19. Mirada, figura, sombra, luz, deseo







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 19/01/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 


ir al índice general



Ilsa y la botella

volver al índice



Pero no solo el humo -del cigarrillo, de la locomotora- cierra el flashback.


Sino también…



la caída de la mano derecha de Rick,
que provoca a su vez la caída de su vaso.


De la misma manera que la mano izquierda de Ilsa hizo caer su copa
cuando se dieron el último beso:





Copa y vaso caídos, sus líquidos derramados.


La repetición del gesto anota una detención temporal, un quedar todo suspendido, paralizado, en ese último beso. Y, sobre la semejanza, la diferencia: en la anterior escena estaban Rick e Ilsa todavía juntos, mientras que ahora Rick está solo.


Pero quizás no sea esta la mejor manera de decirlo. Probablemente avanzaremos más si lo decimos así: en esta escena está Rick y la botella.


Pues observen que en la imagen de arriba no aparece botella alguna -desde luego, sabemos que había una, pero ha quedado fuera de cuadro.


Y podemos añadir, en la misma dirección, que si en la escena anterior la mano derecha de Rick agarraba firmemente el brazo de Ilsa -la caída de la mano de ésta tiene algo de gesto de entrega ante la firmeza de ese agarrar- en lo que sigue, en esta escena, le veremos varias veces agarrar la botella.



Poderosa, por lo demás, la presencia visual de esta botella ahora ya casi vacía.



Además de la paralización, el plano ofrece una connotación de encarcelamiento por vía de esa suerte de barrotes entrecruzados del fondo.


Lo que, finalmente, puede leerse así: carente de Ilsa, Rick está entregado a la bebida, prisionero de sus recuerdos.



Apoyándose en el movimiento de Sam, la cámara busca centrar la puerta por la que va a entrar Ilsa.


Pero antes de que esa entrada en escena se produzca, la botella -bien iluminada, con una luz que anticipa la que recibirá Ilsa- está ahí anticipándola.



Ahora bien, díganme, ¿qué hace Rick sentado ahí? Pues no era ahí donde le dejamos cuando comenzó el flashback:




¿Fallo de raccord? Ya saben que esa expresión designa después de todo bien poco.


Por lo demás, lo prolongado -y emocionalmente intenso- del flashback hace que el espectador no repare en ello.


Pero hay, en cualquier caso, un hiato que no deja de poseer buenos motivos.


En la primera escena, se trataba de que la puerta por la que Ilsa había salido quedara asociada a la cabeza de Rick:



Ahora, en cambio, lo necesario es que esa puerta esté al alcance su mirada.



Por lo que se refiere a la luz cambiante de la torre de control del aeropuerto, sigue estando presente, pero por ahora no ilumina la puerta del fondo como antes, sino ese gran jarrón que se encuentra a la derecha del plano.


Y, en cualquier caso, sigue desempeñando efectos escenográficos precisos. Dentro de un momento, su retirada creará un suplemento de oscuridad destinado a intensificar el efecto de la aparición de Ilsa.



Aquí lo tienen: el jarrón se oscurece,



Sam se agacha y casi se sumerge en la oscuridad,



Rick coge la botella e Ilsa emerge -aparece una vez más- en plano.




Y, ahora sí, la luz de la torre del aeropuerto se hace presente, para dar todo su realce a esa aparición.


Una aparición que se despliega en tres tiempos: Rick coge la botella,




Ilsa abre la puerta




y la luz de la torre genera en torno a ella un halo de esplendor.



Impresionante la entrada en cuadro de Ilsa.


Pero debemos retroceder todavía una vez más, porque hay algo más que ha sucedido en el plano en el que ella abría la puerta:




Se trata de la presencia, en él, de la botella, apuntando al lugar por el que esa entrada va a tener lugar.


Rick coge la botella, y en el lugar en el que la botella estaba, aparece la figura, erguida como la botella misma, de Ilsa:



Se dan cuenta de la íntima ecuación entre ella y la botella que se despliega en la escena:



Esta vez es más acentuada que nunca, pues prácticamente ambas figuras tienen
la misma posición
y la misma dimensión en plano. Comprobémoslo por la vía de un collage que combine ambos planos:





Un intenso acorde de violines parece venir a soldar lo que había quedado roto…



Mirada, figura, sombra, luz, deseo

volver al índice



¿Se dan cuenta de cuál es el pulso más íntimo del cine? Tiene que ver con la mirada, la figura, la sombra y la luz.


Retrocedamos.


La mirada:



la sombra:




la figura:




y la luz:



Y, desde luego, el deseo.


Ninguna forma artística, hasta la aparición del cine, podía haber llegado tan lejos en el despliegue de la imaginería del deseo.


Y hablando de la mirada:



desde el punto de vista semisubjetivo de Rick, la botella, Ilsa y la puerta se encuentran en un mismo eje de profundidad del que también participa su mano.


Esa misma mano que, hace un momento veíamos como la estrechaba a ella:



No hay duda de que, en este momento,



la conexión entre ella y la botella es de nuevo sugerida, pues comparecen nuevamente como dos figuras erguidas y superpuestas.


Y tanto más cuando en el comienzo del plano que ahora contemplamos, el rostro de ella está en la oscuridad, de modo que es su silueta femenina la que se da a ver en su conexión con la silueta de la botella.


Pero si hablamos de superposiciones, no podemos detenernos ahí.


Pues la superposición de la botella y de ella misma forma parte de una cadena que prosigue en la superposición de ella con la puerta que se encuentra detrás, pero que no por eso pierde su plena visibilidad.


¿No les parece que en este encadenamiento -botella, mujer, puerta- se despliega todo el espectro de lo femenino?


Por lo demás, me reconocerán que Ilsa comparte con esa puerta la propiedad de oscurecerse e iluminarse periódicamente.


Vamos a tener en seguida la posibilidad de comprobarlo. De hecho, ahora mismo por lo que a ella se refiere pues,



según avanza, va aumentando la luz que recibe.


A la vez que la botella aumenta progresivamente su definición,



hasta alcanzar una definición neta en el momento en que ella se detiene y la botella queda interpuesta entre las figuras de ambos.


Ilsa: Rick, I have to talk to you.

Rick: I saved my first drink to have with you. Here.


Rick empuja la botella hacia ella a la vez que un suplemento de luz llena su abrigo blanco.



La torre del aeropuerto -incongruencias de luz

volver al índice


Como ven, la luz oscilante de la torre del aeropuerto es capaz de aparecer desde dos zonas y con dos angulaciones contradictorias entre sí, pues unas veces ilumina la puerta del fondo y otras, como va a suceder de inmediato, atraviesa la estancia procedente de la izquierda del cuadro.


Ilsa: No, Rick. Not tonight.

Rick: Especially tonight.


Rick: Why did you have to come to Casablanca? There are other places.


Aquí lo tienen.


Esta primera imagen corresponde a la escena cuando la luz del foco no la alcanza:



En esta segunda,



en la que el foco está ya en acción, vemos como su luz alcanza a la espalda de Rick e incide sobre Ilsa iluminando parte de su rostro y de su cuerpo, a pesar de que se encuentra considerablemente girada hacia Rick.


Y en esta tercera,



en cambio, esa luz ilumina la puerta del fondo sin tocar para nada a los dos personajes.


De modo que resulta del todo evidente



que no es espacialmente congruente atribuir a una misma fuente de luz tan diferentes efectos luminosos.


Pues el foco de la torre del aeropuerto se mueve, desde luego, pero solo de manera giratoria, sin desplazarse de su lugar.


Por tanto, no es posible que alcance la espalda de Rick primero y la puerta del fondo después, dado que tales luces suponen angulaciones necesariamente muy divergentes.


Por lo demás, a poco que nos detengamos en este asunto, constataremos que la primera angulación es imposible, dado que el film nos ha permitido conocer previamente la ubicación espacial de esa fuente de luz.


Recuérdenlo,



se encuentra ubicada frente a la fachada del café.


¿Tiene interés detenerse en ello aun cuando el espectador no perciba tal incongruencia -pues es desde luego evidente que no la percibe como tal?



Pienso que sí.


Pues aunque no se perciba como tal incongruencia, quiero decir, aunque no haga -como nosotros estamos haciendo ahora- un juicio -y todo juicio es cognitivo- sobre esa incongruencia, percibe sus efectos, es sensible a los efectos emocionales, dramáticos, que esas transformaciones producen.


Y el que el motivo diegético que los produce sea incongruente -al ser atribuidos a una misma fuente de luz- no deja de llamarnos la atención como ese otro elemento que, por esa vía, se hace presente en la escena y cuya presencia en ella se ve intensificada por esa misma incongruencia.


Como ven,



desde fuera de campo, y por la vía de la luz, la torre del aeropuerto comparece así como una figura determinante de la escenografía de la escena.


Por cierto que es notable que aquí la torre de control del aeropuerto se haga presente desde fuera de campo a través de la luz como, en la escena del restaurante, el cañón alemán se hacía presente, desde fuera de campo, a través del sonido.



Ilsa: Was that cannon fire?

Ilsa: Or my heart pounding?

Rick: It’s the German 77th, and judging by the sound,

Rick: only about 35 miles away.

Rick: And getting closer every minute.


Cañón, torre, tales son las magnitudes que, desde fuera de campo, se hacen presentes en la relación de los amantes.



Y bien, cae por su propio peso: el tamaño importa: la botella de Rick es demasiado pequeña comparada con ese tremendo cañón o con esa poderosa torre.


En todo caso, por lo que se refiere a las últimas tres imágenes que hemos presentado, creo que pueden reconocerme que hacen bien visible la relación entre las tres figuras erguidas que aparecen en ellas: la torre, la botella y ella -pues en esta imagen la botella ve desdibujados sus contornos -en seguida volveremos sobre ello-, al confundirse con la imagen de Ilsa.



La puerta y la botella

volver al índice


Pero volvamos a ese golpe de luz que la torre de control produce sobre ella


Rick: I saved my first drink to have with you. Here.


Como ven, está sincronizado con el momento en que Rick empuja la botella hacia Ilsa.


Y la empuja hasta el punto de que, por primera vez en las imágenes de ambos, la botella se separa de él, para pasar a quedar vinculada a la imagen de ella.


Se dan cuenta, espero, de lo que eso supone en él de desarbolamiento en su relación con la mujer. Pues, como les dije el otro día, la botella había aparecido en todo momento



asociada con él.



Así era, hasta aquí:



Como pueden ver, es una transformación radical: la botella, por primera vez en un plano de ambos, pasa a estar del lado de ella.


Claro está, ella dice que no:


Ilsa: No, Rick. Not tonight.


Una cosa es erguirse como la botella, establecer, con ella, una relación metafórica, y otra bien diferente es ser ella quien la tenga y la maneje.


Ella se niega a hacerlo.


Y, de hecho, no la veremos tocar nunca botella alguna en el film.


Rick: Especially tonight.

Rick: Why did you have to come to Casablanca? There are other places.


De modo que la botella queda entre ambos, a la vez que la puerta se hace una vez más especialmente visible por la luz que recibe del foco de la torre del aeropuerto.


La puerta y la botella, entonces, trazan un eje de profundidad que atraviesa el eje de superficie en el que se encuentran los dos personajes.


Ilsa: I wouldn’t have come if I’d known that you were here.

Ilsa: Believe me, Rick, it’s true. I didn’t know.

Rick: It’s funny how your voice hasn’t changed. I can still hear it.



Narraciones

volver al índice

Rick: “Richard, dear, I’ll go with you anyplace.

Rick: We’ll get on a train and never stop.”


Rick no la mira, sino que mira su recuerdo. Y la luz del fondo sobre los cristales de la puerta, directamente asociada a la frente de él, da imagen a ese recuerdo.


Ilsa: Don’t, Rick.

Ilsa: I can understand how you feel.

Rick: You understand how I feel?


¿Puede ella comprender como se siente él?



No, no puede.


Vean por qué:


Rick: How long was it we had, honey?

Ilsa: I didn’t count the days.


Porque ella no contó los días que duró su felicidad, mientras que él sí lo hizo.


Rick: Well, I did.


Ahora sí la mira.



Con odio.


Rick: Every one of them.


Con un odio tan intenso como las lágrimas con las que lloró cuando leyó la carta.


Rick: Mostly, I remember the last one.


Y vean lo que recuerda:


Rick: The “wow” finish. A guy standing on a platform in the rain…

Rick: …with a comical look on his face from his

Rick: insides having been kicked out.


Describe la escena de un tipo esperando en el andén bajo la lluvia con una mirada cómica en su rostro, causada por el golpe recibido en sus entrañas.


De modo que Rick se convierte en narrador del desmoronamiento total de su narcisismo -eso que ahora se da en llamar autoestima- bajo la forma de ese patética figura de mirada cómica, parada ahí bajo la lluvia en el andén de la estación.


Reténganlo, para contrastarlo con la narración que, de inmediato, ella le va a ofrecer.



Ilsa: Can I tell you a story, Rick?


Aquí lo tienen: ella se dispone a responder con su propia historia.

Rick: Has it got a “wow” finish?

Ilsa: I don’t know the finish

Ilsa: yet.


Aunque Rick, desde el primer momento, la declara dudosa, inventada, ficticia.


Rick: Go on, tell it. Maybe one will come to you as you go along.


Pero antes de escuchar esa historia, anoten las diferencias que se dibujan en los grandes primeros planos de ambos que se suceden por la vía del plano contraplano.



Una vez más, el rostro de ella ocupa una parte considerablemente mayor de la pantalla. Nuevamente, la luz dulcifica su rostro hasta hacer desaparecer la menor arruga -podríamos decir que la luz acaricia su rostro con una suavidad del todo semejante a la del pañuelo de seda que cubre su cabeza. Y, por contra, acusa las asperezas y arrugas del rostro de él.


Mientras que el fondo que hay tras él, aunque se encuentra desenfocado, resulta visible, el de ella resulta irreconocible, disuelto por el flou que lo invade.


Lo que podemos traducir así: mientras que la figura de él participa del fondo que le rodea, ella es todo figura que hace desvanecerse el fondo de manera absoluta.


Y bien, ella, así bañada por el aura de la imago primordial, inicia su narración:


Ilsa: It’s about a girl who’d just come to Paris from her home in Oslo.

Ilsa: At the house of some friends…

Ilsa: …she met a man about whom she’d heard her whole life.


Es patente la asimetría en las historias que ambos se cuentan.


Pues si la de Rick habla de su patético abandono -una historia, por eso, del todo protagonizada por ella-, la historia de Ilsa, en cambio, tiene por protagonista a un tercero -hasta el punto de que es una historia en la que Rick no ocupa ningún lugar.


Ilsa: A very great and courageous man.


Está protagonizada por un hombre grande y valiente.


Ilsa: He opened up for her a beautiful world full of knowledge, thoughts and ideals.


Se dan cuenta lo que se deduce del retrato que Ilsa traza de Laszlo: es, de extremo a extremo, el de una figura paterna ejemplar.


Ilsa: Everything she knew or ever became was because of him.

Ilsa: She looked up to him and worshiped him…

Ilsa: …with a feeling she supposed was love.


Treinta segundos dura este plano.


De modo que es todavía más largo que aquel otro de Ilsa sobre el que escuchamos la canción El tiempo pasará.



Y su escala es todavía más acentuada.


Hablamos entonces de la tensión entre la letra y la música, señalando que la presencia de ella en plano, inmensa, venía a desmentir lo que la letra decía a propósito del paso del tiempo y de las pérdidas que lo acompañan.


Algo semejante viene a suceder ahora, en esta segunda apoteosis de su presencia visual: pues tal presencia supone, de nuevo, la reedición de la imago primordial, a la vez que el discurso que ella profiere viene a negarla; pues tal es lo que dice: que pertenece a otro, que se debe a él, a un hombre más grande, más sabio, más noble que Rick.


Rick: Yes, that’s very pretty.


Herido por esa historia en la que solo atiende a lo que en ella aumenta el ridículo patetismo de la figura de sí que él mismo ha descrito -pues tal es la simetría inversa entre ambas narraciones-, despechado, en suma, Rick vuelca sobre ella todo su desprecio: si ama a otro, si se entrega a él, si le pertenece, entonces es una prostituta.


Y se dan cuenta de que la prostituta aparece aquí como el deshecho, el resto que queda una vez caída la imago primordial.


Y sin embargo…


Sin embargo el halo de la imago primordial



la inviste ahora a ella con más intensidad que nunca.


Ahora bien, lo realmente notable es como ello viene a afectar a la posibilidad, a la viabilidad misma del relato.


Rick: I heard a story once. I’ve heard a lot of stories in my time.


Una vez oí una historia. He oído muchas historias en mi vida.


Y no se confundan, la palabra escogida es story no history: se habla, pues, del relato.


Pues bien, Rick, desengañado, habla con desprecio de los relatos, al modo deconstructivo, como equivalentes a engaño.


Y por esta vía, de nuevo, la historia individual y la colectiva se cruzan. Pues lo que se muestra en juego es la posibilidad de creer, de poseer un relato vivido como verdadero sobre el que el sujeto en un plano y la colectividad en otro, puedan sostenerse y librar cada uno su propio combate.


Y eso precisamente es lo que ella le ofrece, en tanto que le señala, con su deseo, con ese deseo que su narración describe, una figura de referencia, un modelo de identificación simbólica.


Pero él lo rechaza. Desde su punto de vista, es ella o nada.


Y, así, en breves palabras, Rick cuenta una tercera historia cuya degradación viene amplificada por el hecho de ser descrita como una historia muchas veces escuchada:


Rick: They went along with the sound of a tinny piano…


Y esa degradación alcanza incluso al piano, ese que ha sido el sonido mismo de su relación amorosa.


Rick: …playing in the parlor downstairs.

Rick: “Mister, I met a man once when I was a kid,” they’d always begin.


Como ven, algo en común hay en las dos historias que Rick cuenta -la primera y la tercera de las narradas en la escena-: si la primera tenía por protagonista a un varón humillado de cómica sonrisa congelada, la tercera presenta su equivalente femenino: una prostituta que fantasea con el cuento de su infantil pureza.


Rick: I guess neither one of our stories is very funny.

Rick: Tell me…

Rick: …who was it you left me for?

Rick: Was it Laszlo, or were there others in between…



Botella, mujer y puerta -la ambivalencia de lo femenino

volver al índice

Rick: …or aren’t you the kind that tells?


Reaparece la botella. Rick recurre a ella -diríamos que se agarra a ella- tras llamarla prostituta.



La escena anuncia su cierre retornando a la angulación que la abrió:





De nuevo la botella, la mujer y la puerta.


Y Rick aferrado a la botella.


En el punto de partida,



una nueva imagen de superposición -¿de fusión?- de la mujer y la botella.


Y luego, progresivamente, esa superposición se diluye en la misma medida en que Ilsa avanza hacia la puerta:



con la que podría confundirse, si no fuera porque entra entonces en un campo de luz



Y la inclinación de Rick sobre la mesa hace que su frente se confunda con ella -hasta el punto de que la luz que ahora recibe esa frente participa del blanco del abrigo de ella.


La mujer es el problema del hombre, ¿no les parece?


Lo que tiene que ver sin duda con esa ambivalencia radical que la constela una vez que la imago primordial ha caído.


Es, por una parte, ausencia de figura: puerta, herida, hendidura, carencia de eso mismo que su deseo busca y que su mirada localiza para el niño.


Y es, por otra parte, figura que se yergue, que, digámoslo así, se faliciza, para atraer y guiar la mirada del varón hacia -tal es la paradoja central- esa experiencia que es la de la ausencia absoluta de figura.


No hay duda, por lo demás, de que ella camina hacia esa puerta.


Que se dispone a atravesarla, tranzando así una dirección que la conduce hacia lo que hay tras ella que, como saben,



es el aeropuerto y su alta torre.


El aeropuerto es -como quedará del todo acreditado en la última escena del film- el lugar del acto.


Hasta allí deberá llegar Rick,



quien por ahora se mantiene paralizado, aferrado a su botella, en el interior de su café.


Lo que va de lo uno a lo otro es, se darán cuenta de ello si lo piensan bien, lo que va de la fase fálica -cuya declinación es la del tener y no tener-, a la fase genital -que se declina en cambio como hacer y padecer.


Y por cierto que este plano viene a confirmar algo que les he señalado ya: la vinculación de ella con la puerta por lo que se refiere a los juegos cambiantes de la luz:




(Sonido de la puerta abriéndose)


El sonido procedente de fuera de campo de la puerta primero abriéndose


(Sonido de la puerta cerrándose)


y luego cerrándose, pautan el desmoronamiento de Rick sobre la mesa.



Paralizado, entonces, ante la puerta.


Y ya saben a dónde se abre esa puerta.


La escena concluye en un



fundido en negro.


Qué, como les advertí, se encuentra, exactamente, en el centro de la película.


ir al índice general



<

Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018



18. Tiempo, palabra, pérdida







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 19/01/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 



La voz y el cañón

volver al índice


Hoy debemos volver aquí:


Rick: My German’s a little rusty.

Ilsa: It’s the Gestapo.

Ilsa: They say they expect to be in Paris tomorrow.


El tiempo se acaba. Ya no hay mañana posible.


O bien, ya no hay otro mañana posible que el del exilio del paraíso terrenal del narcisismo originario.


Ilsa: They’re telling us how to act when they come marching in.


Es la ley, no hay duda, pues dice como uno debe comportarse.


Y lo que ordena no es otra cosa que la separación inmediata de los amantes, por más que eso sea algo que Rick se niegue a escuchar.


Ilsa: With the world crumbling, we pick this time to fall in love.


Elegimos enamorarnos cuando el mundo se desmorona.


Eso es ciertamente lo que Ilsa dice.


Pero, si meditamos sobre ello situados en el interior del flashback, lo que encontramos es más bien todo lo contrario:


Ilsa: Only one answer can take care of all our questions.


que porque ellos se enamoraron -y sobre todo: porque realizaron ese amor-



el mundo -su mundo, el mundo del sujeto- se desmoronó.




Ilsa: With the world crumbling, we pick this time to fall in love.

Rick: Yeah, it’s pretty bad timing.

Rick: Where were you 10 years ago?


Es evidente la voluntad de negar el paso del tiempo, tanto más ahora que sus plazos son tan inmediatos. El caso es que esos 10 años conducen a un tiempo en el que Ilsa era una jovencita que todavía no había conocido a Laszlo.


Ilsa: Ten years ago?

Ilsa: Let’s see…

Ilsa: Yes, I was having a brace put on my teeth. Where were you?

Rick: Looking for a job.


Cuando sus copas chocaron, irrumpió la voz de la Gestapo.


Ahora que sus labios se encuentran, suena su gigantesco cañón:


Ilsa: Was that cannon fire?

Ilsa: Or my heart pounding?


¿Ha sido un cañonazo o los latidos de mi corazón? Ya les he llamado la atención sobre lo intenso y nada comedido de los diálogos de este film tan notable.


Este puede parecerles, desde luego, desmesurado.Pero no dejen por eso de atender a su estructura, que es la de una metáfora construida en forma de interrogación, donde los cañonazos y los latidos del corazón se sustituyen unos a otros.


De modo que las presión de lo real interior -el ello- y la de lo real exterior -la guerra en este caso- manifiestan su equivalente capacidad de nublar la consciencia.


Rick: It’s the German 77th, and judging by the sound,


Ciertamente, es el gigantesco cañón alemán.


Pero un kleiniano les diría seguramente, y no sin motivo -dado que, como veíamos el otro día, Laszlo y los alemanes llegan a la vez-, que puede ser también, en cierto modo, el fantasma persecutorio del falo del padre.


Rick: only about 35 miles away.

Rick: And getting closer every minute.


Y está más cerca a cada minuto.


Como ven, ha llegado el tiempo. Que, como les decía el otro día, es siempre la dimensión de la pérdida.


El espacio, a más de agobiante, se ha vuelto depresivo, como lo indica ese techo aboardillado que desciende hacia la derecha, en dirección a esa voz que ha invadido la calle tanto como ese cañón que podemos imaginar ya en la línea del horizonte.


Y se darán cuenta de que ambos elementos sonoros se combinan y refuerzan: la voz es como la de un cañón, el cañón habla por esa voz y, a la vez, la dota de du dimensión más extraordinariamente violenta.


La del más poderoso, más grande y más largo cañón.



Rick: Here, here, drink up. We’ll never finish the other three.


Rick parece no querer saber nada de ello, aun cuando sus palabras reintroduzcan otra vez la referencia al número tres.



No les extrañará que, a estas alturas, sea Sam quien advierta del riesgo de contravenir la ley.


Sam: Germans will be here pretty soon and they’ll come looking for you.

Sam: There’s a price on your head.


Pero Rick se pone chulo.


Rick: I left a note in my apartment. They’ll know where to find me.


Parece sentirse invulnerable.


Y ustedes dirán: el tópico del héroe hollywoodiano. Pues miren, no. De hecho saben hasta qué punto el mundo se le va a caer encima dentro de nada, en la escena de la estación.


El asunto es, sencillamente, que Rick cree poseerla a ella
y que, por eso, en esa misma medida, se siente invulnerable.



La caída de la copa del deseo

volver al índice



Ilsa: It’s strange. I know so very little about you.

Rick: I know little about you.

Rick: Except that you had your teeth straightened.



Ilsa: Be serious, darling. You’re in danger. You must leave Paris.


No se les escapa la segunda persona del plural utilizada por Ilsa: tú debes abandonar Paris.


Rick: No, no, we must leave.


Que él, claro está, sustituye por la primera persona del plural.


Ilsa: Yes, of course. We.


No hay duda ya de que ella le miente.


De hecho ese es uno de los motivos por los que el cineasta ha acercado tanto la cámara a su rostro.


Está el otro, claro está: su belleza, su poder cautivante que impide a Rick percibir esa mentira.


Rick: The train for Marseilles leaves at 5. I’ll pick you up at your hotel at 4:30.


Estamos ante un gran primer plano de Ilsa que es a la vez un plano semisubjetivo de Rick, y, sin embargo, de nuevo, la difracción: nosotros vemos en el rostro de ella lo que él no ve.


Ilsa: Not at my hotel. I…


Se lo advertí a ustedes en su momento.


Resulta obligado deducir que en el hotel de Ilsa está ya instalado Laszlo, quien, como les decía, al igual que el Ethan de The Searchers, es el mensajero de lo real y, por eso, ha llegado solo un instante antes que los nazis.


Ilsa: I have things to do in the city before I leave.


De modo que es del todo visible -por más que Rick, a fin de cuentas enamorado, sea incapaz de verlo- su mentira.


Ilsa: I’ll meet you at the station.


Y por eso sabemos que ella no acudirá a la cita.


Pues eso es lo que, en todo buen melodrama, sucede en una estación: que hay una separación, sea porque alguien parte o sea porque, como aquí, alguien no acude a la cita que debería dar comienzo al viaje.


Rick: All right, at a quarter to 5.

Rick: Why don’t we marry in Marseilles?


Él está encandilado como un niño, pensando en casarse con su amada.


Y ya saben ustedes hasta qué punto esa -la de desposar a su madre- es una fantasía típica de los niños en el periodo edípico.


Ilsa: That’s too far ahead to plan.

Rick: I guess it is a little too far ahead.

Rick: What about the engineer? Why can’t he marry us on the train?


Y siempre la botella -que por su posición en el plano es bien patentemente la botella de él.


Como ven, Rick, poco antes de desmoronarse, se encuentra en plena apoteosis narcisista, ignorando ese gigantesco cañón que se aproxima y que es incomparablemente más grande que su botella.


Rick: Why not? The captain on a ship can. It doesn’t seem fair that…

Rick: What’s wrong, kid?


Ilsa: I love you so much.

Ilsa: And I hate this war so much.

Ilsa: It’s a crazy world. Anything can happen.


Llega entonces una serie de enunciados de Ilsa encabezados por el adverbio condicional si.


Ilsa: If you shouldn’t get away…


Si no pudieras salir…


Ilsa: If something should keep us apart…


Si algo nos separase…


Ilsa: …wherever they put you…

Ilsa: …and wherever I’ll be, I want you to know that l…

(cañonazo)


Lo han oído: en el mismo momento en que sus labios se juntan en el beso, se escucha un nuevo cañonazo.


Ilsa: Kiss me.

Ilsa: Kiss me as if it were the last time.


He aquí el tercer if.


Bésame como si fuera la última vez.


Si… sí… como sí…


Enunciados condicionales que introducen y anuncian la separación inminente como una posibilidad remota.


Pero la inminencia de la separación queda de inmediato confirmada por la caída -por ella misma volcada- de la copa del deseo.



Y, justamente encima de la copa, aparece a continuación… ¿Qué?


Claro está: un reloj que ya es imposible no ver.





Estación: tiempo, palabra, pérdida

volver al índice


Marca las cinco menos cuatro minutos, hora de Paris.



Cerca del centro de la imagen vemos escrita la hora de la partida del tren: las 17 horas.


Y,
con el reloj y su hora, la prohibición -prohibido atravesar las vías- claramente escrita en la parte superior de la imagen.


Por cierto que este reloj no tiene nada de decorativo: señala por anticipado el lugar que va de ser el de Rick.




Aquí le tienen, llegando hasta él y depositando su maleta junto a la base de la columna que lo sostiene.



Y, una vez allí,
consultando su propio reloj.



Tanto como el otro, más grande, a los pies del cual se ha detenido y espera.


De nuevo se escucha una voz, pero esta vez comprensible, anunciando la inminencia de la partida.


All aboard! The last train leaving in three minutes.


Como ven, el tres es la cifra que persigue a Rick.



Por supuesto, no es ella sino Sam quien aparece.


Y lo hace formando parte de una corriente humana que esboza ya esa otra, masiva, con la que se inició el film.


Narrador: Paris


Narrador: Across the Mediterranean to Oran.


Ciertamente, Rick y Sam van a hacer ese viaje y así el film, concluido el flashback, nos devuelve a su comienzo.



Y claro está, Tiresias lleva escrito en su rostro lo doloroso de la noticia que trae.



Rick mira una vez más su reloj.


A estas alturas, el tiempo lo protagoniza todo.


Por lo demás,
le vemos ahí, como fijado a esa columna que es la del reloj de la estación, es decir, la del reloj que marca el tiempo de la separación.


Rick: Have you seen her?


La pregunta es obvia, pero es a la vez notable.


Pues pone el acento en el eje mismo de la relación con la Imago Primordial en cuanto tal: el eje de la visión.


Verla o dejar de verla, en tanto que perderla es precisamente eso: dejar de verla.


El apagón del mundo cuando la luz de la imago primordial deja de alumbrarlo.


Sam: No, monsieur Rick, I can’t find her. She checked out of the hotel.

Sam: But this note came just after you left.


Sam, en su condición de mensajero, entrega la carta.



Que nos es presentada en un nuevo plano subjetivo:





Es bien evidente lo que hay en común entre estos dos planos subjetivos: la presencia de la palabra, pronunciada o escrita, pero en ambos casos perentoria y conclusiva.


Y, por lo que se refiere al actual, hay que añadir: el plano que precede al plano subjetivo de la carta es un plano semisubjetivo de Sam.


Rick lee la carta -la mira, por tanto- pero, a su vez, Sam le mira a él.


Sam es un personaje secundario, sin duda. Pero lo es en tanto es la encarnación misma del relato, como su canción -El tiempo pasará- es su encarnación sonora. Su mirada, aquí, es en cierto modo la mirada de la cámara encarnada en la figura de quien sabe de la llegada del dolor.


Sabemos por lo demás que justo sobre la cabeza de Rick se encuentra el gran reloj de la estación.



De modo que los elementos en juego son: el tiempo, el mensajero, la carta.


Y porque es una carta, las palabras se imponen como lo que son -ya saben: lo opuesto a la música-, pues ellas nombran lo que en ellas no está y por tanto indican, con su presencia, la realidad de la separación.



El texto es breve, preciso, definitivo.


Está dirigido a Richard -quien no estaba ahí cuando ella lo escribió- y está firmado a Ilsa -quien no está aquí ahora, cuando Rick lo lee.


Los pulgares de Rick enmarcan la carta y, en cierto modo, señalan esos dos nombres propios que encuadran su contenido.


Y nombra lo que ya -una vez que el tiempo ha llegado- no puede ser:


Yo no puedo ir contigo ni verte nunca más.


El no, como ven, se impone y se temporaliza: no, nunca más.


No debes preguntar por qué. No debes preguntar por qué porque ninguna respuesta te resultaría comprensible.


Solo cree que te amo. -Te queda la memoria de mi amor. Vete, mi amor, y que Dios te bendiga.


No se nombra a Laszlo, pero en su lugar comparece Dios como la figura emblemática del tercero en tanto elevado a la condición de fundamento supremo de la ley.


De modo que el superyó es, por esa vía, nombrado en la carta de despedida.


Pero a la vez la lluvia -convertida ahora en la mejor metáfora de las lágrimas de Rick- cae sobre el papel.


Ilsa: Richard, I cannot go with you or ever see you again. You must not ask why. Just believe than I love you. Go, my darling, and Go bless you.


desdibujando los contornos de esas dolorosas palabras y disolviéndolas progresivamente.


De modo que nos encontramos ante palabras que se deshacen en llanto.


Y porque de deshacen en llanto, será necesario volver a escribirlas: sin llanto y con firmeza. Eso será lo que sucederá en el final del film, donde las palabras finales de Rick a Ilsa serán el eco de estas, que ahora son recibidas pasivamente, pero que entonces serán activamente pronunciadas.



Se escucha un silbato.


Sam: That’s the last call, Mr. Richard.


Inflexible el enunciado de Sam.


Ven la confirmación de lo que les decía antes: Sam es la encarnación misma del relato hasta el punto de que pone palabras a sus inflexiones temporales mayores.


Sam: Do you hear me?

Sam: Come on, Mr. Richard. Let’s get out of here. Come on.


El humo del tren es el elemento plástico que viene a cerrar el flashback que se inició con el humo del cigarrillo de Rick.





Pero Rick se resiste, volviéndose para mirar atrás.



¿No les parece impresionante el modo con el que el film trabaja la negritud de Sam? Pues está ahí, es el fondo mismo del plano, y en esa misma medida ha quedado totalmente oscurecido.



Ahora, de nuevo, pueden verle: sujetando a Rick para que no se suicide saltando del tren en marcha.



Es bien visible la lágrima que recorre el rostro de Rick.


Observen la excelente resolución de cierre final de la escena:



Rick arroja hacia la derecha la carta -es decir, en la dirección opuesta a ese pasado hacia el que se halla todavía vuelto buscando a Ilsa, y que es también la dirección en la que el tren parte alejándose de Ilsa y de Paris.



Y a continuación él mismo se gira en esa dirección. El humo lo llena todo…



ir al índice general



<

Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018



17. La Belle Aurore, el Superyó, la Diosa







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 12/01/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 

ir al índice general



Figuraciones del tercero -Sam y Tiresias

volver al índice


Sam: Moonlight

Sam: and love songs

Sam: Never out of date.


Les decía que una poderosa metáfora inaugura esta escena.


Pues si La bella aurora es el nombre del restaurante en el que se encuentran los protagonistas, la sombra sobre el suelo de ese nombre escrito en el escaparate del local cobra la forma de una lápida al pie de la cual hubieran sido depositados dos ramos de flores.


Se habla pues del fin del paraíso terrenal de la identificación originaria. Es decir: de la caída de la imago primordial, a la que corresponde bien el sobrenombre de La bella aurora.


Sam: Hearts full of passion

Sam: Jealousy and hate


Les llamaba también la atención sobre ese tan visible techo -viene a ocupar casi dos tercios de la superficie de la imagen- que encierra a los personajes arrebatándoles el exultante oxígeno que en el comienzo del flashback acompañara a su relación:



El esplendoroso espacio abierto del bloque anterior se ha mutado ahora en uno cerrado y agobiante.


Por lo demás, el que el bar en el que se encuentran esté ubicado en lo alto de una buhardilla añade una sugerencia de refugio.


Y no piensen que ese techo carece importancia, que es obvio dado que los personajes se encuentran bajo techado.


El que el techo se vea o no es, sencillamente, una decisión significante del cineasta.


Vean un ejemplo:



En esta escena anterior, ningún techo se mostraba, pues eran los visillos y las cortinas lo que interesaba al cineasta.


Se trata como les digo, de una decisión significante.


Algo, por lo demás, del todo evidente en un film como éste, pues compromete incluso a su presupuesto económico, dado que ambas escenas han sido rodadas en estudio, con decorados artificiales, y por tanto, aunque no lo parezca, realmente no hay techo real en ninguna de las dos escenas, por más que en la que nos ocupa ahora se haya diseñado uno expresamente para el rodaje del plano.



Y por cierto, ¿no les parece extrema la oposición entre estos dos planos? Podríamos, incluso, hablar de una relación de inversión entre ellos.


En uno, a la izquierda, ella está de pie.


En el otro, a la derecha, es él elque está de pie.


En el primero, Rick más centrado, en el segundo es Ilsa la que ocupa el centro del plano.


En uno, los dos frente a frente, en el otro dándose la espalda.


Hay, incluso, una columna que parece interponerse entre ambos.


Y las brillantes cortinas del primero se ven sustituidas en el segundo por ásperas vigas de madera.


En vez de las flores que se hacían ver por todas partes, ahora solo ese periódico que habla de la rendición frente a la invasión.


Y claro está, sólo en el segundo está presente Sam -de hecho esta es la primera vez que le vemos en Paris. Con él está presente también su canción -El tiempo pasará- sugiriendo la sombra de Laszlo -¿en qué medida no son él mismo y su canción parte de esa sombra? Es un hecho, en cualquier caso, que con su presencia se rompe la cadena de escenas de a dos que han sido hasta ahora todas las de Paris:



De modo que la presencia de Sam viene a romper ese juego dual imponiéndose, él mismo, como una presencia tercera.


Ciertamente, la ruptura ha comenzado en la escena inmediatamente anterior, aunque entonces no con un cuerpo, sino con una voz:



Pero en todo caso, bien evidentemente, una voz tercera.


Sam: Woman needs man

Sam: And man must have his mate

Sam: That no one can deny

Sam: It’s still the same old story

Sam: A fight for love and glory

Sam: A case of do

Sam: or die


Podríamos resumirlo todo lo anterior así: cuando ella aparta su mirada, el mundo pierde su brillo y parece apagarse.


Sam: The world will always


Él la mira con amor.


Su botella le sirve champagne a la vez que la señala, al igual que su misma mirada, como su objeto de deseo.


Pero su posición es esta vez muy diferente a la que se ha escogido para la cámara, de modo que no puede ver lo que nosotros contemplamos en el rostro de Ilsa.


Y lo que nosotros vemos es que, en cierto modo, ella ya no está ahí.


Sam: welcome lovers


Y habría que añadir, por otra parte, que no solo somos nosotros, los espectadores, los que lo vemos, sino que hay alguien, en el interior de la diégesis, que necesariamente está también viéndolo, aunque ello no sea subrayado.


Me refiero, claro está, a Sam:



pues a él corresponde la angulación en contrapicado con la que la imagen de Rick e Ilsa nos es mostrada, a pesar de que por ahora no haya un raccord de mirada que venga a subrayarlo.


Sam: As time goes


Rick llena tres copas. La tercera es, desde luego, la de Sam. Pero es también, en el plano simbólico, la de Laszlo.


Pues como la del Tiresias de Edipo Rey, su presencia es designación del padre muerto y de la culpa asociada a su muerte.


Sam: by


Y claro está: Sam canta ahora El tiempo pasará: a la vez que el contenido de su letra se escribe en el rostro de ella.


Por lo demás, que la cifra tres es aquí determinante es algo que a continuación dice el diálogo como de pasada:


Rick: Henri wants us to finish three more bottles.

-una presencia, la de la cifra tres, que, por cierto, los subtítulos españoles omiten.


Rick: He’ll water his garden with champagne before he lets the Germans drink it.

Sam: This ought to take the sting out of being occupied.


Aquí le tienen.


Su relevancia tercera es tal que reclama el primer plano.


Y un primer plano bien acentuado, pues hace de contraplano de un plano medio de Rick e Ilsa



que viene a confirmar lo que les decía hace un momento, que el está ahí y sabe de esa presencia ausente de Ilsa.


Rick: You said it.


¿Y qué decir de la potente la presencia en plano de la botella de Rick, flanqueada por esas dos copas que van a brindar una vez más? Si el análisis debe ser riguroso, respóndanme: ¿qué dos cosas habría que decir de esa botella?


La primera, su asociación neta con Rick:


su posición en imagen la integra con su figura a la vez que la mantiene netamente separada de Ilsa -lo que corresponde bien con el hecho de que nunca hemos visto ni veremos a Ilsa tocar esta botella ni ninguna otra: es siempre Rick quien las coge para escanciar su contenido en las copas.


La segunda, lo peculiar de su inclinación hacia la derecha -es decir: hacia ella.


Rick: Here’s looking at you, kid.


Ilsa mira a Rick con amor. Pero luego, de nuevo, aparta de él la mirada.



No hay duda: este apartar la mirada de Rick es el motivo central de la escena.


Piensa en Laszlo y, a la vez,



mira y sonríe a Sam quien, como no ceso de decirles, inscribe en la escena esa presencia tercera.



Y el cineasta lo acusa en este bello plano.


La partitura de Time goes by se encuentra en el centro del piano y, a la vez, en medio de los amantes, designando una vez más el paso del tiempo y la inevitable separación.


Es desde luego otro piano, pero no puede por menos que recordarnos el piano de Casablanca.


Recordémoslo:



Aquel piano era de color claro, pero era, por lo demás, bastante semejante.



Y llegamos hasta aquí.



Si en aquel estaban Rick, Sam, su piano y los salvoconductos, abajo están Rick, Sam, su piano, Ilsa y la botella.



El primer encuentro con la ley

volver al índice



Nuevamente una voz brutal se hace escuchar.



Es también esta vez una voz metálica y sin rostro, pero ahora ya no habla francés, sino alemán.



Esa voz les arrastra a la ventana.



¿Se puede mirar una voz?



En cine todo parece indicar que sí, pues éste es un plano subjetivo de Ilsa y Rick,



contemplando desde la ventana esa voz sin cuerpo que habla.


Rick: My German’s a little rusty.


Una voz de la que Rick dice que no puede entenderla y de la que pretende burlarse.


Pero Ilsa no: ella la entiende y se la toma muy en serio.


Ilsa: It’s the Gestapo.


De modo que ella traduce.


¿No les parece ésta una espléndida escenificación de ese momento que Freud describe como aquel en el que la madre formula la amenaza de castración y la pone por cuenta del padre?


Es la Gestapo la que lo va a hacer, yo solo lo anuncio, lo traduzco.


Saben, por lo demás, lo que Freud dice de la actitud del niño en este momento: que en principio no se toma en serio la amenaza que recibe -¿se burla de ella, como hace ahora Rick? Que no se la tomará en serio hasta que choque con la visión de los genitales femeninos.


Ciertamente, no es posible olvidar que la Gestapo es un tipo de policía.


Una policía radical, capaz de someter al sujeto a la castración extrema.


¿No es así como debe oír el niño la prohibición y la amenaza? Como algo injusto, inmotivado, inhumano. Pero se dan cuenta de que estas palabras son inapropiadas aquí, dado que contienen categorías semánticas del todo extrañas al mundo del niño.


Si el yo originario es todo lo bueno -me refiero a ese yo que se localiza en la imago primordial-, esa ley aparece como algo del todo exterior e incomprensible, un puro signo de violencia.


Tal es, inevitablemente, el aspecto que la ley presenta para el niño en sus primeros encuentros con ella.


Y no piensen que eso se amortigua si el papá es en extremo amoroso con el bebé desde el primer día, si le da un montón de biberones y le cambia los pañales con frecuencia. Pues, como ya les he indicado más de una vez, ese padre no es vivido de otra manera que como una de las emanaciones o, si prefieren, como una de las facies de la imago primordial.


Y, desde ese punto de vista, el no de la ley, cuando llega, no puede ser vivido como menos amenazante, pero sí como más confuso, dado que se lo percibe como procedente de la imago primordial.


De ello habla Freud en una nota de El malestar en la cultura, dando la razón a lo afirmado por Alexander sobre este asunto:


«El padre “desmedidamente blando e indulgente” ocasionará en el niño la formación de un superyó hipersevero, porque ese niño, bajo la impresión del amor que recibe, no tiene otra salida para su agresión que volverla hacia adentro.»


[Freud: (1929) El malestar en la cultura, p126]



El no que corta, corta. Y es vivido como una violencia extrema.


A la que, por cierto, responde esa otra violencia extrema, sin duda no menos violenta, que es el deseo de la muerte del padre.


Supongo que en este momento alguno de ustedes podría quejarse y decirme, ¿cómo es posible que ahora hable de la policía política nazi, de la Gestapo, como figuración de la ley si he estado todo el pasado trimestre diciéndoles que el nazismo era la encarnación del Ello en el film?



Ley, pulsión, superyó

volver al índice


Eso me obliga, o bien a dar una explicación que permita compatibilizar lo uno con lo otro, o bien a rectificar lo dicho hasta aquí a propósito del nazismo en la escena del film -y ahora hablo de escena en el sentido más amplio, abarcando la totalidad del film como la escena en la que nuestro inconsciente se reconoce y trabaja.


Estudiemos el asunto más despacio.


Decimos que el nazismo es presencia de la pulsión y luego decimos que el nazismo aparece como expresión de la ley. Aunque lo exacto no es decir decimos, sino encontramos, pues eso es lo que encontramos en el film.


La ley no es, desde luego, pulsión. Y la pulsión no es, desde luego, ley.


Pienso que a estas alturas tendrán claro hasta qué punto en el pensamiento de Freud la ley es una institución cultural destinada a contener y canalizar la pulsión.


Pero hay un lugar donde, siendo estas magnitudes opuestas, se encuentran necesariamente.


¿Cuál es ese lugar? No hay duda: el Superyó.


Pues el superyó es la instancia de la ley, pero una instancia que se carga con la pulsión que, por la presencia misma de la ley, invierte su dirección y se vuelve hacia el propio yo.


«¿De qué medios se vale la cultura para inhibir, para volver inofensiva, acaso para erradicar la agresión contrariante? (…) La agresión es introyectada, interiorizada, pero en verdad reenviada a su punto de partida; vale decir: vuelta hacia el yo propio. Ahí es recogida por una parte del yo, que se contrapone al resto como superyó y entonces, como “conciencia moral”, está pronta a ejercer contra el yo la misma severidad agresiva que el yo habría satisfecho de buena gana en otros individuos, ajenos a él.»


[Freud: (1929) El malestar en la cultura, VII, p126]



Pueden darse cuenta de la importancia del factor económico -es decir, energético- en el pensamiento de Freud: el superyó es una instancia -factor estructural- que no puede actuar sin energía, y esa energía es la pulsión. Y, así, el que esa energía se dirija hacia el yo constituido en objeto de agresión, nos devuelve el aspecto dinámico del asunto.


Permítanme que les llame la atención sobre este aspecto esencial al pensamiento de Freud y esencialmente ignorado en nuestra sociedad contemporánea, incluso entre muchos psicoanalistas.


La pulsión, que es una magnitud energética que está siempre ahí, al margen de todo cálculo, constituye el motivo central del punto de vista económico.


Pero para que entiendan como funciona en Freud ese aspecto, no deben pensar en la economía como ciencia que describe procesos económicos regulados y, en esa medida, más o menos racionales.


El punto de vista económico, en Freud, se refiere a la energía y sus magnitudes -y su intención de mediarlas o, al menos, compararlas entre sí.


Lo que, dicho sea de paso, viene a emparenta al psicoanálisis con las ciencias duras, pues, como ustedes saben, la física, la química o la biología atienden siempre a magnitudes energéticas cuya presencia es determinante en sus campos de estudio.


Les llamo la atención sobre ello porque esto es algo que no suele suceder -y en este sentido el psicoanálisis es ciertamente una excepción- en las ciencias humanas y sociales, que suelen prescindir totalmente de consideraciones energéticas en sus análisis.


Y por cierto que el pensamiento contemporáneo participa de esta misma exclusión.


Tiende a pensar el mundo como algo racional, es decir, ordenado y regulable. Y tiende a pensar el conflicto y la violencia como el resultado de atentados a esa racionalidad natural. Motivo por el cual se acaba echando a la cultura la culpa de todo lo que va mal, olvidándose de que lo natural es la energía misma y que, como tal, es en sí misma un factor arracional que no responde a ningún plan, a ningún principio de ajuste o regulación.


De ahí la descomunal -y nunca del todo resoluble- tarea de la cultura: contener, conducir, volver productiva la energía.


Y es ahí donde Freud plantea el problema que las ciencias sociales tienden a ignorar. Se trata, sencillamente, de este problema: ¿dónde puede encontrar la cultura la energía necesaria para funcionar -y para realizar esa tarea que es la de contener y reconducir la pulsión? Pues Freud tiene una percepción nítida de que, sin energía, las máquinas culturales dejan de funcionar.


En todo caso, el asunto es que, por obra del superyó, la pulsión erótica dirigida hacia la madre y la agresiva dirigida contra el padre prohibidor -ya saben que esto es una simplificación, que en la primera no deja de haber también agresividad, como en la segunda no deja de haber erotismo- retornan sobre el yo.


Lo que, en suma, explica bien lo que les estaba diciendo, que ese nazismo que da, en la escena del film, imagen a la pulsión, cobre ahora la forma de esa policía letal e inflexible que es la Gestapo.


Les insisto: así es inevitablemente vivida la ley por el niño en su primer contacto con ella: como una policía letal e inflexible, potencialmente aniquilante.


Y ya saben ustedes, por otra parte, que esos son los rasgos con los que Lacan describe el superyó. Pero ya tuve ocasión de mostrarles hasta qué punto en ello Lacan se apartaba netamente de Freud, quien consideraba esa conformación del superyó no como su forma característica, sino como una derivada de índole patológica. Pues ciertamente es siempre posible que el superyó del sujeto quede ya para siempre cristalizado sobre esa primera imagen violenta y persecutoria.


¿De qué depende lo uno o lo otro? Freud se plantea esa cuestión en El malestar en la cultura:


«la experiencia enseña que la severidad del superyó desarrollado por un niño en modo alguno espeja la severidad del trato que ha experimentado. Parece independiente de ella, pues un niño que ha recibido una educación blanda puede adquirir una conciencia moral muy severa. Empero, sería incorrecto pretender exagerar esa independencia; no es difícil convencerse de que la severidad de la educación ejerce fuerte influjo también sobre la formación del superyó infantil.»


[Freud: (1929) El malestar en la cultura, VII, p126]



Hay veces que a Etcheverri se le va la mano en su búsqueda de la traducción más precisa. Donde leen espeja obviamente debería decir refleja.


En todo caso, como pueden ver, Freud reconoce una relación entre la severidad del superyó del individuo y la severidad de la que fue objeto durante su infancia -la severidad de la educación ejerce fuerte influjo también sobre la formación del superyó infantil.


Pero advierte a la vez que sería un error pensar que existiera entre ambas una relación directa, de modo que la intensidad de una reflejara automáticamente la intensidad de la otra -la experiencia enseña que la severidad del superyó desarrollado por un niño en modo alguno espeja la severidad del trato que ha experimentado.


Lo prueba ese hecho que ya hemos señalado anteriormente: un niño que ha recibido una educación blanda
puede adquirir una conciencia moral muy severa.


La explicación de ello viene dada a continuación en esa nota dedicada a Alexander de la que ya antes les he presentado un fragmento.


Véanla ahora completa:



«dos tipos principales de métodos patógenos de educación: la severidad excesiva y el consentimiento. El padre “desmedidamente blando e indulgente” ocasionará en el niño la formación de un superyó hipersevero, porque ese niño, bajo la impresión del amor que recibe, no tiene otra salida para su agresión que volverla hacia adentro. En el niño desamparado, educado sin amor, falta la tensión entre el yo y el superyó, y toda su agresión puede dirigirse hacia afuera. Por lo tanto, si se prescinde de un factor constitucional que cabe admitir, es lícito afirmar que la conciencia moral severa es engendrada por la cooperación de dos influjos vitales: la frustración pulsional, que desencadena la agresión, y la experiencia de amor, que vuelve esa agresión hacia adentro y la trasfiere al superyó.»


[Freud: (1929) El malestar en la cultura, p126]




No hay, como pueden ver, un reflejo directo. Tan negativo es el exceso como el defecto de severidad en la educación recibida.


Todo depende del equilibrio entre dos factores: la severidad -que produce frustración- y el amor.


Así, un exceso de amor puede provocar el superyó más rígido.


Porque no puede agredir a un padre tan amoroso, viene a decirnos Freud, al niño no le queda otro remedio que volcar en exceso la agresividad hacia sí mismo -ese niño, bajo la impresión del amor que recibe, no tiene otra salida para su agresión que volverla hacia adentro.


Por otra parte, una severidad excesiva y sin pizca alguna de amor hace imposible la aparición del superyó, de modo que el individuo vuelca su agresividad hacia el exterior sin restricción alguna.


Así, el asunto pasa por una adecuada combinación entre la severidad -por la que la ley se impone- y el amor -que hace posible la identificación.


De lo que podríamos deducir que todo depende, en suma, de la presencia o ausencia de un padre capaz de constituir un modelo de identificación capaz de encarnar la ley y, a la vez, de humanizarla.


Ese asunto, por lo demás, será lo que dará su sentido a la segunda parte del film, pues en ella tendrá lugar el encuentro entre el dictado incomprensible de la prohibición



y la figura de Laszlo constituida en modelo de identificación.



Asunto este que ya ha sido apuntado en esta primera mitad del film, pero que, en la segunda, pasará a constituirse en el tema central y donde, en esa misma medida, deberemos abordarlo en toda su complejidad:





La muerte de Dios y el retorno a las diosas

volver al índice


Supongo que se estarán dando cuenta de que el análisis de Casablanca nos permite desplazarnos entre el plano de la constitución de la subjetividad del individuo y el plano de la conformación de la cultura en la que éste se inscribe de forma bien semejante a como Freud se desplaza entre ambos en El malestar en la cultura.


Y saben ustedes que para Freud afrontar el asunto de la cultura suponía inevitablemente la inmersión en el campo de la antropología, cosa que ya comenzara con Totem y tabú y que alcanzaría su inflexión mayor en el Moisés y la religión monoteísta.


Pues bien, ¿por qué no hacer lo mismo con Casablanca?


Obviamente, no nos da tiempo ya a hacerlo este año, pero sí podemos, al menos, esbozar la que habrá de ser una de las líneas mayores que nos ocupará el próximo, en la medida en que lo dedicaremos al análisis de la segunda mitad del film.


Será ese un buen momento para introducir como referencia bibliográfica freudiana el Moisés y la religión monoteísta.


Les decía que el niño vive su primer encuentro con la ley como la irrupción de una violencia extrema a la que responde esa otra violencia extrema, no menos violenta, que es el deseo de la muerte del padre.


Como ven, el pecado original existe en el mundo edípico.


Solo que no es natural sino cultural: es el efecto mismo de la prohibición.


De modo que el pecado original no es ni más ni menos que eso: desear la muerte del padre y la posesión de la madre. Es decir: desear el retorno de la imago primordial.


Ahora bien, si proyectáramos mitológicamente el asunto, díganme, ¿no les parece que podríamos traducir eso como el deseo de la muerte de Dios -el padre de los padres, después de todo, es decir su referencia simbólica mayor- y del retorno de las diosas arcaicas?


Puede parecerles esto un salto en el vacío, pero quizás no lo sea tanto, dado que el siglo XX comenzó con la proclamación de la muerte de Dios y, bien poco después, precisamente cuando se pensaba que se había dejado atrás todo vestigio del sentimiento religioso, irrumpió el retorno de formas de religiosidad más arcaicas, propiamente tribales, que afirmaban el culto a diosas maternas, terrenales y por eso territoriales -pueden encontrar su liturgia en el nietzscheano Así habló Zaratustra. Me he ocupado de ello en trabajo que llevaba por título Dios. Disponible aquí


Me refiero a diosas maternas, terrenales y territoriales, es decir, en suma, tribales, tales como, por ejemplo, esa diosa del nazismo que fue la madre patria Alemania.


Pero imagino que se dan cuenta de que pueden poner ahí, igualmente, a la madre patria Cataluña, a la madre patria Euskadi o a cualquier otra madre patria que reclame la exclusión de aquellos a los que no considera sus hijos.


Si quieren ustedes pueden pensar, como se hace habitualmente, el nacionalismo es una ideología política. Pero su motor es de índole netamente religiosa, es decir, mitológica, solo que la religiosidad de la que participa es muy arcaica, ya que constituye una fuerte regresión con respecto a esa otra religión, mucho más moderna, que es el cristianismo.


Pues éste instituye la figura de un Dios padre universal -un Dios netamente patriarcal- que, en cuanto tal, hace posible la idea de la igualdad de todos los hombres en tanto todos ellos son sus hijos y, en esa medida, introduce en el mundo la idea -el ideal, si ustedes prefieren- de una comunidad humana universal.


La religiosidad nacionalista es, en cambio, como les digo, con respecto a ésta, netamente regresiva, pues reclama el retorno a diosas terrenales excluyentes que niegan por eso patentemente la igualdad entre los hombres.


Es evidente su atractivo: dan soporte a esa forma primaria de goce que se abre cuando se encuentra una justificación -aparentemente ideológica, realmente religiosa- para volcar la agresividad sobre el otro, aquel que no es de la tribu, y que por tanto no es hijo de la diosa.


La forma más suave de ese goce es el desprecio y la más intensa el asesinato. Por supuesto, entre ambas se extienden todas las gradaciones imaginables del goce de la agresión.


No sé si han reparado en el aroma paranoico que acompaña siempre al discurso nacionalista. Participa del combinado de megalomanía y fantasía persecutoria que es específico de la sintomatología paranoide. Podemos resumirlo así: Porque somos un pueblo especial, más diferente, con más identidad, más noble y más puro, somos perseguidos con saña por otros pueblos, que por eso mismo se manifiestan como miserables e indignos.


Parece evidente que en la primera mitad del siglo XX -en los tiempos en los que se rodó Casablanca y en los que se ambientaba su narración- una ola de paranoia nacionalista recorría Europa.


Y, como les decía hace un momento, estaba asociada con la muerte de Dios -muerte que pueden tomar ustedes como real, pues era la muerte de una entidad simbólica que, en cuanto tal, mientras había existido, había actuado como sustento simbólico del orden edípico- y por la promoción de diosas maternas, diosas concebidas, literalmente, como las diosas de la madre patria.


Diosas, entonces, que, a escala antropológica, se imponían con el atractivo la promesa del retorno y del consiguiente reencuentro con la imago primordial.


De lo que les hablo es, ciertamente, de algo no previsto en el discurso freudiano, por más que en él encontremos elementos que pueden constituir solidos puntos de partida para abordarlo.


Estoy pensando especialmente en el Moisés y la religión monoteísta, tanto por lo que se refiere a la idea freudiana del Dios monoteísta entendido una valiosa conquista histórica de la espiritualidad humana como por la postulación de la existencia de cierto periodo anterior al de éste Dios monoteísta y patriarcal caracterizado por la presencia de divinidades maternas.


Si tal periodo existió, resultaría evidente que no sería posible postular en él la existencia del Edipo, dado que ésta requiere de una presencia simbólica fuerte de la figura paterna.


Y, por otra parte, su retorno, en la misma medida en que se desencadena a partir de la muerte de Dios y del desmoronamiento del patriarcado, abre un sinfín de interrogantes que, sin embargo, el pensamiento de nuestro presente no quiere ni siquiera formular.


Así, por ejemplo, todos celebran como positiva la caída del patriarcado -una vez condenado este concepto por la vía de su simplificación como un sistema de opresión de las mujeres por los hombres- y no atienden a los efectos que esa caída puede producir en la medida en que arrastra con ella la caída a la figura paterna y, así, afecta a la viabilidad misma del Edipo, en tanto estructura construida a partir del prestigio de la posición tercera del padre.


¿Y qué decir del nuevo prestigio de las diosas matriarcales que vienen a ocupar su lugar? Su irrupción, tal y como se manifiesta en el nacionalismo -la diosa madre tierra- o en ciertas formas radicales del ecologismo -la diosa madre naturaleza- o del feminismo -la madre como dueña exclusiva del hijo en tanto nacido en su territorio corporal-, combinada con esa caída del prestigio del padre que acabo de mencionar, ¿no debe hacernos pensar en una afirmación de la identificación con la madre y, con ella, en el retorno al narcisismo primordial configurado por la identificación en la imago primordial que nos conduciría a un horizonte psicotizante?


Por otra parte ¿no deberíamos sospechar que tal identificación podría encontrarse en el fundamento de todo totalitarismo? Pues conduce al retorno de la fantasía de omnipotencia de la identidad -ese yo todo lo bueno del origen- y por tanto al rechazo absoluto de la diferencia.


De hecho eso, el rechazo de la diferencia, es lo que late bajo la afirmación -presente en todas las formas de nacionalismo- de la propia tribu como más diferente que todas las otras: la única realmente diferente, es decir, la única, siendo todas las demás formas irrelevantes y degradadas.


Y así, las sociedades totalitarias excluyen la diferencia en la misma medida en que reclaman la identificación total.


¿No deberíamos, por ello mismo, pensar que la aceptación de la diferencia -presupuesto básico de toda cultura democrática- exigiría la asunción de la pérdida de ese yo originario -es decir, la caída de la imago primordial- y la consiguiente aceptación de la ley del padre?


Tal es la condición del proceso edípico de la construcción de la subjetividad que es, precisamente por eso, un proceso de individuación.


Y ya saben ustedes que el individuo, en su diferencialidad irreductible, no tiene cabida en las sociedades totalitarias, pues éstas reclaman la plena identificación de todos sus miembros con la figura del hijo ejemplar de la diosa.


Puede parecerles que me salgo demasiado de cuadro -permítanme esta metáfora cinematográfica- con estas reflexiones.


Pero, por mi parte, creo que no es así, pues solo anticipan la tarea del año que viene en la medida en que en la segunda mitad de Casablanca el drama girará, precisamente, sobre esa posibilidad: la de que Rick, para recuperar a Ilsa, entregue a Laszlo a los nazis -es decir: que realice el deseo de asesinarlo.


Y pienso que se les alcanza lo que eso significa a escala histórica: el sacrificio del padre en el altar de la diosa.


-De esa diosa que, a escala individual, es la imago primordial y, a escala social e histórica, la diosa madre patria Alemania.


ir al índice general



<

Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018



16. El esplendor de la relación originaria y su desvanecimiento







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 15/12/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 


ir al índice general



El esplendor de la relación originaria

volver al índice



La disolvencia comienza con el humo que sale de la boca de Rick.



El arco del triunfo,



de un tiempo triunfal.



Todo es luz, sol, viento, alegría vida.



Naturaleza acogedora.



Aunque quizás también esté presente una vaga sensación de irrealidad.



Ninguno de los cuatro elementos falta: junto al sol y el viento, la tierra y el agua. Y la comida.


Ven hasta qué punto, dicho sea de paso, ciertas palabras de Sam que oímos anteriormente estaban cargadas de la memoria del tiempo pasado:


Ilsa: It’s been a long time.

Sam: Yes, ma’am. A lot of water under the bridge.






Ilsa y Rick: la copa y la botella

volver al índice


Y ella es ese ramo de flores sonriente que se convierte en ella misma.



Mientras él, al fondo, descorcha una botella de champagne.



Ella y la botella constituyen ahora una rima que conduce a las flores.



¿Han visto lo que les digo?



Ella, la mujer, en el campo del deseo, se yergue para guiar el deseo del varón: Ella se da como lo que no tiene, pone en escena aquello de lo que carece.


¿Cómo es eso posible? Solo cabe atribuirlo al halo de la imago primordial que la acompaña.


Rick: Who are you really? And what were you before?


Pero, como les digo, hay una vaga sensación de irrealidad que lo baña todo, y que las palabras mismas, cuando aparecen, vienen a designar.


¿Este flashback es un recuerdo o más bien una ensoñación?


Rick: What did you do and what did you think?

Ilsa: We said no questions.


Todo parece indicar que la permanencia de la ilusión exige la supresión de las preguntas y, por ello mismo, de las palabras que permiten formularlas.


Por cierto, supongo que ven como la copa y la botella son ahora los elementos de la simbólica de lo femenino y lo masculino: esa copa del deseo que es ella y esa botella que él tiene y que la designa a ella como el objeto del deseo.


Rick: Here’s looking at you, kid.


En vez de palabras, pues, imágenes.


O, más bien, sólo una imagen, la imagen deslumbrante de ella.


A este propósito, es oportuno observar que el plano se ha reconfigurado progresivamente como semisubjetivo.


Y supongo que se darán cuenta también cómo el que el hecho de que el punto de vista sea el de él, quien comparece como el sujeto del deseo, en nada obstaculiza el acceso de las mujeres al deseo que el film despliega.


Pues, como les decía el último día, ellas se ven, a través de la mirada de él, en la posición de la imago primordial.



Tras el encuentro de las copas en el brindis, sigue el contacto de los cuerpos






La sombra del desvanecimiento

volver al índice


Interesante, por cierto, este último encadenado.


Pues retoma con él, una vez más, un motivo que ya hemos encontrado en varias ocasiones: el de la aparición de ella. Recuperémoslo:



Brindan.



Y todo se disuelve en la música y en el baile.



Pero observen lo que sucede entonces en el centro del plano:



Ella, literalmente, aparece en el centro, entre ambos:



Lo que podemos leer así: ella, su imagen, es la imagen de la relación de ambos.




La música, la danza y el abrazo.


Pero, ¿qué sucede entonces?



¿Qué ha sucedido? Retrocedamos para anotarlo: en el plano que sigue a éste,



por encadenado, ellos, sencillamente, han desaparecido.


No están. Véanlo:



Ahora bien, ¿no deberían estar ahí, en el centro de esa pista?


¿Damos demasiada importancia a un detalle que parece no tenerla? Podríamos desde luego argüir que ha sido un simple descuido de montaje.


Es la eterna afirmación que debe combatir siempre el análisis: es solo que, nada más que… no tiene importancia.


Pero sucede, creo que eso deberán reconocérmelo, este plano general acusa un vacío central.



Y así ambos,



en el momento del abrazo,



desaparecen.


Y luego, de nuevo, vuelven a aparecer ahí.



De modo que la sombra de la posible desaparición se esboza una y otra vez, tanto como viene a ser desmentida por nuevas apariciones.



Y un nuevo encadenado -ven hasta qué punto el juego de los encadenados pauta todo este bloque.


Y ciertamente, les insisto en ello, esta serie de encadenados se asocia muy bien con la música, pues, como ella, evita el corte y solo da paso a la novedad por vía de una transformación ininterrumpida y modulada.





Las palabras introducen al tercero

volver al índice


Hermoso plano, todo él bañado por el horizonte del encuentro sexual.


De noche, en penumbra, Rick centrado y oscuro.


Rodeado de flores y de las telas más suaves -especialmente los visillos del fondo.


De modo que todo un despliegue de lo femenino rodea la figura oscura de Rick.


A la izquierda, de pie, junto a la chimenea, ella, vistiendo un brillante salto de cama.


De modo que es el brillo del deseo lo que la viste.


Y ese brillo baña el conjunto del plano por la vibración de la luz de la chimenea, de manera que el fuego de ésta se hace presente en la escena, aunque nunca sea mostrado directamente.


Así, esa luz cálida y vibrante que llena el plano procede del conjunto formado por Ilsa y la chimenea:



¿Aprecian la rima de esas dos formas verticales, la de la figura de ella y la de la alta chimenea que en cierto modo posee su propia cabeza en forma de esas flores que se encuentran a la misma altura que la de la cabeza de ella?


Y la rima sostiene la metáfora: la belleza de las flores es a su rostro como el fuego de la chimenea es a su cadera.


Ilsa: A franc for your thoughts.


El problema, en cierto modo, es que ella, en el juego del deseo, reintroduce las palabras.


Palabras que preguntan por el deseo de él -que lo convocan, desde luego- en el horizonte del encuentro sexual.




Rick: In America they’d bring only a penny.

Rick: I guess that’s about all they’re worth.

Ilsa: I’m willing to be overcharged.

Ilsa: Tell me.

Rick: Well, I was wondering…

Ilsa: Yes.

Rick: …why I’m so lucky, why I should find you waiting for me to come along?


¿Por qué tengo tanta suerte? ¿Cómo es posible que te encuentre esperándome, viniendo hacia mí?


Y entonces las palabras se disparan:


Ilsa: Why there is no other man in my life?

Rick: Hmm.


Ella, más ardiente que nunca, bañada en sus propias llamas, nombra, por más que sea por vía de la negación, a ese otro hombre.


Y ese tercero aparece dibujado en el pasado, como muerto:


Ilsa: That’s easy. There was.

Ilsa: He’s dead.


¿No les parece que se encuentran ante la realización del deseo edípico?: el otro, el tercero, el padre, está muerto y ella está disponible.



Con todo, su sombra se hace presente, dado que las palabras han evocado su existencia.


Rick: I’m sorry for asking.


Rick se arrepiente de haber preguntado. Intuye que las palabras traen las preguntas que terminan por nombrar la prohibición y la perdida.


Rick: I forgot we said no questions.

Ilsa: Only one answer can take care of all our questions.


Una sola respuesta puede contestar a todas nuestras preguntas.


Traducen los subtítulos.


Pero no estoy seguro de que contestar sea la mejor traducción de ese take care. Pues take care significa cuidar, hacerse cargo.


No se trata propiamente de una respuesta
que conteste, sino una que se hace cargo de esas preguntas deshaciéndose de ellas -deshaciéndose de la pregunta por la presencia del muerto y, con ella, de la culpa que la acompaña.



Acto sexual y encadenado

volver al índice


Y, como ven, es ella la que da esa respuesta: no con palabras, sino con la entrega de su propio cuerpo.



El encadenado que sigue anota, desde luego, una elipsis temporal: la que a la vez designa y oculta el acto sextual que tiene lugar.



Pero es, a la vez que una elipsis, una potente metáfora: la del acto sexual como experiencia de destrucción y de desintegración.



Observen esa línea que aparece a la altura del cuello de ella,



como cortándolo.


Paris mismo se convierte en una inmensa escombrera devastada.


¿No es algo semejante a lo que sucede en el Edipo rey de Sófocles cuando el héroe se acuesta con su madre?: la peste invade Tebas.


Ahora bien, saben ustedes que algo de eso hay en toda experiencia sexual, y especialmente en la primera.


Lo que sucede en ella nada tiene que ver con lo que se espera.


Cuando se espera la apoteosis de la fusión en la imago, es la caída de la imago lo que tiene lugar.


Lo que, por cierto, en el film cobra la forma de la sugerencia de una decapitación:





Una brutal fuerza de destrucción se ha desencadenado.



Una pulsión de destrucción que amenaza con aniquilarlo todo.


Y con ella, como habrán podido notar, los encadenados han desaparecido.




Hasta aquí:



El ensueño de Paris, ese paraíso terrenal inicial, ha desaparecido.


París se ha convertido en una ciudad abierta.



La ley del tiempo y la muerte de la más bella aurora

volver al índice



Una ciudad abierta es, en cierto modo, una ciudad violada.



El caos lo invade todo.



Y claro está, alcanza también a los amantes, interrumpiendo su idilio.



Una voz rugiente se hace oír entonces.



Es una voz sin rostro, metálica, invasora.


Anuncia la inminente ocupación.


Rick: Nothing can stop them now. Wednesday they’ll be in Paris.

Ilsa: Richard, they’ll find out your record. It won’t be safe here.

Rick: I’m on their blacklist already.

Rick: Their “roll of honor.”


De modo que esa voz señala a Rick como culpable.



Les decía que el rostro de ella, la mujer, en tanto ligada a la imago primordial por vía de la madre, es la sede originaria de la belleza.


Pues bien: el film parece opinar lo mismo.


Sam: Moonlight


Ella es la bella. Y el anhelo de la belleza es lo que queda cuando tiene lugar la desaparición de su soporte originario.


Sam: and love songs

Sam: Never out of date.


La bella aurora ha muerto.


Pues se dan cuenta de que la sombra del cristal del bar sobre el suelo del café cobra la forma de una lápida al pie de la cual se han depositado flores de homenaje.


Sam: Hearts full of passion

Sam: Jealousy and hate


Paris no se defenderá, reza el titular del periódico que lee un soldado francés.


Sam: Woman needs man


La canción que escuchamos ahora es de nuevo As time goes by, pero a partir del punto en el que quedó interrumpida por la aparición de Rick en su café de Casablanca.


De modo que ha retornado su letra, y con ella Sam, de quien ya les dije que actúa aquí al modo de un Tiresias que nombra una ley que es, en primer lugar, ley del tiempo.


¿Les parece esta idea, la la ley del tiempo, demasiado abstracta?


¿No es acaso eso, el tiempo mismo, en su inexorable suceder, aquello de lo que el ser humano más se resiste a saber, aquello de lo que, en el límite, no quiere saber nada? Y bien, Sam está ahí para cantarlo: su presencia tercera es la confirmación del fin del tiempo sin tiempo -de la era, entonces- del amor-fusión originario.



El plano destaca por su intensa profundidad de campo.


Y es que es la distancia entre Rick e Ilsa -como anuncio de su próxima separación- lo que ahora se impone en el comienzo de esta escena, por más que el movimiento que sigue sea de aproximación.


Sam: And man must have his mate

Sam: That no one can deny


El techo impone su presencia en la imagen, negando el cielo abierto de las anteriores escenas parisienses, entonces todavía llenas de vida y de naturaleza.


Sam: It’s still the same old story

Sam: A fight for love and glory

Sam: A case of do


La cámara nos da ahora acceso al rostro de Ilsa cuando no es mirada por Rick, con lo que se cambia el punto de vista narrativo: a la altura de esta escena, Rick, enamorado, ni ve y ni sabe lo que nosotros estamos comenzado ya a leer en el rostro de Ilsa.


Sam: or die


Eso que ella le oculta.


Observen que la presencia de esta ocultación es nueva: no se daba en la escena anterior,



en la que Ilsa estaba solo asustada por la próxima llegada de los nazis.



Pero ahora sí.



El mensajero de lo real

volver al índice


¿Que se deduce de eso? Algo ciertamente importante: que la llegada de los nazis es casi simultánea a la llegada de Laszlo.


Reencontramos aquí, menos subrayado pero no menos presente, uno de los motivos centrales de la película que nos ocupó los últimos tres seminarios: The Searchers, de John Ford.


Veíamos entonces que la película comenzaba con la llegada de Ethan -el Laszlo de The Searchers:



Y no mucho después, pero por el mismo sitio y de la misma manera, con casi idéntico tratamiento visual, tenía lugar la llegada de los indios:


Ben: l wish Uncle Ethan was here. Don’t you, Ma?




La llegada del padre, es decir, la aparición del padre como tercero, es el fin del Paraíso de la relación dual.


No voy a detenerme ahora en The Searchers: tienen su análisis publicado en mi web. Disponible aquí. Solo quiero llamarles la atención sobre esta constancia mayor del relato edípico que entonces nombrábamos así: el padre es el mensajero de lo real; su aparición, localizada por la mirada de la madre, introduce el tiempo y con él la caída de esa imago primordial que era, en sí misma, el paraíso terrenal.





Sobre esa constancia son, desde luego, notables las diferencias.


Pues si allí todo comenzaba con esa mirada de la madre que introducía al personaje que venía a ocupar el lugar paterno.



Aquí en cambio ello se manifiesta por su reverso: el apartamiento de la mirada de ella hacia el sujeto:


Sam: A case of do

Sam: or die


ir al índice general



<

Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018



15. El fluir de los encadenados y lo que les pone fin







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 15/12/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 


ir al índice general



Rick, Ilsa, Laszlo

volver al índice



La lámpara y ella.


Rick y Laszlo.


Tres copas.


Laszlo: We’ll come again.

Rick: Anytime.

Ilsa: Say good night to Sam.

Rick: I will.


Hay algo interesante en el raccord que acabamos de contemplar.



Es un raccord de mirada en extremo inusual.


Pues, en el final del primer plano, Rick mira a Ilsa. Y sin embargo en el segundo plano el foco, como les señalé el último día, no está en Ilsa, sino en Laszlo. De modo que ahí se produce un desajuste entre nuestra mirada y la de Rick.


Pues mientras Rock mira a Ilsa, nosotros, los espectadores, somos conducidos a mirar a Laszlo. Y, por lo demás, ese ligero desenfoque de Ilsa no se corrige en lo que sigue.


Esta difracción de la mirada -llamémosla así- no cesará de aumentar cuando nos introduzcamos en el flashback que está ya próximo a llegar.


Ilsa: There’s still nobody in the world who can play “As Time Goes By” like Sam.


El contenido rostro de Laszlo no deja de anotar cierta preocupación.


Incluso un vago punto de tristeza.



El contraplano que sigue es doblemente semisubjetivo.


Pues lo es, desde luego, de Ilsa, a quien vemos en primer término en escorzo. Pero lo es igualmente, por raccord de mirada, de Laszlo.


Cosa ciertamente notable, pues esta es la primera vez que el film activa el punto de vista de éste.



De modo que la presencia y la mirada de Laszlo gravita sobre la relación de Rick e Ilsa, por más que Rick tienda a desconocer, a ignorar, esa gravitación.


¿Qué es lo que el espectador desea en este momento? Ciertamente, lo mismo que Rick.


Pero, a la vez, ve eso que Rick trata de ignorar.


Pues Rick quisiera no saber nada de Laszlo, borrar su presencia, ignorar esa ley que hace de ella una mujer prohibida.


Rick: He hasn’t played it in a long time.


Un ligero temblor se esboza en el rostro de Laszlo. Solo se alivia cuando ella dice:


Ilsa: Good night.

Laszlo: Good night.


Y qué notable el desconcierto de Rick.


Literalmente, se queda con la boca abierta y la mirada perdida.


¿Cómo es posible que ella me diga adiós y parta?



Y parta, es obligado añadir, con él.


Rick: Night.





El guardián de la puerta de Rick

volver al índice


Me reconocerán que ella sale del café como una auténtica estrella de Hollywood, recibiendo la luz del gran foco de la torre de control del aeropuerto.



Y porque salen del café de Rick y les vemos alejarse de él, constatamos que el dormitorio de Ilsa y Laszlo se encuentra fuera del perímetro del yo realidad de Rick.


Laszlo: A very puzzling fellow. What sort is he?

Ilsa: I really can’t say, though I saw him quite often in Paris.


Ilsa, esta vez, miente. Oculta a Laszlo el grado de intensidad de su conocimiento de Rick.


¿Han visto, por cierto, los pequeños detalles en los que se vale el arte de un buen cineasta?


Ilsa: I really can’t say, though


En el momento de la mentira el rostro de Ilsa se ve casi totalmente oscurecido.


Ilsa: I saw him quite often in Paris.


Y, cuando retorna a la luz, está ya ahí Renault sorprendiendo en ella esa mentira, pues ciertamente eso es lo que observa en su rostro:


Renault: Tomorrow at 10 at the prefect office.


las huellas de la turbación provocada por el encuentro con Rick.


Laszlo: We’ll be there.

Renault: Good night.


Ven como la mira, y como ella mantiene la sonrisa en un gesto de disimulo que concluye en el momento en que su rostro queda fuera de la mirada tanto de Renault como de Laszlo.


Laszlo: Good night.


Uno pensaría que la escena fuera a acabar aquí. Pero no, se prolonga.



La cámara se mueve para reencontrar a Renault.


Y sobre todo para mostrarle como…



El guardián de la puerta de Rick.




Las luces se apagan.


El plano se vacía.


Es hora de dormir.




Pero el foco sigue buscando la puerta del Café de Rick.


Y qué notable el encadenado que sigue:



Coincidiendo su inicio con la salida de la luz del foco, parece prolongar el movimiento de ésta arrancando por la botella que Rick mueve mientras se sirve un vaso de whisky.


Estos dos encadenados sucesivos son también notables por un motivo externo a ellos mismos: y es que hacía mucho tiempo que no se había producido ninguno.


De hecho, el primero ha comenzado en 00-36-05, mientras que el anterior había concluido en 00-06-28:


Strasser: I’ve already heard about this café. Also about Mr. Rick

Strasser: himself.



Como ven, el film ha proseguido desde aquí durante largos 30 minutos sin introducir ningún encadenado hasta llegar a la escena en la que nos encontramos ahora y que nos devuelve un plano prácticamente idéntico:






El tiempo de la pérdida y el de la esperanza del retorno

volver al índice


Rick y su botella. Bebe, se emborracha mientras la cámara se aleja de él.


¿Cuál es la pregunta pertinente a hacer aquí?



La pregunta es, evidentemente, si hay lámpara en esa mesa.


La respuesta es, ciertamente, no.


No la hay. No puede haberla una vez que ella ha partido.


Esta solo él, su botella y… otra cosa que ha venido, en cierto modo, a ocupar su lugar en el interior del piano: los salvoconductos.


De modo que podríamos decir que los salvoconductos vienen a ocupar el lugar de la lámpara que ahora no está.



Como una emanación de su piano, entra en escena Sam.


¿Les parecerá mal si les digo que es tan negro como la noche? Por cierto: ya se encuentra en el centro del plano, al fondo, la puerta por la que, tras el flashback, habrá de reaparecer Ilsa más tarde.


Sam: Boss?


Y según Sam avanza, esa puerta se ve intensamente iluminada por la luz del foco de la torre de control del aeropuerto.


Sam: Boss?


Es como les digo, la puerta por la que habrá de aparecer ella más tarde, pero antes que nada, ahora, es la puerta por la que ella ha salido y es por tanto la indicación metonímica de su ausencia.


Rick: Yeah?

Sam: Ain’t you going to bed?

Rick: Not right now.


Rick no puede dormir.


No puede conciliar el sueño porque la angustia de la pérdida se impone en él impidiéndoselo.


Sam: Ain’t you planning on going to bed in the near future?

Rick: No!


No.


Rick: You ever going to bed?

Rick: No!


No, otra vez, y ya van tres.


¿No es la puerta cerrada la traducción física, espacial, de la palabra no, y tanto más cuanto ese no es un no al deseo del sujeto? De modo que ese no que él repite es el eco del no que ha recibido su deseo y que se manifiesta en la puerta cerrada por la que ella ha partido.


Y con ese mismo no proclama airado su imposibilidad de dormir.


Sam: I ain’t sleepy either.

Rick: Then have a drink.

Sam: Not me.

Rick: Well, don’t have a drink.

Sam: Boss, let’s get out of here.


Y llega un nuevo no:


Rick: No, sir. I’m waiting for a lady.


Estoy esperando a una dama, responde Rick.


Y, ciertamente, está esperando a la dama.


Pues el tiempo, que es la dimensión de la pérdida, puede declinarse también como el de la esperanza del retorno.


Palpan ustedes aquí, ampliada a la edad adulta, la dialéctica primitiva del fort y el da cuyo concepto nació en Freud de la observación de su nietecito.


Es así como el tiempo nace, por la cadencia de la presencia y la ausencia, y es así como se tensa en la expectativa del retorno, de la restauración de la presencia originaria.


Sam: Please, boss. Let’s go. Ain’t nothing but trouble for you here.

Rick: I know she’s coming back.


Y se dan cuenta de que, en esa dialéctica, muchas veces el sujeto trata de posicionarse por la vía de la invocación mágica.


Sam: We’ll drive all night.

Sam: We’ll get drunk and stay away till she’s gone.

Rick: Shut up and go home, will you?


Ven hasta qué punto la puerta, ahora intensamente iluminada, se asocia en el plano con esa cabeza de Rick que no puede dormir.


Sam: No, sir. I’m staying right here.


Por corte de plano, la cámara se aproxima a Rick.


Rick: They grab Ugarte, then she walks in.


Se llevan a Ugarte y ella aparece.


Rick: That’s the way it goes. One in, one out.


Así son las cosas, unos que vienen y otros que se van.



Y la puerta del fondo vuelve una y otra vez a iluminarse, como si las llamas del goce inalcanzable de Ilsa se manifestaran más allá de ella.


Rick: Sam.

Sam: Yes, boss.

Rick: If it’s December, 1941, in Casablanca, what time is it in New York?


Pero el intento de exorcismo no logra evitar el abismo que se abre en el tiempo cuando se atisba la imposibilidad absoluta del retorno.


Sam: What…? My watch stopped.


El reloj se ha parado.


Rick: I bet they’re asleep in New York.


Esta vez no hay justificación alguna en el modo como se pasa del drama sentimental de Rick a la denuncia de la pasividad de América dormida ante la amenaza nazi.


Lo que de incoherencia puede haber en ello, queda suturado por la eficacia de su conexión metafórica: la pérdida de ella es para el sujeto la destrucción del mundo -es decir: la destrucción de su mundo.


Rick: I bet they’re asleep all over America.

Rick: Of all the gin joints in all the towns in all the world she walks into mine.


Imposible olvidar, no hay espacio alguno que pueda ser percibido como algo diferente a la ausencia de ella.



Su dolor de cabeza está en relación directa con las llamas de Ilsa.


Rick: What are you playing?

Sam: A little something of my own.

Rick: Stop it. You know what I wanna hear.


Si es imposible olvidar, queda la opción opuesta, entregarse del todo al recuerdo en el anhelo de restituirlo, aunque sea por la vía del delirio.


Sam: No. I don’t.

Rick: You played it for her, you can play it for me.


Si lo tocaste para ella, puedes tocarlo para mí.


El sentido de esta frase solo cristaliza en la siguiente:


Sam: I don’t remember…

Rick: lf she can stand it, I can.


Si ella pudo soportarlo, yo también puedo hacerlo.


Un sentido, en principio, un tanto absurdo porque, ¿por qué habría de haber una medida común en lo que uno y otra pueden soportar? Pero la postulación de esa medida común tiene que ver con una confusión generada por la identificación, en el anhelo de la fusión, aunque ésta solo llegue, como les decía, por la vía del delirio.


Rick: Play it!


Toca: quiero enloquecer.


Sam: Yes, boss.


Y vuelve a sonar As Time Goes By.


Pero observen la notable diferencia con la que ese tema musical se presenta por segunda vez.



Ahora es solo la música lo que oímos, sin letra alguna.


De modo que desaparece esa letra que habla del tiempo de la pérdida y la música se manifiesta, en su dimensión más pura, como ámbito del retorno de la emoción procedente del pasado.



El fluir de los encadenados y lo que les pone fin

volver al índice


Van a ver a continuación la parte que aquí comienza y espero que observen hasta qué punto está organizada como un notable fluir de encadenados.


Y, hecha la observación, atiendan a lo que les pone fin.


Pero para que puedan plantearse la cuestión con los datos necesarios, tengan en cuenta que en el cine clásico de Hollywood de la época el encadenado era el procedimiento convencional con los que se anotaban los saltos en el tiempo, es decir, las elipsis temporales.


Y así ha sido en el film hasta aquí.


Cada vez que ha tenido lugar un salto en el tiempo, ha comparecido el encadenado.


Strasser: himself.


En ese ámbito encontraban su lugar en lo que se ha dado en llamar collages, es decir, esos fragmentos destinados a condensar un gran paso del tiempo o un proceso de gran envergadura a través de una serie continua de encadenados.


En el segmento inicial, en ese que, acompañado por la voz narradora, describía el proceso de la emigración y el exilio, han podido contemplar un típico collage de la época:


Narrador: And so a torturous, roundabout refugee trail sprang up.

Narrador: Paris to Marseilles.

Narrador: Across the

Narrador: Then by train or auto or foot across the rim of

Narrador: Africa to Casablanca in French Morocco.

Narrador: Here, the fortunate ones, through money or influence or luck…


16 encadenados, 2 fundidos y una larga superposición se han sucedido en apenas 50 segundos. Así el collage ha condensado un masivo y prolongado éxodo migratorio por el que parece desmoronarse Europa.


Un tercer uso del encadenado tampoco ausente en el cine del periodo va a tener lugar ahora.


Esta vez, una serie de breves escenas van a sucederse vía encadenados para describir el estado de una relación y su fluir sin conflictos.


Véanlo:



Rick: Who are you really? And what were you before?

Rick: What did you do and what did you think?

Ilsa: We said no questions.

Rick: Here’s looking at you, kid.

Ilsa: A franc for your thoughts.

Rick: In America they’d bring only a penny. I guess that’s about all they’re worth.

Ilsa: I’m willing to be overcharged. Tell me.

Rick: Well, I was wondering…

Ilsa: Yes.

Rick: …why I’m so lucky, why I should find you waiting for me to come along?

Ilsa: Why there is no other man in my life?

Rick: Hmm.

Ilsa: That’s easy. There was.

Ilsa: He’s dead.

Rick: I’m sorry for asking. I forgot we said no questions.

Ilsa: Only one answer can take care of all our questions.



Han visto fluir la relación feliz de los encadenados en ausencia total de palabras: solo música e imágenes que se transformaban unas en otras sin solución de continuidad.


Hasta que llegaron las palabras.


Y, tras ellas, un explosivo encadenado que vino a dar paso al duro montaje -que ha excluido todo encadenado- de las imágenes de la invasión nazi.


ir al índice general



<

Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018



14. La cifra de Edipo







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 01/12/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 


ir al índice general



Rick frente a Ilsa

volver al índice


El caso es que la canción hace salir a Rick de su refugio.




El gran arco sobre él visualiza y expande esa travesía desde el cierre narcisista en su espacio interior hacia su encuentro con el objeto de su deseo que ha venido a invadir su realidad con todo el poder de su brillo y de su música.


Sam: No matter what the future

Sam: brings

Sam: As time


Impresionante este plano, del que hay que decir que es el primer primer plano de Sam.


De este personaje del que hasta ahora solo hemos dicho que es negro, lo que por contraste venía a acentuar el brillar múltiple de Ilsa.


Pero va siendo hora de decir algo más.


¿No les parece que canta como cantaría un ciego? Y así le vemos cuando nombra el tiempo. Es, en cierto modo, Tiresias.


Lo podemos decir también así: Sam es el saber mismo de la inexorable necesidad de la ley.


Sam: goes by

Rick: Sam, I thought I told you never to play…


Rick no quiere la canción: su cierre narcisista le hace repudiar tanto su música como su letra.



Atiendan a los tiempos de este plano, seguramente uno de los mejores de Humphrey Bogart.



Primero asombro.


El labio inferior despegado del superior como signo de una mandíbula distendida por la sorpresa, y al igual los ojos, con el iris abierto, como deslumbrados por la visión que tiene frente a sí.



Pero luego el iris se cierra y la mandíbula comienza a contraerse.



La boca esboza una sonrisa de desprecio



que termina en una mueca más próxima al odio.





El corte significante: masculino / femenino

volver al índice




¿Y qué me dicen del notable cuidado con el que la fotografía trata ahora de manera en extremo diferencial los rostros de Bogart y de Bergman?


Ya que hemos hablado antes del corte significante, tienen ahora una buena ocasión de ver cómo actúa, cómo se hace presente en cine por la vía del montaje: el plano y el contraplano se oponen y, al hacerlo, abren una campo de significación.


La diferencia no solo está en el contraste de luz, sino en el dibujo de los rostros: preciso, definido, el de él, cuyas arrugas y asperezas de la piel se hacen del todo visibles, frente a la suavidad del casi difuminado -sfumato se diría en pintura- del rostro de ella, en el que, como ya hemos señalado, no se hace visible arruga alguna que pueda inscribirlo en el tiempo.


Se dan cuenta de que este contraste resume -a la vez que lleva al extremo- una manera de codificar la diferencia sexual entre lo masculino y lo femenino de largo alcance y duración en la historia de la cultura: lo duro frente a lo suave, lo tenso frente a lo dulce, lo fuerte frente a lo bello, lo activo frente a lo pasivo.


Y así sucede en la diferencia de las miradas: aguda, intensa, la de él, fija, activamente centrada en el objeto de su mirada; la de ella, en cambio, no es tanto una que mira como una que se sabe mirada, que se da a la mirada del otro a la vez que se reserva de ella.


Lo que sin duda se ve reforzado por la diferente angulación sobre cada rostro.


La cámara está más sesgada, más perfilada, algo lateralizada en el caso de Rick, y es más frontal, en cambio, en el caso de Ilsa.


¿Les parecerá excesivo si les digo, además, que él está mostrado como alguien orientado al acto tanto como ella nos es mostrada como objeto posible de ese acto?


He aquí esos otros componentes de la dialéctica de la diferencia sexual que son los de lo activo y lo pasivo.


Unos que hoy en día suele ser muy mal entendidos a causa de cierto prejuicio activista de nuestra sociedad autodenominada moderna, empeñada en desvalorizar el valor -y en desconocer el poder- de la pasividad. Uno de los motivos de ese malentendido tiene que ver con su disociación de ese otro componente de la dialéctica de la diferencia sexual que es, con mucho, el más motivado y, quizás por ello mismo, el más olvidado: me refiero al que opone lo exterior a lo interior.


El más motivado, les digo, porque bien evidentemente suscita ese dato real que es el de la cópula, indisociable del acto de penetración.


Esta codificación, ¿es arbitraria o está motivada?


Es, desde luego, en parte, arbitraria, pues es codificación.


Pero no lo es totalmente, pues está, en parte, motivada por dos datos que proceden de lo real: el primero -acabamos de nombrarlo- es esa geografía corporal -el cuerpo es el destino, decía Freud- que determina el acto de la penetración; el segundo, el hecho de que, para el hombre como para la mujer, fue una mujer la que, en el origen, sostuvo la imago primordial.


Y la imago primordial, como saben, es lo que se rememora inconscientemente en el enamoramiento.


El la ve en ella.


¿Y ella?


Ella la ve en ella misma a través de la mirada de él.


Ese es seguramente el motivo de la extrema densidad, casi inmanejable -basta para saber de ello con leer la obra de Melanie Klein y contrastarla con su biografía-, de la relación de las mujeres con sus madres.


Y en ello encontrarán también el motivo de manifestaciones culturales de muy larga data que hoy en día nos negamos a pensar recubriéndolas con esa palabra tan de moda como inútil que es la de estereotipo.


Tanto más cuando el estereotipo se alinea en el campo de estereotipias de eso que se da en llamar el
machismo.


Me refiero, por ejemplo, a algo que ya les señalé el último día: la mala relación de la mujer con la edad, es decir, con el paso del tiempo. Y que se manifiesta en esa costumbre que lleva a considerar como una indelicadeza preguntar a una mujer por su edad.


O su combate contra las arrugas. Ese su deseo de dar la imagen de la plenitud de la juventud que la lleva a convertirse en artista del maquillaje.


Por supuesto, no digo con esto que las mujeres queden necesariamente atrapadas ahí, en ese espacio imaginario -aunque a algunas, desde luego, les sucede. Pues sin duda ellas también pueden saber madurar. Pero su maduración no las conduce necesariamente a la negación de eso, sino a una capacidad más lúcida de contar con ello reconociéndolo como una de las piezas de la dialéctica del deseo.


La más imaginaria, sin duda -mas no por ello ineficaz dada la importante contribución de la imago primordial en ese desencadenamiento emocional que llamamos enamoramiento.


En mi opinión, el circuito del deseo no acaba ahí.


Por el contrario: el deseo, configurado simbólicamente, apunta a atravesar la imago -lo que es lo mismo que constatar que la imago primordial no está ahí-: a saber de lo real, es decir, a gozar.


Pues el goce -es la definición que les propongo- es el contacto con lo real.

-Y no pierdan de vista que hay tanto un buen goce como un mal goce.



El gran primer y la mujer

volver al índice


Pero volvamos al punto en el que nos encontrábamos.


Que no es el de ese deseo que va más allá, sino el del deseo en su manifestación primera, todavía en el circuito imaginario, el de la rememoración de la imago primordial.



Y bien, ¿no les parece que ese es el motivo de que, en la historia del cine, al menos en la historia de ese cine de masas que fue el cine clásico de Hollywood, el gran primer plano esté preferentemente asociado con el rostro de la mujer?


Esto que les digo es, desde luego, una hipótesis que se confirma en Casablanca.




Y muy concretamente en esta escena



en la que hay un 13,21% de grandes primeros planos, distribuidos en un 11,46% de grandes primeros planos de ella, contra solo un 1% de grandes primeros planos del resto de los personajes, en este caso Rick.


Dirán ustedes: pero Rick solo aparece al final. Es cierto, pero antes estaba Sam. Y no hubo ningún gran primer plano suyo. Creo que ésta es una hipótesis que podría demostrarse empírica, cuantitativamente, en el conjunto del cine de Hollywood.


Y por lo demás incluso aquí,



dado que esa diferente angulación de la que les hablaba antes hace que el rostro de ella venga a ocupar una superficie mucho mayor de la pantalla que la ocupada por el rostro de él.



La cifra de Edipo

volver al índice



Esa tensión en la que se combinaban el deseo, el odio y el desprecio, encuentra una salida con la llegada de Renault y de Lazlo tras él.


Renault: You were asking about Rick and here he is. May I present…


Cuatro personajes.


Pero sería más exacto decir: tres más uno.


Pues este último uno -Renault- tiene por función identificar las posiciones de los otros tres.


De hecho nos invita a contarlos: pues Renault señala a cada uno de los otros tres.


Primero A Rick.


Rick: Hello, llsa.


Luego A Ilsa.


Ilsa: Hello, Rick.


Y finalmente a Lazlo.


Renault: You’ve already met Rick? Then perhaps you also…


Como ven, ante ellos tres, formula una interrogación sobre su enigmática relación, que es la relación de los elementos de ese triángulo mayor que es el edípico.


A la izquierda, el sujeto deseante y, frente a él, a la derecha, el objeto deseado y prohibido.


Y en el centro, única figura frontal, la del que encarna la ley y, por tanto, la prohibición.


Ilsa: This is Mr. Laszlo.


Y entre ellos tres, Renault, un yo atribulado entre su deseo, su objeto y la prohibición.


Pero es necesario añadir: Laszlo se encuentra entre Rick y ese conjunto que constituyen Ilsa y su lámpara, cuya forma de medusa suscita su genitalidad, diría incluso que la escribe simbólicamente.



¿No es ese asunto, el del del abordaje del sexo de ella, el que en ese otro plano que no es el de la política daba cuenta de la cicatriz de Laszlo -es decir: de la cicatriz del padre?


Observen que, a propósito de esta cicatriz, les hablo de la cicatriz del padre, no de la cicatriz del superyó.


Y ello porque conviene no confundir a uno con otro, por más que Lazlo venga a inscribir a ambos en el film. Es obligado diferenciar al padre -origen del superyó-, del superyó mismo que se construye por identificación con él y con su ley.


Pues el superyó, en sí mismo, en tanto instancia interior de la ley, no tiene cicatrices. Eso es, por cierto, lo que lo vuelve tan peligroso cuando no ha habido la presencia de un padre cuya densidad, la densidad misma de sus cicatrices, haya sido capaz de gravar sobre él y humanizarlo.


Pero bueno: les hablaba de que la cicatriz del padre está en relación con su capacidad de haberlo hecho -de haber afrontado el sexo de la mujer.


Como ven, les doy una definición del padre en todo opuesta a la lacaniana: el padre es el que ha sido capaz de hacerlo.


Ha sido capaz de afrontar eso que el film escribe por la vía de esa lámpara:



De modo que en el film esa lámpara constituye un componente escenográfico mayor que encuentra su réplica, por lo que al orden de la diferencia sexual se refiere, ¿dónde? Sin duda aquí:




Laszlo: How do you do?

Rick: How do you do?

Laszlo: One hears a great deal about Rick in Casablanca.

Rick: And about Victor Laszlo everywhere.


Mutuo reconocimiento.


Y perfectamente escalado.


Lazlo, el padre, es quien cuenta con el reconocimiento exterior -es quien encarna al mundo exterior, social, cultural.


En cambio Rick, el yo, es muy conocido, pero solo en casa.


Laszlo: Join us for a drink?

Renault: Rick never…


Es la función de Renault señalar lo excepcional del momento.


La novedad de la cifra que está escribiéndose.


Rick: Thanks, I will.

Renault: Well! A precedentis being broken. Emil?


Por cierto, si la lámpara simboliza lo que les digo, ¿no les parece que es el asunto central de esta asamblea?


Y por cierto, nota a pie de página. Cuando les digo que la lámpara simboliza algo aquí, no les estoy diciendo que alguien, el cineasta por ejemplo, o el escenógrafo, hayan decidido que la lámpara simbolice algo.


Esa es una idea del todo ingenua y escolar de lo que es un símbolo. Como dice Freud, los símbolos están ahí, forman parte de cierto lenguaje mayor de la cultura con independencia de las intenciones de los sujetos.


Laszlo: A very interesting café. I congratulate you.


Y bien, la lámpara, les digo, en el centro. Pero también junto a Ilsa, del lado de Rick, se encuentra la copa del deseo. Una ampliación nos permitirá apreciarla mejor:



De modo que hay dos centros en interacción: el centro de la asamblea -la lámpara- y el centro de la imagen -la copa.


Rick: I congratulate you.


Mutuo reconocimiento, nuevamente.


Laszlo: What for?

Rick: Your work.

Laszlo: Thank you. I try.

Rick: We all try. You succeed.


Nosotros, todos los demás, lo intentamos.
Usted lo consigue.


Rick habla a Laszlo, pero el cineasta le hace compartir plano con Ilsa, mostrándole desde el punto de vista de ésta.


Y una vez más la ambigüedad: Nosotros lo intentamos,
usted lo consigue. Luchar contra los nazis, sí, pero también -y yo diría: sobre todo- poseerla a ella.



¿No es eso lo que señala la mirada de Renault?


Renault: She was asking about you earlier, Rick.

Renault: …in a way that made me extremely jealous.


Y Renault se declara celoso.


Ven en acción, en esas dos caras del yo, Rick y Renault, nombrados los dos diapasones mayores de la ambivalencia hacia el padre: admiración de su potencia, tanto como celos -y por tanto odio- por esa misma potencia.


Ilsa: I wasn’t sure you were the same.


Realmente notable la asimetría entre el plano y el contraplano:



Ilsa le aísla de los demás tanto más cuanto le mira.


Ilsa: The last time we met…

Rick: Was La Belle Aurore.


La última vez que se encontraron fue en el comienzo de todo, en la más bella de las auroras.


Ilsa: How nice. You remembered.

Ilsa: That was the day the Germans marched into Paris.


Notable plano este de Ilsa por el contraste que contiene entre sus dos mitades. La primera es en extremo risueña:


Ilsa: How nice. You remembered.


Traducir esto, sin más, como Lo recuerdas, que es lo que hacen los subtítulos españoles, es dejarlo en la mitad, y así omitir lo que de seductor hay ahora en las palabras de ella -Que agradable, lo recuerdas.


Y qué intenso el cambio que sigue:


Ilsa: That was the day the Germans marched into Paris.


Eso, Ello, se desbocó y arrasó el paraíso original de Paris.


Rick: Not an easy day to forget.

Rick: I remember every detail. The Germans wore gray, you wore blue.


Tiempos aquellos, en el Hollywood clásico, donde se hacían diálogos tan excepcionales como estos.


Es tanto más impresionante esta invocación cromática, cuanto que irrumpe en un film en blanco y negro. Y el azul es, sin duda, el color de la melancolía.


Ilsa: Yes. I put that dress away.

Ilsa: When the Germans march out, I’ll wear it again.


Renault: You’re becoming quite human. I suppose we have to thank you for that.

Laszlo: Ilsa, I don’t wish to be the one to say it, but it’s late.


Humano… bueno, no tanto, vale ya, viene a decir Laszlo.


Y dice: Ilsa; es tarde, hora de irse a la cama.


Renault: So it is. We have a curfew here in Casablanca.


Hay toque de queda.


Cada cual a su dormitorio.


Renault: It wouldn’t do for the chief

Renault: of police to be drinking after hours.


Buena anticipación, en el diálogo, de lo que Rick va a hacer fuera de horas.


En la noche, cuando el principio de realidad se amortigua.


Y mientras Ilsa se va a la cama con Laszlo.


Laszlo: I hope we didn’t overstay our welcome.


No es mala actriz Ingrid Bergman cuando tiene ocasión.


Retrocedamos:



Ella piensa en él.


Laszlo: I hope we didn’t overstay our welcome.


Luego, levanta la mirada, reconociendo e incitando el deseo de Rick.



Waiters: Your check, sir.

Rick: My party.

Renault: Another precedent gone. This has been a very interesting evening.


De nuevo Renault nombra lo notable de la situación.


Ahora ella y su lámpara se encuentran entre Rick y Laszlo.



Renault: I’ll call you a cab. Gasoline rationing, time of night…

Laszlo: We’ll come again.

Rick: Anytime.

Ilsa: Say good night to Sam.


Y por cierto que ahora que ella se ha puesto de pie, la lámpara viene a encontrar su justa ubicación anatómica -exactamente tras su cadera, y por eso oculta tras ella.


Ilsa ocupa el centro del plano, pero se encuentra más próxima a Rick que a Laszlo. Lo que no evita que, tras ella, pesando sobre su relación con Rick, esté Laszlo.


Y eso es precisamente lo que viene a escribir el plano contraplano que sigue:


Rick: I will.

Ilsa: There’s still nobody in the world who can play “As Time Goes By” like Sam.

Rick: He hasn’t played it in a long time.

Ilsa: Good night.

Laszlo: Good night.



Tres copas, la lámpara y Rick.


Pero volvamos al plano contraplano que desplegaba y articulaba esta composición:



Supongo que se dan cuenta: ella está en primer término, pero el foco se concentra en Laszlo. De modo que la imagen de ella se ve tocada de evanescencia y la de Lazlo, en cambio, de gravidez.


Por cierto, ven aquí de nuevo hacerse presente en cine el corte de la barra significante tanto en los rectilíneos límites del encuadre como en el corte de montaje.


El centro es ella, en un conjunto de tres.


Rick la mira a ella, y solo a ella quiere ver, pero tras ella se encuentra Laszlo, su dueño.


ir al índice general



<

Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018



13. La música y el lenguaje. Nietzsche y Saussure







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 01/12/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 

ir al índice general



La música y el tiempo: rememoración / simbolización

volver al índice


Esta es la paradoja notable del tema musical central de Casablanca, As Time Goes By: a la vez que su música rememora, es decir, suscita la memoria del pasado -el mundo sonoro de la imago primordial, o si prefieren: la imagen sonora de la imago primordial-, su letra simboliza el tiempo como ámbito de la pérdida de lo ya pasado.


Comenzaremos por lo segundo.


Es un hecho que la letra de la canción habla con toda precisión del tiempo como dimensión de la pérdida.


Sam: You must remember this


Fíjense qué notable: empieza formulando algo que se expresa como un mandato: tú debes.


Tú debes recordar.


Pero lo más notable del uso de la palabra recordar aquí, en esta canción que habla sobre el recuerdo, es que eso que debe ser recordado no es lo perdido, sino el hecho mismo de su pérdida y la necesidad de aceptarlo.


Sam: A kiss is just a kiss


Un beso es solo un beso -subrayen el solo.


Y atiendan sobre todo al hecho de que no se invita a recordar cierto beso, aquel beso inolvidable, si ustedes quieren, sino que habla de un beso, y es posible poner ahí cualquier beso singular: es sobre la palabra beso, sobre la categoría de los besos, sobre la que la letra llama la atención.


De modo que aquel beso queda rebajado a la categoría de un beso, como una de sus manifestaciones efímeras e insuficientes -un beso es solo un beso.


Sam: A sigh is just a sigh


Y lo mismo se dice de los suspiros.


Un suspiro es solo un suspiro.


Un beso no es todo, como tampoco lo es un suspiro. Todo es efímero, todo pasará.


Sam: The fundamental things apply


Lo fundamental a tener en cuenta -lo fundamental a aplicar,


Sam: As time goes by


es que el tiempo pasará.


Es decir, aquí: que el tiempo ha pasado ya.


Sam: And when two lovers woo


Cuando dos amantes se cortejan


Sam: They still say, “I love you”


se dicen te amo.


Sam: On that you can rely


Aquí el desafortunado subtitulado español vuelve incomprensible la canción, pues traduce: Eso es verdad, dando a entender que eso que es verdad es lo que ya ha sido dicho, y que versa sobre lo que se han dicho los enamorados: te quiero.


Cuando lo que dice la letra es más bien: Esto es en lo que puedes confiar, o esto es lo que puedes esperar, y ello remite a lo que se va a decir a continuación.



Sam: No matter what the future

Sam: brings


No importa lo que nos traiga el futuro


Sam: As time goes by


El tiempo pasará.


Y, por tanto, nada retornará.


Eso es lo que dice la letra.


Pero la música, tanto como la imagen, dice todo lo contrario. Recomencemos:


Sam: You must remember this

Sam: A kiss is just a kiss

Sam: A sigh is just a sigh


La música, como emoción modulada, revive el pasado y así lo niega convirtiéndolo en presente.


Ella está ahí.


Miren su rostro: no hay en él la menor arruga -las arrugas son las formas menores de las cicatrices.


No conoce el tiempo.


Está aquí.


Y es éste un plano de una longitud extraordinaria: más de 26 segundos.


Sam: The fundamental things apply

Sam: As time goes by


¿Ella piensa ahora en lo que perdió? Da igual. Pues ella es la presencia misma de lo perdido y, por tanto, la negación misma de la pérdida.


Sam: And when two lovers woo

Sam: They still say, “I love you”

Sam: On that you can rely



La música y el lenguaje. Nietzsche y Saussure

volver al índice


Para que se den cuenta de la intensidad de lo que está en juego, creo que conviene que dediquemos un tiempo de reflexión teórica al poder de la música.


Comencemos por una pregunta que no es obvia: ¿Es La música un lenguaje?


De hecho, hablamos con frecuencia del lenguaje de la música, pero, si eso existe, no está nada claro que nombre lo esencial de lo que la música es.


Creo que nadie ha entendido mejor el asunto que Nietzsche cuando asocia la música con lo dionisíaco y la narración -y entonces también la letra de la canción- con lo apolíneo.


Pues bien, si hay lenguaje en música, tiene que ver con lo poco que en ella hay de apolíneo.


Permítanme que ensaye a traducirles esa percepción nietzscheana desde los términos de la teoría del lenguaje saussuriana y de la teoría de lo simbólico que, en estado práctico, les invito a encontrar en Freud.


Diríamos que el lenguaje es el orden del signo y de la palabra, ambos productos de lo que el significante, por lo que tiene de corte, introduce en el mundo de lo real: la barra significante.


Les hablo de dos de los rasgos fundamentales que, según Saussure, definen al signo lingüístico: su carácter discreto y arbitrario.


El significante es discreto: tiene comienzo y fin, está cortado, separado del resto del mundo.


Lo que hace de su pieza elemental, el fonema, un hecho lingüístico es de hecho, dice Saussure, es el puro rasgo diferencial que permite discriminarlo. Vale entonces, como hecho lingüístico, no por su sonido mismo -los sonidos son tantos como los cuerpos que los profieren-, sino por lo que le diferencia de todos los otros fonemas.


El significante es arbitrario, es decir, no está motivado por semejanza alguna con lo que viene a significar.


Esa arbitrariedad es la condición que hace posible la abstracción -es decir: que un mismo signo designe a muchos objetos diferentes. Que la palabra casa, por ejemplo, pueda nombrar a todas las cosas que llamamos casas -y tengan en cuenta la cantidad de casas tan diferentes que hay, desde las chozas a los rascacielos.


Como ven, esa es la condición básica del pensamiento, pero es a la vez lo que separa, a todo signo, de lo real mismo.


Pues lo real, en cambio, es continuo y amorfo.


Les parecerá esta una idea abstracta, pero es sin embargo una extraordinariamente concreta, pues nos la aportan las ciencias duras cuando corrigen los equívocos de nuestra percepción. Piensen tan solo en esa máquina que es el microscopio: cuanto más amplía nuestra visión, más confirma que en ningún rincón de lo real hay líneas que separen una cosas de otras, unos cuerpos de otros.


Les diré, por lo demás, que esa percepción de lo real, extraordinariamente más precisa que la lacaniana, -pues ésta es una derivada confusa de aquella y tanto más confusa como que jamás declara su origen-, se encuentra ya en el temprano libro El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, donde Nietzsche habla del abismo del ser, eso que nombra como lo uno-primordial -y que describe como un mar eterno, un cambiante mecerse, un ardiente vivir- donde reina la desmesura y queda excluida toda individuación. Y eso no cesará de profundizarse en los momentos finales y más intensos de su voluntad de poder.


Frente a ello está el mundo de lo apolíneo, organizado por las líneas que trazan límites y por las imágenes que, ceñidas por ellas, dan forma a los objetos.


De hecho, lo apolíneo nietzscheano reúne por ello el orden semiótico y el orden imaginario.


Lo que no tiene cabida en su mapa conceptual es lo simbólico tal y como les insisto opera en el texto freudiano.


Pues el modo en que el Nietzsche de esta época entiende lo simbólico es de una índole metafísica que será la que se abrirá paso después en Jung y Mircea Eliade, en una senda opuesta a la freudiana que asocia directamente el símbolo al orden de la palabra.


Pero volvamos al orden semiótico.


La línea, en sí misma, es ya la barra significante.


Nuestra realidad -y tomen nota que les defino a ésta por oposición a lo real- está construida por sus efectos: los objetos que la malla significante delimita y que resultan investidos de las cargas de deseo que proceden de la Imago Primordial.


Esto lo han leído ya (Lo Real, en Trama y Fondo nº 28, 2010), por eso voy con cierta velocidad, pero si les suscita dudas no dejen de formularlas.


En la música, ¿hay línea?, ¿hay barra significante?


Bueno, podemos decir que la hay en ese ámbito que es el de lo que podemos reconocer como lenguaje de la música, allí donde se miden tiempos y se calculan ritmos.


Pero, en lo esencial, más bien no la hay. Pues, de hecho, la música es continuidad.


Escandida rítmicamente y modulada, desde luego, pero continuidad.


De ello habla Nietzsche cuando se refiere a


«la violencia estremecedora del sonido, la corriente unitaria de la melodía y el mundo completamente incomparable de la armonía. »


[Nietzsche (1872): El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música]



y cuando añade que


«la música misma, en su completa soberanía, no necesita ni de la imagen ni del concepto, sino que únicamente los soporta a su lado»


[Nietzsche (1872): El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música]



Ciertamente, la música, en su ser más esencial, es independiente del concepto.


Por mi parte, no estoy tan seguro de que excluya la imagen, aunque claro está, Nietzsche está pensando en la imagen visual, ignorando la sonora.


Por mi parte, pienso que difícilmente podemos hablar de armonía y melodía excluyendo lo imaginario. Pero, en cualquier caso, eso nada tiene que ver con el ámbito de lo semiótico -creo que por eso la semiótica no ha podido hacer nada relevante con la música.


Después de todo, si insistimos en decir que existe un lenguaje de la música es porque decimos que ésta expresa emociones. Pero creo que nos equivocamos cuando lo decimos así. Pienso que probablemente sea más exacto decir que la música no es un lenguaje, sino emoción dotada de forma.


Vean lo que sobre ello puede leerse en Nietzsche:


«irrumpió el extático sonido de la fiesta dionisiaca, con melodías mágicas cada vez más seductoras, (…) en esas melodías la desmesura entera de la naturaleza se daba a conocer en placer, dolor y conocimiento, hasta llegar al grito estridente: ¡imaginémonos qué podía significar, comparado con este demoníaco canto popular, el salmodiante artista de Apolo, con el sonido espectral del arpa! Las musas de las artes de la “apariencia” palidecieron ante un arte que en su embriaguez decía la verdad (…) El individuo, con todos sus límites y medidas, se sumergió aquí en el olvido de sí, propio de los estados dionisíacos, y olvidó los preceptos apolíneos. La desmesura se desveló como verdad, la contradicción, la delicia nacida de los dolores hablaron acerca de sí desde el corazón de la naturaleza.»


[Nietzsche (1872): El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música]<



Sumergido el individuo -es decir: el yo- en el olvido de sí, desvelados como ilusorios los preceptos y las apariencias apolíneas, emerge la desmesura entera de la naturaleza, es decir, la desmesura misma
de lo real.


Eso, lo real de la naturaleza en su desmesura -y en esa naturaleza podemos reconocer tanto lo real exterior como el cuerpo mismo y con él lo real interior, el Ello-, eso, lo real, es finalmente la única verdad que Nietzsche reconoce.


Y en ello le siguió, pero claro, a su modo, afirmando que era una idea solo suya, Lacan. No creo que haga falta recordarles que, por mi parte, no estoy de acuerdo con ello, que para mí la verdad está en otro lugar -del lado de la palabra.


Pero lo que nos interesa ahora es la brillante percepción nietzscheana de la música, que lleva a su autor a afirmar que la música nos pone en contacto con el dolor primordial y con el eco primordial de tal dolor.


«El músico dionisíaco, sin ninguna imagen, es total y únicamente dolor primordial y eco primordial de tal dolor»


[Nietzsche (1872): El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música]



O dicho en otros términos: la música está muy cerca de la pulsión, es en sí misma pulsión dotada de forma -de ahí su poder de pregnancia emocional.


Cuando ustedes la escuchan, escuchan sus emociones y se entregan a ellas.


Y la emoción no conoce otro tiempo que el presente.


En rigor, las emociones no se recuerdan, lo que se recuerda son los hechos ligados a ellas, pero las emociones no, las emociones se viven y se reviven.


Todo lo contrario a lo que con la palabra sucede.


Y ello porque la palabra no es emoción -no es, en sí misma, pulsión.


La palabra nombra. Y aquello que nombra no está en ella.


Así sucede, por ejemplo, en esa que es su dimensión más radical, la de la promesa. Pues la promesa nombra un acto que no es, pero que deberá ser.



La imago primordial y su imposible ubicación

volver al índice


Escuchen la canción de nuevo, solo que esta vez sin prestar atención a la letra.


Pero no me entiendan mal: no se desentiendan de la voz que canta, solo ignoren lo que dice. Atiendan, en suma, a la música, uno de cuyos instrumentos, entre otros, es el cuerpo de la voz de Sam.

(…)


Espero que ahora puedan darse cuenta cabal de la notable disociación de esos dos planos de los que les he hablado: el presente de la pulsión tal y como se manifiesta en la presencia de Ilsa, y el pasado de la pérdida que es nombrado como un tiempo irrecuperable.


Edipo, pues, en su versión de drama musical.


Es decir, de melo-drama.


Melodrama que alcanza su mayor esplendor



en este gran primer plano sobre cuya prolongada duración ya les he llamado la atención.


Sam: A sigh is just a sigh


Cuando lo ven con la música que lo acompaña, ¿acaso no se dejan mecer por la melodía emocional de la imago primordial?


Sam: The fundamental things apply


Quiero decir: ustedes reviven ahí su propia imago primordial, a la vez que la oyen nombrar -no sin perplejidad- como definitivamente perdida.


Y la imago primordial no puede ser fácilmente localizada en el espacio.


Pues localizar algo en el espacio equivale a limitarlo, a determinar los lugares donde no está.


¿Hay ubicación precisa de Ilsa?


Ciertamente no.


Porque díganme, ¿dónde está ella ahora?


Diríase que estuviera cerca de la pared, con unas continas tras ella.


Y sin embargo…



Sin embargo cuando se sentó vimos que tras ella había mucho espacio, como también lo había a su derecha.



¿Lo ven?


Pero claro, si ella se ha sentado ahí,



esta imagen no es espacialmente congruente. Lo percibirán mejor si atienden a la posición de la lámpara en relación con su rostro.


Cuando llega Berger volvemos a constatar que hay bastante espacio a la derecha de ella.



Aquí, por cierto, aparece una nueva incongruencia espacial:



La ventana de este plano



no podría estar ahí con respecto al espacio definido en este otro plano:



Y luego,



¿cómo es posible esto?


Es, desde luego, del todo incongruente con esto:



Sus posiciones, en un plano, están invertidas con respecto a las del otro.



¿Y esta posición?



La ventana del fondo no puede estar en los dos sitios.



¿Y esto?



Ella no se ha movido.


No se mueve de su silla ni una sola vez en toda esta larga secuencia.


Y sin embargo unas veces hay tras ella mucho espacio y otras ninguno.


Y luego esto:





Se dan cuenta.


No hay manera de que cuadre.


Ella, aunque no se levanta de su silla en ningún momento, no está nunca en el mismo sitio.


Y fíjense dónde aparece luego:




¿No debería estar sentada donde se encuentra ahora Renault?



ir al índice general



<

Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018



12. El tiempo y su negación. El deseo y la pérdida







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 24/11/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 


ir al índice general



Strasser y Laszlo, el Ello y el Superyó, frente a frente

volver al índice


Renaud: Captain Renault, prefect of police.

Laszlo: What do you want?

Renaud: To welcome you to Casablanca and to wish you a pleasant stay.


No debe extrañarnos la amabilidad de Renault hacia Laszlo.


Es la primera amabilidad superficial del yo hacia el superyó, en la que, por lo demás, como les decía hace un momento, late constantemente un gesto burlón.


Así, le saluda como a un distinguido visitante:


Renaud: It isn’t often we have so distinguished a visitor.

Laszlo: Thank you.

Laszlo: I hope you’ll forgive me, captain.

Laszlo: The present French administration hasn’t always been so cordial.

Laszlo: May I present Miss llsa Lund?

Renaud: I was told you were the most beautiful woman to visit Casablanca.


Tómenlo al pie de la letra pues, si todo ha ido bien, ella, aquella mujer sobre la que se posa el halo de la imago primordial, es la mujer más hermosa que ha visitado Casablanca.


Renaud: That was a gross understatement.


Se quedaron cortos.


¿Ven hasta qué punto es de la imago primordial de lo que se habla? Si le dijeron que era la mujer más hermosa que ha visitado Casablanca y se quedaron cortos, entonces es que no hay palabras para su belleza.


Y ya saben que ese estar más allá de las palabras es lo propio de la imago primordial.


Aunque para expresarlo con rigor habría que decirlo al revés: pues no es un más allá, sino un más acá.


Ella, la imago primordial, está más acá de las palabras.


Eso es lo que se manifiesta en los más cándidos enamorados que, cuando ver a la mujer a la que creen amar, pierden el don de la palabra.


Pero tampoco es muy preciso hablar de cuando ven a la mujer a la que creen aman, porque no es su cuerpo entero de mujer lo que suscita ese enmudecimiento, sino propiamente su rostro en tanto que es en él donde se posa la imago primordial.


Ilsa: You’re very kind.


Deslumbrante, por lo demás, su sonrisa.



En un eje de miradas y deseo que es interrumpido por la ahora bien visible cicatriz de la frente de Laszlo.


Laszlo: Won’t you join us?

Renaud: f you’ll permit me.


Renaud: Emil, please. A bottle of your best champagne. Put it on my bill.


Y el dinero de nuevo.


Se pague o no se pague, siempre está presente -ya hemos anotado, por lo demás, lo que Renault tiene de caja registradora.


Renaud: It’s a little game

Renaud: we play. They put it on the bill, I tear it up. Very convenient.


Ilsa: Captain, the boy who’s playing the piano…


La música introduce el pasado.


Pero ella es, precisamente, ese pasado siempre vivo. Pues ella es la encarnación del placer originario, constantemente vivo y constantemente perdido.


Se dan cuenta, supongo, de hasta qué punto el tiempo aparece para el ser humano como la dimensión de la pérdida.


Ilsa: Somewhere I’ve seen him.


Y, con el tiempo, otro lugar. El lugar de esa plenitud originaria -donde nada hacía obstáculo a la pulsión.


Renaud: Sam?

Ilsa: Yes.

Renaud: He came from Paris with Rick.


Ya saben ustedes hasta qué punto para los norteamericanos Paris es la ciudad del amor -los españoles somos más realistas, pues decimos que de Paris vienen las cigüeñas que traen a los niños.


Ilsa: Rick? Who’s he?


¿Quién es Rick? -pregunta Ilsa.


Pero esa pregunta, formulada en el café de Rick, resuena en el espectador que lo explora como esa otra inevitable -¿Quién soy yo?- que nace en el estremecimiento provocado por la pérdida de ese soporte del yo originario que es la imago primordial.


Renaud: Mademoiselle, you are in Rick’s. Rick is…

Ilsa: Is what?


Francamente notable la respuesta que sigue:


Renault: Mademoiselle, he’s the kind of man… If I were a woman…

Renault: …and I weren’t around, I’d be in love with Rick.


Podemos sintetizarla así:


Rick es el tipo de hombre del que yo me enamoraría si yo fuera mujer y si yo no existiera.


¿No les parece una respuesta absurda, descabellada, loca?


Y sin embargo describe a la perfección la lógica narcisista del yo y de sus relaciones de deseo e identificación en el campo de los objetos.


Renault se ama, tanto como ama a sus objetos -y por cierto que ahora Rick está en pleno cierre narcisista-. Y en todo momento se postula intercambiable con ellos.


Renault: But what a fool I am talking to a beautiful woman about another man.

Renault: Excuse me.


Tras Renault, Strasser.


Renaud: Major.

Renaud: Mademoiselle and monsieur, may I present Maj. Strasser?


Me reconocerán ustedes que es difícil imaginar una representación más precisa de las gestiones y mediaciones del yo en su relación con el Ello y con el Superyó.


Strasser: How do you do?

Strasser: This is a pleasure I’ve looked forward to.


El Ello proclama agresivamente su demanda de goce


Laszlo: I’m sure you’ll excuse me if I’m not gracious.


Y el superyó lo recibe enrocándose en sus posiciones.


Laszlo: But you see,Major Strasser, I am a Czechoslovakian.

Strasser: You were a Czechoslovakian. Now you’re a subject of the German Reich.


El Ello solo acepta súbditos.


Laszlo: I’ve never accepted that privilege.

Laszlo: And I’m now on French soil.


Como ven, dotados de una misma estatura. Son dos titanes frente a frente.


Strasser: I’d like to discuss some matters arising from your presence on French soil.

Laszlo: This is hardly the time or the place.

Strasser: Then we’ll state another time and place. Tomorrow at 10 in the prefect’s office.

Strasser: With mademoiselle.


Y Ilsa aparece como la prenda de ese enfrentamiento.


Laszlo: Capt. Renault, I am under your authority.


Es, en principio, el yo el que decide.


Pero lo realista es reconocer que el yo hace lo que puede, gestionando las presiones opuestas que recibe.


Renaud: Is it your order we come to your office?

Renaud: Let us say it is my request. That is a much more pleasant word.

Laszlo: Very well.

Renaud: A very clever tactical retreat, major.


Como ven, el pobre del yo hace lo que puede, halaga a unos y a otros, buscando sobrevivir a sus opuestas requisitorias.


Laszlo: This time, they really mean to stop me.

Ilsa: Victor, I’m afraid for you.

Laszlo: We’ve been in difficult places before, haven’t we?




El tango de la rosa

volver al índice


Una mujer, acompañándose de su guitarra, canta el Tango de la rosa.


Y es que Casablanca tiene mucho de película musical.


Singer: …crecen.

Singer: El amor comenzó

Singer: y fueron besos, dulce caricia

Singer: después locura


Lazlo la mira sin prestarle especial atención


Singer: de la pasión.


pues está preocupado por la siguiente jugada de Strasser.



Quien a su vez le observa a él, en un juego cruzado de miradas acechantes.


Singer: Háblame.

Singer: Bésame

Singer: con amor


Del que participa igualmente Berger, esperando su momento para reanudar la conversación con Laszlo.



Pero hay que añadir: ese juego se despliega en torno a Ilsa, quien sin embargo lo ignora.


A diferencia de Laszlo, Ilsa, que se encuentra frente a la cantante, no la mira, pues está del todo ensimismada en su historia de amor.


Que es precisamente lo que la canción canta.


Singer: El amor comenzó y fueron besos, dulce caricia

Singer: después locura

Singer: de la pasión.


Ella encarna, pues, la locura de la pasión.


Singer: Ámame.

Singer: Bésame

Singer: con amor

Laszlo: I must find out what Berger knows.

Ilsa: Be careful.


Y así contesta sin entusiasmo, pero con cariño, a Laszlo.


Laszlo: I will. Don’t worry.



Y la cámara se concentra en ella


Singer: quiéreme con ardor


quien busca con la mirada cualquier signo de la presencia de Rick, a la vez que su rostro se oscurece.


Hay, en su mirada, tanto temor como deseo.



No es posible no atender, pues, al hecho de que Ilsa pone en escena constantemente la culpa que acompaña al deseo que ella encarna, en la misma medida en que en ella ha quedado fijado.


Singer: Mi vida es como una flor

Singer: Florece


Sam, a su vez, la busca con la mirada.


Singer: pronto


Y así nos es dado verla en un plano semisubjetivo de Sam, lo que sucede por segunda vez:



La primera fue un plano semisubjetivo interno, mientras que ahora se trata de uno externo:



¿Qué hay de significativo en ello?


Que, por lo que se refiere a Rick -a través de ese representante suyo que es Sam-, no hay punto de vista de Ilsa: ella es el objeto del punto de vista de los otros.


No sucede así, en cambio, por lo que tiene que ver con Laszlo:







Pues -y ello es también en todo acorde con el Edipo canónico- Laszlo es en todo momento introducido por el punto de vista de ella, sin que se adopte en ningún momento su propio punto de vista.


Singer: y pronto muere

Laszlo: Mr. Berger, the ring. Could I see it again?

Berger: Yes.

Sascha: ¿Monsieur?

Laszlo: Champagne cocktail, please.

Berger: I recognize you from the news photographs.


Laszlo es famoso.


Laszlo: In a concentration camp, one is apt to lose a little weight.


Y ciertamente, hay algo de petulante en él.


No es algo que debe extrañarles: hay sin duda una carga narcisista investida en el superyó que tiene que ver con el orgullo de quien se demuestra capaz de dominar sus pulsiones -Freud habla de ello en varias ocasiones.


Berger: I read five times that you were killed in five places.


Ha muerto cinco veces.


¿Mentira o verdad?


Laszlo: As you see, it was true every single time.


Verdad, dice Laszlo.


Y ciertamente, toda renuncia tiene algo de pequeña muerte.


Laszlo: Thank heaven I found you, Berger.

Laszlo: I’m looking for a man named Ugarte. He’s supposed to help me.

Berger: Ugarte cannot even help himself. He’s under arrest for murder.


Es decir: Ugarte está muerto.



Se hace visible, de nuevo, la cicatriz.


Les decía en su momento que el yo maduro era un yo hecho por sus cicatrices.


Las cicatrices son las huellas de sus pérdidas y, por eso, del paso del tiempo,


Berger: He was arrested here tonight.

Laszlo: I see.

Berger: But we, who are still free, will do all we can. We are organized. Underground, like everywhere else.

Berger: Tomorrow night, there is a meeting at the Café du Roi.

Berger: If you’ll come…




Ilsa y Sam: el tiempo y su negación, el deseo y la pérdida

volver al índice


Ella es designada como el objeto del deseo


Ilsa: Will you ask the piano player to come over here, please?

Waiter: Very well, mademoiselle.


por una figuración netamente fálica que hacia ella señala -doy por hecho que se dan cuenta de que me refiero a esa botella de champagne que se encuentra en primer término.



Y el plano está tan composicionalmente medido que la inclinación de esa botella coincide con la del rostro de ella.


Renaud: How’s the jewelry business, Mr. Berger?


Dos caras de Rick se ponen en funcionamiento en paralelo: Sam para Ilsa y Renault para Laszlo.


Renault contiene, vigila a Laszlo. Y, como siempre, habla de dinero.


Berger: Not so good. Check, please.


¿Qué hay al fondo?


Las escaleras que suben a la caja fuerte de Rick.


Renaud: Too bad you weren’t here earlier. We had quite a bit of excitement, right?

Laszlo: Yes. Excuse me, gentlemen. My bill.

Renaud: No. Two champagne coktails. Please.

Sascha: Yes, sir.


Y mientras Renault entretiene y contiene a Laszlo,



Sam va a tratar de contenerla a ella.


Va a tratar, concretamente, de contenerla en el pasado, de evitar que se presentifique en el presente de Rick.


Imposible subestimar esta relación de Sam con el tiempo -con la toma de conciencia del tiempo perdido, es decir, como les decía antes, del tiempo en tanto dimensión de la pérdida.


No puede extrañarnos por tanto que vaya a cantar ahora la canción por antonomasia del film: El tiempo pasará.


Y, así, Sam llega con su piano. Por lo que, a la vez, se acercan a ella también los salvoconductos que el piano esconde.


Ilsa: Hello, Sam.


Y esta vez ya sí -es decir: solo ahora- es adoptado el punto de vista de ella.


Sam: Hello, Miss llsa.

Sam: I never expected to see you again.


Como les decía, mientras Renault frena a Laszlo, Sam trata de proteger a Rick de Ilsa.


Ilsa: It’s been a long time.


Ha pasado mucho tiempo.


Como ven, ese tiempo mucho que ha pasado ya es el tema de esta escena en la que ella brilla ante la mirada de Sam.


Pero brilla con tal intensidad, con tal juventud y con tal pureza, que niega, con su presencia risueña, precisamente eso: que el tiempo haya pasado.


En esta dialéctica entre la aceptación del pasado como pasado y el rechazo del tiempo en un presente invasivo se juega todo lo que sigue.


Sam: Yes, ma’am.

Sam: A lot of water under the bridge.


Los subtítulos españoles traducen esto como Han pasado muchas cosas.


Y así se pierde toda esa agua que ha pasado bajo el puente -y tal es el deseo de Sam, dejarlo correr, alejarse. Pero a la vez, ¿cómo no recordar los puentes de París sobre el Sena?


Ilsa: Some of the old songs, Sam.


Ella es todo brillo del deseo: sus ojos, su sonrisa, sus pendientes, su broche.


Sam: Yes, ma’am.



Y con la música llega el cambio de plano.



Ilsa: Where is Rick?


¿Quién es Rick?, preguntaba antes.


¿Dónde está Rick?, pregunta ahora.


Detengámonos en esto por un momento y preguntémonos: ¿cuál puede ser el anhelo máximo del deseo del yo, sino verse reconocido como alguien perdido que es recordado y deseado?


Ilsa: Rick? Who’s he?



Ilsa: Where is Rick?


Ilsa es pues el objeto del deseo en su versión más esplendorosa, capaz de devolver en espejo el propio deseo.


Sam: I don’t know. I ain’t seen him all night.

Ilsa: When will he be back?


Y así ella enuncia la pregunta que tantas veces se ha hecho Rick por el retorno del objeto perdido del deseo.


Sam: Not tonight no more. He ain’t coming…

Sam: He went home.

Ilsa: Does he always leave so early?


Ella brilla con la seguridad absoluta del deseo que encarna.


Sam: Oh, he never… He’s got a girl up at the Blue Parrot. Goes up there all the time.

Ilsa: You used to be a much better liar, Sam.


Y ella es también la copa del deseo que se bebe a sí misma sin que por ello quede nunca vacía.


Todas las defensas que Sam encarna se desmoronan ante su brillo.


Sam: Leave him alone, Miss llsa. You’re bad luck to him.


De pronto, la letra de aquella canción anterior -toca madera- cobra un sentido suplementario e inesperado.


No me devuelvas a la dialéctica extrema del todo y la nada.



El plano la aísla de todo el resto de la gente que llena el local.


Y el fondo se desvanece en flou, como un fondo casi invisible sobre el que ella brilla.


Ilsa: Play it once, Sam. For old time’s sake.


Tocarla, cantarla de nuevo, ¿es reconocer el tiempo de la pérdida o negar la pérdida anulando el tiempo?


Solo es posible reconocer que ambas cosas, a pesar de su contradicción, están aquí en juego.


Ilsa: I don’t know what you mean, Miss llsa.


¿Se dan cuenta de este eje mayor de tensión del film?


Quiero decir: el que va de aquí a aquí:



Este, espero que lo reconozcan, es un fotograma de uno de los planos finales del film, en el aeropuerto, una vez que el avión se ha alejado definitivamente.


Y es mucho lo que el film pretende: conducirnos hasta el desvanecimiento del objeto de deseo y, con él, a la emergencia del fondo después de habernos hecho experimentar la aparición, sobre ese fondo, ocultándolo, del objeto en su mayor esplendor:



Lo que nos ha sido presentado, hasta ahora, así:




Ilsa: Play it, Sam.

Ilsa: Play “As Time Goes By.”


El tiempo pasará.


El tiempo ha pasado.


Ilsa: I can’t remember it. I’m a little rusty on it.

Ilsa: I’ll hum it for you.


Y ella la tararea.


Y es que es su propia música la que canta.


Así, aunque la canción no ha sonado nunca hasta aquí, ella nos la hace conocerla antes de que la escuchemos en el piano de Sam.


Ilsa: (tararea la canción)


Y así reconocemos la música de ella cuando, a través del piano de Sam, se hace oír en todo el café de Rick.


Es exactamente de eso de lo que se trata: de reconocer, de reencontrar.



Ningún plano había alcanzado hasta ahora esta escala: es el primer gran primer plano del film.


Y, con él, la apoteosis de la figura.


Ilsa: Sing it, Sam.


Su pendiente nos deslumbra con su brillo.


Pero escuchen y piensen la letra de la canción:


Sam: You must remember this

Sam: A kiss is just a kiss

Sam: A sigh is just a sigh

Sam: The fundamental things apply

Sam: As time goes by

Sam: And when two lovers woo

Sam: They still say, “I love you”

Sam: On that you can rely


Sam: No matter what the future

Sam: No matter what the future brings

Sam: As time goes by


ir al índice general



<

Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018



11. Llegada de Ilsa. El anillo y la culpa







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 24/11/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 


ir al índice general



¿Es científico el psicoanálisis?

volver al índice


Permítanme retomar un asunto que quedó planteado el otro día.


Algunos de ustedes dudaban de que el psicoanálisis pudiera ser considerado como una disciplina científica.


¿Me permiten que les diga que no es cuestión de opinar sobre el asunto? -Se opina demasiado. Es cuestión de probarlo. Y bien, no sé si se han dado cuenta de que en este seminario lo estamos haciendo.


Basta con que atiendan a los siguientes tres factores.


Primero. Los que hicieron la película, sus guionistas, su director, su escenógrafo, su director de fotografía…, no pensaban para nada en el psicoanálisis cuando la hicieron.


Segundo. La película, realizada pues al margen del psicoanálisis, alcanzó un intenso y duradero efecto emocional en los espectadores -Casablanca es sin duda una de las películas más famosas de todos los tiempos.


Tercero. Podemos reconocer en ella -muy concretamente en su café- tanto la segunda topología freudiana al completo -el ello, el yo, el superyó- como el desarrollo al completo del complejo de Edipo canónico.


De ello se deduce, me reconocerán ustedes, una buena explicación -diría yo que científica- de su poderoso efecto emocional sobre los públicos.


La película les devuelve la escena de los conflictos que habitan su propio inconsciente, tanto como la trama de su configuración edípica.


Lo que, a la vez, prueba la solidez de esa teoría, al reconocer en ella la presencia de esas instancias y de esos procesos que constituyen el núcleo de su edificio teórico, una presencia de la que, por lo demás, nunca supo la conciencia de los que la realizaron.


Y sobre todo -ésta es la cuestión fundamental que el análisis textual puede aportar- eso se encuentra presente ahí, en el texto que es nuestro objeto de análisis.


¿Se dan cuenta? Eso está ahí, en el texto, empírica, materialmente.


Así pues, esta es la aseveración que les propongo: que el análisis textual permite probar la cientificidad del psicoanálisis.



La entrada en escena de Ilsa. El arte del montaje interno

volver al índice


Maître 2: Yes, monsieur?

Laszlo: I reserved a table. Victor Laszlo.

Maître 2: Yes, monsieur Laszlo. Right this way.


Excelente plano.


Notable, en primer lugar, por su calculado montaje interno, en el que la primera cuestión a anotar es la gestión del centro de la imagen.



El centro es pronto ocupado por Laszlo.



Y su centralidad se hace absoluta hasta que la cámara se detiene en Sam.




Pero un instante antes de eso,



Laszlo está todavía en el centro cuando Ilsa localiza a Sam en fuera de campo.


Y eso le da a la mirada de ella, desde el primer momento, un componente furtivo, ya que es una mirada que se esconde de la mirada de Laszlo.



Y así las miradas de Sam y Ilsa se encuentran sin que Laszlo se dé cuenta de ello.


Por un instante, el plano se torna semisubjetivo, de modo que la vemos con la mirada de Sam.


Y la de Sam es ya la mirada de Rick -pero en su manifestación más defensiva, a la vez cautivada y asustada-, que la ve como mujer de Laszlo.



La cámara se detiene entonces en Sam, quien sigue mirándola, mientras que Ilsa ha retirado la mirada ya.


¿Dónde está ahora Ilsa?


Ni con Sam ni con Rick, en un indeterminado lugar intermedio.


Disimula, pero sobre todo piensa. A la vez que recuerda.




Recuerda, y el reverso de su rostro recordando es la cabeza de Sam, de espaldas, recordando también él.


Sólo en el momento en el que Ilsa sale de cuadro, Sam gira la cabeza haciendo visible su rostro.





Raccord de mirada.



Este es el orden temporal de los planos.


Y este otro es el orden espacial:



Es evidente el doble raccord de mirada, de Sam hacia Ilsa, desde luego, pero también de Ilsa hacia Sam, al que no mira, pero al que localiza en el espacio.


Ella es pues presentada como culpable, vista como incitadora.


Sam, por su parte -ese aspecto más defensivo de Rick-, la mira asustado. Asustado de lo que Rick puede llegar a hacer, tanto como del odio que puede llegar a emerger en él si no logra hacerlo.




Ella piensa tanto como siente. Y piensa cómo manejar ese sentimiento y como ocultárselo a Laszlo.


Laszlo, por su parte, también piensa, aunque en cosas bien diferentes, como son las dificultades más inmediatas de su combate.




Así, divergen totalmente las direcciones de las miradas de ambos.



Claro está: el plano acaba cuando ella alcanza el centro del plano.



¿Recuerdan cómo es el plano que sigue?


Es un plano en el espejo especialmente notable



El arte del montaje interno: el espejo, el deseo y la ley

volver al índice



El plano que comienza en el espejo concluye con el hombre de la resistencia que observa a los recién llegados.


Veamos como comienza:




Esto ya es interesante, ¿no les parece?


Es notable la decisión de montaje: no comenzar el plano con ella en imagen, sino, por el contrario, comenzar en un momento en el que ella está oculta en el interior del plano.


¿Por qué? La mejor manera de responder no es buscar una interpretación, sino constatar lo que sucede, deletreándolo.



No hay duda: se trata, por tercera vez, de verla aparecer.


Recuerden:



Primera vez.



Segunda vez.



Y tercera vez.


Bien, ¿y qué más?


Para verla aparecer, esta vez, en un espejo.


Y así algo de lo ilusorio de todo espejismo se introduce en la atmósfera del café con su llegada. Tanto más si reparamos en como esa aparición resulta enmarcada por todos los brillos de la profusa cristalería que rodea el espejo.


¿Es eso todo?


No. Hay más.



Lo tienen tan delante de los ojos que no lo ven.


Piensen en la copa vacía de Rick.



¿No les parece que ahora está llenándose, precisamente, de ella?



Es como si ella, con su paso flotante sobre las copas, las fuera llenando.


Y eso ¿a qué les recuerda?


Rick: I’m a drunkard.


Pues bien, eso estaba presente desde el comienzo del plano. Lo que pasa es que no lo habíamos deletreado suficientemente. Pues están las copas y las bebidas, desde luego, pero está también la caja registradora.



Podríamos ponerle cara a esos dos elementos:



Oigan hablar a la caja registradora:


Renault: Personally, major, I will take what comes.


Y ahora oigan de nuevo hablar a las copas y las botellas del bar.


Rick: I’m a drunkard.


Y ciertamente, la evolución del plano, hacia la izquierda, hacia el pasado,




nos separa de la caja registradora y nos conduce con las copas hacia las bebidas del borracho… -La capacidad de emborrachar es pues uno de los rasgos de la Imago Primordial.




Pero ese trayecto se trunca con la aspereza de la mirada del miembro de la resistencia que reintroduce, nuevamente, el conflicto político y la sombra de la ley.



Se dan cuenta de con qué manera constante se van contrapunteando ambos planos, el del deseo y el de la ley.



El anillo y la ley

volver al índice



Y bien, como sabemos, la mesa reservada es la de ella.



Pero ahora tiene, además, un nombre: es la mesa de Victor Laszlo.


Y Laszlo es quien, en ella, se centra.


Bajo la mirada acechante de Strasser.



Y nuevamente el arco es para Strasser, recordando una vez más su dominio sobre Renault, ese yo destinado a gestionar su potencia.


Laszlo: Two Cointreaux, please.

Laszlo: I saw no one of Ugarte’s description.

Ilsa: Victor, I feel somehow we shouldn’t stay here.


Igual que resultaba ambigua la referencia de Strasser sobre el amado París de Rick, lo resulta ahora la preocupación de Ilsa por la presencia de Laszlo en el café: ¿preocupación por la vida de Laszlo o porque Laszlo pueda llegar a saber de su relación con Rick?


No hay por qué escoger. Ciertamente ambas cosas están presentes.


Laszlo: If we’d walk out so soon it’d only call attention to us. Perhaps he’s in some other part of the café.

Berger: Excuse me, but


El talento compositivo de Curtiz sigue sacando partido a los arcos de la escenografía de lo local.


Para Laszlo, a la izquierda, uno ascendente como la inclinación de su rostro, para Berger, el hombre de la resistencia, a la derecha, uno más cerrado y en todo coincidente con su respetuosa inclinación hacia el líder.


Berger: but you look like a couple who are on their way to America.


Y en medio, entre ambos ¿Ilsa?


Más exactamente el conjunto constituido por Ilsa y esa lámpara de mesa cuya forma no deja de tener cierto parecido con el de la medusa.




Berger: You’ll find a market for this ring.


La cámara adopta el punto de vista de Laszlo por lo que se refiere a Berger, pero a la vez nos invita a contemplar a Ilsa al margen de su mirada.


Su rostro brilla con la misma suavidad de la tela que cumbre la lámpara, y su brillante broche se encuentra del todo sintonizado con los pequeños cristales que cuelgan de ésta.


Berger: I must sell it at a great sacrifice.


Berger dice tener que venderlo. De nuevo, pues, el dinero.


Pero ven el motivo por el que es siempre preferible utilizar los subtítulos originales. Los españoles ignoran algo tan importante como el sacrificio al que hace alusión Berger, y lo reducen todo a un simple tengo que venderlo, con lo que se pierde esa palabra, sacrificio, que es determinante para ver como prosigue eso que comenzamos a anotar el último día: como el dinero, esa referencia universal del mundo de la mercancía y, por extensión, del orden semiótico, da paso al orden de la palabra y la ley.


Laszlo: Thank you, but I don’t…

Berger: Perhaps for the lady.

Berger: The ring is quite unique.


Un primer plano de ella es el escogido para introducir la presencia del anillo.




Pero el anillo no la mira a ella, sino a Laszlo.



Y es sólo ahora, como contrapunto a la contraseña contenida en el anillo, que nos es dado saber de la cicatriz que cubre la frente de éste.



El símbolo que el anillo contiene ya nos es conocido, pues lo habíamos visto



en el panfleto que los policías encontraron en los bolsillos del resistente muerto bajo sus disparos y a los pies de Pétain.



Si Pétain ignoró a su portador muerto a sus pies, Laszlo, en cambio, presta toda su atención al que, retomando su tarea, se presenta ahora como nuevo portador del símbolo prohibido.



Laszlo: Oh, yes, I’m very interested.


Como ven, Laszlo viene a ocupar el lugar dejado vacante por Pétain.


Él es, pues, quien cumple sus promesas.


Y no pierdan de vista que Laszlo es checo, no francés: la unidad europea está ya aquí esbozada -es notable que los norteamericanos la percibieran existente antes que nosotros, los propios europeos-, dejando estrecho el marco nacional francés.



El anillo y la culpa

volver al índice


Todo esto es así, desde luego, pero si nos limitaramos a ello se nos escaparía el otro cincuenta por ciento de la escena.


¿A qué me refiero?


A lo que responde a la pregunta: ¿por qué entonces se ha introducido, en el momento de la emergencia de este anillo, el punto de vista de Ilsa?


Berger: You’ll find a market for this ring.


Una respuesta plausible es que a las mujeres les interesan más los anillos que a los hombres.


Berger: I must sell it at a great sacrifice.

Laszlo: Thank you, but I don’t…

Berger: Perhaps for the lady.


Tal es, por lo demás, lo que opina Berger.


Berger: The ring is quite unique.


Pero lo fundamental aquí es que también el anillo entre en el campo de ambivalencias que impregna toda esta parte del relato.


Es un anillo clandestino, y como tal, desde luego, una contraseña y un símbolo de la resistencia.


Pero como tal -quiero decir: como clandestino- es también metáfora del anillo de matrimonio de Ilsa, que ella se ve obligada a ocultar a la mirada de los nazis.


Pues recordaran que, aunque en principio va a ser presentada como soltera


Laszlo: May I present Miss llsa Lund?


Llegado el momento sabremos que es la esposa de Laszlo, por más que lo oculte por motivos de seguridad.


Ilsa: No. You see, Victor Laszlo is my husband.

Ilsa: And was, even when I knew you in Paris.


Sólo lo sabremos, como ven, mucho más tarde.


Nada menos que en el minuto 58 del film, cuando todavía nos encontramos tan solo en el 26.


Berger: The ring is quite unique.


Ella mira el anillo.




Y el anillo mira a Laszlo.





Impresionante, ¿no les parece?, el modo como se asocian los dos ejes del relato.


El del deseo y el de la ley.


Pues ambos ejes se atraviesan a la perfección en este anillo que se manifiesta, así, como su encrucijada.


Ella es la mujer de Laszlo, está atada a él, obligada por el compromiso de él con la causa de la ley. Y ciertamente, la cicatriz de él, resultado de sus arduos combates contra la pulsión, vienen a anotarlo con extrema expresividad.


Así, la presencia de ese anillo, que es pues a la vez anillo de compromiso y de sacrificio, la localiza de nuevo como culpable.


Pero hay que manejar esta palabra, culpable, con mucho cuidado aquí. Pues muchas de las connotaciones que suelen acompañarla -dramáticas, oscuras, tensas…- están de más aquí. Casi antes deberíamos decir que ella es maravillosamente culpable.


Diría incluso: a la vez culpable y pura. ¿Les parece ésta una combinación absurda?


Bueno, para contestar con rigor a esta pregunta deberíamos antes preguntar a los niños en su travesía por el Edipo.


Laszlo: Oh, yes, I’m very interested.

Berger: Good.

Laszlo: Your name?

Berger, Norwegian. At your service.


La resistencia, como ven, es presentada como un fenómeno europeo. De modo que, les insisto de nuevo, ellos, los americanos, percibieron la unidad europea antes que nosotros, los europeos.


Ilsa: Victor.


¿Ven lo que les decía a propósito de la culpa?


Hay una sombra ya tras ella que centra y acentúa su presencia en el plano siguiente, mucho más abierto.


Laszlo: I’ll meet you at the bar later.


Lo notable es que esa sombra se localiza en ella.


Laszlo: We don’t want the ring, but thank you for showing it to us.


Es, desde luego, la sombra de Renault.


Y es también por eso, precisamente, la sombra de la culpa.


Pues, siendo con Ferrari la encarnación más cínica y calculadora del yo, es también la que se ve tentada a burlarse de Laszlo.


Berger: Such a bargain. That is your decision?

Laszlo: I’m sorry, It is.


Porque la policía vigila, el mensaje está invertido: su decisión es, en suma, sí.


Pero el asunto latente es, ¿cuál es la decisión de ella?


Pues saben hasta qué punto ella va a dudar entre los dos hombres durante toda la película.


Y esa duda devuelve bien la percepción que tiene el niño de la madre como ambivalente, pues presta sus sonrisas tanto al padre como a él mismo.


Renaud: Monsieur Laszlo, is it not?

Laszlo: Yes.


ir al índice general



<

Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018



10. Rick, Renault, Strasser, Lazlo. El Yo y el Ello







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 17/11/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 


ir al índice general



Rick, Renault, Laszlo. El Yo y el Ello

volver al índice


Rick: What’s his name?

Renault: Victor Laszlo.


Les decía: Victor Laszlo es alguien cuyo nombre impresiona tanto a Rick que se ve obligado a repetirlo.


Rick: Victor Laszlo?

Renault: That’s the first time I’ve seen you impressed.


Y que con ello reaparecía el tema de la impresión.


Rick: I am a little more impressed with you.


Les decía también que cada una de esas impresiones señalaban en una dirección: del lado de la de Ugarte, los salvoconductos, y del lado de Renault, Victor Laszlo. Y que sabemos, porque conocemos el relato completo, que la conjunción de esos dos elementos es lo que tiene lugar en el desenlace del film.


A lo que hay que añadir: que ese final es algo que el espectador vivencia como emocionalmente necesario.


Rick: He’s succeeded in impressing half the world.


¿Pero no percibe así el niño al padre del Edipo canónico?


Quiero decir: alguien capaz de impresionar a su mundo entero, dado que su mundo entero, coincidente en el origen con su propio yo, es la imago primordial misma.


Renault: It’s my duty to see he doesn’t impress the other half.


Y el yo, por boca de Renault, se moviliza, para contener esa impresión, para defenderse de ella, para, si es posible, suprimirla.


Renault: Rick, Laszlo must never reach America. He stays in Casablanca.


Ahora bien, ¿qué motiva esa reacción defensiva del yo? Recuerden:


Renault: We’ll have an important guest tonight. Maj. Strasser, of the Third Reich.


Evidentemente: la presión del Mayor Strasser, del Tercer Reich.


Es hora de que nos detengamos a pensar el papel que el nazismo, encarnado en la figura, sin duda soberbia, del Mayor Strasser, ocupa en el tablero del texto.


¿Qué les parece? ¿No ven en él una espléndida expresión de la pulsión procedente del interior, del Ello en su manifestación más extrema y letal?


¿Eros, Tánatos? Discúlpenme que no haga diferenciación alguna. Sencillamente porque creo que los esfuerzos de Freud por diferenciar en esa dirección no dieron nunca grandes resultados. De hecho, El malestar en la cultura que ustedes han leído es, en primer término, la crónica de la victoria de la pulsión de muerte sobre Eros.



El circuito del dinero. Orden semiótico y orden simbólico

volver al índice


Renault: Rick, Laszlo must never reach America. He stays in Casablanca.

Rick: It’ll be interesting to see how he manages.


No hay duda de que Rick admira a Laszlo. Pero a la vez trata de disimular su impresión dirigiéndose a abrir la ventana, lo que le permite dar la espalda a Renault.


Renault: Manages what?

Rick: His escape.


como si necesitara algo de aire para contener el sofoco que esa impresión le ha causado.


Renault: But I just told you…

Rick: Stop it.


Le concede, desde el primer momento, una autoridad capaz de hacer callar a Renault.


Rick: He escaped the concentration camp. Nazis have chased him through Europe.


Y es que Laszlo ha escapado de un campo de concentración nazi. Es decir: no se ha dejado domeñar por la pulsión, ha demostrado ser capaz de escapar a su dictado.


Renault: This is the end of the chase.


Y, como les anunciaba el otro día, Rick apuesta por él.


Rick: Twenty thousand francs says it isn’t.


Con lo que su dinero entra en otro circuito.


Recuerden que el protagonismo del dinero ha sido notable hasta aquí:



Rick lo tiene y lo maneja.




Y eso es parte de su prestigio.


Rick: Here you are.

Emil: It won’t happen again.

Rick: That’s all right.



Ugarte: That’s not so bad. Through ways of my own, I provide them with exit visas.

Rick: For a price, Ugarte. For a price.

Ugarte: Think of the poor devils who can’t meet Renault’s price.

Ugarte: I get it for them for half. Is that so parasitic?


Y es que el dinero determina el valor de los objetos y su accesibilidad.


Ugarte: Tonight, I’ll be selling those for more money than even I ever dreamed of.



Ferrari: Fine, but I’d like to buy your café.


Y, como veíamos el otro día, el primer enunciado ético del film es aquel que excluye a los seres humanos de su circuito de valorización.


Ferrari: What do you want for Sam?

Rick: I don’t buy or sell human beings.



Sam: He’ll double what I pay you.

Sam: But I ain’t got time to spend money.



Rick: Your cash is good at the bar.



Sascha: Some Germans gave this check. Is it all right?



Como ven, el dinero aparece por todas partes, como criterio de valor tanto como criterio de desvalorización.


Hasta que llegamos a ese punto en el que nos encontramos ahora, en el que, pronunciado el nombre de Laszlo, el dinero encuentra un horizonte simbólico que lo trasciende.


Anotemos lo que está en el fondo de la cuestión. Pues si el dinero nos devuelve la lógica misma del mercado -ya saben lo que decía Marx: que es el mediador universal que permite establecer el valor de las mercancías-, nos devuelve igualmente, por ello, la lógica del orden semiótico mismo. Y lo que se pone en juego ahora, con la apuesta por Laszlo, es el salto de ese orden, el semiótico, a ese otro orden, condición misma de la constitución de la subjetividad, que es el orden simbólico.


Rick: Twenty thousand francs says it isn’t.

Renault: Is that a serious offer?

Rick: I just paid 20. I’d like to get it back.

Renault: Make it 10. I’m only a poor, corrupt official.

Rick: Okay.

Renault: Done.

Renault: No matter how clever he is, he still needs a visa. Or, I should say, two.


Él necesita una visa. O, debería decir, dos.


De modo que, en relación con ese nombre prestigioso, Viktor Laszlo, aparece una segunda figura.


Cómo, dicho sea de paso, hay dos lámparas ahora en escena.


En primer término, la que ilumina a Renault. En segundo término, y bajo esa primera en la superficie de la imagen, la que ilumina a Rick.


A diferencia de la primera, esta segunda es una lámpara sofisticada, brillante y sensual.




Y diríase que el movimiento de cabeza de Rick cuando pregunta por esa segunda figura estuviera destinado a llamarnos la atención sobre su presencia:


Rick: Why two?

Renault: He is traveling with a lady.


Rick: He’ll take one.


Rick, en principio, descarta el valor de esa figura.


Renault: I think not. I’ve seen her.

Renault: If he did not leave her in Marseilles or in Oran, he won’t leave her in Casablanca.

Rick: Maybe he’s not quite as romantic as you are.


En el modo como Rick la descarta percibimos el sesgo de su identificación con Laszlo.


Una identificación en masculino, que desvaloriza lo femenino. Laszlo podrá abandonar a esa dama -parece pensar- como él mismo ha abandonado a Yvonne. En esa desvalorización late la desvalorización de la mujer que resulta de la caída de la imago primordial.


Renault: It doesn’t matter. There is no exit visa for him.

Rick: What ever gave you the impression that I might help Laszlo escape?


La palabra impression aparece por tercera vez.


Es una pregunta dirigida a sí mismo tanto como a Renault -por lo demás, ya saben, Renault es su propio yo realidad con el que prosigue su diálogo interior.


En suma: Rick se pregunta por el poder de impresión de Laszlo sobre él.


Renault: Because my dear Rick, I suspect that under that cynical shell you’re at heart a sentimentalist.


¿Quién es el cínico, quien el sentimental?


Es notable hasta qué punto lo que escuchamos confirma lo que les digo a propósito de este diálogo interior.


Porque Renault, que se ha declarado cínico y sentimental, y que sin duda pone el rostro cínico al diálogo, utiliza ahora esos mismos dos adjetivos para Rick.


Renault: Laugh if you will. I’m familiar with your record.


Y Renault nos informa del historial de Rick: un pasado que manifiesta sus tempranos rasgos de identificación con Laszlo.


Renault: Let me point out just two items.

Renault: In 1935, you ran guns to Ethiopia. In 1936, you fought in Spain on the loyalist side.

Rick: And got well paid on both occasions.


El dinero aparece aquí de nuevo, esta vez como una justificación de Rick para descartar esa identificación.


Pero con ella reaparece lo que les decía hace un momento: esa reconversión del valor del campo del dinero al campo simbólico.


Renault: The winning side would’ve paid much better.


La respuesta reintroduce el tema del algo -el cálculo- pero esta vez determinado como lugar de inscripción de una renuncia, al menos parcial: no más, sino menos, por un motivo que estaría fuera de la economía de los objetos.


Rick: Maybe.


Rick asiente.


Rick: It seems you’re determined to keep Laszlo here.

Renault: I have my orders.


Ya saben: las órdenes del Ello:


Rick: I see. Gestapo spank.

Renault: You overestimate the influence of the Gestapo.


Es la presión del Ello la que rige la conducta de Renault, como es la presión del superyó la que rige ahora la conducta de Rick.


Renault: I don’t interfere with them and they don’t interfere with me.


Renault se da por ofendido.


Renault: In Casablanca, I am master of my fate.


El yo se afirma a la vez que se confiesa lo precario de su posición.


Renault: I am…

Casselle: Maj. Strasser is here, sir.


Y, desde luego, la reclamación del Ello se impone.


Rick: You were saying?


Y la solidez de la posición de Rick se debe a… la caja fuerte que se encuentra exactamente tras él.




Renault: Excuse me.




El café de Rick rodeado por las fuerzas del ello

volver al índice


Todo empieza a llenarse de policías.


Pero es la policía del Ello. Vean su inmediata confirmación:


Renault: Carl, see that the major gets a good table, close to the ladies.


La mejor mesa para él es la que está más cerca de las mujeres.


professor: I’ve already given him the best, knowing he is German and would take it anyway.


Y nada tiene que ver con la ley. Por el contrario, en el Ello todo tienen que ver con el poder.


Renaud: Take him quietly. Two guards at every door.


De modo que el café de Rick es asediado por las fuerzas del Ello. El yo, acosado por ellas, gestiona como puede el asedio.


Policia frances: .Everything is ready, sir.

Casselle: Go ahead.

Renault: Good evening, gentlemen.


Observen el modo de funcionar del arte de composición clásico.


En principio, es mayor y más elevada la presencia en cuadro de Renault que la de Strasser.


Pero como la cosa no puede ser así, se construye una composición que permite invertir esos términos.


¿Cómo? Con ese arco que enmarca a Strasser y que, en cierto modo, le hace brillar.


Strasser: Good evening, captain.

Heinze: Won’t you join us?

Renault: Thank you.

Renault: It’s a pleasure to have you here, major.

Renault: Champagne and a tin of caviar.


Champagne y caviar. Strasser no se priva de nada. Renault se manifiesta del todo a su servicio.


Renault: May I recommend Veuve Clicquot ’26? A good French wine.

Maître: Very well, sir.


Ven hasta qué punto ese arco magnifica la posición de dominio de Strasser.


Y tanto más cuando, como va a suceder ahora, la cámara se aproxima hacia él en travelling:


Strasser: A very interesting club.

Renault: Especially so tonight major.

Renault: You’ll see the arrest of the man who murdered your couriers.

Strasser: I expected no less, captain.


Los salvoconductos son suyos, viene a decir Renault.


Policia francés: Monsieur Ugarte.


Las fuerzas del ello irrumpen en la sala de juego -allí donde Ugarte mantuvo su conversación con Rick.


Policia francés: Will you please come with us?

Ugarte: Certainly.

Ugarte: May I first cash my chips?


El dinero nada importa para ellas.


Ugarte: Very lucky. Two thousand, please.

Cajero: Two thousand.

Ugarte: Thank you.



Notable el modo de huida de Ugarte: dejar encerradas a esas fuerzas en la sala de juego.



Trata de bloquearlas allí, buscando auxilio en la realidad.



Ahora esta puerta alcanza su mayor magnitud.



La recuerdan.



Un estallido de violencia se produce en esa puerta, es decir, en la articulación de los dos espacios del Café de Rick.



Rick, help me!


Rick: Don’t be a fool. You can’t get away.


Pero la realidad del yo reclama la expulsión de Ugarte.


Ugarte: Rick, hide me! You must help me!


Ugarte: Do something!


Al reclamo de Ugarte hacia Rick, sólo responde la pasividad de éste.


Ugarte: Rick!



Una pasividad que encuentra su espejo en la del hombre que se encuentra tras él.


Strasser: Excellent, captain.


Se afirma la centralidad de Strasser.


American friend: When they come to get me, I hope you’ll be more help.


Y la voz de la culpa se hace oír.


Rick: I stick my neck out for nobody.


Pero Rick insiste: no se juega su cuello por nadie.


Rick: I’m sorry there was a disturbance, folks, but it’s all over now.

Rick: Sit down and have a good time. Enjoy yourselves. All right, Sam.


Y la música sigue.



Ante el Ello: el discurso cínico del Yo

volver al índice


Renault: This is Maj. Heinrich Strasser of the Third Reich.

Rick: How do you do, Mr. Rich?


Y Rick se ve confrontado con Strasser.


Strasser: How do you do?


Se impone la notable envergadura física de éste, considerablemente más alto que Rick.


Renaud: You know Herr

Renaud: Heinz of the Third Reich.

Strasser: Please join us, Mr. Rick.

Renault: We are very honored tonight, Rick.

Renaud: Maj. Strasser is one reason the Third Reich enjoys its reputation.

Strasser: You say “Third Reich” as though you expect there to be others.


Renault y Rick en línea, confrontados a esa otra línea que es la del Tercer Reich.


Renault: Personally, major, I will take what comes.


Se hace oír el discurso cínico de Renault, que en buena medida es a estas alturas también el de Rick.


Strasser: Do you mind if I ask a few questions?

Strasser: Unofficially, of course.

Rick: Make it official if you like.

Strasser: What is your nationality?

Rick: I’m a drunkard.


Lo oyen, Rick y Renault están en la línea de un común cinismo.


Con la salvedad que el ser borracho de Rick introduce un rasgo que no garantiza la sumisión al mundo del cálculo.



Renaud: That makes Rick a citizen of the world.

Rick: I was born in New York City, if that’ll help you any.

Strasser: I understand you came here from Paris during the occupation.

Rick: There seems to be no secret about that.

Strasser: Are you one of those who can’t imagine Germans in their beloved Paris?


Notable la pregunta de Strasser: su amado París; ¿Rick toleraría a los nazis allí?



Rick: It’s not particularly my beloved Paris.


Ya no es -pero fue y sigue siendo- su amado Paris.


El amor caído se dibuja de manera notable. ¿Ven con que delicadeza la sombra del dibujo de la lámpara decora la zona superior izquierda de la imagen hasta alcanzar la cabeza dolida de Rick?


Heinze: Can you imagine us in London?

Rick: When you get there, ask me.

Renault: Diplomatist!


Es, como les vengo diciendo, la diplomacia del yo, en su gestión de la presión del Ello.



Strasser: How about New York?


Rick: There are sections of New York major that I wouldn’t advise you to try to invade.

Strasser: Who will win the war?

Rick: I haven’t the slightest idea.

Renault: Rick is neutral about everything. And that takes in…

Renault: …the field of women too.


Neutral en todo, las mujeres incluidas.


Strasser: You weren’t always so carefully neutral.


La afirmación de Strasser resulta ambivalente: va a nombrar las actividades políticas anteriores de Rick, pero podría nombrar igualmente su relación con una mujer.


Strasser: We have a complete dossier on you.

Strasser: “Richard Blaine, American. Age, 37. Cannot return to his country.”


Rick, como Edipo, es un exiliado que no puede regresar a su tierra.


Strasser: The reason is vague. We know what you did in Paris…mr. Blaine

Strasser: …and why you left Paris. Don’t worry, we won’t broadcast it.

Rick: Are my eyes really brown?

Strasser: You will forgive my curiosity, mr. Blaine.

Strasser: The point is, an enemy of the Reich has come to Casablanca and we are checking up on anyone who can be of any help to us.

Rick: My interest in whether Laszlo stays or goes is purely a sporting one.


Rick, no sin atrevimiento, se adelanta a nombrar a Laszlo.


Pero a la vez insiste en su neutralidad, esta vez por vía de la metáfora deportiva.


Strasser: In this case, you have no sympathy for the fox?

Rick: Not particularly. I understand the hound’s point of view too.


El sabueso y el zorro.


El Ello y el Superyó, y, entre medias, el yo, por vía de esa doble figura que es Rick-Renault.


Strasser: Laszlo published the foulest lies in the Prague newspapers till we marched in.


Retengan lo fundamental: Laszlo habla y el Tercer Reich quiere silenciar su palabra.


Strasser: And even after that, he continued to print scandal sheets in a cellar.

Renault: Of course, one must admit he has great courage.


Ven lo que les digo: el discurso de Rick-Renault está del todo sintonizado.


Strasser: He’s clever. Three times he slipped through our fingers. In Paris, he continued his activities. We intend not to let it happen again.


Como ven, el arco del fondo sigue siendo para Strasser, a la vez enmarcado por las figuras de Rick y Renault.


Rick: Excuse me. Your business is politics, mine is running a saloon.

Strasser: Good evening, Mr. Blaine.

Renault: You see, major? You have nothing to worry about Rick.


Renault prosigue el discurso de la neutralidad.


Strasser: Perhaps.


Pero Strasser desconfía.



Entrada de Ilsa en escena

volver al índice



Ya les he hablado de los tiempos de la entrada en escena de Ilsa: primero ella sola, brillando como la lámpara que, a la izquierda, la recibe.


¿La reconocen?



Es esta misma lámpara,



o al menos una muy semejante.


De modo que en cierto modo Ilsa ya estaba presente cuando Rick apostaba por Laszlo.


De hecho estuvo presente algo antes todavía: como uno de los elementos que acompañaron a la impresión de Rick:


Renault: Victor Laszlo.

Rick: Victor Laszlo?

Renault: That’s the first time I’ve seen you impressed.

Rick: He’s succeeded in impressing half the world.

Renault: It’s my duty to see he doesn’t impress the other half.



Aquí la tienen.


Esa lámpara es entonces el ensueño de Ilsa, que separa a Rick de Renault.


Les insisto: estamos ante el Edipo canónico y en él el prestigio del padre es efecto de la mirada de la madre, es decir, algo de ella, de su brillo y de su delicadeza, una vez constituida en objeto prohibido, retorna sobre el sujeto, mediado simbólicamente, a través de la palabra del padre.


Renault: Rick, Laszlo must never reach America. He stays in Casablanca.

Rick: It’ll be interesting to see how he manages.

Renault: Manages what?

Rick: His escape.

Renault: But I just told you…


Los personajes se desplazan, y la lámpara vuelve a quedar del lado de Rick.


Rick: Stop it.


Por unos instantes va a quedar fuera de cuadro.


Rick: He escaped the concentration camp. Nazis have chased him through Europe.

Renault: This is the end of the chase.

Rick: Twenty thousand francs says it isn’t.

Renault: Is that a serious offer?


Pero reaparece en el momento mismo en que Rick confirma la seriedad de su apuesta.


Rick: I just paid 20. I’d like to get it back.


Y bien, les decía, primero aparece Ilsa sola, y luego, en seguida,



Laszlo tras ella.


De manera que Ilsa entra en la escena del café de Rick gravada por la figura de Laszlo.




Pero en seguida se hace presente ahí un biombo que la oculta para que esa entrada en escena se desdoble,




reapareciendo de nuevo tras él, esta vez enmarcada por la atención del maître, que la recibe como el espectador mismo.



Pero esta vez la fusión de ella con Laszlo es más neta.


Maître 2: Yes, monsieur?

Laszlo: I reserved a table. Victor Laszlo.


Este es el problema: la mesa reservada


tiene un nombre: Victor Laszlo.


Un solo nombre: Laszlo,



que la nombra a ella, simbólicamente, como la señora Laszlo.


Maître 2: Yes, monsieur Laszlo. Right this way.



La mirada de Sam la localiza y reconoce.



Sabemos, pues, que es la amada de Rick.



ir al índice general



<

Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018