzscheano- quiere salir de esa pesadilla y le espeta lo que sigue a este siniestro predicador de la espiral diabólica:


Cohle: Listen, Nietzsche.

Cohle: Shut the fuck up.


Literalmente: cállate, Nietzsche.


Y de hecho existe en la serie otra figura mayor que le es antagónica, y que caracteriza al héroe en igual medida que la espiral determina al criminal:


Cohle: Days like lost dogs.





Como ven, protagonista y antagonista son simétricamente presentados en conexión inmediata con su respectiva figura -y la intensidad de la relación de cada uno de ellos con esa figura encuentra su mejor expresión en su presencia en relación a sus respectivos cuerpos desnudos.


La figura de cada uno de ellos aparece, además, situada con respecto al cuerpo en una posición equivalente: por detrás, asociada a su nuca, como el motor mayor de sus actos más allá de su conciencia.


Existe, eso sí, una diferencia notable: Errol la lleva inscrita en su cuerpo, lo que traduce de manera inmediata la carnalidad de su religión, mientras que la de Cohle se encuentra separada del suya, por encima de él, lo que traduce la espiritualidad de la suyo.


Y en el mismo registro se encuentra el contraste cromático y figurativo del espacio de cada uno de ellos.


Frío, limpio y despojado el de Cohle -tal y como es presentado en el primer episodio-,



cálido, sucio y enmarañado el de Errol -simétricamente dado a conocer en el último.



Merece la pena contemplar simultáneamente las dos escenas que, en los extremos de la serie, presentan los espacios, de rasgos opuestos, del protagonista y de su antagonista.


Una escena abre de blanco, la otra de negro.



La primera se abre a un espacio interior, limpio, recogido y ascético. La segunda, en cambio, a una selva enmarañada, donde se imponen los ritmos de una vitalidad caótica e incesante.



Y, claro está, la espiral frente al crucifijo.


Hay, también, otra diferencia. Contemplamos a Cohle desde el punto de vista de Hart, en plano semisubjetivo de éste, mientras que a Errol es la cámara misma la que lo muestra, y una cámara que para ello se ha hecho visible en su movimiento de aproximación al monstruo.



Con Hart, contemplamos los libros que Cohle lee: son libros sobre el mal, cuyo nombre moderno es la locura.


Frente a ellos, en la otra escena, su encarnación, y quizás también su motivo: la caída, la humillación y la aniquilación del padre.



Pues, ¿no es acaso esa la constatación que Marty habrá de realizar al final?



Con Hart, finalmente, llegamos aquí, al lugar, a la posición de Errol:


Pues esto era lo que Errol miraba al comienzo del episodio.


Errol: Bye, Daddy.





Un lugar donde es difícil aguantar, pues, ahí, huele a podrido.


He usado la palabra religión a propósito de la serie y de la caracterización de estos dos personajes con la voluntad de llamarles la atención sobre un fenómeno de sociología cultural realmente notable: me refiero al hecho de que, en una sociedad que se piensa descreída, totalmente separada de toda religión, pueda tener un éxito extraordinario una serie como ésta, en la que el conflicto central tiene una directa expresión religiosa.


Detengámonos por un momento para reflexionar en lo que esta paradoja manifiesta.


Nuestra sociedad contemporánea se piensa a través de discursos racionales, objetivos, que excluyen por infantiles las formas de discursividad religiosas o, si se prefiere, mitológicas.


Así, los hombres modernos, cuando nos pensamos, nos pensamos al margen de toda mitología: nos concebimos como máquinas tan objetivas y racionales como las que nosotros mismos construimos. Y, sin embargo, es un hecho que, en el campo del arte, o, si se prefiere, en el campo de la narrativa de ficción, consumimos discursos de una índole opuesta.


En este otro campo, al que dedicamos un porcentaje considerable del tiempo de nuestras vidas, aunque solo sea por la vía del cine y la televisión, la mitología se hace presente como una dimensión real de nuestra subjetividad que se manifiesta extraordinariamente activa.


Con la coartada de la palabra ficción, dedicamos horas enteras a explorar universos de fondo mitológico, como lo hacían esos antepasados a los que sin embargo solemos acusar de ingenuos por creer en religiones que nosotros damos por superadas.


Ahora bien, si realmente lo fueran, ¿tendrían tanto atractivo para nosotros relatos como estos que versan de una o de otra manera sobre ellas?


Inevitable poner una vez más en juego la presencia del inconsciente en nuestra relación con el cine, dado que nuestra consciencia descarta esas creencias y, sin embargo, no por ello, mientras dura el visionado, dejan de manifestarse eficaces en algún lugar interior de nosotros mismos.


En este contexto, resulta extraordinariamente reveladora la serie que nos ocupa. Pues se inscribe, en su punto de partida, en el género que ha sido el dominante en el cine contemporáneo desde los años ochenta: el psycho-thriller. Un género en el que la psicosis y las mitologías demoníacas se confunden sin límites precisos.


En él, la subjetividad de ese mismo hombre moderno que cree no creer en nada, manifiesta creer a pesar de todo en mitologías oscuras, arcaicas y diabólicas.


La novedad con respecto a ello -y es ésta una novedad francamente notable- estriba en que, partiendo de ese contexto mitológico, True Detective presenta a un héroe que lo desafía. Y que lo desafía desde… el cristianismo.


Nada hay de gratuito en esta caracterización de Cohle como héroe cristiano, dado que su combate lo es contra la espiral que absorbe el tiempo hasta aniquilarlo conduciendo al reinado del circulo plano del eterno retorno.


Pues precisamente en este punto reside la novedad histórica de la mitología cristiana, que ya no es una mitología de la repetición y del retorno a los orígenes, sino la primera que localiza su utopía en el futuro y que, por eso mismo, pone las bases del pensamiento histórico.


Probablemente quieran objetarme la respuesta de Cohle a la pregunta de Hart:


Marty: Ask you something? You’re a Christian, yeah?

Cohle: No.

Hart: Well, then what do you got the cross for in your apartment?


Ciertamente, la pregunta resulta obligada, pues ese crucifijo es sin duda un dato esencial del ser de Cohle, por más que no le emparente con el cristianismo convencional -ese que profesa por ejemplo Hart sin creer realmente en él, pero creyendo con todo lo suficiente para así ocultarse muchas cosas que, en su ausencia, vendrían a incomodarle. Me refiero al cristianismo convertido en una suerte de ideología con la que invisibilizar la crueldad de lo real.


Cohle: That’s a form of meditation.


En todo caso, el crucifijo de Cohle participa de una experiencia religiosa.


Marty: How’s that?

Cohle: I contemplate the moment in the garden, the idea of allowing your own crucifixion.


Es el tema del autosacrificio el que Cohle localiza en el símbolo de la cruz.


Y esto traza una línea mayor que a la vez vincula y opone a Cohle frente a los seguidores de la espiral: pues como estos, y con no menor sentimiento religioso, se encuentra profundamente interesado en el sacrificio; pero, por oposición a ellos, que realizan sacrificios en los que son siempre otros los sacrificados, él piensa en el autosacrificio -y esa fue, por cierto, otra de las novedades mayores que el cristianismo introdujo en la historia de la mitología.


Cohle: Look. I consider myself a realist, all right, but in philosophical terms, I’m what’s called a pessimist.


Sucede que el cristianismo de Cohle no es idealista, sino materialista. O, si ustedes prefieren, existencial.


Un cristianismo que no cree poseer la verdad del mundo, sino uno que se rebela contra su crueldad, contra el sinsentido de lo real que no duda en reconocer en él.


Cohle: I think human consciousness was a tragic misstep in evolution.


La consciencia humana está esencialmente desajustada con respecto al mundo -¿no ven ahí ese clavo en la carretera por el que hemos comenzado hoy?


Cohle: We became too self-aware. Nature

Cohle: created an aspect of nature separate from itself. We are creatures that should not exist by natural law.


Literalmente: la consciencia enfrenta al ser humano con las leyes de la naturaleza. Le conduce a aspiraciones que en nada responden a los designios de ésta.


Marty: Huh. That sounds god-fucking-awful, Rust.


¿Ven lo que les decía a propósito de la banal creencia religiosa de Hart? Le sirve para tapar todo lo que tiene que ver con ese radical desajuste.


Cohle: We are things that labor under the illusion of having a self,

Cohle: this accretion of sensory experience and feeling, programmed with total assurance that we are each somebody when, in fact, everybody’s nobody.

(…)

Cohle: I think the honorable

Cohle: thing for species to do is deny our programming, stop reproducing,

Cohle: walk hand in hand into extinction, one last midnight,

Cohle: brothers and sisters


Se oye sin duda al fondo de estas reflexiones a Schopenhauer y a Nietzsche.


¿Es una ilusión el ser? ¿Es la única salida cesar la reproducción, romper con la cadena de la ilusión?


Cohle: opting out of a raw deal.


Y no cesamos de ver cruces al fondo de los personajes mientras mantienen este diálogo metafísico sobre el ser del mundo.



Cruces, eso sí, siempre más próximas a Cohle que a Hart, pero que en cualquier caso ciñen el diálogo entre ambos.


El diálogo sobre el injusto contrato que parece regir nuestro ser en el mundo.


Marty: So what’s the point of getting out bed in the morning?


Hay que reconocer que la pregunta de Hart tiene toda su pertinencia.


Cohle: I tell myself I bear witness,

Cohle: but the real answer is that it’s obviously my programming, and I lack the constitution for suicide.


¿Es una mera y absurda programación o es una voluntad de dar testimonio?


La respuesta correcta, en términos lógicos, es que eso es tan solo efecto de una programación sin sentido. Pero hay otra respuesta, que ya no es lógica sino voluntarista -pero no pierdan de vista que eso es lo propio de la fe-: la de que lo verdaderamente humano consiste en dar testimonio de la voluntad de combatir el absurdo del mundo.


Será Maggie quien, en otro momento de la serie, venga a confirmarlo:


Maggie: I mean, Rust knew exactly who he was…


Se dan cuenta de que cuando oímos estas palabras de Maggie ya la mesa sobre la que se apoya Cohle ha salido de cuadro, de modo que quedan en imagen tan solo él y la cruz de su autosacrificio.


Puede parecerles sorprendente lo que les digo, pero es un dato del todo evidente en la construcción visual de la serie:


Minister: 5 or 6 years back.


Cohle está confrontado, polarizado por la cruz.


Minister: Is that the girl? Oh, Lord.

Marty: No, sir, it’s not.


Magnetizado por ella.


Cohle: Excuse me.

Minister: I want to ask y’all something.

Minister: Y’all think maybe this have something to do with those cats?


Para Hart, en cambio, la cruz no significa mucho más que una convención social de la que participa mecánicamente. El encarna el punto de vista, digámoslo así, normal, moderno, descreído. Pero a la vez, según la serie avanza, se va viendo cada vez más tocado por eso en lo que cree no creer.


Cohle: What cats?

Minister: Two of ‘em– one, and a couple of weeks later, another.

Minister: Somebody cut ‘em up,


Son visibles los términos del conflicto.


Fuera, la selva, ardiente, cegadora, pero contenida por esas cruces que flanquean la puerta de entrada.


Minister: turned their insides out, then nailed them turned their insides out, then nailed them


El ministro lo dice: en esa puerta, el horror se manifiesta en formas grotescas y gratuitas.


Minister: Now, I called and told the police,


Pero Cohle sigue avanzando hacia esa cruz en la que reconoce -es inevitable decirlo así- lo más íntimo de su ser.


Minister: but we’re predominantly African American congregation.

Minister: I asked for it to be investigated.


Ven hasta que punto son visualmente opuestas las posiciones de Cohle y de Hart.


Marty: We’re not those type of police, sir.

Minister: Well, who is, then?

Cohle: Can I ask you something?


Es aquí donde Cohle formula su pregunta.


Y por el lugar donde lo hace, por a quien se la hace y por el modo como el cineasta la visualiza, ésta queda formulada como una pregunta teológica.


Cohle: Any of these look familiar to you?

Cohle: Seen them anywheres?


Pregunta al sacerdote, desde luego, por la espiral que han encontrado dibujada sobre el cuerpo de la víctima.


Pero por cómo hace la pregunta y, sobre todo, por dónde la hace resuena como una pregunta por el ser mismo del mal.



Resulta pues bien palpable que la cruz y la espiral definen los términos del conflicto.


Minister: No. No, they

Minister: look like something that might be carved into a tree or something. Mm-hmm.

Cohle: How about these?

Minister: Now, that look like something my old auntie taught us how to make when I was a tyke.







Marty: What are they?

Minister: Some folks call them bird traps.

Minister: Old Auntie told us that they were devil nets.


¿Atrapa demonios?


O todo lo contrario, porque Cohle y Marty serán atrapados por formas como esas que habrán crecido de forma desmesurada -último episodio-:


Errol: You know what they did to me? Hmm? What I will do to all the sons and daughters of man.


Esas estructuras crecerán gigantescas y ellos habrán de penetrar en ellas.


Errol: You blessed Reggie…

Errol: Dewall.

Errol: Acolytes.




Marty: That’s interesting.

Cohle: Hmm.

Minister: She was a wonderful woman.

Minister: Loved her some Jesus, but had a bit of that Santeria in her, you know? I always just thought it was something for children to do, keep ‘em busy,

Minister: tell them stories why they’re tying sticks together.


Y bien, también esta cruz está construida con palitos atados juntos.


Por otra parte, la imagen final de los créditos está muy cerca de ella:


Un hombre: will be your eyes


Aunque allí cobraba la forma del acero ardiente.



Como ven, el auténtico detective es el de la cruz ardiente.


Una suerte de nuevo caballero templario dedicado a proteger a los desvalidos del mundo.



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5. Pasiones anales







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 03/04/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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La casa de Dora

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Antes Dora no era así,



sino así:



Pero siempre pesó sobre ella una amenaza más o menos difusa:



Y digo difusa porque así es visualizada por el cineasta: observen la imagen desenfocada, difusa, de la izquierda.


Mrs. Kelly: Rolled over near Rowan, Oklahoma.


¿La llevaría su padre a esa fiesta loca donde ella estaba situada ya en el lugar de la víctima indefensa?


Retrocedamos lo justo para ver como se introduce esta escena en la que contemplamos la imagen de Dora niña:



Un pequeño ejército de niñas como la propia Dora estaban ahí, al borde de la carretera, como pequeñas prostitutas con sus cigarrillos, víctimas plausibles de cualquier agresión.


(Marty: Do you remember the last time you saw your daughter Dora?)


La pregunta -que pertenece ya a la escena siguiente- va dirigida a la madre de Dora, y hace sugerir que esa madre debió desocuparse bien pronto de su hija, como lo han hecho las madres de esas otras niñas que ahora muestra la imagen.


Cosa que, por lo demás, la respuesta de la madre confirma implícitamente.


Mrs. Kelly: It was a

Mrs. Kelly: horrible, horrible thing.


Horrible, horrible.


Pero ¿qué?


¿Que esas niñas estén solas y expuestas ahí, en el borde de la carretera? ¿O que la madre sea incapaz de responder sobre cuando vio a su hija por última vez y solo hable de la noticia de su muerte como de una noticia televisiva que no podría tener que ver con ella?


Mrs. Kelly: We saw it on TV. What we were in the clutches of. And I prayed, I prayed for that woman’s family.


El fondo de la psicosis se hace presente de inmediato en esta mujer que habla de sí misma como si fuera otra.


Mrs. Kelly: And it’s me.


Era por ella misma por la que yo rezaba sin saberlo.


Mrs. Kelly: H’s me.


Marty hace un gesto compasivo. Cohle, en cambio, hace la pregunta precisa. Esa pregunta que, ya lo hemos dicho, reaparece, de una u otra manera, una y otra vez a lo largo de la serie.


Cohle: Mrs. Kelly, what about her father?


¿Y el padre?


¿Qué pasa con el padre?


¿Dónde estaba el padre?


Cohle: Did they have a relationship?


Y la pregunta lo es, también, por el incesto, como lo confirma de inmediato el modo de escucharla de la madre:


Mrs. Kelly: Why?

Mrs. Kelly: What have you heard?


¿Qué ha oído?


Algo debe haber oído, porque todos hablaban de ello. ¿De qué?


Cohle: I heard he passed. Is that correct?


Cohle dice haber oído sobre la muerte de ese padre.


Pero lo que responde la madre -esta mujer patentemente loca- es que su marido abusaba de su hija con su implícito beneplácito:


Mrs. Kelly: Why wouldn’t a father bathe his own child?



Marty se desconcierta: ¿hacia esa mujer había manifestado él su compasión?


Marty: Ahem.


Cohle, en cambio, lo daba por descontado. Y busca, en la casa, los indicios de la historia sumergida.


Marty: We, uh, were just wondering how

Marty: they got on, ma’am.


Así, una religiosidad que nunca fue mucho más que una mera tapadera sentimental menos eficaz que los barbitúricos que consume esa madre.


Mrs. Kelly: He died on the road.

Mrs. Kelly: He drove a Peterbilt,


Y todo ello mientras habla de la muerte de ese padre incestuoso.


Mrs. Kelly: and he took an exit too fast.



Es entonces cuando nos es mostrada la fotografía de la Dora niña.


Una niña que debió de dejar de serlo demasiado pronto, por efecto de esa excesiva velocidad con la que el padre era conducido por su violenta pulsión.


¿No es la muñeca que acompaña a la niña sonriente la que declara la tristeza de ese acceso prematuro a la edad adulta?


Y por cierto, hablando de muñecas, ¿cómo no colocarla en la serie de las que aparecerán en el episodio 8?:



Y hablando de madres. ¿No es sorprendente el parecido entre la vieja dama cuya imagen aparecerá en ese mismo episodio junto a esas muñecas y la madre de Dora Lange?








Como ven, en algún lugar totalmente inconsciente para el espectador, es percibida la eterna pesadilla de la repetición.


Mrs. Kelly: Rolled over near Rowan, Oklahoma.


¿A qué extrañas fiestas llevaba el padre de Dora a su hijita?


Hagamos una ampliación:



El mismo gesto triste y desconcertado, también un cabello y un peinado muy semejante.


Mrs. Kelly: May 11th,

Mrs. Kelly: 1984.

Cohle: When was the last time you talked to her?


Cohle repite la pregunta del inicio. Pero es una pregunta a la que nunca responderá esta madre, pues ni siquiera lo recuerda.


Mrs. Kelly: You know, she’s always been in some

Mrs. Kelly: kind of trouble. I thought things were getting better.

Mrs. Kelly: Got away from Charlie.

Mrs. Kelly: She came by not too long ago, maybe a month.


Cohle, por su parte, lo ve todo,


Mrs. Kelly: She didn’t talk about her daddy none.

Mrs. Kelly: Said shed been going to church.


Es un círculo vicioso: alejándose del padre incestuoso, Dora buscó refugio en la iglesia, donde, sin embargo, acabó convertida en víctima sacrificial de una religión prepatriarcal.


Y ese círculo vicioso está por todas partes y podría llegar a contaminarlo todo.




Las chicas de Hart

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A Hart le gustan jovencitas de aspecto casi colegial.



Segundo episodio:



Sexto episodio:


Beth: to see you. I’ve been thinking about something all week.

Marty: Don’t.

Beth: Ever since last time.

Marty: Don’t, OK? I just…

Beth: Haven’t been able to think of anything else, tell you the truth.



Episodio dos:


Marty: Mmm.


Episodio seis:


Beth: Ahh! Ahh!

Marty: Ahh!

Beth: Ahh! Ahh!

Marty: Oh Yeah.

Beth: Ahh! Ahh!

Marty: Oh Yeah.

Beth: Ahh! Ahh!

Beth: Ahh! Ahh! Ahh! Ahh! Ahh!

Marty: Ahh!

Beth: Ahh!

Marty: Arg!

Beth: Ahh! Ahh! Ahh!


(Papania: What happened in 20…)



Hart y Lisa: la niña y las esposas

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Veamos a continuación la escena del diálogo entre Hart y Lisa que sigue a la realización del acto sexual y reparemos en los dos elementos escenográficos de los que se sirve el cineasta para caracterizar al personaje femenino.



Ambos están presentes desde el comienzo.


El primero es, desde luego, las esposas sobre las que llama la atención explícitamente la narración -ella se las está quitando, es decir, el acto ha concluido.


Pero el otro elemento, que carece de presencia propiamente narrativa -nadie hace nada con él, nadie lo señala ni lo nombra-, que es, por tanto, meramente escenográfico, se encuentra bien cerca de esas esposas. Se trata de la fotografía que se encuentra sobre la encimera de la cocina.


Aun cuando, como les digo, carece de presencia propiamente narrativa, es evidente que el cineasta se toma buen cuidado en hacernosla ver: está muy cerca de los dos personajes e incluso del acto narrativo que protagoniza en este momento la imagen -la apertura de la esposa que encadena la mano derecha de Hart.


Y, a la vez, es igualmente notable que, a pesar de esa proximidad, Lisa no la tapa en ningún momento. De modo que la vemos, pero la vemos sin verla, es decir, sin que lleguemos a hacer una constatación cognitiva de su presencia, pues, estando ahí, esa presencia no es en ningún momento subrayada.


De modo que, si al final del visionado del episodio, se preguntara a los espectadores si la recuerdan, contestaríán con toda probabilidad que no.


Marty: What’d you do last night? I called up here late.


¿Qué vemos en esa fotografía?


Aunque por ahora se nos muestra borrosa, todo parece indicar que presenta a dos adolescentes -un chico y una chica- y a una niña pequeña.


Lisa: What were you doing?


Aquí la tienen. Sigue estando desenfocada, pero es a la vez bien visible. Se trata, patentemente, de una niña. Su brazo está extendido hacia la izquierda como los brazos de Lisa lo están hacia la derecha.


En lo que sigue vamos a verla desaparecer y aparecer tras ellos.


Marty: Working.

Marty: Was thinking about dropping by. Where were you?


Pero, finalmente, no hay duda de que la vemos muy bien.


Le sigue un primer plano de Lisa.



La deducción es obvia: esa niña es Lisa de pequeña. Se encuentra -veamos una ampliación- acompañada de sus hermanos mayores.



Pero, de hecho, la presencia de estos es irrelevante: no tiene otra función que hacer plausible que esa foto de ella misma se encuentre ahí.


Lisa: I was out with girlfriends.

Marty: Uh-huh. Well, I don’t like that.

Lisa: What, you’re jealous?


Se dan cuenta ahora de hasta que punto es notable la presencia de esa foto que ahora podemos ver mejor. El lento travelling semicircular que sigue va a mejorar su visualización.


Marty: Don’t be stupid.

Marty: I just mean that there’s a crazy man out there,


¿Y no les parece que ese movimiento del brazo de Lisa podría tener por motivo conducir nuestra mirada hacia esa foto? Del mismo modo que el brazo de la niña de la foto pareciera apuntar ahora hacia Lisa.


En todo caso, reparen en que ahora ambos elementos están nítidamente reunidos en la imagen y claramente ligados a los dos personajes.


Una ampliación lo mostrará mejor:



Si lo piensan en términos de altura, comprobarán que la foto está más ligada a Lisa, tanto como la cadena de las esposas lo está a Hart.


Ahora bien, no hay que considerar menos el hecho de que la foto mantiene una especial relación con Hart: se encuentra justo sobre su cabeza, tanto como las esposas se encuentras tras ella.


Marty: and, uh, he’s killing women.

Lisa: Wait, you mean that girl again, that Satanic thing?

Lisa: Everyone’s still talking about that at the courthouse.


En lo que sigue, la escena va a pasar a organizarse en un sistema de plano / contraplano, con respecto al cual éste podría ser considerado el plano máster.


Veamos como juegan, en la reordenación plástica de ese sistema, la foto y las esposas.


Marty: It’s not just her.

Marty: There’s more.

Lisa: There’s more? Really?


Aquí tienen las esposas.


De su posición podemos decir dos cosas, ambas relevantes: la primera, que se encuentran entre ambos, como elemento que media -y caracteriza- su relación.


La segunda, que se encuentran justo detrás de la cabeza de Marty y su cadena pareciera que le atrapara por el cuello.


Marty: Yeah, well, we’re not saying, keeping it out of the press,

Marty: but we’re thinking that he’s been doing this awhile.

Lisa: Wow.

Marty: Yeah, so no need to go out. You just have a drink here.


Contraplano.


Lisa: I can’t meet a nice man at home.


No hay duda ya de que la niña de la foto es ella misma; pero no solo eso: ambas presentan la misma posición de la cabeza, la misma inclinación hacia la derecha y muy semejante mirada ensoñadora.


De modo que entre ambos están las esposas y la foto infantil.



Las esposas ya son en sí mismas un elemento perverso -no hago juicio alguno, es la descripción literal del tipo de juego erótico que ellos han practicado-, pero ese componente perverso se multiplica desde el momento en que combinamos las esposas con la niña. Con esa niña que en cierto modo ella es, o ella es para Marty, o ambas cosas.


Como ven, los dos elementos escenográficos señalados son los idóneos para visualizar y a la vez profundizar en aquello que se hace oír en el diálogo.


De modo que ocupémonos ahora de él:


Hart: What’d you do last night? I called up here late.


Hart le pregunta a ella por lo que hizo la noche anterior: ¿la trata como lo haría un amante celoso o como un padre preocupado?


Lisa: What were you doing?

Hart: Working. Was thinking about dropping by. Where were you?


Y por cierto que ella da la que podría ser la respuesta de una hija adolescente.


Lisa: I was out with girlfriends.

Hart: Uh-huh. Well, I don’t like that.

Hart: What, you’re jealous?


Él está ciertamente celoso, aunque lo niega.


Marty: Don’t be stupid.


Y hace el discurso de un padre preocupado por la seguridad de su hija.


Hart: I just mean that there’s a crazy man out there, and, uh, he’s killing women.


Pero, claro está, eso no excluye los celos.


Precisamente la presencia de esa niña ahí insinúa la vía de la combinación: un padre preocupado y celoso de las salidas de casa de su hija.


Ciertamente la niña de la foto no es una adolescente: se encuentra por su edad más cerca de las hijas del propio Hart:



Como ven, ese es el alcance mayor de la foto de Lisa niña: establece su conexión con las otras niñas de True Detective.


Que no son, claro está, tan solo estas tres, pues hay que añadir sin duda a Marie Fontenot, y al fantasma de la hija de Cohle.






Lo podríamos formular así: ¿a quién ve Hart cuando mira así a Lisa? -pues éste es un plano semisubjetivo.


Lisa: Wait, you mean that girl again, that Satanic thing?


Ciertamente, la cosa satánica está en juego.




Beth y el diablo

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Lisa: Wait, you mean that girl again, that Satanic thing?


Ciertamente, algo satánico atrapa a Hart.


Ello será literal y expresivamente anotado en el episodio seis:



El foco cambia del ángel al diablo,



mientras ambas figuras se mueven al ritmo de las vibraciones provocadas por el acto sexual que está desarrollándose fuera de campo.


Pero sería más exacto decir que se trata de una diablesa de aspecto infantil. El registro perverso se concreta: de lo infantilmente angelical a lo infantilmente diabólico.


Queda, sin embargo, una tercera figura que solo al final de la escena obtendrá el foco.


Marty: Mmm.


Es desde luego infantil el mundo de Beth.


Beth: (moaning)

Marty: Oh!

Beth: Ah! Ahh! Ahh! Ahh!

Beth: Ahh! Ahh!

Marty: Ahh!

Beth: Ahh! Ahh!

Marty: Oh Yeah.

Beth: Ahh!

Beth: Ahh!

Marty: Oh Yeah.

Beth: Ahh! Ahh!

Beth: Ahh! Ahh! Ahh! Ahh! Ahh!

Marty: Ahh! Arg!

Beth: Ahh! Ahh! Ahh!


En la caída que sigue al final del acto, en ese momento en que la imago del deseo se desvanece, Hart lo ve.



La imagen se enfoca progresivamente. La diablesa sigue en el centro, pero el foco se localiza en la figura en primer término, con alas, pero sin rostro.


Papania: What happened in 20…]



La escena de Audrey

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Y bien, los muñequitos de Beth tienen algo que ver con los de las hijas de Hart:



Aquellos muñecos que desconcertaban a Hart pero que este lograba olvidar enseguida:


Audrey: You don’t have a mommy or daddy anymore.


Ya no tienes mamá ni papá.


Audrey: Yeah, they just died in an accident.

Maisie: How?


¿Qué hay tras el más ingenuo rostro infantil, como el que presenta el dibujo que cubre la puerta que ahora Hart está abriendo?


Audrey: In a car accident.


¿Por qué un accidente de coche?


Piénsenlo.


Audrey: Someone…

Marty: Dinner-time, kids. Go to the kitchen.

Audrey: Are

Audrey: you coming?


En la pregunta de Audrey late la queja ante las reiteradas ausencias de Hart.


Marty: Yeah, of course. I’m starving.


¿Y que me dicen de la respuesta de Hart?


¿No nombra el motivo de su ausencia?: esa hambre suya que le empuja hacia sus amantes.


Audrey: Really?


¿Realmente?


Audrey no termina de creérselo.


Marty: Yeah, really.

Maisie: Good.



El rostro del dibujo infantil y el rostro de Hart se encuentran ahora en sintonía.



Ciertamente no es la escena de un accidente de coche, sino la de una violación colectiva.


(Cohle: You know, I think about my daughter now.)


Resuenan sobre el final de esta escena las palabras de Cohle que conviene volver a oír, esta vez desde el punto de vista de su relación con la historia de Hart.



Cohle: And what… What she was spared.


Su hija, viene a decirnos, se ha librado de eso que ya padecen las hijas de Hart.


Cohle: Sometimes I feel grateful. Doctors said she didn’t feel a thing, went straight into a coma. And then, somewhere in that blackness, she slipped off into another deeper kind.

Cohle: Isn’t that a beautiful way to go out? Painlessly. As a happy child.


Es evidente que Audrey ya no es una niña feliz.


Cohle: Hmm.

Cohle: Yeah, trouble with dying later is you’ve already grown up. Damage is done. It’s too late.


Como ven, todo viene a nombrar el drama de Audrey.


Cohle: You got kids?

Cohle: Mmm.

Cohle: I think of the hubris it must take to yank a soul out of nonexistence into this meat. And to force a life into this thresher.


Audrey ya está en la trituradora.


Cohle: And as for my daughter, she, uh… she spared me the sin of being a father.


Es entonces del pecado de ser padre de Hart de lo que también se trata.


Sigue, en todo caso, abierta la pregunta: ¿por qué un accidente de coche?


La respuesta viene también por boca de Cohle, en el comienzo de este mismo episodio dos.


Cohle: Back then, not sleeping, I’d la y awake thinking about women. My daughter, my wife.

Cohle: I mean, it’s like somethings just got your name on it, like a bullet or a nail in the road.


Aquí lo tienen: es ese clavo en la carretera el que provoca el accidente de coche.


No me detengo en ello porque ya analizamos estas palabras, basta ahora, por tanto, con anotar su conexión con la escena de Audrey.



El deseo de Audrey

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Audrey crece:





Marty: Oh.

Audrey: That is your team, Daddy?

Marty: Yeah, baby. That– I want them to win.




(Marty: You know the good years when in them,)


Hart no estuvo ahí.


Episodio cinco:


Marty: or you just wait for them until you get ass cancer and realize that the good years came and went?

Marty: Because there´s a feeling– you might notice it sometimes–

Marty: this feeling like life has slipped through your fingers…

Marty: like the future is behind you, like it´s always bee behind you.


Audrey se siente sola.


(Hart: You know, I cleaned up)


Pareciera estar escuchando a su padre.


Marty: but maybe I didn´t change, not the way I needed to.


Quizás no cambié.


Lo que pueden oír en el sentido de: fue lo mismo lo que siempre deseé.


(Maisie: Give it back.)


Audrey arrebata la corona a su hermana.


Quiere ser deseada.



A cualquier precio.


Maisie: Give it back!

(Marty: Rememeber what I said about)

(Marty: the detective´s curse?)


La maldición del detective se descubre entonces como una maldición de alcanza a su hija,


Marty: Solution to my whole life was right under muy nose– that woman those kids–


Entonces, ¿por qué no dio con ella?


Marty: and I was watching everything else.


Mirando en otra dirección, sí, pero sobre todo en el sentido de buscando cualquier otro objeto.


Es expresiva la metáfora del paso del tiempo que sigue.




El tiempo se escapa como la corona de Maisie.


(Hart: See, infidelity is one kind of sin, but my)


Un movimiento en espiral de la cámara muestra como la corona queda atrapada en una alta rama del árbol que se encuentra junto a la casa de los Hart.


Pero lo terrible no es solo eso, sino que en el lugar de la corona de Maisie aparece la corona de Dora:





Marty: true failure was inattention.


Falta de atención.


Si Audrey robó la corona, no pudo conservarla. No consiguió atraer el deseo del padre.


Marty: I understand that now.


La corona quedó prendida de un árbol.


Como la corona de Dora.



Y ello se traduce bien en la metamorfosis que sigue:



Con el paso del tiempo, la corona se ha ennegrecido.



En un primer momento se nos invita a pensar que Audrey fuera esta niña.



Pero nos damos cuenta de que no.




Aun cuando la ambigüedad retorna por unos instantes…


Pero de lo que se trata es de mostrar cómo se transforman los juegos infantiles.


De hecho, el erotismo apunta ya en el baile de estas niñas que van a salir de cuadro cada una por uno de sus extremos para ceder el espacio a la auténtica Audrey.



Ha pasado el tiempo y la cosa es más grave. Audrey, ahora con atuendo gótico -ennegrecida como la misma corona-, llega a su casa.



(Amigos de Audrey: Hey, Audrey… Audrey.)



¿Qué les parece el gesto de despedida que utilizan las chicas de su tribu y con el que ella misma responde?


¿No les parece en extremo revelador de lo que en esta serie sucede y, más concretamente, de lo que le sucede a la propia Audrey?


(Papania: So when do you think things started to,)





Lisa.



Beth.



Audrey.



Lisa



Audrey.






Encadenamiento de semejanzas: ¿No les parece que la rebeldía de Audrey es su particular manera de atraer la atención, el deseo del padre?



¿No les parece que su prematura sexualidad estuvo siempre ligada a un esfuerzo por localizar ese deseo del padre que siempre apuntaba hacia fuera y lejos de su propia casa?




La escena se cierra en bucle

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(Lisa: Wait, you mean that girl again, that Satanic thing?)


Como confirmándolo, la mención de esa cosa satánica parece disparar algo en Hart que le hace lanzarse hacia la botella.


Lisa: Everyone’s still talking about that at the courthouse.

Marty: It’s not just her.

Hart: There’s more.

Lisa: There’s more? Really?

Hart: Yeah, well, we’re not saying, keeping it out of the press, but we’re thinking that he’s been doing this awhile.

Lisa: Wow.

Hart: Yeah, so no need to go out. You just have a drink here.


De modo que Hart la quiere en casa, como una niña buena perversa -una Lolita, en suma- siempre esperándole y siempre preparada para él.


La quiere, en cierto modo, encadenada en la casa. Pero eso no evita ni elimina el enunciado visual: es él el que está encadenado a ese deseo donde el padre se confunde con el amante.



Ella entonces formula su demanda:


Lisa: I can’t meet a nice man at home.

Marty: That hurts me

Marty: when you speak to me in a passive-aggressive way. I always talk straight to you.

Lisa: Excuse me. I meant that since you’re married,


No hay duda de que ella sabe lo que quiere. Quiere un marido.


Lisa: I need to be considering my options as a young woman. I want things, Marty.

Marty: I want things, too.


Y reparen en esto último:


Lisa: Yeah, you just want your cake and to eat it, too.


Ella que se ofrece como una niña perversa, le considera a él como un niño caprichoso y manejable.




Pareciera que estuviera quitándole la botella, pero no es eso exactamente lo que hace.



Es del todo evidente que podía haberse servido el whisky sentada.


De modo que es parte del juego erótico al que le arrastra:


Marty: The hell good is cake if you can’t eat it?


Pues es del todo evidente que ella sabe muy bien cómo manejarle.


Lisa: Mmm.


El asunto es que la escena se cierra en un bucle que conduce al comienzo de la escena erótica inmediatamente anterior.



Disculpen la explicitud, pero es nuestra obligación localizar los motivos y los procedimientos donde la serie alcanza a su espectador.


Y se trata de un dato que retorna de varias maneras a lo largo de la serie.



El culo de Beth

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Episodio 6:


Beth: to see you. I’ve been thinking about something all week.


¿En qué ha estado pensando Beth toda la semana?


Pero mírenlo desde otro punto de vista: ¿no está Beth atrayendo a Hart de la misma manera que Lisa?


Es decir: ¿no va a poner palabras a aquello en lo que podría estar pensando Hart toda la semana?


Marty: Don’t.

Beth: Ever since last time.

Hart: Don’t, OK? I just…

Beth: Haven’t been able to think of anything else, tell you the truth.


Insisto: proyecten estas palabras en Hart.


Marty: Ohh… like what?


¿Lo ven?


Se trata de algo que está ya en la mente de Hart.


Algo que, más que probablemente, él mismo pidió en la última cita.


Beth: I’ve been thinking.


Así, una voz diabólica resuena en la mente de Hart.


Beth: I think…

Beth: I want you to fuck me in my ass.


Cuando esto dice mira fijamente al objetivo de la cámara -como si estuviera diciéndolo a nosotros.


Y no deben perder de vista que Hart es el personaje que ancla nuestro punto de vista en la narración.


Marty: Uh, Beth. I’ve never done that before, but

Beth: I think I want you to do it to me.

Beth: I want you to feel better.


Una voz irrumpe entonces:


(Salter: You out of your goddamn mind, hmm?)


¿Has perdido la maldita cabeza?


Ciertamente: goddamn se traduce por maldita.


Pero no olviden que goddamn se descompone en god-damn: y que la maldición incluye una referencia a dios.


Salter: hum?


Se trata del jefe, gritándole a Cohle, y sin embargo es Hart quien aparece en escorzo en plano.


El gesto del jefe encuentra su eco salvaje en el animal disecado que hay junto a él -y que es, por cierto, el que ocupa el lugar del jefe, dado que se encuentra justo sobre su sillón.


Salter: What’d I tell you? you’re

Salter: fuckin’ unbelievable, boy.


¿Recuerdan cuál es el motivo de la bronca?


Salter: You know about this?

Marty: Uh, I’m not

Marty: sure what we’re talking about here.

Salter: Your partner here, he braced Billy Lee Tuttle.





Dios y maldición. La corrupción de la cruz.


¿No les parece un buen tema para abordar después de semana Santa, el de la relación de Cohle y la cruz?


Porque la cruz no está solo del lado de Tutle:



Menos evidente, pero más sólida y auténtica -pues es de madera- es la cruz de Cohle.


Pero dejemos eso para entonces.


Ahora quiero llamarles la atención sobre lo que sigue a la escena en la que nos encontramos ahora. Vayamos pues a su final:


Salter: I got to kick you in the fuckin’ head.

Cohle: I’m the person least in need of counseling in this entire fuckin’ state.

Salter: You ain’t acting right, you don’t sound right. You’re up my ass, and you were warned.



Se trata de la escena en la que Maggie seduce a Cohle.


Tendremos que ocuparnos de ella, pero ahora basta con que anotemos que se conecta con la escena de la seducción de Hart de la que venimos:


Beth: I want you to fuck me in my ass.

Marty: Uh, Beth. I’ve never done that before, but

Beth: I think I want you to do it to me.

Beth: I want you to feel better.


¿Se dan cuenta de dónde se encuentra Hart?


Delante de la entrada de su casa, visualmente incluso bajo su porche.


De modo que está también aquí, implícitamente, Maggie.


(Salter: You out of your goddamn mind, hmm?)


Evidentemente, es de cierto fondo de locura presente en Hart de lo que se trata.


Ahora bien, ¿no les parece que este coche podría estar detenido en el mismo lugar o en uno muy próximo a aquel en el que se detuvo éste otro?:



-Es decir: bajo la corona que se encuentra prendida en lo alto del árbol.


Y si deletrean el gesto de Audrey -a tomar por culo



¿Recuerdan la fotografía de Hart?:


(Hart: He had this big ledger. Looked funny walking door to door with it)

(Marty: like the tax man,)


El uno dibuja y el otro fotografía. Pero es una misma cosa la que concita el esfuerzo de aprehensión de ambos.





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4. Clásico, Manierista, Postclásico. La casa verde







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 27/03/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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Clásico, Manierista, Postclásico

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Recuerden el punto donde nos quedamos antes de Semana Santa: les señalaba que la serie citaba explícitamente dos famosas películas de la historia del cine:



The Searchers -Centauros del desierto, John Ford, 1954



y North by Northwest -Con la muerte en los talones, Alfred Hitchcock, 1959.


Y les añadí que la mejor manera de entender el sentido de estas citas era ponerlas en serie con la tercera película presente en True Detective:



la del asesinato sacrificial de Marie Fontenot.


Podrían objetarme que hay dos diferencias radicales que pondrían en cuestión este encadenamiento: por una parte, que The Searchers y North by Nortwest son dos películas realmente existentes y por tanto objeto de cita en True Detective, mientras que el vídeo del crimen no es una película sino, precisamente, un vídeo y, además, uno que no preexiste a True Detective, sino que es parte de su ficción, de modo que no puede ser considerado como una cita.


Todo ello es, sin duda, cierto.


The Searchers y North by Nortwest son dos películas cinematográficas preexistentes a True Detective, mientras que en el tercer caso se trata de un vídeo, y además uno que no preexiste a la serie y que por eso no puede ser considerado como objeto de cita.


Pero también podríamos decirlo así: las dos películas constituyen citas externas, a obras prexistentes, mientras la tercera es una cita interna que remite a un vídeo interior a la propia serie.


Y, por otra parte, eso tiene un efecto interesante: las dos películas remiten al pasado anterior a True Detective mientras que el vídeo de Marie Fontenot remite a su presente. A un presente dominado por la imagen vídeo y por el espectáculo televisivo.


Lo que, les añadí, correspondía bien a tres grandes periodos de la historia del cine americano: el del cine clásico, el del cine manierista y el del cine postclásico.


Si quieren más precisiones sobre estos conceptos, les remito a un libro mío que se ocupa precisamente de este asunto -Clásico, Manierista, Postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood, Ediciones Castilla, Valladolid, 2006.


Les resumiré ahora tan solo la idea central por lo que en True Detective nos ocupa: el cine clásico es un cine en el que manda el relato mitológico clásico y que, por tanto, se rige por la estructura simbólica de éste.


Es, como les decía uno de estos días, el que alumbró el último gran conjunto mitológico que se ha producido en la historia de Occidente. Está, en esa misma medida, protagonizado por la figura del héroe. Y para que no malentiendan este concepto, les propondré una definición precisa: el héroe es el que es capaz de hacer, en el momento justo, el acto necesario. El suyo es el acto dotado de sentido en torno al cual se cierra la estructura del relato produciendo un consistente efecto de necesidad.



Lo tienen arriba, a la izquierda, en una de sus expresiones canónicas: el western, y el John Wayne de John Ford.


El cine manierista, cuyo comienzo lo pueden datar en los años cincuenta aunque son muchas las anticipaciones en los años cuarenta por vía de los cineastas que emigraron de Europa y que estaban formados en la cultura de las vanguardias, es el cine de la crisis larvada del relato clásico.


En la superficie, se mantiene la estructura de éste, pero la ambigüedad irrumpe allí donde, en él, reinaba la plétora del sentido.


No hay mejor expresión de ello que el protagonista de North by Nortwest: un personaje atrapado en una falsa identidad, la de alguien que no existe, y a quien persigue sin embargo intentando demostrar su inocencia. Les recomiendo un excelente análisis sobre esta película publicado en forma de libro, cuyo autor se encuentra aquí presente: Basilio Casanova Varela -Leyendo a Hitchcock. Análisis textual North by Nortwest: Castilla, Valladolid, 2007.


Por cierto que hay una serie de televisión que ilustra muy bien el ambiente de su época y cuyo protagonista encarna a la perfección esa ambigüedad. Sin duda la conocen: Mad Men. Don Draper es un heredero directo del protagonista del film de Hitchcock, cuyo cine es a su vez insistentemente citado de manera implícita en la serie.


Finalmente, el cine postclásico: su comienzo oficial podríamos cifrarlo en Psycho de Alfred Hitchcock, 1960, pero su predominio global no se manifiesta nítidamente hasta los años ochenta. Un predominio que, sin duda, prosigue en la actualidad.


Su lógica es la de la inversión siniestra del relato clásico. Por eso, su protagonista ya no es el héroe sino su negación radical: el psicópata. Caído -y deconstruido- el orden del sentido, el relato se reconfigura en forma de un espectáculo fascinado por la violencia y el caos de lo real.


Y bien, el presente de True Detective es el del espectáculo postclásico. Un espectáculo en el que la potencia arrasadora de la huella video/fotográfica se impone sobre todo encadenamiento narrativo. Y donde el psicópata emerge -no pierdan de vista este dato- como el generador de ese espectáculo y -a la vez- como su director de escena.



The Searchers

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En el contexto de ese malestar se sitúa True Detective.


Y, desde allí, no solo levanta acta de este proceso histórico, sino que también ensaya una reconstrucción del relato clásico -en una operación semejante, pero mucho más elaborada, de la que en su momento tuvo lugar en films como Matrix.



Pero a la vez enuncia la dificultad de esa tarea. El plano de The Searchers escogido al principio de la escena en la que contemplamos a Marty Hart cenando solo -ya ha sido definitivamente abandonado por su esposa- pertenece a la escena en la que uno de los dos protagonistas de The Searchers que tiene su mismo nombre -Martin- se dispone a disparar su arma por primera vez en un combate real.


Vean la escena de la que se trata:


Mose: For that which we are about to receive, we thank thee, O Lord.


Scar: (speaks ln comanche)

(…)

Mose: You got him, Marty!








Y bien, les decía: la escena que Marty contempla es la escena en la que Martin -es decir: alguien quien no por casualidad tiene su mismo nombre- se dispone a disparar su arma por primera vez en un combate real.


Saben la dificultad que eso tiene para él:


Maggie: Sorry it took so long.

Marty: Well, I tried to tell her you aren’t big on socializing.

Maggie: I said that your life’s in this man’s hands, right? Of course you should meet the family.

Marty: Well, not quite as dramatic as that, hon. I’ve never fired my gun.

Audrey: Have you fired your gun?

Maggie: Audrey.

Cohle: Yes.

Maisie: You shot people?

Maggie: Macie.

Marty: Ahem.


Audrey: Dad’s never shot anybody.


Es Audrey, la hija que tantos problemas dará más tarde a Hart, la que señala ese déficit de su padre -eso que, en cierto modo, le impide alcanzar el estatuto de tal.


Pero entiendan esto, claro está, en su dimensión simbólica.


No hace falta pegar tiros para ser padre, desde luego. Aunque ello sí sea necesario, por otra parte, en lo que se refiere al simbolismo sexual que la pistola puede contener. Pero no es eso todo, pues, con todo, ahí están las dos hijas de Marty. Lo que indica que, en ese plano, su pistola ha funcionado.


Y sin embargo ahí está también la inmadurez crónica del personaje que es el motivo del desencanto hacia él de su esposa, como lo será el de la conducta irresponsable de la propia Audrey cuando alcance la adolescencia.



Cohle: Well, that’s good.

Cohle: You don’t want to shoot people.

Audrey: But you have.


Tú sí has sido capaz.



Martin baja la mirada hacia su comida.



Y es justo entonces cuando aparece en la pantalla Ethan, el protagonista mayor de The Searchers, quien, por muchos motivos, ocupa en el film -e inspira- el lugar que en la serie es el de Cohle.


El lugar del héroe cuyos pasos habrá de seguir -no sin dificultad- el Martin de los dos films, ocupando por eso con respecto a él, en cierto modo, el lugar del hijo.




Pero observen que cosa tan notable: cuando Marty vuelve a mirar la pantalla, ésta ya ha quedado fuera de campo en el espejo que hay tras él.


El caso es que ahora está mirando a Ethan, un instante antes de que deje de hacerlo y de que su mirada se pierda en el pensamiento sobre la tarea que le aguarda, precisamente esa tarea a la que le arrastra Cohle.


(Bottles clattering)


Marty: You?

Cohle: Ah, I’m about the same. No girlfriend.


Cohle no ve películas en la televisión, ni tampoco busca compañía femenina -y recuerden que un instante antes de ver a Martin contemplando The Searchers le hemos visto buscando mujeres a través de internet:


Marty: I did have something going for a while this Filipino girl, but that didn’t pan out.

Marty: Quiet life. I don’t stay out late. I just, I go home.


Pero Cohle no.


Cohle: No girlfriend.


Ni mujeres ni televisión.


Cohle: Just go to work, go

Cohle: home.


Suena extraña aquí la palabra home, pues hogar es precisamente lo que él no tiene -lo ha perdido para siempre como lo perdió Ethan, cuya casa familiar fuera arrasada por los indios.


(Bottles clattering)



Como Ethan, Cohle está absolutamente, pulsionalmente, focalizado en la única tarea que le importa.


Una tarea que, como la de Ethan, tiene que ver con rescatar a una niña perdida.


Recuerden como acaba The Searchers:





>











Y ahora recuerden lo que sucede a mitad de True Detective:





Cohle: There were the twig sculptures and the LSD on hand matched that in Dora Lange.)

(Cohle: Everybody was pretty)

(Cohle: satisfied tha we)

(Cohle: got our man.)

(Cohle: The boy had been missing since January. He´d been dead less than a day.)

(Cohle: The girl, she hadn´t been reported yet. She was from St. Landry, catatonic when we found her.)






Cohle, escudo, héroe

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Les decía que la música que se oía al final del primer episodio tenía las resonancias lejanas del espagueti western, a la vez que Cohle se alineaba con el antiguo escudo de la policía que se encuentra ahora exactamente sobre su cabeza.


Pero está igualmente presente otra suerte de escudo asociado al personaje: esa estrella solitaria de la lata de cerveza caracteriza ahora netamente al personaje en el momento mismo en que, él solo, sin apoyo de nadie, desafía a los policías que acaban de señalarle como sospechoso.


De modo que podemos leer la imagen como una suerte de pictograma: el héroe, solo, desafía a la policía en nombre del ideal de una ley más alta.





Una buena manera de anotar la importancia de ese escudo del que ya solo se reclama Cohle es recordar que, contra todo lo previsible, no aparece en el despacho del actual jefe de policía.




De manera que el actual jefe de policía no sostiene la ley: lo que hace necesaria la llegada de un héroe capaz de sustentarla, de recuperar su valor.




Y por cierto que en esta escena el fondo que se muestra tras Hart es muy semejante al que aparece tras él en los interrogatorios:



Y bien, sabemos que Cohle, como ese escudo, se encuentra en una pared lateral.



Pero, como les decía, la manera de filmarlo -frontal, central, bajo el escudo…- le muestra en una posición central.


De modo que -anotemos la paradoja- la suya es una posición descentrada que es a la vez una posición central.


Está descentrada -incluso ignorada- en el orden social presente, y sin embargo está centrada en su extrema densidad.


He aquí el núcleo semántico del conflicto: caída, apartada, marginada la ley, es necesaria la llegada del héroe, desde esa marginación o exterioridad -el héroe siempre es exterior a la polis- para restaurar el lugar y la dignidad de la ley sobre la que se sostiene todo el orden social.


Pero detengámonos algo más en la dispositio mitológica de la serie.



Se llama estrella solitaria a la estrella de la bandera de Texas.


Ahora bien, ¿recuerdan cómo comenzaba The Searchers?:




Precisamente: con la llegada de un tejano.


Es pues un tejano -un vaquero del viejo Oeste- el que retorna para hacer frente al desastre del presente -y tengan en cuenta que ese desastre no solo cobra la forma del crimen, sino también la del tiempo atrapado en un círculo que tiende a estrecharse en espiral. ¿Hacia una implosión absoluta, entonces?


Como ven, True Detective declara su vocación mitológica retornando al mito norteamericano por antonomasia.


Se ha hablado mucho, y no sin razón, de la presencia de El Rey Amarillo y de otros relatos fantásticos en la serie. Son pertinentes, sin duda, pero lo son por lo que se refiere a ciertos rasgos de la caracterización de las fuerzas del mal. Mas no determinan la estructura mayor del relato, ya que ésta, bien lejana de las de aquellos relatos, encuentra en el western su inspiración primordial.


Quien lo dude no tiene más que visionar The Searchers, de John Ford. Y por cierto que allí, en el film de Ford, el tema del padre, y el de la relación simbólica entre él y el hijo, es el tema central.



La casa verde

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Y ahora ocupémonos de la última foto de la serie:


Cohle: This old Sheriff Childress. He’s got no kids, no location on any of his relatives.

Cohle: You think they could have wiped out birth records?

[Hart: I don’t see why not.]



Hart: I mean, half those hospitals along the coast are gone now.


Hart se encuentra ya del lado de la fotografía.


Marty: You know


Su contraplano, por ahora, es Cohle, pero eso va a cambiar de inmediato.


Marty: we got a dead end


Ahora, en el plano, al fondo, ya no aparece Cohle.


No es que éste no esté ahí, sino que está tapado por el propio Hart, como si hubiera llegado, finalmente, a ocupar su lugar. De modo que lo que aparece ahora es el dibujo policial del asesino tal y como lo describió la niña.


Marty: on the relations and, uh, what else is there?

Cohle: Case files.

Cohle: You want pre-’98 or after?


Como les decía: Hart frente a las fotografías, cuyo contraplano, pivotando sobre el propio Hart



nos devuelve, al fondo, el dibujo del asesino.


De nuevo la dialéctica entre el dibujo y la fotografía: pues el retrato del asesino se encuentra frente por frente y a la misma altura que la foto de la casa en la que Hart va a descubrir el hilo que resolverá el caso.


Marty: After.

Cohle: We’re gonna have to be looking at these records with fresh eyes, Marty.


Cohle nos conduce hasta allí,


Cohle: All right? Like we’re totally green.


devolviéndonos a las dos imágenes -una el dibujo, la otra la fotografía de Marie Fontenot- que quedaron asociadas en el primer episodio:


Tate: Then that’s all we got on the Fontenot girl. There was nothing in there.

Cohle: Says, “Possible report made in error.”

Tate: Now, that was 5 years ago.

Tate: Ted Childress was sheriff back then. He’s set up in Gulf Shores now, I think.

Marty: Ten-year-old

Marty: girl goes missing and that doesn’t go state-wide? Now, hold on now. My understanding, the little girl went off with her birth daddy.

Tate: Now, did you check her mom’s record? Possession, solicitation.

Tate: I believe Ted knew the family, and the feeling

Tate: was the little girl was better off with her daddy. Mom seemed to agree; she filed a complaint, then never bothered with it again, took off with her boyfriend.

Marty: R&I said you had a complaint these parts around December– little girl getting chased through the woods.

Tate: Oh, yeah,

Tate: I pulled that one for you, too.

Marty: What the hell is this?

Tate: Little girl said

Tate: a green-eared spaghetti monster chased her through some woods.

Tate: Now, we had her work with a sketch artist, and she

Tate: told us that looked exactly right.

Tate: Now, you want to call an APB on that, you go right ahead.


Como han visto, la escena que se abre



con una fotografía de la niña



acaba con un dibujo del asesino.


¿Y recuerdan lo que había en el medio de la escena?



La cornamenta de un ciervo.



De modo que la corona cornamentada se encuentra en la bisagra sobre las que basculan esas dos imágenes de inclinación a la vez simétrica y opuesta.




Hart se vuelve,



el foco cambia para localizarse en el objeto de su mirada, que no es Cohle sino el dibujo, en un neto plano semisubjetivo.


A continuación, gira de nuevo su cabeza hacia la pared llena de fotografías, como buscando aquello que el rostro del dibujo mira.



De modo que vuelve a él:



Como ven, ahora todo pivota sobre Hart, quedando convertido Cohle, por primera vez en toda la serie, en una figura secundaria.


Así, es Hart quien realiza entonces la pregunta correcta:


Marty: Why green ears?


Como ven, finalmente ha aprendido:


Cohle: Then start asking the right fuckin’ questions.




Marty: Why green ears?


Es la pregunta correcta y es, por cierto, una pregunta bien cinematográfica, pues es la pregunta por el sentido de un color.



En este momento justo detrás de la cabeza está la foto de la casa.


Marty: I mean, assuming that’s our guy.

Cohle: I don’t know, exactly. My thinking was it was probably


Y en medio, entre lo uno y lo otro, entre el dibujo y la fotografía, la cornamenta.


Cohle: leaves of some kind, you know, ’cause we do know that he came at her through the woods.

Cohle: Why? What you thinking?


Nunca se había acercado tanto Hart a los cuernos de Dora Lange.



De modo que ahora ya es capaz de acercarse a aquello a lo que fue incapaz en el capítulo primero.


Y esta vez, invirtiéndose la situación de entonces, se encuentra más cerca de esa corona que Cohle, siendo el plano semisubjetivo de éste y ya no de Hart.


Marty: Looking for ’95 Dora Lange canvassing photos from Erath.

Cohle: Why?


De modo que se encuentra ahora él está más cerca que el propio Cohle del misterio de Dora Lange.


Marty: Well…

Hart: Rust. Come over here.


Hart tiene, finalmente, su primera visión.


Y esta vez es él el que conduce la mirada de Cohle.


Justo lo opuesto a lo sucedido al final del primer episodio:


Marty: Uh, sorry. The last thing. Do you know where Debbie is now?

Marie Fontenot: She married

Marie Fontenot: another man.

Marie Fontenot: She marriedNot the one she’s with when Marie… She marriedShe was in Vegas, last we heard.


Marty: Marie must have

Marty: loved it here.

Marie Fontenot: Yeah.

Marty: All this for her?

Marie Fontenot: Danny loved her so much. We weren’t her legal guardians,but she played here all the time, more than her

Marie Fontenot: Mama’s.

Marty: I can see why. What is it Dan has,

Marty: if you don’t mind my asking?

Marie Fontenot: All they ever told us was “a cerebral event.” Series of strokes, like.

>

Cohle: Marty?

Marty: Excuse me for one sec.

Cohle: Inside on the floor on the right.




Marty: Rust. Come over here.

Marty: Now, you think, back then, does that–

Marty: does that look like a fresh…

Marty: paint job to you?

Cohle: The green ears.

Marty: Yeah.

Marty: Maybe they were sticking out of his hat.


Por ello esta vez nos encontramos ante un plano subjetivo de Cohle, no de Hart.


Marty: Maybe he painted that house.


Y es notable el juego que tiene lugar en el paso de una fotografía a otra por panorámica vertical:


En la primera la casa está pintada de verde. En la segunda no, pero el verde lo ponen ahora las abundantes hojas de los árboles que la rodean.


Tenía pues su parte de razón Cohle hace un momento cuando decía: My thinking was it was probably ’cause we do know that he came at her through the woods.


Marty: I’m going to look up old addressees.

Cohle: Fuck you, man.


¿Qué ha sido necesario para todo ello? Es decir, ¿qué ha sido necesario para que Hart sea capaz de abrir los ojos, ver y saber?


Si lo piensan bien, se darán cuenta que el haberlo perdido todo: la esposa, las hijas, el hogar…


Sólo entonces, cuando comparte en eso la experiencia de Cohle, puede mirar a la justa distancia:



Y ver, en el rostro de una casa la cara del monstruo.



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3. Cámara, fotografías







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 13/03/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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La cámara

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Les decía el último día que, a la altura del quinto episodio, para estos dos personajes



ha muerto el deseo.


Su mirada está, en cierto modo, quemada, desinteresada, como si ya no tuviera fuerza para focalizar. La ampliación de la imagen de Cohle hace más patente esa semejanza:



Les decía también que en ello se manifestaba cierta semejanza de su mirada con la de la cámara.


Que todo ello tiene que ver con la cámara es algo que queda atestiguado con la irrupción de una imagen fotográfica en la última escena del primer episodio. Veámosla surgir.


Cohle: Bet you want to

Cohle: hear the hero shot, huh?)


Supongo que se dan cuenta de que la traducción aquí es, inevitablemente, bastante libre.


Bet you want to hear the hero shot, huh? -Apuesto que lo que quieres oír es el disparo del héroe.



Expresión popular norteamericana intraducible literalmente, pero cargada de connotaciones: habla del héroe del western, de su disparo que acierta en la diana, del momento justo del acto decisivo que resuelve el conflicto…


Cohle: That place we carried the kids out?

Papania: Eventually, sure.

Cohle: So what did she look like…

Cohle: that one in Lake Charles?


Cohle pregunta por el nuevo crimen que -solo ahora nos enteramos, en el final de este primer episodio- ha tenido lugar. Lo que va a conducir en seguida a la presentación de la tercera fotografía de la serie -las dos primeras han sido de niñas raptadas.


Pues bien, observen como, cuando eso va a llegar, la cámara hace patente su presencia. Atiendan a como se produce el cambio de foco cuando Gilbough gira su cabeza hacia Papania.




El foco cambia, desde luego, del primero al segundo. Pero no sólo eso: hay un breve punto intermedio en que se detiene en la cámara. Lo que viene a confirmar algo que les decía el último día: que la cámara es el cuarto personaje de los interrogatorios.



La fotografía

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Tiene lugar entonces una suerte de pequeño seísmo escenográfico en torno a Cohle.



Tengan en cuenta que hasta ahora el marco de las escenas de los interrogatorios se había mantenido constante. Nadie se había movido de su posición.


Ahora en cambio, por primera vez, se produce una interrupción cuyo objeto -retórico, en forma de un microdispositivo de suspense- es acentuar el impacto de lo que ha de llegar tras ella.


Pues lo que va a suceder -la foto que va a ser mostrada- hubiera podido estar ya allí, haciendo innecesaria la detención motivada por el acto de ir a buscarla.


Gilbough: Can you, uh, tell us

Gilbough: anything about that, Mr. Cohle?


Vean lo que ha vaciado la mirada de Cohle:



Pero conviene que retrocedamos por un instante para apreciar la configuración del plano que la ha precedido:



Es en extremo expresiva esa inspiración seguida de una larga expiración del personaje que parece vaciarle por dentro y que se ve acompañada por un acentuado abrirse de sus ojos que indica hasta que punto la imagen -fotográfica, cinematográfica, videográfica…- le invade:


Cohle: That looks a lot like the one from ’95,


Lo que ve es sin dudea una víctima, pero cobra la forma de una extraña aparición.


Y, también, una suerte de encarnación del bosque selvático que la rodea.


Cohle: but… well, you knew that already.

Gilbough: Yeah,


El estatismo de la imagen se ve acompañado de un movimiento de cámara, de aproximación, que traduce expresivamente la capacidad de penetración de la imagen en el personaje.



La fotografía y el tiempo

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Pero eso no debe hacernos olvidar que ese estatismo, en sí mismo, tiene su propia función: el momento capturado obtiene, por él, una intemporalidad que, en cierto modo, lo vuelve permanente.


Esa pesadilla está siempre ahí como una parte sumergida de la realidad dispuesta a reaparecer en todo momento.


Y así, el final del episodio -que comenzaba mostrando la escena de un crimen cometido en el pasado- concluye con una nueva escena del crimen, pero esta vez en presente. Este cierre circular del episodio devuelve, a su vez, un tema esencial de la serie que se manifiesta de manera sistemática en su estructura: la pesadilla de la repetición, del cierre del tiempo en un bucle de circularidad.


Crímenes que se repiten, que retornan de manera circular. Existencia de una cierta dimensión suspendida fuera del tiempo y dispuesta a retornar en cualquier momento.


Por cierto que esa es una de las propiedades de la fotografía. Pues captura, sin duda, un instante, en sí mismo pasajero, del tiempo. Pero a la vez, en la misma medida en que apresa su huella, lo arranca del fluir del tiempo volviéndolo permanente.


Gilbough: there are specifics consistent to the ’95 case,


Y justo ahora vemos repetirse el juego con el foco -esta vez más acentuado- en relación a la cámara.


Gilbough: details that weren’t public knowledge.

Papania: You were off the grid for 8 years, right?


La cifra de la desaparición de Cohle -que es también la que media entre uno y otro crimen- es en sí misma expresiva.


Escriban un 8: para ello trazan dos círculos conectados que concluyen en el punto de partida.


Quizás por eso basta con tumbar un 8



para obtener el símbolo del infinito.


Papania: Show back up here 2010.

Gilbough: My question is–

Cohle: How could it be him…


La parte inferior del escudo de la policía de Luisiana se hace ahora netamente visible sobre la cabeza de Cohle.


Observen el plano: ahora resulta especialmente patente que la cámara se encuentra en el lugar de la cámara. Quiero decir: que la cámara que rueda la escena se encuentra en el lugar de la cámara diegética que usan los policías para grabar el interrogatorio.



Se trata, entonces, de un plano subjetivo de la cámara, con todo lo paradójico que esta expresión presenta aquí, dado que la cámara, en tanto máquina, carece de subjetividad.


¿Y Cohle?



La cámara se pone en movimiento avanzando lentamente hacia él.


Cohle: if we already caught him in ’95?


La petaca de whisky hace palpable su función de droga utilizada para soportar esa dimensión de horror -relacionada, insistamos en ello, con la fotografía- que habita al personaje.


Cohle: How indeed, Detectives?

Papania: I figured you’d be the one to know.


Cohle devuelve el dosier.


Cohle: Then start asking the right fuckin’ questions.


Como ven, este detective comparte mi presupuesto metodológico: para avanzar en la investigación, es decir, en el análisis, es necesario formular correctamente las preguntas.



Fotografías

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Y así, una pregunta que puede ser apropiada para una serie que en cierto modo comienza con un gran plano detalle del objetivo de una cámara -y de una cámara que es a la vez fotográfica y videográfica- es: ¿cómo prosigue y hasta dónde alcanza este tema, el de las cámaras y las fotografías?



Reparamos entonces en algo notable: que las fotografías están presentes, y de manera muy abundante, en todos los episodios de la serie.


Por lo que se refiere al primero, nos hemos detenido ya en ésta,



pero ha habido dos anteriores.


¿Recuerdan cuáles? Esta es la primera:



Y esta segunda:



Dos niñas, que son dos víctimas.


Y que formulan, ambas, la misma pregunta, que, además, está literalmente escrita en la primera imagen: ¿Quién me ha matado?


Reunamos ahora en un mosaico las tres fotografías del primer episodio:



¿Se dan cuenta de que seguimos el mismo proceso de investigación que el propio Cohle?



Nosotros, igual que él, procuramos hacer que las imágenes hablen.



Pues bien:



¿Qué puede leerse de este mosaico?


Son tres víctimas, sin duda. Pero una, la de arriba, es adulta, mientras las dos de abajo son niñas. Y aunque las tres son víctimas, una de ellas, la primera, posee un carácter amenazante de la que carecen las otras dos. Ello se debe a su fusión con la selva, a su posición elevada y en contrapicado, y, sobre todo, a la cornamenta que ostenta.


En el episodio dos, las fotografías presentes serán las de Dora Lange



Luego, en el tres, se producirá una eclosión masiva de fotografías:



Introducidas, todas ellas, por la mirada de Cohle,



quien vive entre ellas, fascinado o enloquecido por ellas.



De modo que, bien literalmente, vive entre mujeres muertas.



En el cuarto episodio tiene lugar una notable contención. También habrá fotografías, pero esta vez muy pocas,



solo la fotografía de uno de los asesinos



y la de su cómplice.



Lo más notable de estas fotografías es que, siéndolo, parecen dibujos. -De manera que constituyen el punto de encuentro con otra serie de recurrencias digna de análisis en True Detective: la presencia, no menos constante e insistente, de dibujos.


En el quinto episodio reaparece la imagen vídeo:



como reaparece la fotografía de la pregunta:



Y algo más: el propio Cohle aparece fotografiado.



Se trata de la fotografía que los policías utilizan para incriminarle, pues prueba su retorno al lugar del crimen.


Esta idea, que es un tópico de los relatos policiales -el criminal siempre vuelve a la escena del crimen- alcanza aquí una especial relevancia, dado que ese volver a la escena del crimen cobra la forma de un entrar en el interior de la fotografía.


En el sexto episodio, será una fotografía -digámoslo así- criminosa la que desencadenará la crisis en el matrimonio Hart.



Pero lo notable es que eso empujará a Maggie a introducirse en ese ámbito. Quiero decir, en el espacio de Cohle, y por tanto en el espacio de las fotografías entre las que vive:



De modo que esas fotografías constituirán el decorado de la escena de su encuentro sexual con Maggie.



Un encuentro sexual que adquirirá, por ello, el aroma de un acto criminal.



En el séptimo episodio, una nueva eclosión tendrá lugar:



fotografías de las víctimas,



pero también fotografías de mujeres que no lo son. Así las de las hijas de Maggie y Hart y de la propia Maggie



Y, sobre todo, el vídeo de Marie Fontenot:



Y siempre Cohle interrogando a las fotografías.



Mientras Hart, por su parte, busca a través de ellas pareja.



Fotografías, pues, siempre de mujeres, con una excepción: la de un relato cinematográfico que constituye una cita mayor al texto que de manera más determinante inspira True Detective: The Searchers, de John Ford, 1956.



En el octavo episodio, ya, muy pocas.



En esto también podemos percibir una cierta estructura: los episodios en los que se producen la mayor presencia de fotografías -el tres y el siete- son aquellos que preceden a los episodios en los que se llega al acto que constituye el clímax -el 4 y el 8.



Clásico, Manierista, Postclásico

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Pocas, les digo, las del episodio ocho. Pero sin duda interesantes.


La primera constituye la segunda referencia a un texto cinematográfico:



Se trata de North by Northwest -Con la muerte en los talones-, film de Alfred Hitchcock de 1959.


Lo que invita a formular una pregunta: ¿por qué estos dos films son los citados?



Si quieren responder a ello, claro está, deberían ver ambas películas…


Luego, de nuevo, el vídeo del asesinato de Marie Fontenot:



Ahora bien, dado que es también una película, y ya no solo una fotografía, ¿no les parece que podríamos colocarlo en la serie de las dos películas anteriores?



¿Se dan cuenta de que esto hace serie orientada históricamente?


The Searchers, de John Ford, es una de las obras cumbres del cine clásico.


North by Northwest, de Alfred Hitchcock, es un paradigma del cine manierista que se impuso cuando el modelo clásico entró en crisis.


Y la tercera película es la manifestación más radical y extrema de la lógica espectacular que se impone con el cine postclásico -ese cine que, por otra parte, corresponde al periodo de la hegemonía del espectáculo televisivo convertido en un incesante espectáculo de lo real-: una película snuff, es decir, el espectáculo de un crimen real.


Y en esto, por cierto, la historia del relato se atraviesa con la historia del audiovisual: pues el héroe del relato se nos descubre, entonces, como alguien que combate ese espectáculo de lo real que domina hoy en el mundo de las imágenes.


Prestemos atención, finalmente, a la última fotografía:



Es el momento de la redención de Hart.



La primera vez que abre los ojos y realiza una aportación a la investigación.




2. Dora y Maggie







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesiones del 27/02/2017 y del 06/03/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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Tiempos de las escenas de los interrogatorios

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Echemos un vistazo a las duraciones de las escenas de los interrogatorios en los sucesivos episodios de la serie:


nº de escenas

Duración

1º episodio

15

17,21%

2º episodio

13

19,82%

3º episodio

18

15,80%

4º episodio

07

05,58%

5º episodio

27

25,54%

6º episodio

09

09,61%


Fluctúan sobre el 15% de la duración del episodio en los tres primeros, para tener una caída en el cuarto (5,58%), alcanzar su culmen en el quinto (25,54%) y tener una coda final en el sexto (9,61%).


Es interesante esa caída del cuarto episodio, porque cobra la forma de una interrupción: la última escena en ese episodio es la del interrogatorio de Cohle que concluye hacia su mitad (00:32:38), tras la que sigue una suerte de silencio.


Tras esa interrupción, los interrogatorios reaparecen en el minuto cinco (00:05:31) del episodio quinto, donde su apogeo está relacionado tanto con la sistemática mentira de Hart y Cohle sobre los sucesos decisivos como con el abandono por el segundo de su interrogatorio.


Atendamos ahora a las duraciones de las escenas de uno y otro personaje -Hart y Cohle-


todas

Cohle

Hart

escenas

duración

escenas

duración

escenas

duración

1º episodio

15

17,21%

08

10,12%

07

07,09%

2º episodio

13

19,82%

08

16,26%

05

03,56%

3º episodio

18

15,80%

10

09,77%

08

06,03%

4º episodio

07

05,58%

03

03,06%

04

02,53%

5º episodio

27

25,54%

12

15,38%

15

10,16%

Maggie

6º episodio

09

09,61%

06

06,36%

03

03,25%


Son siempre considerablemente más largas las de Cohle, alcanzándose la diferencia máxima en el segundo episodio, con un total más de cinco veces superior al de las escenas de Hart.



Cohle y Maggie

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El otro aspecto notable es la novedad que tiene lugar en el sexo episodio, en el que ya ha concluido el interrogatorio de Cohle y donde, sin embargo, se incluye el interrogatorio de Maggie.


Resulta evidente que este interrogatorio de Maggie viene a ocupar el lugar del ya concluido interrogatorio de Cohle: no solo llega cuando el otro ha concluido, sino que mantiene en su duración la misma abultada diferencia con el de Hart que ha tenido siempre el de Cohle.


Incluso hay una sugerencia visual que viene a ligar, en la puesta en escena, a uno -el de Cohle- con el otro -el de Maggie.


Se encuentra en el modo en que se asemejan la salida de Cohle, cuando abandona definitivamente el interrogatorio en el quinto episodio, y la entrada de Maggie en el sexto.


Cohle: get a warrant.

Cohle: Thanks for the beer. Beyond that, you wasted my fucking day, company man.


Como ven, en el final de la última escena del interrogatorio de Cohle hay un movimiento de cámara en panorámica, de izquierda a derecha, con la cristalera al fondo, que concluye en la puerta que Cohle abre un instante antes de salir de la habitación.





Pues bien, una panorámica del todo semejante hay al comienzo de la primera escena del interrogatorio de Maggie:


Papania: I want it right. It’s all I got.

Papania: We’re not gonna talk to you, personal matters like this,

Papania: without you. You don’t want to talk about something, it’s OK,

Papania: no problem.


Como ven, una panorámica semejante que concluye igualmente en la puerta.


Como si ésta hubiera quedado abierta desde que Cohle abandonó la estancia, como si su salida de la sala siguiera presente, como si Maggie hubiera venido a ocupar su lugar.


Papania: You sure we can’t get you any coffee, a…

Maggie: No, thank you.


Y, llegados a este punto, una pregunta resulta obligada: ¿el interrogatorio de Maggie se desarrolla en la misma sala que los de Cohle y Hart?



Lo es, ciertamente, pero hay, a propósito de esto, algo notable que conviene anotar: siendo el mismo espacio, todo parece indicar que ha sido voluntariamente camuflado. Mas no para que lo reconozcamos como otro -en tal caso se habría retirado la foto de la vista aérea de la ciudad- sino para que dudemos, para introducir de nuevo un suplemento de desubicación.


Lo que ayuda a hacer no explícito algo que constituye una latencia esencial en la serie: me refiero a la intensa afinidad entre Cohle y Maggie. Ya les dije que la posición de Hart en la sala de interrogatorios no era, contra lo que parecía, la opuesta a la de Cohle.


Podemos constatar ahora que, por contra, es Maggie la que es situada enfrente de la posición que en su momento ocupara Cohle.



Pero, claro está, me refiero a la Maggie del final, no a la joven del principio



que en seguida se siente interesada por Cohle.



Y hasta qué punto:




De los interrogatorios a las escenas

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Volvamos al primer interrogatorio.



¿No les parece que hay algo en común entre la mirada de Cohle y la mirada del objetivo de la cámara?


Sólo lo señalo ahora, pues éste es un tema del que deberemos ocuparnos pronto, dada la relevancia que la cámara alcanza como uno de los protagonistas de las escenas de los interrogatorios.


Pero el asunto de hoy es el de la relación



de la escena de Dora con la escena



de Maggie.


Aparentemente lo uno y lo otro nada tienen que ver y sin embargo…


Recordemos el motivo que nos condujo a plantearnos esta cuestión: la primera escena del interrogatorio de Hart versaba sobre Cohle, a pesar de lo que el propio Hart esperaba:


Marty: Around our big 419. That’s what y’all want to hear about, right,

Marty: Dora Lange, kids in the woods?

Gilbough: Yeah, sure, but, uh, talk about Cohle.


mientras que la primera escena del interrogatorio de Cohle versaba sobre el asesinato de Dora Lange.


Cohle: Yeah. Occult ritual murder.


Lo podemos anotar así: el interrogatorio de Hart conduce a Cohle,



mientras que el interrogatorio de Cohle conduce al crimen.



La visita a la escena del crimen sigue al interrogatorio de Cohle



como la visita de Cohle a casa de Maggie sigue al interrogatorio de Hart.



Lo que hace que Maggie y Dora aparezcan, en cierto modo, en la misma posición.






Comprobémoslo:






En ambos casos, el coche, el viaje.


En uno, un coche detenido, con Cohle en su interior -y es que el suyo aquí, es, precisamente, un viaje interior.


En el otro, un coche en marcha visto desde el exterior, en el que Hart y Cohle avanzan rumbo al lugar del crimen.






En uno y otro caso, llegan a cierto lugar.


Interior, uno -la casa de Maggie-, exterior el otro -el campo donde ha sido encontrado el cadáver de Dora Lange.


Y por cierto que es notable como arriba, cuando Cohle se aproxima a la puerta de la casa de Maggie, no es el nombre de Maggie el que escuchamos pronunciar, sino el de Dora Lange.


Omitamos la escena de Cohle y prosigamos.






Dos hombres profundamente afectados por lo que les aguarda: Maggie en un caso, Dora en el otro.



Maggie y Dora

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Afectados, pues, por su encuentro con dos mujeres.



Cada una de ellas es muy diferente de la otra, como son muy diferentes las situaciones de esos encuentros.


Una está muerta, mientras que la otra está viva. La primera es una drogadicta soltera, mientras que la segunda es una ama de casa casada.


A una se la encuentra en el campo,



mientras que la otra aguarda en el interior de su casa.


Y sin embargo,



recordemos el más evidente punto en común: el encuentro con cada una de ellas






produce un efecto estremecedor en uno de los protagonistas masculinos, de modo que la angustia se hace bien evidente en su rostro.


Y en ambos casos, el pasado juega, de una o de otra manera, un papel importante en ello. Cohle teme reencontrarse con el dolor de su propio pasado -la hija que murió, la esposa que le abandonó. Y lo que asusta a Hart tiene que ver con una escena de pesadilla que parece proceder de los tiempos más remotos.


Hay, por lo demás, una relación inversa entre los dos hombres por lo que se refiere a esas mujeres: Cohle se muestra sorprendentemente frío en el encuentro de Dora Lange,



tanto como Hart se encuentra del todo relajado con Cohle cuando éste llega para cenar.



Y sin embargo, a poco que cada una de las escenas avanza, ambos se ven cada vez más afectados y desestabilizados por ellas:






Y sobre todo ello, emerge una diferencia decisiva: en ambos casos, ante esas dos escenas, Hart pasa a ocupar en seguida la posición de espectador angustiado, mientras que Cohle se afirma como protagonista que vive una intensa relación emocional con cada una de esas mujeres:






Y luego está ese vago parecido…






Ese vago parecido, como sabemos, llegado el momento, se intensificará extraordinariamente, cuando encontremos, en el tercer episodio,




el origen de aquella inquietante imagen de los créditos:



Pues se trata del mismo plano -mismo ángulo, misma luz…- con la solo variación del color y de un cierto recorte de la imagen.


Y, por supuesto, con ese otro inquietante añadido que es el de las medusas superpuestas a la imagen pero que parecen parte inseparable de ese rostro inclinado que, siendo el de Maggie, manifestaba una notable semejanza con Dora Lange.



Eso es seguramente lo que siente el espectador -quien ya ha visto este primer plano del cadáver en el primer episodio- cuando contempla de nuevo los títulos de crédito en el comienzo del segundo episodio.


Y sin embargo esa imagen de los créditos corresponde a Maggie



aunque en principio pueda parecer imposible.





Cohle, Maggie, Hart

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Lo que nos conduce a la otra cuestión que les propuse el último día, cuando les invitaba a pensar la íntima semejanza entre el Cohle del principio y la Maggie del final:



De modo que en esa escena virtual que se obtiene cuando superponemos asincrónicamente los tres interrogatorios



descubrimos a Hart convertido en un espectador impotente de lo que sucede entre Cohle y Maggie.



La cámara: una mirada sin deseo

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Volvamos al punto de partida de las dos escenas iniciales de interrogatorio, pero retomándolas desde sus comienzos absolutos:



Arrancar así tiene un valor añadido: el objetivo de la cámara coincide con la mirada de Cohle con la que presenta esa interesante semejaza que ya les he señalado.


Quizás les parezca extraño plantear esta cuestión, pues de una parte está un ser humano y por otra una máquina, pero sucede que la máquina en cuestión presenta una notable cualidad que la emparenta con lo humano: posee algo parecido a una mirada, en tanto obtiene imágenes y las almacena.


Y por cierto que, a la luz de lo anterior,



podemos extender esa semejanza a Maggie.


Planteada así la cuestión, nada ayuda tanto a hacer perceptible la semejanza sobre la que les llamo la atención como introducir, en este juego de comparación, a Hart y su propia mirada.



Les decía en su momento que, aunque ambos ocultan algo, la gestualidad de Hart finge no ocultar, mientras que la de Cohle declara que oculta.


Cohle mira de frente, con una mirada firme, sostenida y penetrante, como la del objetivo de la cámara.


Todo lo contrario a Hart, quien oculta la mirada a la vez que mira de reojo.



Cohle sabe y declara que sabe. Hart sólo sabe a medias y, sobre todo, durante la mayor parte de la serie, procura no saber o saber lo menos posible.


Y este no es un dato circunstancial, relacionado con el tema del interrogatorio, sino un dato central de la caracterización del personaje. O, para ser más exactos, de la caracterización por contraste de ambos personajes.


De hecho, este es uno de los motivos de la discusión constante de Hart con Cohle. Procura una y otra vez no saber -tiene miedo a saber- aunque una y otra vez se ve arrastrado -tan atraído como aterrorizado- por Cohle en su relación con ese saber que le habita.


Volvamos a esta semejanza.



En sentido estricto, ¿podemos hablar de mirada de la cámara?


Realmente no. La cámara, sin duda, registra imágenes de lo que hay ante ella, pero carece de algo esencial que caracteriza a la mirada humana.


¿Qué?



Díganmelo ustedes a la luz de estas imágenes.


Ei deseo, sin duda.


Nada de deseo hay en el objetivo de la cámara.



Su mirada es fría, desinteresada, vacía.


Como las de Cohle y Maggie.



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1. Interrogatorios







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 20/02/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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El comienzo de los interrogatorios

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Comencemos enumerando los rasgos comunes de las dos escenas iniciales de los interrogatorios de Hart y Cohle: una muy semejante situación narrativa -cada uno de los personajes está siendo interrogado en sede policial por dos policías a los que por ahora no vemos- y una muy semejante puesta en escena: ambos situados frente a la cámara en posición frontal, mostrados en plano medio, siendo interrogados por dos personajes que se encuentran frente a ellos, a izquierda y derecha de la cámara, y ocultos, en la medida en que se encuentran situados en fuera de campo.

 

Duraciones

Escena de Hart

00:00:59:9

Escena de Cohle

00:00:58:6


Ambas escenas tienen una duración muy semejante, de casi un minuto, siendo ligeramente más larga la de Hart en 1,3 segundos.


Sin embargo, la presencia visual de Hart en su escena es 2 segundos más breve que la de Cohle en la suya.

 

Duraciones

Presencia de Hart

00:00:56:6

Presencia de Cohle

00:00:58:6


Esta diferencia se debe a los dos planos iniciales presentes en la primera escena y ausentes en la segunda: el del objetivo de la cámara que graba el interrogatorio enfocando automáticamente y el del código de grabación.



Dado que estos planos anotan el acto de la grabación de ambos interrogatorios -la textura ligeramente pixelada de las imágenes lo confirma-, resulta oportuno excluirlos del cómputo y comparar los datos de los planos de cada uno de los personajes.




Presencia verbal

Duraciones

%

Hart

00:00:26:7

47,26

Cohle

00:00:26:6

45,52


El tiempo en que toma la palabra cada uno de los personajes es el mismo en ambos casos. Sin embargo, el porcentaje sobre la duración del plano, es mayor en Hart que en Cohle, dado que el plano de Hart es dos segundos diez más corto que el de Cohle.


Y más acentuadas son las diferencias del tiempo de palabra de los policías:


plano de Hart

%

plano de Cohle

%

Gilbough

00:00:03:8

6,63

00:00:01:8

3,12

Papania

00:00:03:4

6,01

00:00:01:5

2,48


Como si tomaran más precauciones o sintieran más respeto hacia Cohle.


De todo ello se deduce que los silencios son más prolongados en el plano de Cohle que en el de Hart:


silencios

%

escena de Hart

40,10

escena de Cohle

48,88


Y ese mayor silencio, esas pausas más largas en el plano de Cohle, confieren una mayor intensidad y presencia a este personaje.



El lugar de los interrogatorios

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Cabría preguntarse si el interrogatorio tiene lugar en un mismo lugar o en dos diferentes.


Pero a ello responde casi de inmediato -a los 5 segundos y medio en la primera escena y a los 4 segundos en la segunda- el rótulo que se inserta sobre ambas imágenes:



y que establece que ambos se encuentran en el mismo lugar, en la sede de la Policía Estatal de Luisiana.


Queda, sin embargo, una cuestión abierta, y estriba en si ambos interrogatorios tienen lugar en una misma sala de esa sede o en dos diferentes.


La primera intuición del espectador, propiciada por el decorado de fondo en cada escena, hace pensar en dos cuartos diferentes.


Uno con el aspecto de sala moderna y transparente -acristalada, con marcos metálicos, luminosa…-, en contacto directo con el equipamiento moderno de la sala que puede verse tras esos cristales en la que hay genta activa, trabajando. El otro, en cambio, posee el aspecto de un cuarto de los trastos, aislado de la sala de trabajo y donde parecen almacenarse los materiales y archivos antiguos y ya en desuso.


Se multiplican, pues, las diferencias, en un amplio sistema de oposiciones referentes a la diferencia de atmósfera temporal -presente / pasado-, a la actividad -en uso / en desuso-, a los materiales -cristal y metal / madera- y a la comunicación con el exterior -inmediatez / aislamiento.



Caracterización de los personajes

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Esos aspectos escenográficos mantienen, por otra parte, una clara relación con el vestuario y el aspecto de los personajes.


Así, Hart viste de manera aseada, correcta y profesional, en sintonía con la actividad que se muestra el fondo tras los cristales, y los tonos azules de su vestuario -chaqueta, corbata, camisa- sintonizan bien con ese fondo.


Otro tanto podemos decir de Cohle y su relación con el fondo que vemos tras él: desaliñado, mal vestido y con ropa arrugada, cuadra bien tanto con el desaliño de su largo cabello como con el fondo en el que se acumulan objetos varios en desuso.


De modo que Hart está en sintonía con el presente, mientras que Cohle está en clara asintonía, como instalado en un tiempo ya caducado.


A lo que podemos añadir la variable ambiental que ambos fondos sugieren: la amplitud de espacio y la intensa claridad del neón que rodea a Hart, frente al cierre del espacio que envuelve a Cohle, acentuado por la oscuridad de la madera de la parte superior del plano.


Atendamos ahora a los dos primeros fotogramas de cada uno de los dos personajes.



Una oposición neta se detecta en sus actitudes, especialmente en sus miradas. Hart mantiene la suya baja, semioculta, evitando mirar a sus interrogadores -como midiendo y calculando su respuesta.


Cohle, en cambio, la dirige de lleno a uno de sus interrogadores, bien abierta y sostenida: desafiante. -La mano derecha sólidamente apoyada sobre la mesa afirma ese gesto de desafío, frente a las manos ocultas de la figura, taimada, de Hart.


Más tarde, también Hart mostrará sus manos sobre la mesa,



pero entonces carecerán, por su posición y actitud, de la tensión y de la firmeza que posee el gesto de Cohle.


Lo notable es que, sin embargo, esas dos actitudes tan opuestas no evitan un dato común en la posición de ambos: es evidente que desconfían de sus interrogadores. Y resulta igualmente evidente que les ocultan algo.


Pero también en esto los acentos varían.



Hart mira de reojo y frunce el entrecejo -piensa, desconfía.


Cohle mira de frente. Si no frunce el entrecejo es porque toda la intensidad de su mirada se concentra en sus ojos desafiantes, que parecen atravesar a aquel al que mira.


Y las miradas hacia fuera de campo de ambos -sobre todo las de Cohle- permiten al espectador situar a los interrogadores flanqueando a izquierda y derecha la cámara a través de cuyo plano subjetivo contemplamos por ahora a los interrogados.


Por lo demás, ese flanqueamiento, esas voces interrogadoras que proceden de izquierda y derecha, producen un efecto de acoso sobre los interrogados que es sin dudas mayor en el caso de Cohle, pues el espacio cerrado y próximo que hay tras él le muestra arrinconado, frente a la apertura de espacio y aire al fondo de Hart.


Todo lo cual termina por llevarnos a percibir la actitud y la gestualidad de Cohle como la de la fiera acorralada que hace frente a sus cazadores.


En el plano argumental todo ello se confirma igualmente: el tema del interrogatorio de Hart es Cohle, mientras que el tema del interrogatorio de Cohle es el crimen.


Y, en este contexto, el desarrollo de la situación narrativa sugiere en seguida, a través del gesto de Cohle de trasgredir la prohibición de fumar, la posición de éste como alguien que se encuentra -y se afirma- fuera de los límites de la ley.


Alguien, además, lo suficientemente fuerte como para imponer su decisión de fumar.



La cena y el crimen

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Les decía que mientras que el tema del interrogatorio de Hart es Cohle, el tema del interrogatorio de Cohle es el crimen.


Y así Cohle comparece en el relato, desde su mismo principio, como alguien que sabe algo que los demás no saben, alguien que posee cierto saber secreto que tiene que ver con el crimen que motiva el relato.


Lo que viene a quedar confirmado por las escenas siguientes.


¿Recuerdan las escenas que vienen a continuación de cada una de éstas?


A la de Hart sigue la de Cohle llegando a casa del primero como invitado a cenar, y a la de Cohle sigue la de la llegada de ambos detectives al lugar del crimen.


Lo que sugiere una pregunta, ¿que relación hay entre lo uno y lo otro -entre esa cena y ese crimen?



Cambio de la percepción del espacio

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La percepción de que ambos interrogatorios tienen lugar en dos espacios diferentes comienza a ser puesta en duda a partir del momento en que los interrogadores dejen de estar ocultos para pasar a ser mostrados en campo, lo que sucede muy avanzado el primer episodio, en 00:37:09:8.



Vemos entonces, por primera vez, tras Gilbough, una pared acristalada semejante a la que hemos venido viendo detrás de Hart.



Y, a la vez, comienzan a aparecer planos de los dos interrogadores en una atmósfera bien semejante aunque con fondos diferentes, que en ambos casos sugiere un cuarto-almacén como el que habíamos identificado para las escenas de Cohle.



Sin embargo, durante todo el primer episodio se mantiene la neta oposición entre los planos de los dos protagonistas, que son así mostrados en el final del primer episodio:



De modo que si ambas escenas hubieran sido filmadas en la misma sala se sugeriría que sus posiciones de ella habrían sido opuestas: Hart del lado de la puerta y la cristalera y Cohle del lado opuesto de la habitación.


¿Es así?



Desvelamiento progresivo del espacio

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Uno de los notables aciertos de la serie por lo que se refiere al tratamiento de estas escenas de los interrogatorios consiste en su política de desvelamiento muy lento y progresivo del espacio.


De hecho, hasta el tercer episodio no nos será mostrado un plano amplio de la sala:



Aquí lo tienen, en 00:18:01:7.


Como ven, este plano amplio aparece en el interrogatorio de Hart. Pero no habrá nada equivalente por lo que se refiere al interrogatorio de Cohle hasta cerca del final del episodio quinto, en el momento en el que el personaje pone fin al interrogatorio con su partida:


Cohle: Fuck no. You can´t see my storage unit.

Cohle: Get a warrant.

Cohle: Christ, try working a case.

Gilbough: We are working it.

Cohle: Yeah?

Gilbough: See, how we work it is, we think

Gilbough: wat back, you put the case on Rianne Olivier, put it on her old boyfriend.

Gilbough: I don´t know. Maybe the Ledoux boys knew you. Maybe you traveled the same circles, got the same hobbies.

Gilbough: Maybe they had somethign on you.

Papania: You just kept pulling the right old murders,

Papania: take the case wherever you wanted it to go.

Gilbough: You´re a juicer. Ever black out?

Papania: Ever wake up, don´t remember what happened?

Cohle: Look. Y´all want to arrest me, go ahead.

Cohle: If you want follow

Cohle: me, come on,

Cohle: You want to see something.


Cohle: get a warrant.

Cohle: Thanks for the beer. Beyond that, you wasted my fucking day, company man.







Sólo entonces queda confirmado que ambos interrogatorios se han desarrollado en un mismo espacio.


Pero, a la vez, se descubre que los dos protagonistas no estaban situados en posiciones opuestas, a 180 grados el uno del otro, sino en un ángulo de 90 grados.


¿Por qué esa posición ha sido la escogida para Cohle en su interrogatorio?


La primera respuesta es: para desubicar al espectador -al desorientarle sobre la localización del personaje- y para así aumentar el efecto de extrañeza que el personaje produce en él.


Pero no sólo por esto. Hay otro aspecto que motiva esta elección. Y tiene que ver con un objeto básico de la escenografía de la escena en el que hasta ahora no nos hemos detenido.


Es un elemento que está todo el tiempo ahí, pero la mayor parte de las veces oculto, o solo mostrado por sus bordes.


Vean su primera aparición, en el episodio 1:



Cohle: Listen, boys.


Y observen que en esa ocasión se ha acentuado el efecto de viraje a gris y granulado que traduce el hecho de que vemos todavía al personaje a través de la cámara que lo graba.


Se hace especial énfasis en ello porque nos encontramos en la escena en la que la cámara va a abandonar el punto de vista de esa cámara diegética a la vez que va a comenzar a mostrar a los interrogadores.


Se trata, como van a ver de inmediato, de un procedimiento destinado a acentuar la presencia y la relevancia visual de Cohle cuando -por decirlo así- salga de la cámara.


Cohle: I’m gonna have to call a timeout, make a beer run.


Papania: Well, why don’t you hold off on that for a while?

Cohle: All right, well, why don’t you get it, then?


Efecto de desenfoque calculado de acuerdo al mismo criterio:



Gilbough: We really don’t want to do that.


realzar la nueva nitidez del personaje.


Cohle: Well, is this supposed to be admissible? Huh?

Cohle: If you want to pick my brain, work a room, you buy me a cheeseburger and a Coke, don’t you?

Cohle: I’ll take a sixer of Old Milwaukee or Lone Star, nothing snooty.


Aquí lo tienen.


El emblema de la policía del Estado.


Tan arrumbado como el propio Cohle, pues se encuentra en el cuarto de los trastos y, en éste, ni siquiera en la pared central.


Papania: Why is this so important to you all of a sudden?

Cohle: Cause it’s Thursday and it’s past noon.

Cohle: Thursday is one of my days off.


Cuando el personaje se sienta, ese emblema sigue ahí, pero mostrado solo por su borde inferior.


Y sin embargo siempre en contacto directo con el personaje, de manera semejante al halo que acompaña a los santos en la pintura religiosa tradicional.


Cohle: On my off days, I start drinking at noon.


Y bien, ese emblema solo aparecerá de nuevo en el quinto episodio, en ese momento al que acabamos de prestar atención, cuando Cohle pone fin a su interrogatorio.


Cohle: Fuck no. You can´t see my storage unit.

Cohle: Get a warrant.

Cohle: Christ, try working a case.

Gilbough: We are working it.

Cohle: Yeah?

Gilbough: See, how we work it is, we think

Gilbough: wat back, you put the case on Rianne Olivier, put it on her old boyfriend.


Los policías arrojan todas sus acusaciones sobre Cohle.


Gilbough: I don´t know. Maybe the Ledoux boys knew you. Maybe you traveled the same circles, got the same hobbies.


Cohle las escucha pasiva pero displicentemente -mirando a sus interrogadores por encima de la barbilla, si se nos permite la forzada expresión.


Gilbough: Maybe they had somethign on you.

Papania: You just kept pulling the right old murders, take the case wherever you wanted it to go.

Gilbough: You´re a juicer. Ever black out?


Luego pareciera mirar hacia el cielo.


Papania: Ever wake up, don´t remember what happened?


Cohle: Look. Y´all want to arrest me, go ahead.

Cohle: If you want follow

Cohle: me, come on,

Cohle: You want to see something.

Cohle: get a warrant.


Aquí lo tienen de nuevo.


Justo antes de su partida -de su rechazo a las demandas de los policías que lo interrogan- Cohle se yergue fundiéndose con el emblema de la policía



Se dan cuenta de que ello viene a inscribir aquí el título mismo de la serie:


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