Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 24/11/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018
- ¿Es científico el psicoanálisis?
- La entrada en escena de Ilsa. El arte del montaje interno
- El arte del montaje interno: el espejo, el deseo y la ley
- El anillo y la ley
- El anillo y la culpa
¿Es científico el psicoanálisis?
Permítanme retomar un asunto que quedó planteado el otro día.
Algunos de ustedes dudaban de que el psicoanálisis pudiera ser considerado como una disciplina científica.
¿Me permiten que les diga que no es cuestión de opinar sobre el asunto? -Se opina demasiado. Es cuestión de probarlo. Y bien, no sé si se han dado cuenta de que en este seminario lo estamos haciendo.
Basta con que atiendan a los siguientes tres factores.
Primero. Los que hicieron la película, sus guionistas, su director, su escenógrafo, su director de fotografía…, no pensaban para nada en el psicoanálisis cuando la hicieron.
Segundo. La película, realizada pues al margen del psicoanálisis, alcanzó un intenso y duradero efecto emocional en los espectadores –Casablanca es sin duda una de las películas más famosas de todos los tiempos.
Tercero. Podemos reconocer en ella -muy concretamente en su café- tanto la segunda topología freudiana al completo -el ello, el yo, el superyó- como el desarrollo al completo del complejo de Edipo canónico.
De ello se deduce, me reconocerán ustedes, una buena explicación -diría yo que científica- de su poderoso efecto emocional sobre los públicos.
La película les devuelve la escena de los conflictos que habitan su propio inconsciente, tanto como la trama de su configuración edípica.
Lo que, a la vez, prueba la solidez de esa teoría, al reconocer en ella la presencia de esas instancias y de esos procesos que constituyen el núcleo de su edificio teórico, una presencia de la que, por lo demás, nunca supo la conciencia de los que la realizaron.
Y sobre todo -ésta es la cuestión fundamental que el análisis textual puede aportar- eso se encuentra presente ahí, en el texto que es nuestro objeto de análisis.
¿Se dan cuenta? Eso está ahí, en el texto, empírica, materialmente.
Así pues, esta es la aseveración que les propongo: que el análisis textual permite probar la cientificidad del psicoanálisis.
La entrada en escena de Ilsa. El arte del montaje interno
Maître 2: Yes, monsieur?
Laszlo: I reserved a table. Victor Laszlo.
Maître 2: Yes, monsieur Laszlo. Right this way.
Excelente plano.
Notable, en primer lugar, por su calculado montaje interno, en el que la primera cuestión a anotar es la gestión del centro de la imagen.
El centro es pronto ocupado por Laszlo.
Y su centralidad se hace absoluta hasta que la cámara se detiene en Sam.
Pero un instante antes de eso,
Laszlo está todavía en el centro cuando Ilsa localiza a Sam en fuera de campo.
Y eso le da a la mirada de ella, desde el primer momento, un componente furtivo, ya que es una mirada que se esconde de la mirada de Laszlo.
Y así las miradas de Sam y Ilsa se encuentran sin que Laszlo se dé cuenta de ello.
Por un instante, el plano se torna semisubjetivo, de modo que la vemos con la mirada de Sam.
Y la de Sam es ya la mirada de Rick -pero en su manifestación más defensiva, a la vez cautivada y asustada-, que la ve como mujer de Laszlo.
La cámara se detiene entonces en Sam, quien sigue mirándola, mientras que Ilsa ha retirado la mirada ya.
¿Dónde está ahora Ilsa?
Ni con Sam ni con Rick, en un indeterminado lugar intermedio.
Disimula, pero sobre todo piensa. A la vez que recuerda.
Recuerda, y el reverso de su rostro recordando es la cabeza de Sam, de espaldas, recordando también él.
Sólo en el momento en el que Ilsa sale de cuadro, Sam gira la cabeza haciendo visible su rostro.
Raccord de mirada.
Este es el orden temporal de los planos.
Y este otro es el orden espacial:
Es evidente el doble raccord de mirada, de Sam hacia Ilsa, desde luego, pero también de Ilsa hacia Sam, al que no mira, pero al que localiza en el espacio.
Ella es pues presentada como culpable, vista como incitadora.
Sam, por su parte -ese aspecto más defensivo de Rick-, la mira asustado. Asustado de lo que Rick puede llegar a hacer, tanto como del odio que puede llegar a emerger en él si no logra hacerlo.
Ella piensa tanto como siente. Y piensa cómo manejar ese sentimiento y como ocultárselo a Laszlo.
Laszlo, por su parte, también piensa, aunque en cosas bien diferentes, como son las dificultades más inmediatas de su combate.
Así, divergen totalmente las direcciones de las miradas de ambos.
Claro está: el plano acaba cuando ella alcanza el centro del plano.
¿Recuerdan cómo es el plano que sigue?
Es un plano en el espejo especialmente notable
El arte del montaje interno: el espejo, el deseo y la ley
El plano que comienza en el espejo concluye con el hombre de la resistencia que observa a los recién llegados.
Veamos como comienza:
Esto ya es interesante, ¿no les parece?
Es notable la decisión de montaje: no comenzar el plano con ella en imagen, sino, por el contrario, comenzar en un momento en el que ella está oculta en el interior del plano.
¿Por qué? La mejor manera de responder no es buscar una interpretación, sino constatar lo que sucede, deletreándolo.
No hay duda: se trata, por tercera vez, de verla aparecer.
Recuerden:
Primera vez.
Segunda vez.
Y tercera vez.
Bien, ¿y qué más?
Para verla aparecer, esta vez, en un espejo.
Y así algo de lo ilusorio de todo espejismo se introduce en la atmósfera del café con su llegada. Tanto más si reparamos en como esa aparición resulta enmarcada por todos los brillos de la profusa cristalería que rodea el espejo.
¿Es eso todo?
No. Hay más.
Lo tienen tan delante de los ojos que no lo ven.
Piensen en la copa vacía de Rick.
¿No les parece que ahora está llenándose, precisamente, de ella?
Es como si ella, con su paso flotante sobre las copas, las fuera llenando.
Y eso ¿a qué les recuerda?
Rick: I’m a drunkard.
Pues bien, eso estaba presente desde el comienzo del plano. Lo que pasa es que no lo habíamos deletreado suficientemente. Pues están las copas y las bebidas, desde luego, pero está también la caja registradora.
Podríamos ponerle cara a esos dos elementos:
Oigan hablar a la caja registradora:
Renault: Personally, major, I will take what comes.
Y ahora oigan de nuevo hablar a las copas y las botellas del bar.
Rick: I’m a drunkard.
Y ciertamente, la evolución del plano, hacia la izquierda, hacia el pasado,
nos separa de la caja registradora y nos conduce con las copas hacia las bebidas del borracho… -La capacidad de emborrachar es pues uno de los rasgos de la Imago Primordial.
Pero ese trayecto se trunca con la aspereza de la mirada del miembro de la resistencia que reintroduce, nuevamente, el conflicto político y la sombra de la ley.
Se dan cuenta de con qué manera constante se van contrapunteando ambos planos, el del deseo y el de la ley.
El anillo y la ley
Y bien, como sabemos, la mesa reservada es la de ella.
Pero ahora tiene, además, un nombre: es la mesa de Victor Laszlo.
Y Laszlo es quien, en ella, se centra.
Bajo la mirada acechante de Strasser.
Y nuevamente el arco es para Strasser, recordando una vez más su dominio sobre Renault, ese yo destinado a gestionar su potencia.
Laszlo: Two Cointreaux, please.
Laszlo: I saw no one of Ugarte’s description.
Ilsa: Victor, I feel somehow we shouldn’t stay here.
Igual que resultaba ambigua la referencia de Strasser sobre el amado París de Rick, lo resulta ahora la preocupación de Ilsa por la presencia de Laszlo en el café: ¿preocupación por la vida de Laszlo o porque Laszlo pueda llegar a saber de su relación con Rick?
No hay por qué escoger. Ciertamente ambas cosas están presentes.
Laszlo: If we’d walk out so soon it’d only call attention to us. Perhaps he’s in some other part of the café.
Berger: Excuse me, but
El talento compositivo de Curtiz sigue sacando partido a los arcos de la escenografía de lo local.
Para Laszlo, a la izquierda, uno ascendente como la inclinación de su rostro, para Berger, el hombre de la resistencia, a la derecha, uno más cerrado y en todo coincidente con su respetuosa inclinación hacia el líder.
Berger: but you look like a couple who are on their way to America.
Y en medio, entre ambos ¿Ilsa?
Más exactamente el conjunto constituido por Ilsa y esa lámpara de mesa cuya forma no deja de tener cierto parecido con el de la medusa.
Berger: You’ll find a market for this ring.
La cámara adopta el punto de vista de Laszlo por lo que se refiere a Berger, pero a la vez nos invita a contemplar a Ilsa al margen de su mirada.
Su rostro brilla con la misma suavidad de la tela que cumbre la lámpara, y su brillante broche se encuentra del todo sintonizado con los pequeños cristales que cuelgan de ésta.
Berger: I must sell it at a great sacrifice.
Berger dice tener que venderlo. De nuevo, pues, el dinero.
Pero ven el motivo por el que es siempre preferible utilizar los subtítulos originales. Los españoles ignoran algo tan importante como el sacrificio al que hace alusión Berger, y lo reducen todo a un simple tengo que venderlo, con lo que se pierde esa palabra, sacrificio, que es determinante para ver como prosigue eso que comenzamos a anotar el último día: como el dinero, esa referencia universal del mundo de la mercancía y, por extensión, del orden semiótico, da paso al orden de la palabra y la ley.
Laszlo: Thank you, but I don’t…
Berger: Perhaps for the lady.
Berger: The ring is quite unique.
Un primer plano de ella es el escogido para introducir la presencia del anillo.
Pero el anillo no la mira a ella, sino a Laszlo.
Y es sólo ahora, como contrapunto a la contraseña contenida en el anillo, que nos es dado saber de la cicatriz que cubre la frente de éste.
El símbolo que el anillo contiene ya nos es conocido, pues lo habíamos visto
en el panfleto que los policías encontraron en los bolsillos del resistente muerto bajo sus disparos y a los pies de Pétain.
Si Pétain ignoró a su portador muerto a sus pies, Laszlo, en cambio, presta toda su atención al que, retomando su tarea, se presenta ahora como nuevo portador del símbolo prohibido.
Laszlo: Oh, yes, I’m very interested.
Como ven, Laszlo viene a ocupar el lugar dejado vacante por Pétain.
Él es, pues, quien cumple sus promesas.
Y no pierdan de vista que Laszlo es checo, no francés: la unidad europea está ya aquí esbozada -es notable que los norteamericanos la percibieran existente antes que nosotros, los propios europeos-, dejando estrecho el marco nacional francés.
El anillo y la culpa
Todo esto es así, desde luego, pero si nos limitaramos a ello se nos escaparía el otro cincuenta por ciento de la escena.
¿A qué me refiero?
A lo que responde a la pregunta: ¿por qué entonces se ha introducido, en el momento de la emergencia de este anillo, el punto de vista de Ilsa?
Berger: You’ll find a market for this ring.
Una respuesta plausible es que a las mujeres les interesan más los anillos que a los hombres.
Berger: I must sell it at a great sacrifice.
Laszlo: Thank you, but I don’t…
Berger: Perhaps for the lady.
Tal es, por lo demás, lo que opina Berger.
Berger: The ring is quite unique.
Pero lo fundamental aquí es que también el anillo entre en el campo de ambivalencias que impregna toda esta parte del relato.
Es un anillo clandestino, y como tal, desde luego, una contraseña y un símbolo de la resistencia.
Pero como tal -quiero decir: como clandestino- es también metáfora del anillo de matrimonio de Ilsa, que ella se ve obligada a ocultar a la mirada de los nazis.
Pues recordaran que, aunque en principio va a ser presentada como soltera
Laszlo: May I present Miss llsa Lund?
Llegado el momento sabremos que es la esposa de Laszlo, por más que lo oculte por motivos de seguridad.
Ilsa: No. You see, Victor Laszlo is my husband.
Ilsa: And was, even when I knew you in Paris.
Sólo lo sabremos, como ven, mucho más tarde.
Nada menos que en el minuto 58 del film, cuando todavía nos encontramos tan solo en el 26.
Berger: The ring is quite unique.
Ella mira el anillo.
Y el anillo mira a Laszlo.
Impresionante, ¿no les parece?, el modo como se asocian los dos ejes del relato.
El del deseo y el de la ley.
Pues ambos ejes se atraviesan a la perfección en este anillo que se manifiesta, así, como su encrucijada.
Ella es la mujer de Laszlo, está atada a él, obligada por el compromiso de él con la causa de la ley. Y ciertamente, la cicatriz de él, resultado de sus arduos combates contra la pulsión, vienen a anotarlo con extrema expresividad.
Así, la presencia de ese anillo, que es pues a la vez anillo de compromiso y de sacrificio, la localiza de nuevo como culpable.
Pero hay que manejar esta palabra, culpable, con mucho cuidado aquí. Pues muchas de las connotaciones que suelen acompañarla -dramáticas, oscuras, tensas…- están de más aquí. Casi antes deberíamos decir que ella es maravillosamente culpable.
Diría incluso: a la vez culpable y pura. ¿Les parece ésta una combinación absurda?
Bueno, para contestar con rigor a esta pregunta deberíamos antes preguntar a los niños en su travesía por el Edipo.
Laszlo: Oh, yes, I’m very interested.
Berger: Good.
Laszlo: Your name?
Berger, Norwegian. At your service.
La resistencia, como ven, es presentada como un fenómeno europeo. De modo que, les insisto de nuevo, ellos, los americanos, percibieron la unidad europea antes que nosotros, los europeos.
Ilsa: Victor.
¿Ven lo que les decía a propósito de la culpa?
Hay una sombra ya tras ella que centra y acentúa su presencia en el plano siguiente, mucho más abierto.
Laszlo: I’ll meet you at the bar later.
Lo notable es que esa sombra se localiza en ella.
Laszlo: We don’t want the ring, but thank you for showing it to us.
Es, desde luego, la sombra de Renault.
Y es también por eso, precisamente, la sombra de la culpa.
Pues, siendo con Ferrari la encarnación más cínica y calculadora del yo, es también la que se ve tentada a burlarse de Laszlo.
Berger: Such a bargain. That is your decision?
Laszlo: I’m sorry, It is.
Porque la policía vigila, el mensaje está invertido: su decisión es, en suma, sí.
Pero el asunto latente es, ¿cuál es la decisión de ella?
Pues saben hasta qué punto ella va a dudar entre los dos hombres durante toda la película.
Y esa duda devuelve bien la percepción que tiene el niño de la madre como ambivalente, pues presta sus sonrisas tanto al padre como a él mismo.
Renaud: Monsieur Laszlo, is it not?
Laszlo: Yes.
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