Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 18/10/2013
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014
- Entre Norman y Marion
- La trampa privada o la isla privada
- Todo está congelado antes de todo acceso a la fase fálica
- Pesadillas anales
- El increíble hombre menguante – la pesadilla
- Hable con ella
Entre Norman y Marion
Les decía: es el reinado del 1 el que impera,
es decir, el de la identificación absoluta, el de la supresión de toda diferencia.
No es irrelevante la presencia del porche en esta escena.
Supongo que saben de sus resonancias en la tradición del cine norteamericano, especialmente en el western. Expansión del umbral de la casa, señala el lugar desde donde se parte o donde se aguarda una llegada. Pero en este caso no hay dialéctica posible: es el lugar de la parálisis que afecta a Norman.
Y que se traduce bien expresivamente en su manera de agarrarse a esa áspera columna de madera.
¿Qué hacer?, se pregunta Norman.
Pues bien, como les decía: hacer desaparecer ese cadáver; eliminada del mundo de la vida, convertida en cadáver, Marion debe todavía ser eliminada del mundo simbólico.
Porque en el centro de Psycho no hay palabras, no puede haber tumba para Marion, mucho menos lápida.
Y así Norman emerge de su oficina, dotado del único falo en él imaginable. El palo de la escoba de la bruja, que cobra esta vez la forma de una larga fregona.
En la habitación, sigue escuchándose el sonido del agua de la ducha. No hay duda alguna de que en Psycho el sonido del agua es el sonido del crimen.
La puerta del cuarto de baño es umbral ante el que se detiene paralizado Norman, dibujando una silueta que es mezcla del Cesare de El gabinete del doctor Caligari
y del Drácula de Murnau.
Es sabido que Hitchcock empezó a hacer cine aprendiendo de los cineastas expresionistas alemanes a los que admiraba profundamente. Ciertamente Psycho se inscribe directamente en su estela:
Pero saquen de ello todas sus consecuencias. Pues los expresionistas alemanes fueron coetáneos de Hitler y del nacionalsocialismo. Participaran o no de él, pusieron en escena las pesadillas en las que se forjó el nacionalismo más radical -es decir, más totalitario- que hasta hoy ha conocido Occidente.
Y ahí, en su núcleo, encontramos, de nuevo, el canibalismo:
Pues es sabido que el otro nombre de Nosferatu es Drácula.
Conviene tomarse el tiempo suficiente para pensar el complejo movimiento de cámara escogido por el cineasta para seguir el desplazamiento del personaje hasta aquí.
Veámoslo de nuevo. La pregunta es: ¿por qué no se ha conformado el cineasta con hacer una simple panorámica?
En su lugar, ha realizado un desplazamiento de cámara en dirección inversa al del personaje: mientras que éste se desplaza hacia la izquierda, la cámara lo hace hacia la derecha. Lo que motiva este complejo travelling es, desde luego, acentuar en todo momento la presencia del periódico en imagen: su presencia enmarca, ciñe el desplazamiento entero de Norman.
Pero debe ser anotada también la intensa distorsión del espacio que este plano produce.
Para percibirlo con claridad, conviene recordar donde se ubica esa mesilla sobre la que se encuentran esa lámpara y ese periódico:
Como ven, está totalmente pegada a la pared.
De modo que la cámara está en un lugar imposible, que produce un extraño efecto de ampliación del espacio de la habitación.
Ciertamente, eso era relativamente frecuente en el cine de estudio. Pero sucede que aquí esa ampliación del espacio está -digámoslo así- cargada narrativamente:
Como ven, es, en lo esencial, la misma posición en la que se encontraba la cámara cuando Norman espiaba a Marion. Sólo varía su altura -y muy ligeramente su angulación-, pues ahora está ligeramente más baja y colocada un poco más a la derecha.
El asunto más relevante es que así, de nuevo, la semejanza entre Norman y Marion se impone. Donde ella entró para lavarse, entra ahora Norman para borrar toda huella -toda suciedad- de ella.
¿Pero acaso no empezó ella misma, en cierto modo, ese movimiento? ¿Acaso no entró ella precisamente a eso, a lavarse, es decir, a borrar toda huella de su robo?
Lo que, por cierto, da su sentido a un gesto que en su momento contemplamos como absurdo:
me refiero al empeño de ella en hacer desaparecer todo resto del papel en el que había realizado los cálculos sobre el dinero que le quedaba.
Eso, ciertamente, no tenía sentido si ella había decidido volver a Phoenix y devolver el dinero.
Pero, claro está, no tenía sentido desde el punto de vista de hacer desaparecer las huellas de su delito ante la policía, pero sí lo tenía, en cambio, desde el punto de vista de borrar las huellas de su deseo -ya saben: ese deseo de mujer de que hubiera una dote para ella que la identificara como el objeto más deseable.
De modo que ella misma comenzó el proceso que ahora prolonga Norman.
La trampa privada o la isla privada
Y por otra parte, ¿acaso no fueron las palabras del propio Norman las que la convencieron de que debía regresar a Phoenix?
Recordémoslo:
Norman: Where are you going? I didn’t mean to pry.
Marion: I’m looking for a private island.
Norman: What are you running away from?
Marion: Why do you ask that?
Norman: l don’t know. People never run away from anything.
Norman: The rain didn’t last long, did it? You know what I think?
Norman: l think that we’re all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out.
Norman: We scratch and claw, but only at the air, only at each other. And for all of it, we never budge an inch.
Como ven, este diálogo gira sobre dos nociones densas pero de delimitación difícil: islas privadas y trampas privadas.
Marion afirma buscar su isla privada –I’m looking for a private island-, lo que conecta directamente con algo que les proponía el otro día: esa isla privada que Marion busca es su identidad, la identidad que quiere, necesita conquistar.
Pero Norman cortocircuita su discurso cuando, de inmediato, le dice: What are you running away from?
Digo que cortocircuita su discurso porque esta pregunta, sin dejar de ser tal, lleva implícita una afirmación que niega la afirmación previa de Marion: Tú huyes de algo, luego no avanzas hacia algo, esa isla privada que afirmas buscar es un espejismo con el que tratas de engañarte sobre la realidad de tu huida.
Y prosigue entonces con esa tan expresiva descripción de la vida como una trampa absoluta para la que no hay escapatoria posible: we’re all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out.
Como ven, es un enunciado universal: ninguno de nosotros puede jamás salir.
Por cierto que, tal y como la describe, esa trampa parece estar escavada en el interior de la tierra, pues los intentos de salir pasan por arañar y desgarrar –We scratch and claw, but only at the air, only at each other. Pero son zarpazos que ni siquiera alcanzan a las paredes de la trampa, sino que se pierden en el aire o, peor todavía, solo alcanzan a otras víctimas atrapadas en la misma trampa –And for all of it, we never budge an inch.
De modo que la tierra misma es la trampa. Y, recuérdenlo, esa es la Diosa de Nietzsche.
¿No les parece, desde este punto de vista, que fue un notable progreso en la historia de la mitología la ubicación de los dioses en el cielo?
Marion se resiste en principio al discurso de Norman.
Marion: Sometimes we deliberately step into those traps.
Pero Norman insiste. Si toman su discurso al pie de la letra, podrán oír que identifica a su trampa con su madre:
Norman: I was born in mine. I don’t mind it any more.
Marion, sin embargo, le anima a salir de esa trampa.
Marion: Oh, but you should. You should mind it.
Como ven, a estas alturas del diálogo, Marion no niega que huya de algo, de su trampa privada, pero piensa que esa huida es a la vez un paso adelante, para conquistar su isla privada.
De modo que en su discurso, a diferencia del de Norman, isla privada y trampa privada son dos nociones opuestas.
Pero eso no dura mucho, pues poco después acabará su conversación con Norman decidiendo regresar a Phoenix. Es decir: renunciando a su isla privada y retornando a su trampa privada.
Recordemos el momento en que este cambio cristaliza:
Norman: She needs me. It’s not as if she were a maniac, a raving thing. She just goes a little mad sometimes.
Norman: We all go a little mad sometimes. Haven’t you?
Norman: Yes.
Aquí lo tienen: este es el momento en el que el cambio se produce.
Marion: Sometimes just one time can be enough.
Ella ha visto la luz. Y da las gracias con entusiasmo a quien se la ha transmitido.
Marion: Thank you.
Norman: Thank you, Norman.
Gracias que Norman acoge, a su vez, con el mayor entusiasmo. Está radiante. Siente su poder sobre ella.
Pero:
Marion: Norman.
Pero qué se ha creído este chico… ¿que es él quien me ha convencido?
Norman: Oh, you’re not
Norman: going back to your room already?
Ya me detuve mucho el año pasado en esta radical transformación de la situación dramática y de la puesta en escena.
Marion se vuelve gigante, tanto como Norman minúsculo.
El ridículo con el que le es devuelto su gesto seductor de hace un momento
se convierte por sí mismo en motivo de asesinato.
Pero recuperemos el hilo de nuestro asunto de hoy.
Marion ha decidido volver a Phoenix, su trampa privada.
Marion: I’m very tired. And I have a long drive tomorrow, all the way back to Phoenix.
Y recuerden que Phoenix es la ciudad de las aves, más concretamente: la ciudad del ave inmortal que no cesa de renacer.
Norman: Really?
Marion: I stepped into a private trap back there and I’d like to go back and try to pull myself out of it
Ven hasta qué punto no hay salida para Marion.
Nombra ahora como su trampa lo que ha hecho para huir de su auténtica trampa, y eso la empuja a a retornar a para siempre.
Ahora bien, ¿qué es entonces lo que le ha convencido a regresar y renunciar a su isla privada?
Si no ha sido Norman, sólo puede ser… ¿Quién?
Norman: She needs me.
No hay duda: Lila.
Pues Lila, anticipémoslo desde ahora mismo, es la resurrección de sus cenizas de la madre de Marion.
Todo está congelado antes de todo acceso a la fase fálica
Les decía, borrar toda huella, toda suciedad
Por cierto que, nombrado así el acto en juego, la conexión con el holocausto nazi sigue siendo notable; pues la solución final, como les decía el otro día, fue netamente aséptica: todo comenzaba en las duchas
y acababa en la incineración.
Y un dato mayor: el velo ha caído. La barra de la cortina de la ducha está bien visible en campo para designar su ausencia.
Está, también, el hecho radical que a esto acompaña y que da su perfil más insólito a lo que sigue en el film: la caída total del erotismo, la desaparición neta del deseo.
¿Ven con que precisión eso se manifiesta en el film? No hay objeto para la mirada. Nos encontramos ante un plano vacío llevado hasta sus últimas consecuencias: pues está vacío una vez que ha caído el objeto del deseo.
Dos líneas gruesas: una horizontal -la barra de la cortina- y otra vertical -la moldura de la puerta-. Y la retícula de los azulejos.
Y la alcachofa de la ducha, atravesando esa retícula con la diagonal del agua asesina.
De nuevo la paradoja del agua, a la vez viva y letal, mientras que una luz fría y homogéneamente blanca lo llena todo.
La línea diagonal del agua que cae encuentra ahora su prolongación en la de la mirada de Norman.
¿Qué es lo que él ve ahora?
El cadáver de Marion, sin duda, pero exactamente desde el ángulo que quiso utilizar Hitchcock para mostrarlo y al que finalmente renunció por la oposición generalizada de los que le rodeaban: les remito a las palabras de Stefano, el guionista del film, de las que nos ocupamos el año pasado:
Stefano: I must tell you there is a shot in the shower scene that was never used, that is one of the most heartbreaking shots I have ever seen, where the camera pulls all the way up, and we look down on the girl lying across the tub, and her bottom is bare, and there was objections to using that. And perhaps Hitch felt that it wasn’t really necessary anyway. There was something very tragic about seeing this beautiful figure with the life gone from it.
Nada como estas palabras confirma la ingenuidad de Stefano cuando se empeña en atribuirse como idea propia la mostración del váter en el film.
Pues él mismo retrocede en la consecuente prosecución de esa línea –her bottom is bare– y, al hacerlo obliga a retroceder al propio Hitchcock; pues es evidente que Stefano hubo de ser uno de los que se opusieron a su mostración de modo que mantenerlo suponía, para Hitchcock, prescindir de la máscara que el propio Stefano era para él.
Y se hace evidente, por lo demás, la intensa identificación de Stefano con Hitchcock:
«And perhaps Hitch felt that it wasn’t really necessary anyway. There was something very tragic about seeing this beautiful figure with the life gone from it.»
¿Ven cómo atribuye a Hitchcock sus propios sentimientos? Es evidente que estaba hecho un lío. Pues esos sentimientos no eran de Hitchcock, sino suyos.
La Diosa madre aparece aquí como una potencia castradora que confronta a su hijo con una imagen extrema y extremadamente patética de la castración. Y es que el predominio del régimen anal en el film es, sencillamente, masivo. De modo que todo está congelado antes del acceso a la fase fálica.
Y, de paso, permítanme esta hipótesis: esa ausencia de la fase fálica sería el dato más relevante de la ausencia de acceso al Edipo que estaría en el origen de la psicosis.
Si miran atentamente, justo encima del picaporte, verán una huella de la disposición del cuerpo de la que Stefano nos hablaba.
Pesadillas anales
Y bien, eso hay que velarlo
El plástico hace entrar el cuarto de baño en el dormitorio.
Pero, en la operación que a ello conduce, es el propio cuerpo de Norman el que resulta velado como, en su momento, lo estuvo el de Marion.
El desagradable tacto del plástico se impone a nuestra percepción.
¿Cómo es el tacto del plástico? Una suerte de no tacto, una ausencia total de respiración táctil, de bloqueamiento, de recusación del tacto mismo.
Y, porque es el tacto y su negación lo que está en juego, es la mano de Marion la que se hace visible al fondo, tanto como en primer término se impone la de Norman.
Norman se inclina hacia Marion, sin duda, pero no deja, por ello, de inclinarse, como ella hiciera, hacia el inodoro.
Y, de hecho, él se dispone ahora a proseguir el movimiento que ella comenzara de hacer desaparecer todas las huellas.
Todas las huellas del cuerpo.
¿Se dan cuenta de hasta qué punto lo anal reina en el film?
¿Manos sucias de sangre o de excrementos?
Norman mira sus manos como si no fueran suyas.
En cualquier caso, la compulsión por el lavado de las manos, rasgo del cineasta que aparece en muchos de sus films, forma parte del mundo anal, prefigurador de los caracteres obsesivos.
Y claro está, lavarse las manos y luego lavar las huellas del haberse lavado las manos, en una estructura en abismo sin solución posible.
Ahora bien, ¿no fue de esa índole la obsesión de Hitler hacia lo que él llamaba puercos judíos?
Por lo demás, lo que ahora hace Norman fue dicho en una escena previa del film:
Norman: Well, I run the office and tend the cabins and grounds and do little errands for my mother. The ones she allows I might be capable of doing.
Hitchcock dijo -y su hija da cuenta de ello en el Making off del film- que había rodado Psycho en blanco y negro porque, en caso de hacerla en color, la película hubiera resultado demasiado sangrienta.
Es una explicación posible. Pero hay otra: que, al desaparecer el rojo de la sangre en la imagen en blanco y negro, ésta se convierte en -o se confunda con- la suciedad.
En la cuerda floja entre la metáfora y la metonimia, Hitchcock realiza una enésima elaboración de la ecuación buñuelesca entre la mujer y el inodoro.
Creo que es plausible decir que Norman, tal y como ahora es visualizado, podría ser uno de los presos de los campos de concentración nazi que participaban en la desaparición de toda huella de los otros presos de esos mismos campos.
Les estaba hablando de las propiedades de la fotografía en blanco y negro con las que trabaja el cineasta: ¿se dan cuenta de lo próximos que están los grises de la sangre, la fregona y la propia chaqueta de Norman?
Ciertamente, Norman es -y se siente- tan sucio como la sangre que limpia.
Y volviendo al tema de la mujer y el inodoro:
Como ven, el váter aparece en imagen bien visible, netamente desnudo, digámoslo así, y, sin embargo, a la vez, vistiendo la bata y las zapatillas de Marion.
De esa índole es la imagen de la mujer que late, como pesadilla aniquilante, en el fondo del cine de Hitchcock.
Desnudada de sus revestimientos -las zapatillas, la bata- comparece como una forma circular inmensa, capaz de absorberlo y aniquilarlo todo.
Vean otro de sus variantes:
dentro de esa cadena de formas circulares que puebla esta parte del film:
Y por cierto que si algo se hace evidente en esta constelación de imágenes de lo femenino es, nuevamente, su componente anal. De modo que constatamos también aquí la ausencia de acceso a la fase fálica, a partir de la cual lo masculino se constituye por la posesión del falo y lo femenino por la vía de la puesta en escena del falo que no se posee.
Pero, ciertamente, nada de eso hay aquí.
El increíble hombre menguante – la pesadilla
Es el momento de retornar al núcleo de la pesadilla que Hitchcock -y Almodóvar- reconocieron en Incredible Shrinking Man:
Scott: Cariño, lo siento. Debo de estar volviéndome loco para hablarte así.
Louise: No cariño, estoy bien. Se lo que debes de estar sufriendo.
Scott: ¿De verdad? Sí, Para ti también ha sido una pesadilla. Quizás hayamos perdido la esperanza.
Louise: Scott, hay muchas cosas por las que tener esperanza. Un día los médicos podrían encontrar la antitoxina.
¿Se dan cuenta de cómo esta imagen se cruza con estas otras?:
La pregunta es: ¿cómo podría ese diminuto personaje alimentar la chimenea, ahora ya por siempre apagada, de esta gigantesca mujer?
Scott: Claro. Lou, vámonos de aquí antes de que nos volvamos locos.
Lo verán más claro si les llamo la atención sobre el hecho de que esta imagen
no puede ser considerada independiente de esta otra:
Si la chimenea localiza una demanda tan insaciable como gigantesca, ese gato aparece como su manifestación viva y agresiva.
Y claro está, ese gato tiene su autonomía y sus exigencias, en la misma medida en que el fantasma materno que habita el film no cesa de aumentar sus locas dimensiones:
Los pasos de Louis hacen temblar la casa de muñecas en la que ahora vive Scott.
Los simples pasos de esa mujer gigantesca son suficientes para volverle loco.
Louise: ¿Scott? Scott? Are you in there?
Scott: Do you have to make such a racket? I told you what happens in there!
Scott: Are you going out?
Louise: Yes, for a little while.
Scott intenta descansar. Pero sus diminutas dimensiones abren ante él un universo de amenazas insospechadas.
Parece que estuviera a punto de estallarle la cabeza.
De modo que es posible contemplar esta escena como la de un brote en el momento de su desencadenamiento.
De modo que podríamos resumir la pesadilla del film así:
Plano
y contraplano.
Y si no están de acuerdo conmigo, explíquenme por qué Jack Arnold escogió un gato que tenía el mismo color de piel que el cabello de su actriz.
Recuerden, por lo demás, como prosigue esa pesadilla:
¿No es cierta viscosa tela de araña la que mantiene a Norman -como al Benigno de Almodóvar, por otra parte- atrapado en casa de su madre?
Scottie está decidido a combatir al monstruo, por más que sean precarias sus armas: un par de alfileres, uno de ellos doblado, y un hilo de costura.
Impresionante plano, ¿no es cierto? Posee la misma escala y angulación de los célebres grandes planos cenitales de Hitchcock.
Junto a los alfileres e hilos de costura, las tijeras, tales son las armas con las que Scott trata de hacer frente a la araña. Se hace evidente su principal limitación: todas ellas proceden del universo de las tareas domésticas de la madre.
No ha habido, para Scott, figura paterna alguna de la que, por vía de identificación, hubiera podido adquirir otro tipo de herramientas.
¿Están ustedes seguros de que es malo que los chicos, en su infancia, jueguen con espadas? ¿Están seguros de que es bueno que jueguen, como las niñas, con muñecas y costureros?
Percibimos bien, en cualquier caso, la ingeniosa estrategia de Scott.
Una vez clavado el alfiler en la araña y éste atado por un hilo a las tijeras,
habrá de permitir arrojar a la araña por el precipicio… del borde de la mesa.
Sí, pero son tan pesadas las grandes tijeras de la madre…
Y es tan frágil su hilo…
De modo que la pesadilla prosigue.
Y, como ustedes saben, en las pesadillas, el que huye, tropieza y cae una y otra vez.
Insistamos en esta idea fundamental: una gran película es como un sueño, pero como un auténtico sueño, es decir, como eso que Freud llamaba el contenido latente del sueño, que para él no era tanto el resultado de una interpretación, sino el de una minuciosa restauración, una vez que había logrado desenmascararlo de esa máscara que es el contenido manifiesto.
Para el analista del film el obstáculo -el contenido manifiesto- es la memoria consciente del espectador, que se defiende de la letra del film en la misma medida en que ésta se muestra capaz de tocar su inconsciente.
Estamos ante un ejemplo perfecto de ello.
Imaginemos a un paciente en el diván que dijera: …y soñaba que la araña gigante se acercaba a mí y que yo la esperaba con la espada en la mano… no… Se me ha ocurrido una tontería que mejor ni le cuento, doctor… que lo que yo tenía en la mano no era una espada, sino un alfiler, que absurdo…
Y bien, nada de absurdo: es, precisamente, el que esa espada no sea una espada sino un alfiler lo que nos devuelve el sentido mismo del sueño.
Y Scott sigue cayéndose, una y otra y otra vez.
Supongo que saben cuál es el aspecto más hórrido de las arañas: su boca y su barriga se confunden construyendo la más siniestra imagen de un sexo oral y devorador.
¿Saben? Pienso que el visionado de El increíble hombre menguante pudo ser uno de los desencadenantes de Los pájaros.
En mi libro Escenas Fantasmáticas he señalado las profundas semejanzas entre Psycho y The Birds y, también, la principal diferencia: mientras que Psycho pone en escena la escena fantasmática hitchcockiana al modo naturalista, The Birds da el salto a ponerla en escena al modo fantástico, lo que por cierto permitirá dar un paso decisivo en su cristalización.
Ahora bien, Hitchcock, en toda su larga carrera, nunca había hecho una película fantástica.
De modo que muy bien pudo ser esta brutal araña de Arnold la que le decidió a dar el paso decisivo de echar a volar sus aves en The Birds.
Hable con ella
¿Y Benigno?
¿Ven hasta qué punto la diosa reina en el cine contemporáneo?
Supongo que recuerdan que para Benigno la tierra es el cuerpo de la mujer:
En un universo -doméstico, asociado al tiempo de la infancia- donde en el cielo el único planeta que se manifiesta es igualmente femenino: la luna.
Como ven, aquí la escena fantasmática de devoración no está menos presente.
Se trata, pues, de una ceremonia a la vez de retorno al origen absoluto y de autoaniquilación.
Una inmolación, en suma, a la Diosa madre, a la que el personaje retorna para fundirse con ella definitivamente.
El profesor Basilio Casanova me ha hecho llegar unas declaraciones de Almodóvar reproducidas en el Press-book de Hable con ella que son realmente interesantes pues -sobre el contexto del fantasma común que habita Incredible Shrinking Man, Psycho y Hable con ella– confirma la hipótesis que desarrollo en Escenas fantasmáticas: que la escena fantasmática central que reina en el cine de Hitchcock tanto como en el de Buñuel es la de una escena primaria concebida como el asesinato del padre por la madre:
«Originalmente era una historia de amor y de suspense. El hombre que mengua, después de abandonar a Amparo, la bella científica, vuelve al hogar, junto a una madre despótica con la que no se trata desde hace años. La ocasión le sirve para reconciliarse con ella. Cuando Alfredo mide sólo unos cuantos centímetros se instala dentro de sus juguetes y vive rodeado de sus fetiches juveniles (libros, comics, etc.). Entre las páginas de uno de sus libros favoritos descubre una carta de su padre muerto; aunque va dirigida a él, Alfredo nunca la recibió. En ella el padre muerto le alerta sobre la locura creciente de su madre y le advierte que si le ocurriera algo, su madre sería la responsable… La madre intuye que Alfredo ha descubierto que ella mató al padre… Alfredo vive dentro de su tren eléctrico del cual no quiere apearse por miedo a la madre… En un acceso de furia la madre le persigue vagón por vagón… En ese momento aparece Amparo (después de descubrir donde vive la madre). Salva al pequeño Alfredo y se lo lleva con ella al hotel Youkali donde se hospeda…»
[(Almodóvar)]<
La madre intuye que Alfredo ha descubierto que ella mató al padre…
