Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
El dormitorio de la zarina (Octubre)
Sesión del 24/11/2006
Universidad Complutense de Madrid
- La imagen final
- Eje sintagmático y eje paradigmático
- Plano sintagmático
- Teoría del Texto, Academia del Texto
- Censura / cesura
- La caída de la estatua del zar
- El estado criminal
- El palacio y el crimen fundacional
- La casa, la mujer, la madre
La imagen final
Con esta imagen acaba Octubre, el film sobre la Revolución soviética que rodara Sergei Mijailovich Eisenstein en 1927 con todas las facilidades imaginables, pues el autor de El acorazado Potemkin era el más prestigioso y mundialmente reconocido cineasta soviético y su nuevo film estaba destinado a convertirse en la película oficial del Estado Soviético sobre la revolución que lo fundó.
Y sin embargo…
Sin embargo es éste un extraordinariamente extraño, desconcertante final.
Pues no parece ésta la imagen idónea para poner punto final a la crónica apologética de la revolución. E, insisto en ello, tal era lo que le había sido encargado al cineasta.
Y, sin embargo, no hay duda de que Eisenstein creía apasionadamente en la revolución de la que quería ser el primer cronista cinematográfico.
¿Cómo explicar, entonces, este desconcertante final?
Dado que éste es un seminario de análisis textual, explicitemos algunos aspectos metodológicos elementales.
¿Cómo pensar el valor textual de esta imagen?
La imagen final de un film es, ciertamente, una imagen privilegiada, especialmente marcada, pues es la imagen final, la última imagen un instante antes de que el film acabe y toda imagen cese en la pantalla.
La imagen, por eso mismo, de cierre, el punto final.
Y todo el mundo sabe de la importancia del punto final. Como todo el mundo sabe del valor y del peso de la última palabra.
El valor de un elemento de un texto se despliega en dos planos: el sintagmático y el paradigmático.
Eje sintagmático y eje paradigmático
El plano sintagmático es el plano de las relaciones de cada elemento de un texto con el resto de los elementos que éste contiene.
En el plano sintagmático, por tanto, el valor de un elemento de un texto viene determinado por el modo y la posición de su encadenamiento discursivo con los que le preceden y le siguen.
Veamos, pues, como se encadenan los planos finales de Octubre:
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Dicho en otros términos: preguntarse por el valor textual de un elemento en el eje sintagmático es preguntarse por cómo se ve afectado por el lugar que ocupa en la cadena discursiva de la que forma parte.
El hecho que hemos señalado en el comienzo, el valor especial del plano que nos ocupa por ser el último del film, el que lo cierra, se sitúa, por tanto, en este eje.
El plano paradigmático, en cambio es el plano de las relaciones de cada elemento del texto con los elementos ausentes en el texto, es decir, con los que no estando presentes, podrían haber ocupado su lugar.
Por tanto, preguntarse por el valor textual de un elemento en el eje paradigmático es preguntarse que cambiaría si en ese lugar, en vez de estar el elemento que efectivamente está, estuviera otro en su lugar.
No hay mejor manera de ilustrarlo que ensayar a sustituirlo por otro.
¿Y bien, cuál podría haber sido la imagen más apropiada para sintetizar visualmente lo que la revolución significaba para el Estado que quería hacer su apología en Octubre?
El film podría haber acabado, por ejemplo, así:
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Con la imagen del líder en la apoteosis de su victoria.
Con ello, sin duda, cambiaría totalmente el cierre del film.
Entronizaría a Lenin y confirmaría su discurso histórico elevándolo al estatuto de lo emblemático.
O podría, también, haber acabado así:
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Con lo que se pondría el acento en el vértigo del presente en su extraordinaria resonancia mundial e histórica.
O así:
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siendo éste el más alegre y esperanzador de los films posibles si limitáramos las posibilidades a las imágenes presentes en el film.
Todo cambiaría también si suprimiéramos la última imagen:
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Es decir, si acabáramos en la inmediatamente anterior.
Al menos, acabaríamos en el fragor de la victoria, en la apoteosis de la fusión de los revolucionarios con su líder.
Pero, dado que ésta es la imagen escogida:
seguramente el final más opuesto sería uno como éste:
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con, por ejemplo, un grupo de obreros exultantes celebrando, al amanecer, el triunfo de la revolución.
Pero, sintomáticamente, debo reconocer que no he podido encontrar un plano como este en un film tan oscuro como Octubre, de modo que he debido ir a buscarlo a El acorazado Potenkin.
Sucede, sin embargo, que el film hace todo lo contrario:
acaba con la imagen más fría y oscura de la fachada del Palacio de Invierno.
Y por otra parte, no la imagen de lo nuevo: del nuevo poder, sino la imagen del viejo poder que, se supone, ha sido derrocado.
Incólume, no tocado, inmune al tiempo de la revolución, y a las transformaciones históricas que se supone debe imponer.
Un final, pues, extraordinariamente extraño, y sin embargo, habría que añadir, uno al que la historia parece haber dado la razón.
Pero nuestra cuestión, recuerden, es: ¿cómo es posible que una imagen como ésta se le deslizara a un cineasta tan entregado a la Revolución como era Eisenstein?
He aquí una buena cuestión para el análisis.
Plano sintagmático
Retornemos ahora al eje sintagmático.
Si tal es la imagen que cierra el film, confrontémosla con la que lo comienza:
Si confrontamos la primera imagen y la última, ¿qué sucede?
Que, por muchos motivos, la revolución se ve desmentida.
Pues el film que comienza en la noche y que hace del amanecer la metáfora de la revolución, sin embargo, concluye, de nuevo, en la noche.
De manera que el amanecer de la revolución se vuelve imposible.
Y por cierto que si quisiéramos atribuir este acabar de noche a las circunstancias históricas nos equivocaríamos.
Es cierto que el asalto del Palacio de Invierno comenzó a las 21:45 del 24 de octubre de 1917 y concluyó sobre las 2 de la madrugada del 25 de noviembre, es decir, antes del amanecer.
Pero no es menos cierto que el film no concluye con la toma del Palacio de Invierno, sino que se prolonga un par de días más para mostrarnos la aprobación de las leyes que dan comienzo a la realización del programa bolchevique:
Wednesday, October 25 (November 7)
La fecha entre paréntesis corresponde al calendario juliano entonces todavía vigente en Rusia.
Thursday, October 26 (November 8)
Decree of peace.
Así, los decretos que proclaman la paz unilateral de Rusia en la Primera Guerra Mundial,
Decree of land.
y la reforma agraria.
De manera que todo facilitaba a Eisenstein el haber introducido la imagen de un amanecer o, al menos, de una prometedora mañana soleada.
Qué fácil habría sido introducirla por asociación, por ejemplo, con la reforma agraria. Así el campo soleado liberado de las vallas de la propiedad privada -estoy pensando, claro está, en imágenes de la posterior La línea general.
Y sin duda Eisenstein hubiera querido hacerlo, pues su adhesión a la revolución, insisto en ello, era nítida, tan entusiasta como la de sus camaradas de partido.
De hecho, en algunos momentos del film dedica su mejor arte de montador a proclamar ese entusiasmo.
La enunciación del film aplaude, se entusiasma, quiere hacernos partícipes del vértigo de los acontecimientos históricos que transformaron el mundo.
Y por eso hace suyas las palabras de Lenin que enmarcan esos dos primeros decretos del gobierno revolucionario.
“Comrades! The Worker’s and Peasant ‘s Revolution, which the Bolsheviks have always deemed necessary, has been won!”
Wednesday, October 25 (November 7)
Thursday, October 26 (November 8)
Como ven, esos decretos son la materialización misma de la palabra de Lenin.
Decree of peace.
Decree of land.
“We must now set about building a proletarian socialist state in Russia.” V.Ulyanov (Lenin)
Y son palabras que formulan la tarea que ha de comenzar a ser realizada de inmediato.
Todos ovacionan a Lenin.
En él, centrado en la parte superior del plano, se concentran todas las miradas en este masivo plano semisubjetivo de la masas que aplauden a su líder.
Y entonces llega esta imagen, enfriándolo todo.
¿Cómo es posible entonces que Eisenstein concluya su film con esta imagen?
¿Cómo es posible que no introduzca la imagen del amanecer con el que comienza la construcción del Estado Proletario?
Y todavía más: ¿cómo es posible que el film termine retornando a una noche como aquella en la que comenzó?
La respuesta es evidente: si no lo hizo fue, sencillamente, porque no pudo hacerlo.
Y dado que ninguna censura externa, se lo impidió -Stalin, quien le admiraba como cineasta, deseaba aún más que él un final esplendoroso- sólo queda deducir la actuación de una censura interna.
Que no pudo proceder de otro lugar que del inconsciente mismo del cineasta.
Teoría del Texto, Academia del Texto
Bienvenidos a este seminario.
Les diré, para comenzar, que en él convergen tres tipos de personas. Por una parte los que hacen el Doctorado en Cine y Comunicación Audiovisual. Por otra los que hacen el Doctorado en Teoría Psicoanalítica. Y por otra, los que no hacen ninguno de los dos, sea porque ya los han acabado o porque no los han empezado nunca.
Que la convergencia entre esos tres tipos de personas es no solo posible sino además productiva es algo que viene demostrándose desde hace bastante tiempo.
Como saben, el nombre de este seminario es Teoría y Metodología del Análisis Textual.
De manera que se dedica a eso: a practicar el Análisis Textual y a desarrollar su teoría y su metodología.
Y, en este enunciado, la palabra sobre la que ahora quiero poner el acento es desarrollo.
No esperen por ello que me vaya a dedicar a exponerles sistemáticamente los principios de la Teoría del Texto en la que trabajo.
Quien quiera conocerlos puede encontrarlos en la bibliografía de la asignatura y en Trama y Fondo, una revista teórica que nació hace ya 10 años en este seminario y en la que desde entonces se vienen publicando los principales desarrollos de nuestra línea de trabajo.
Pueden leerla en papel si les interesa, pero también pueden acceder gratuitamente a ella descargándola de internet en www.tramayfondo.com
Por lo que se refiere al tema de este año, les propongo dos primeras lecturas:
Eisenstein, S.M.: Yo. Memorias inmorales: Siglo XXI, Madrid, 1988.
González Requena, J.: Eisenstein. Lo que solicita ser escrito, Cátedra, Madrid, 1992, 2006.
Bien entendido que estos textos no contienen lo que les voy a contar este año, sino que se los propongo como puntos de partida, digamos que previos, para el trabajo que vamos a realizar.
Insisto, pues, en la palabra desarrollo: este no es un seminario de introducción, sino uno de investigación.
Un seminario que empezó hace ahora unos 25 años y que prosigue. Y si nunca he repetido sus contenidos, no iba a empezar a hacerlo ahora.
Pienso que eso les conviene, pues la mayor parte de ustedes, en tanto doctorandos, es de suponer que pretenden convertirse en investigadores.
De manera que van a asistir en vivo al desarrollo de un trabajo de investigación.
Y de hecho van a participar en él con su presencia. Pues este seminario es un laboratorio.
¿Cuáles son los materiales de investigación con los que se trabaja aquí?
Los textos, de todo tipo.
Y los sujetos que los leen. Más concretamente: la experiencia de esa lectura.
El trabajo de ustedes consistirá, en primer lugar, en estar aquí: con la sola asistencia, aunque no digan una solo palabra en todo el año, formarán parte del trabajo de este laboratorio. -Y por cierto que no concedo más valor a la participación activa que a la pasiva; es más, estoy convencido de que esa idea peyorativa que alaba lo activo y condena lo pasivo es una de esas simplezas características de lo más ramplón de nuestra Modernidad.
Y es que la presencia de ustedes aquí, quiero decir, la experiencia de ustedes en tanto sujetos implicados en los textos que analizamos -y que analizamos, dicho sea de paso, a cámara lenta- es uno de los elementos básicos que hacen de este seminario un laboratorio.
Por eso este seminario es necesariamente presencial.
Pues la Teoría del Texto con la que trabajo, aunque contiene un corpus teórico que puede ser transmitido a través de los libros, posee una dimensión específica que no puede ser transmitida por ellos.
Se trata, muy exactamente, de la experiencia misma del análisis.
Y esa es la otra cara de la Teoría del Texto, para la que conviene el nombre de Academia del Texto.
Es, digámoslo así, su cara experiencial.
Y por cierto que el término Academia le va especialmente bien, en el sentido originario y peripatético del término.
Pues los textos, al menos los más grandes, hay que visitarlos, demorarse en ellos, pasearlos como paseaban Sócrates y sus discípulos por las calles de Atenas.
Por eso, hablo de lectura, no de descodificación.
Por supuesto que cuando leemos un texto lo descodificamos y, en esa misma medida, lo entendemos. Obtenemos de él cierta significación.
Pero eso es lo de menos, ese es el aspecto secundario de nuestra relación con él.
La prueba de ello es que los textos esenciales, los verdaderamente importantes para cada uno de nosotros, sean los que sean, nunca terminamos de entenderlos del todo.
El que volvamos a ellos -el gesto del retorno es el que nos devuelve la verdad de la experiencia estética- es una de las manifestaciones de ello más evidentes.
Pero nos engañaríamos si creyéremos que volvemos a ellos para terminar de entenderlos.
No: volvemos a ellos por la experiencia que hacemos de ellos -en ellos.
Por la experiencia que sabemos que en ellos nos aguarda.
Por el sabor mismo de esa experiencia.
Quiero decir con ello que la relación entre los sujetos y los textos que de verdad les importan es mucho más íntima que eso que damos en llamar una relación comunicativa.
Diré más: es una relación fundante; pues eso que llamamos subjetividad es el efecto del atravesamiento de esos cuerpos reales que somos por los textos que los conforman.
Textos orales, espaciales -arquitectónicos- rituales, escritos, visuales, musicales, literarios, cinematográficos…
Si podemos hablar de sujeto es sólo en tanto que un individuo está sujeto a los textos que lo conforman.
De manera que los textos constituyen -son- la materialidad de la cultura y de la subjetividad.
Y bien, porque esa es una relación conformadora y fundante, la clave de su cristalización es inconsciente.
Censura / cesura
Y en eso estábamos precisamente.
Allí donde topábamos con una prueba inapelable de la existencia del inconsciente.
Es sabido que Octubre fue censurado: Stalin exigió la desaparición en el film de toda huella de Trotsky. Mas esa fue una censura que no incomodó a la adhesión revolucionaria de Eisenstein. Por el contrario, él la asumió como una exigencia más de la revolución.
Él no era trotskista. Sino -al menos así se pensaba a sí mismo- un auténtico revolucionario -que cada cual ponga las comillas donde lo considere más oportuno.
Y sin embargo, algo censuró al censor que él mismo, animado de su entusiasmo revolucionario, había aceptado ser -y entiendo por tal ese deseo consciente que rige y da coherencia de superficie a un discurso: en este caso el deseo de adhesión a la revolución- sucede, digo, que el sentido tutor es siempre, en sí mismo, censor.
Más exactamente: autocensor: censura, corta, poda todo aquello que amenaza con poner en cuestión el buen orden del sentido tutor.
Pero sucede que inevitablemente, en toda auténtica obra de arte, algo traiciona al censor.
(Y por cierto que esto nos permite una definición fácil de un tipo -hay otros, desde luego- de mala película: esa en la que todo se agota, sistemática y coherentemente, en el plano del sentido tutor: el perfecto panfleto, la película tan bienintencionada como chata que se agota en el mensaje consciente que su cineasta quiere ofrecer.
Claro está que esa censura que censura la censura no es propiamente una censura, sino más propiamente una cesura.
Pues la censura se caracteriza por su coherencia, por su voluntad homogeneizadora. Mientras que eso que se rebela contra la censura del sentido tutor es todo lo contrario: algo que emerge puntualmente hendiendo, quebrando el buen orden del discurso que la censura del sentido tutor intenta imponer.
Pues ésta es una de las formas emblemáticas por la que el inconsciente emerge: desgarrando el buen orden de los discursos convencionales, coherentes, verosímiles.
Así por ejemplo: desmintiendo la revolución que la conciencia de Eisenstein quiere afirmar, por la vía de hacer emerger, en ese momento crucial que es el del cierre del texto, una imagen que impone, para quien quiera verlo, la permanencia del edificio emblemático de eso contra lo que se había hecho la revolución.
(…)
Mucho liga a estas dos imágenes: ambas devuelven, en la noche, la escenografía del antiguo régimen: la estatua del zar y el Palacio de Invierno.
Así, resultan evidentes algunos motivos de ligazón entre una y otra imagen. Se trata, bien evidentemente, del zar y de su palacio.
Y es la noche la que los une.
Pues como la imagen del zar emerge en el negro absoluto de la noche,
la imagen oscura del palacio
de paso al retorno a una oscuridad no menos absoluta.
La caída de la estatua del zar
¿Qué más, a propósito de estas dos imágenes?
Parece obligado atender a lo que va de la una a la otra.
El zar que llena la primera ya no está. Tras tambalearse, ha caído, ha sido derribado.
Y por cierto que ese derrumbe tenía la forma de una pesadilla de mutilación.
De castración
Que hace del cuerpo del zar un gigantesco muñón.
De manera que sólo queda ahí, finalmente, su pedestal vacío.
El estado criminal
De manera que el zar ya no está, ha sido derribado, despedazado, aniquilado.
Pero sigue ahí incólume, intocado, el palacio.
Y no cualquier palacio, sino el más frío de los palacios: el Palacio de Invierno.
Ahora bien, ¿qué es el palacio sin su zar?
El emblema del poder, desde luego, pero eso no resuelve la cuestión pues, ¿de qué poder se trata si quien lo detenta y ejerce ha caído ya?
Hoy sabemos, desde luego, que tras la caída del zar nacería el estado criminal más letal que ha llegado a conocer Rusia a lo largo de toda su historia.
Y sabemos también que ese proceso cuajaría cuando fue erigido ese nuevo pedestal que pasaría a ser ocupado por un paranoico llamado Stalin.
Y por cierto que el año pasado el análisis de El gabinete del doctor Caligari nos condujo de una manera inesperada al encuentro con la figura del otro gran paranoico del siglo XX: Adolf Hitler.
De manera que estoy tentado a preguntarme en que medida Octubre podría permitirnos igualmente atisbar el contexto que hizo posible la emergencia del estalinismo.
No se trata, desde luego, de pensar la historia a partir de la psicología de sus líderes.
Todo lo contrario: se trata de pensar las condiciones históricas que hicieron posibles esos líderes y, más que ellos, los estados paranoicos que ellos lideraron.
Y bien, ¿dónde podríamos hacerlo mejor que en los textos que precedieron a ese proceso?
El palacio y el crimen fundacional
Pero no nos apresuremos.
Volvamos a nuestro punto de partida.
El zar y su palacio.
Y bien, el palacio no es sólo la sede del poder.
Es, a la vez, la casa del Zar.
Y bien, si el palacio es la casa del zar… lo es también de la familia del zar.
Por cierto que esa familia está presente en el film. Y lo está, han tenido ocasión de verlo hoy en el film, así:
Resulta notable la versión de esta familia, la del zar, que nos ofrece Octubre, pues aunque utiliza para ello un cuadro presente en el Palacio, excluye a una parte considerable de sus miembros.
El zar no sólo tenía un hijo, el zarevich Alexis. Tenía también cuatro hijas más.
Todos fueron fusilados. Ese fue, por cierto, el crimen fundacional de la revolución: el exterminio completo de la familia del zar.
En el extremo cuidado que los asesinos tomaron para hacer desaparecer absolutamente todo resto, hasta el último vestigio de los miembros de la familia real, se manifiesta claramente, al menos para una mirada antropológica, el carácter sagrado que la familia real poseía para quienes así la aniquilaron.
Pues ese extremo cuidado que tenía por objeto la supresión absoluta de todo resto, partía de la convicción de que ese resto era ya en sí mismo una reliquia potencial.
-Y anotemos de pasada que ya hay dos primeras supresiones absolutas, la de los cuerpos de la familia real y la de las imágenes de Trotsky, que iniciarían un proceso, siempre cada vez más amplio y extenso, de borrados y aniquilaciones, cuya lógica posee todos los rasgos -sólo que a escala social- del proceso de recusación característico de la psicosis.
En cualquier caso, ese exterminio no está presente en el película -por lo demás sucedió bastantes meses después del periodo del que ella se ocupa.
Tampoco están presentes en la película, no al menos explícitamente, esas cuatro hijas.
Pero están presentes sin embargo en cualquier caso.
Y es que el inconsciente es así.
Quien tenga ganas puede empezar ya a buscarlas. En cualquier caso, llegado el momento, yo mismo se las mostraré.
La casa, la mujer, la madre
Pero en el film, en cualquier caso, sólo aparecen el zar, la zarina y el pequeño heredero.
Ahora bien, el zar ha caído. ¿Qué queda entonces?
El palacio de invierno y la zarina.
La casa, la mujer, la madre.
¿Hay motivos para establecer esta identificación?
Los hay sin duda, en la enciclopedia: la ecuación metafórica entre la mujer y la casa es una constante antropológica, fundada en un dato real: el que el cuerpo de la mujer es el primer habitáculo de todo ser.
El eje semántico nuclear que opone el adentro al afuera se asocia así, de manera estricta, con lo femenino y la masculino.
De esa índole es, por lo demás, la diferencia más notable que, en lo real, opone el genital masculino, que es externo, al femenino que es interno.
Pero sabemos -Freud insistió en ello, y es por cierto uno de sus puntos de oposición a Jung- que, por lo que se refiere a los símbolos, los diccionarios deben ser puestos en suspenso mientras que el texto analizado no los confirme.
Si se toman el trabajo de buscarlos, encontrarán en el libro autobiográfico de Eisenstein que les he propuesto como lectura datos sobrados para confirmar esa ecuación.
Pero, a este propósito, debo hacerles una advertencia: no se trata de buscar en la biografía del artista los datos que expliquen su obra.
Si quieren saber la verdad de un artista, deben buscarla donde está escrita con mayor precisión e intensidad: en sus obras de arte.
¿De dónde si no iban éstas a obtener su poder y su fuerza? La biografía, por más que tendrá en su momento en ustedes el efecto probatorio más contundente, no debe ser tomada de otra manera que como un texto más -y por lo demás secundario- objeto de análisis.
Y, por supuesto, igualmente vamos a encontrar esos datos, porque están ahí, al pie de la letra, en Octubre.
Pues en Octubre hay algo que asocie la casa a la mujer -y por tanto, finalmente, a la zarina.
Se encuentra en el centro mismo del palacio -tal y como éste es visualizado por el cineasta- y por cierto que de un modo que nos devuelve el aspecto más inquietante de lo femenino: la cabeza de Medusa:
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