4. El punto de vista

Jesús González Requena
True Detective
Análisis de Textos Audiovisuales 2015/2016
sesión del 07/03/2016
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017

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El punto de vista

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Hart: A lot of it had to do with how they manage authority.

Hart: There can be a burden in authority, in vigilance,]

Hart: like a father’s burden.]

Marty: It was too much for some men.]

Muchos hombres no soportan esa pesada carga del padre -de nuevo en el doble sentido de la expresión: no soportaban a Cohle, pesado como un padre, como no soportaban la carga que Cohle soportaba -la carga del padre.

Hart: A smart guy who’s steady is hard to find.]

Hart: I was all right, better than some,]

Hart: but, you know, I knew how to talk to people, and I was steady.]

Lo que les decía el pasado día sobre el punto de vista de Hart no responde a un hecho puntual.

Por el contrario, tanto el punto de vista narrativo como el visual se prolongan en lo que sigue de la escena: es el Hart del presente el que habla de aquel pasado y es su punto de vista visual el que se prolonga a través de una serie de raccords de mirada y de sucesivos planos semisubjetivos.

Hart mira a Cohle

Marty: Rust– now his Texas files were]

y, a su vez, Cohle mira al cadáver.

Marty: classified]

Lo que da una estructura que podemos formular así:

Marty: (Cohle: cadáver)

Si se detienen en ella, se darán cuenta de cómo el cineasta -pues este es un trabajo de cineasta, no de guionista- construye la relación diferenciada que cada uno de los personajes mantienen con el crimen y, a través de él, con su compañero.

Y por cierto que es ésta una estructura del punto de vista que se mantiene en todas las escenas desarrolladas al escenario del crimen -nada menos que cuatro largas escenas que imponen su tono a la primera mitad del primer episodio.

En ellas, vamos a comprobarlo a continuación, Cohle aparece siempre más cerca del cadáver que Hart y, muchas veces, como en la que ahora nos ocupa, conforma con el cadáver, para la mirada de Hart, un conjunto indisociable y enigmático.

De hecho lo están viendo ya ahora: si Hart se ha visto conmocionado por el crimen, se encuentra ahora inquietamente interrogado por la intensa, casi íntima relación que de inmediato establece Cohle con el cadáver de la víctima, como si compartieran un secreto al que él -Hart – no tuviera acceso.

Para confirmarlo, retrocedamos al momento de llegada al escenario del crimen.


La llegada a la escena del crimen

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Antes de que comiencen a movilizarse los puntos de vista de los personajes, la cámara -la enunciación- se anticipa: declara, por decirlo así, su presencia a través de este plano aéreo tan alejado de los personajes.

A posteriori identificaremos esa masa de polvo que crece velozmente como la levantada por el coche de los personajes, pero no todavía, pues ni vemos el coche ni oímos su motor. Por eso, la sugerencia que se impone en un primer momento es la de que una fuerza fantasmal parece desplazarse por ese camino tan acentuadamente rectilíneo.

Hay, también, por ello mismo, la sugerencia de un destino inexorable en lo desnudo y geométrico del plano y, sobre todo, en lo rectilíneo de ese camino.

Les decía, por lo demás, que el cineasta se anticipa: ha localizado ya para nuestra mirada el árbol del crimen.

Pues ha visto el rectángulo sembrado que ha ardido durante la noche: dos árboles se recortan sobre él ubicados en el centro superior del plano.

¿Reconocen ese tono rojizo? Es exactamente éste:

-ha recibido, entonces, el color del cabello de la víctima.

El fuego del infierno, los cuernos de Satanás…

Y esa anticipación vuelve a manifestarse en el plano que sigue:

Ellos no lo saben, no pueden verlo todavía, pero el árbol está ya ahí aguardándoles.


¿Quién creen que va a verlo el primero?


Sin duda Cohle, pues la mirada de Hart es mucho más corta, tienen mucho menos recorrido:


De hecho, cuando se gira lo hace para mirar al policía que se le aproxima, mientras Cohle mantiene su mirada fija en el árbol.

Hart: Hart and Cohle, State CID.

Hart: Who found]

Hart: her?

Notable plano, ¿no les parece? A la izquierda, las torres del tendido eléctrico y los campos de maíz verdes, a la derecha, el árbol atávico y el campo de maíz arrasado por el fuego del que todavía quedan restos humeantes.

Un policía: Farmer and his son. This spread wasn’t scheduled for a burn.

Se dan cuenta de que es Cohle quien está situado a la derecha, es decir, del lado del árbol y del campo quemado.

Hart: Let’s keep them here, and let’s tape off this road, and give me your log.



Si Hart entra primero en la zona acotada por el cinturón policial es porque está al mando del equipo de dos que forma con Cohle.

Y el cineasta aprovecha el momento para obligarnos a centrar la mirada en cómo acusa la imagen de la escena del crimen que nosotros no vemos todavía.


Su cabeza permanece ligeramente inclinada.

Todos los músculos de su rostro se tensan, sus cejas se contraen como defendiéndose de lo que está viendo.

Y justo entonces Fukunaga da entrada, en segundo plano, a Cohle, cuya mirada es del todo diferente.

Ningún músculo de su rostro se ha tensado, su frente está alta: él sabe de la índole de lo que ve y por eso se encuentra muy lejos de experimentar la sorpresa cruel que amedrenta a Hart.

Un hombre: You take the log.

Un policía: Yes, sir.

Un policía: Make sure you get everything down.


El cineasta quiere todavía demorar nuestra contemplación de la escena del crimen.

Sólo por un instante nos muestra en el lateral izquierdo el cuerpo desnudo de la víctima, pero desenfocado, ocultando todavía su cabeza y su cornamenta.

El centro del plano está ocupado por el sheriff, que va a ser utilizado como pantalla destinada a ocultar primero todavía más el cadáver y para conducir luego nuestra mirada hacia él.

¿Qué hay entre medias, por el camino?

El contraste entre la dureza del personaje -de su corpachón, también de su duro rostro -mentón, boca, mirada- con la turbación que late en sus ojos, un puntito vidriosos, que depositan una pregunta muda en Hart -pues estamos ante un plano semisubjetivo de éste.

Como les decía, su giro conduce nuestra mirada hacia la escena del crimen, tiñéndola de la turbación que acabo de señalarles.

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