1. Interrogatorios |

Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 20/02/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017

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El comienzo de los interrogatorios
El lugar de los interrogatorios
Caracterización de los personajes
La cena y el crimen
Cambio de la percepción del espacio
Desvelamiento progresivo del espacio

El comienzo de los interrogatorios

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Comencemos enumerando los rasgos comunes de las dos escenas iniciales de los interrogatorios de Hart y Cohle: una muy semejante situación narrativa -cada uno de los personajes está siendo interrogado en sede policial por dos policías a los que por ahora no vemos- y una muy semejante puesta en escena: ambos situados frente a la cámara en posición frontal, mostrados en plano medio, siendo interrogados por dos personajes que se encuentran frente a ellos, a izquierda y derecha de la cámara, y ocultos, en la medida en que se encuentran situados en fuera de campo.

	Duraciones
Escena de Hart	00:00:59:9
Escena de Cohle	00:00:58:6

Ambas escenas tienen una duración muy semejante, de casi un minuto, siendo ligeramente más larga la de Hart en 1,3 segundos.

Sin embargo, la presencia visual de Hart en su escena es 2 segundos más breve que la de Cohle en la suya.

	Duraciones
Presencia de Hart	00:00:56:6
Presencia de Cohle	00:00:58:6

Esta diferencia se debe a los dos planos iniciales presentes en la primera escena y ausentes en la segunda: el del objetivo de la cámara que graba el interrogatorio enfocando automáticamente y el del código de grabación.

Dado que estos planos anotan el acto de la grabación de ambos interrogatorios -la textura ligeramente pixelada de las imágenes lo confirma-, resulta oportuno excluirlos del cómputo y comparar los datos de los planos de cada uno de los personajes.

Presencia verbal	Duraciones	%
Hart	00:00:26:7	47,26
Cohle	00:00:26:6	45,52

El tiempo en que toma la palabra cada uno de los personajes es el mismo en ambos casos. Sin embargo, el porcentaje sobre la duración del plano, es mayor en Hart que en Cohle, dado que el plano de Hart es dos segundos diez más corto que el de Cohle.

Y más acentuadas son las diferencias del tiempo de palabra de los policías:

	plano de Hart	%	plano de Cohle	%
Gilbough	00:00:03:8	6,63	00:00:01:8	3,12
Papania	00:00:03:4	6,01	00:00:01:5	2,48

Como si tomaran más precauciones o sintieran más respeto hacia Cohle.

De todo ello se deduce que los silencios son más prolongados en el plano de Cohle que en el de Hart:

silencios	%
escena de Hart	40,10
escena de Cohle	48,88

Y ese mayor silencio, esas pausas más largas en el plano de Cohle, confieren una mayor intensidad y presencia a este personaje.

El lugar de los interrogatorios

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Cabría preguntarse si el interrogatorio tiene lugar en un mismo lugar o en dos diferentes.

Pero a ello responde casi de inmediato -a los 5 segundos y medio en la primera escena y a los 4 segundos en la segunda- el rótulo que se inserta sobre ambas imágenes:

y que establece que ambos se encuentran en el mismo lugar, en la sede de la Policía Estatal de Luisiana.

Queda, sin embargo, una cuestión abierta, y estriba en si ambos interrogatorios tienen lugar en una misma sala de esa sede o en dos diferentes.

La primera intuición del espectador, propiciada por el decorado de fondo en cada escena, hace pensar en dos cuartos diferentes.

Uno con el aspecto de sala moderna y transparente -acristalada, con marcos metálicos, luminosa…-, en contacto directo con el equipamiento moderno de la sala que puede verse tras esos cristales en la que hay genta activa, trabajando. El otro, en cambio, posee el aspecto de un cuarto de los trastos, aislado de la sala de trabajo y donde parecen almacenarse los materiales y archivos antiguos y ya en desuso.

Se multiplican, pues, las diferencias, en un amplio sistema de oposiciones referentes a la diferencia de atmósfera temporal -presente / pasado-, a la actividad -en uso / en desuso-, a los materiales -cristal y metal / madera- y a la comunicación con el exterior -inmediatez / aislamiento.

Caracterización de los personajes

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Esos aspectos escenográficos mantienen, por otra parte, una clara relación con el vestuario y el aspecto de los personajes.

Así, Hart viste de manera aseada, correcta y profesional, en sintonía con la actividad que se muestra el fondo tras los cristales, y los tonos azules de su vestuario -chaqueta, corbata, camisa- sintonizan bien con ese fondo.

Otro tanto podemos decir de Cohle y su relación con el fondo que vemos tras él: desaliñado, mal vestido y con ropa arrugada, cuadra bien tanto con el desaliño de su largo cabello como con el fondo en el que se acumulan objetos varios en desuso.

De modo que Hart está en sintonía con el presente, mientras que Cohle está en clara asintonía, como instalado en un tiempo ya caducado.

A lo que podemos añadir la variable ambiental que ambos fondos sugieren: la amplitud de espacio y la intensa claridad del neón que rodea a Hart, frente al cierre del espacio que envuelve a Cohle, acentuado por la oscuridad de la madera de la parte superior del plano.

Atendamos ahora a los dos primeros fotogramas de cada uno de los dos personajes.

Una oposición neta se detecta en sus actitudes, especialmente en sus miradas. Hart mantiene la suya baja, semioculta, evitando mirar a sus interrogadores -como midiendo y calculando su respuesta.

Cohle, en cambio, la dirige de lleno a uno de sus interrogadores, bien abierta y sostenida: desafiante. -La mano derecha sólidamente apoyada sobre la mesa afirma ese gesto de desafío, frente a las manos ocultas de la figura, taimada, de Hart.

Más tarde, también Hart mostrará sus manos sobre la mesa,

pero entonces carecerán, por su posición y actitud, de la tensión y de la firmeza que posee el gesto de Cohle.

Lo notable es que, sin embargo, esas dos actitudes tan opuestas no evitan un dato común en la posición de ambos: es evidente que desconfían de sus interrogadores. Y resulta igualmente evidente que les ocultan algo.

Pero también en esto los acentos varían.

Hart mira de reojo y frunce el entrecejo -piensa, desconfía.

Cohle mira de frente. Si no frunce el entrecejo es porque toda la intensidad de su mirada se concentra en sus ojos desafiantes, que parecen atravesar a aquel al que mira.

Y las miradas hacia fuera de campo de ambos -sobre todo las de Cohle- permiten al espectador situar a los interrogadores flanqueando a izquierda y derecha la cámara a través de cuyo plano subjetivo contemplamos por ahora a los interrogados.

Por lo demás, ese flanqueamiento, esas voces interrogadoras que proceden de izquierda y derecha, producen un efecto de acoso sobre los interrogados que es sin dudas mayor en el caso de Cohle, pues el espacio cerrado y próximo que hay tras él le muestra arrinconado, frente a la apertura de espacio y aire al fondo de Hart.

Todo lo cual termina por llevarnos a percibir la actitud y la gestualidad de Cohle como la de la fiera acorralada que hace frente a sus cazadores.

En el plano argumental todo ello se confirma igualmente: el tema del interrogatorio de Hart es Cohle, mientras que el tema del interrogatorio de Cohle es el crimen.

Y, en este contexto, el desarrollo de la situación narrativa sugiere en seguida, a través del gesto de Cohle de trasgredir la prohibición de fumar, la posición de éste como alguien que se encuentra -y se afirma- fuera de los límites de la ley.

Alguien, además, lo suficientemente fuerte como para imponer su decisión de fumar.

La cena y el crimen

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Les decía que mientras que el tema del interrogatorio de Hart es Cohle, el tema del interrogatorio de Cohle es el crimen.

Y así Cohle comparece en el relato, desde su mismo principio, como alguien que sabe algo que los demás no saben, alguien que posee cierto saber secreto que tiene que ver con el crimen que motiva el relato.

Lo que viene a quedar confirmado por las escenas siguientes.

¿Recuerdan las escenas que vienen a continuación de cada una de éstas?

A la de Hart sigue la de Cohle llegando a casa del primero como invitado a cenar, y a la de Cohle sigue la de la llegada de ambos detectives al lugar del crimen.

Lo que sugiere una pregunta, ¿que relación hay entre lo uno y lo otro -entre esa cena y ese crimen?

Cambio de la percepción del espacio

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La percepción de que ambos interrogatorios tienen lugar en dos espacios diferentes comienza a ser puesta en duda a partir del momento en que los interrogadores dejen de estar ocultos para pasar a ser mostrados en campo, lo que sucede muy avanzado el primer episodio, en 00:37:09:8.

Vemos entonces, por primera vez, tras Gilbough, una pared acristalada semejante a la que hemos venido viendo detrás de Hart.

Y, a la vez, comienzan a aparecer planos de los dos interrogadores en una atmósfera bien semejante aunque con fondos diferentes, que en ambos casos sugiere un cuarto-almacén como el que habíamos identificado para las escenas de Cohle.

Sin embargo, durante todo el primer episodio se mantiene la neta oposición entre los planos de los dos protagonistas, que son así mostrados en el final del primer episodio:

De modo que si ambas escenas hubieran sido filmadas en la misma sala se sugeriría que sus posiciones de ella habrían sido opuestas: Hart del lado de la puerta y la cristalera y Cohle del lado opuesto de la habitación.

¿Es así?

Desvelamiento progresivo del espacio

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Uno de los notables aciertos de la serie por lo que se refiere al tratamiento de estas escenas de los interrogatorios consiste en su política de desvelamiento muy lento y progresivo del espacio.

De hecho, hasta el tercer episodio no nos será mostrado un plano amplio de la sala:

Aquí lo tienen, en 00:18:01:7.

Como ven, este plano amplio aparece en el interrogatorio de Hart. Pero no habrá nada equivalente por lo que se refiere al interrogatorio de Cohle hasta cerca del final del episodio quinto, en el momento en el que el personaje pone fin al interrogatorio con su partida:

Cohle: Fuck no. You can´t see my storage unit.

Cohle: Get a warrant.

Cohle: Christ, try working a case.

Gilbough: We are working it.

Cohle: Yeah?

Gilbough: See, how we work it is, we think

Gilbough: wat back, you put the case on Rianne Olivier, put it on her old boyfriend.

Gilbough: I don´t know. Maybe the Ledoux boys knew you. Maybe you traveled the same circles, got the same hobbies.

Gilbough: Maybe they had somethign on you.

Papania: You just kept pulling the right old murders,

Papania: take the case wherever you wanted it to go.

Gilbough: You´re a juicer. Ever black out?

Papania: Ever wake up, don´t remember what happened?

Cohle: Look. Y´all want to arrest me, go ahead.

Cohle: If you want follow

Cohle: me, come on,

Cohle: You want to see something.

Cohle: get a warrant.

Cohle: Thanks for the beer. Beyond that, you wasted my fucking day, company man.

Sólo entonces queda confirmado que ambos interrogatorios se han desarrollado en un mismo espacio.

Pero, a la vez, se descubre que los dos protagonistas no estaban situados en posiciones opuestas, a 180 grados el uno del otro, sino en un ángulo de 90 grados.

¿Por qué esa posición ha sido la escogida para Cohle en su interrogatorio?

La primera respuesta es: para desubicar al espectador -al desorientarle sobre la localización del personaje- y para así aumentar el efecto de extrañeza que el personaje produce en él.

Pero no sólo por esto. Hay otro aspecto que motiva esta elección. Y tiene que ver con un objeto básico de la escenografía de la escena en el que hasta ahora no nos hemos detenido.

Es un elemento que está todo el tiempo ahí, pero la mayor parte de las veces oculto, o solo mostrado por sus bordes.

Vean su primera aparición, en el episodio 1:

Cohle: Listen, boys.

Y observen que en esa ocasión se ha acentuado el efecto de viraje a gris y granulado que traduce el hecho de que vemos todavía al personaje a través de la cámara que lo graba.

Se hace especial énfasis en ello porque nos encontramos en la escena en la que la cámara va a abandonar el punto de vista de esa cámara diegética a la vez que va a comenzar a mostrar a los interrogadores.

Se trata, como van a ver de inmediato, de un procedimiento destinado a acentuar la presencia y la relevancia visual de Cohle cuando -por decirlo así- salga de la cámara.

Cohle: I’m gonna have to call a timeout, make a beer run.

Papania: Well, why don’t you hold off on that for a while?

Cohle: All right, well, why don’t you get it, then?

Efecto de desenfoque calculado de acuerdo al mismo criterio:

Gilbough: We really don’t want to do that.

realzar la nueva nitidez del personaje.

Cohle: Well, is this supposed to be admissible? Huh?

Cohle: If you want to pick my brain, work a room, you buy me a cheeseburger and a Coke, don’t you?

Cohle: I’ll take a sixer of Old Milwaukee or Lone Star, nothing snooty.

Aquí lo tienen.

El emblema de la policía del Estado.

Tan arrumbado como el propio Cohle, pues se encuentra en el cuarto de los trastos y, en éste, ni siquiera en la pared central.

Papania: Why is this so important to you all of a sudden?

Cohle: Cause it’s Thursday and it’s past noon.

Cohle: Thursday is one of my days off.

Cuando el personaje se sienta, ese emblema sigue ahí, pero mostrado solo por su borde inferior.

Y sin embargo siempre en contacto directo con el personaje, de manera semejante al halo que acompaña a los santos en la pintura religiosa tradicional.

Cohle: On my off days, I start drinking at noon.

Y bien, ese emblema solo aparecerá de nuevo en el quinto episodio, en ese momento al que acabamos de prestar atención, cuando Cohle pone fin a su interrogatorio.