La infancia de Iván, Stalker, Sacrificio, El espíritu de la colmena
Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 13/02/2009 (24/8/2009)
Universidad Complutense de Madrid
- Un río inmenso y de turbios confines
- Algo raro en el espacio
- El pozo y el espejo
- El espíritu de la colmena, Stalker y Sacrificio
- La estrella y el agua originaria
- La dimensión mortífera del agua
- Una pequeña cicatriz
Un río inmenso y de turbios confines
Pero retornemos a La infancia de Iván.
Su topología posee una demarcación mayor: se trata del río casi insalvable que separa las posiciones de los soviéticos y los alemanes.
De hecho, todo el film, excepción hecha de su coda final, se sitúa entre las dos travesías de ese río que realiza Iván.
Es un río inmenso y de turbios confines:
Uno que, por eso mismo, hace borrosa la línea del frente hasta desdibujarla totalmente.
Es decir: uno que difumina la pretendida oposición entre lo uno y lo otro, el nacionalsocialismo y el comunismo estaliniano.
Diríase que el río lo invadiera todo e hiciera de todo un mundo podrido y confuso.
Y bien: en esa insoportable y sucia confusión habita Iván, ese niño que, para asombro de todos, es capaz de cruzar ese inmenso río a nado.
Griaznov: ¡Lo cruzó a nado!
Katasónich: Pero si… No todo hombre fornido lo resiste, y él…
Hay algo inaudito en ese niño.
Algo que tiene que ver con la energía de su odio. Y también con el saber que ese odio encierra.
Un saber de lo otro absoluto, de un infernal territorio de muerte:
Gálstev: Responde de donde viniste, si quieres, que yo informe, en general, sobre ti.
Iván: De la otra orilla.
Gálstev: ¿Qué?
Gálstev: ¿Cómo llegaste aquí? ¿Cómo demuestras que viniste de la otra orilla?
En su momento les indiqué que resultaba imposible dejar de escuchar la resonancia mitológica de esta expresión:
La otra orilla es la del Hades, pues en la mitología grecolatina el territorio de la muerte se encuentra al otro lado de un oscuro río que es necesario cruzar en barca.
Iván: ¿Quiénes son? Jolin, ¿quiénes son?
Jolin: Son nuestros exploradores. Liajov y Moroz. Ellos fueron detrás de ti la vez pasada.
El film insiste una y otra vez en lo inaudito de esa posición que Iván encarna:
Gálstev: Así pensé yo… Compañero capitán, él dice que vino de la otra orilla.
Capitán: ¿Cruzó el río en una alfombra mágica? Te contó un cuento y le hiciste caso.
Por eso, en el momento de la despedida, su rostro y su figura entera se convierten en sombra.
Jolin: Te acompañaré un poco.
Iván: No, tú eres grande, nos pueden descubrir.
Jolin: ¿Quizás voy yo contigo? Aunque sea hasta el barranco. Allí hay fango. Te llevaré en brazos.
Iván: Ya lo dije, iré solo.
Jolin: Bueno, hasta la vista.
Iván: Hasta la vista.
Jolin: ¡Hasta más ver! Lo más importante es que tengas cuidado. Si nos marchamos, esperamos en Fedórovka. ¿Entendido?
Iván: ¡Hasta pronto!
Gáltsev: ¡Hasta luego, Ivanito!
Como ven, allí, en ese fondo borroso, Iván se difumina del todo, en la misma medida en que se funde con él.
Algo raro en el espacio
Conviene recordar todo esto a propósito del momento en el que nos encontrábamos el último día.
Gálstev: Lávate. Pronto volveré.
Pues ello puede permitirnos comprender hasta qué punto el agua, su sonido, llama a Iván.
De hecho, su sonido comienza a escucharse antes de que el pie del niño entre en contacto con ella.
Les dije en su momento que el agua no respetaba la línea que separa, en La infancia de Iván, la realidad del sueño.
Vemos ahora como eso se manifiesta en lo concreto, disolviendo la línea que diferencia esos dos planos.
Iván: Gracias.
Iván, agotado, se queda dormido.
Y Gálstev, cada vez más conmovido, le lleva en brazos a la cama.
Ahora bien, ¿no han notado nada extraño en estas imagenes?
Hay algo que no cuadra en el espacio.
¿No les parece que esas dos camas que se encuentran tras los personajes están demasiado cerca la una de otra?
Ello no resulta congruente con la escena anterior del baño de Iván: entre esas dos camas difícilmente cabría el barreño en el que el baño tuvo lugar.
Volvamos allí:
De hecho, aquí diríase que una de las camas ni siquiera existiera.
Aunque, de hecho está, pero mucho más alejada de la otra.
Gálstev: Lávate. Pronto volveré.
Aquí la tienen.
Y por cierto que su brillo no puede dejar de recordarnos al de esa otra cama que será la del hijo enmudecido del protagonista de Sacrificio:
Pero volvamos a lo que ahora nos interesa.
Y es que, no hay duda de ello, esa cama ha sido alejada para hacer espacio al barreño.
Un barreño humeante entre dos camas. Localizado por tanto en el centro mismo del sueño.
Y esa incongruencia espacial nos lleva a otra, más relevante. ¿Dónde está el texto escrito de las víctimas?
Pues debería estar aquí.
Y no es que Gálstev lo oculte.
No, sencillamente ha desaparecido.
Por eso, tampoco está aquí:
Ahora bien, ¿dónde estaba?
¿Y dónde estará cuando vuelva a aparecer?
Esto es, después de todo, lo notable: debería estar, estuvo y estará, justo encima de ese barreño:
También en esto se sabe que el sueño ha comenzado, precisamente porque ese texto ha sido borrado.
No hay salida en el universo carcelario de La infancia de Iván.
Pues ese texto volverá a estar ahí cuando Iván parta para su última expedición.
No hay otra salida, para él, que el río de la muerte.
Tal es su cruz.
El pozo y el espejo
El agua, entonces, siempre.
Porque, en cierto modo, Iván vive en el interior de un negro pozo.
Como le sucede, y esencialmente por los mismos motivos, a la Ana de El espíritu de la colmena -Víctor Erice, 1973.
¿Les sorprende si les digo que se trata, en lo esencial, del mismo pozo?
En él, una vez más, el agua aparece en el centro de la amenaza.
Estamos en su interior, y el agua lo invade todo.
Les hablé de la importancia de las manos en La infancia de Iván.
Es otra manifestación de la esencial conexión entre Gálstev e Iván a través, precisamente, del sueño: pues esta mano mojada que ahora vemos colgar del borde de una cama no puede por menos que recordarnos a la del oficial cuando salía de su propio sueño.
Como les decía, el uno es el reverso del otro.
Y más exactamente: Iván es la pesadilla del cineasta, a través de Gálstev, la figura que lo inscribe en el film.
Manos como las que Alyosha contemplará -como las que Andrei contempló- en el libro de láminas leonardianas de su madre:
La banda sonora está llena de agua, como lo está la imagen.
Y el agua importa aquí, en primer lugar, por su capacidad disolvente.
Les hablo del pozo que habita Iván. Y como puede constatarse ahora, no es ésta una metáfora exterior al film, sino una que forma parte de su tejido más íntimo. Pues nos encontramos en un pozo muy hondo.
Iván: ¡Es muy hondo!
Madre: Claro está.
¿Ahora bien, donde está el agua si esa pluma que deja caer Iván atraviesa el pozo hasta llegar a su fondo sin encontrar resistencia alguna?
La respuesta es evidente: en todas partes. Por eso la pluma no puede chocar con ella.
Conocen las poderosas resonancias que hacen del pozo una metáfora de lo femenino y materno: el pozo es un orificio abierto al interior más húmedo de la tierra.
Y la tierra es siempre, de una o de otra manera, la madre tierra.
De modo que este sueño habla de la madre, de la relación con ella. Y, dado que Iván está siempre aprisionado en el interior del pozo, de su apresamiento en ella.
Tres ejes semánticos se atraviesan en él; los que oponen el arriba y el abajo, lo abierto y lo cerrado y la luz y la oscuridad. Son todos ellos valores directamente suscitados por el pozo y que dibujan un espacio semántico extraordinariamente pregnante.
Pero la lentitud del encadenado en el que se resuelve este plano anuncia que, como sucediera con la línea del frente que el río debía trazar, también aquí van a disolverse todas las diferencias y todas las fronteras.
Lo poéticamente más asombroso de la escena estriba en que esa disolución va a venir propiciada por otra de las propiedades del pozo: aquella que hace de él, a su vez, un espejo.
Madre: Si un pozo es muy hondo, siempre se puede ver en él una estrella, incluso en el día más soleado.
Iván: ¿Qué estrella?
Madre: Cualquiera.
Iván: ¡Veo una, mamá, la veo!
Madre: Si, sí, allí está.
Y así ahora el agua aparece al fondo para hacer de espejo en el que el hijo y la madre se reflejan.
El espíritu de la colmena, Stalker y Sacrificio
Es el momento de mostrar la semejanza entre el negro pozo de Iván y el de Ana, la protagonista de El espíritu de la colmena -1973-, film 12 años posterior.
Resulta en extremo probable que Erice viera La infancia de Iván, y que su huella quedara presente, de fondo, en esa particular infancia de Ana que es El espíritu de la colmena.
Y no lo es menos que, a su vez, años más tarde, Tarkovski viera El espíritu de la colmena, pues su huella parece haber quedado no menos intensamente impresa en su posterior Stalker -1979:
Escritor: A juzgar por el tono, parece que nos va a volver a predicar.
Stalker: Que se cumpla lo previsto. Que ellos den crédito y se rían de sus pasiones. Lo que ellos llaman pasiones realmente no es una energía anímica, sino un roce entre el alma y el mundo exterior. Lo principal es que crean en sí. Y estén desamparados, como niños, porque la debilidad es grande, y la fuerza fútil.
Y es, por lo demás, como ven, de la infancia de lo que se habla en uno y otro lugar.
Otro año trabajamos aquí detenidamente el film de Erice y entonces llegamos a la conclusión de que el pozo negro en el que se hundía Ana era el pozo de la melancolía de su madre.
Y era allí un piano el instrumento destinado a devolvernos el tono de esa melancolía.
Uno que no puede por menos que hacernos recordar el órgano que tocará años más tarde Alexander en Sacrificio.
Alexander: De niño, ya tocaba este preludio. A mi madre le encantaba.
¿Les sorprenderá entonces si les digo que se trata, en lo esencial, de un mismo pozo? -Y de una misma melancolía.
La estrella y el agua originaria
Atendamos al diálogo entre la madre y el hijo:
Madre: Si un pozo es muy hondo, siempre se puede ver en él una estrella, incluso en el día más soleado.
Iván: ¿Qué estrella?
Madre: Cualquiera.
Iván: ¡Veo una, mamá, la veo!
Madre: Si, sí, allí está.
Es posible quitar la coma y leer veo una mamá, veo una mamá que es una estrella, mi estrella.
Como les decía, ese espejo que habita todo pozo amenaza con confundir absolutamente el eje de la verticalidad -el arriba y el abajo-, el de la interioridad -el adentro y el fuera-, y el de la luminosidad -la luz y la oscuridad, pero también el día y la noche:
Iván: ¿Por qué se la ve?
Madre: Porque para ella ahora es de noche.
Madre: Y ella salió, como todas las noches.
Todo está confundido, nada es lo que parece, todo se vuelve en su contrario, de manera que no hay referencia alguna que ordene el universo psíquico de Iván.
Y ello a causa del espejo.
Pero claro, como ya hemos señalado: este es un espejo de agua.
Y tal es el poder disolvente del agua en el universo tarkovskiano que ni siquiera es posible establecer el lugar donde se encuentra su superficie especular.
Como ven, podría estar muy abajo, en el fondo, o muy arriba, a ras de su embocadura.
De modo que resulta imposible establecer la buena distancia con ese agua que es el agua originaria de la madre.
Iván: ¿Acaso ahora es de noche? Ahora es de día.
Ni siquiera la diferencia entre el día y la noche sobrevive.
Madre: Para ti y para mí es de día.
Madre: Pero para ella es de noche.
De modo que esa luz resplandeciente que rodea a la madre y que, procedente de ella, pareciera iluminar el mundo, podría ser falsa.
Y por lo demás sabemos que lo es, como quedará acreditado en el sueño central del film -el del calabozo, el cuchillo y la campana- que será ya, en todos sus términos, una pesadilla:
Por eso, nada escapa al pozo.
Madre: Para ti y para mí es de día.
Madre: Pero para ella es de noche.
Y así un aroma claustrofóbico comienza a invadirlo todo también aquí.
Y también, por eso, el agua lo inunda todo.
Una vez más, la mano, como expresión extrema del anhelo, ocupa el centro de la imagen. El anhelo de la estrella, es decir, de la madre. Pero sucede que esa estrella está en el fondo del pozo. Y es una estrella empapada en agua.
Pero alto aquí: ¿una estrella empapada en agua? ¿Tiene eso sentido?
Yo diría que lo tiene, si es que estamos tocando fondo.
Y el fondo, por decirlo así, absoluto.
Piénsenlo bien, si ese agua posee tan extraordinarios poderes, si aparece sólo relacionada con la madre y el hijo, ¿de qué agua podría tratarse?
¿De cuál sino del agua originaria?
Ese agua de la que se habla cuando se habla de romper aguas. Ese agua de la que es necesario desprenderse para poder nacer y, así, llegar a ser un ser diferenciado.
La dimensión mortífera del agua
El cubo que ahora vemos ascender por el pozo es el mismo que aparecía en el sueño del comienzo, aquel en cuyo interior se oía al cuco.
De pronto se oye el sonido de un disparo de ametralladora.
(Sonido de disparo de ametralladora)
Iván: ¡Mamá!
Se confirma la dimensión mortífera del agua.
El agua mata.
Pues si hemos oído ametralladoras, es el agua lo que vemos golpear el cuerpo de la madre.
El plano final del sueño reúne de otra manera ese contraste entre el fondo oscuro del pozo -ahora condensado en ese cubo que es, insistamos en ello, ese en cuyo interior se oía el canto del cuco- y el brillo resplandeciente del vestido de la madre.
Imagino que lo que les digo les parecerá contradictorio: ¿cómo ese agua originaria de la vida podría destruir a la madre?
Pero dense cuenta: ese agua que ha golpeado a la madre procedía del fondo del pozo en cuyo interior está el hijo.
¿No latirá entonces, en el fondo más oscuro de este sueño que acaba en pesadilla, una tan profunda como inexpresada hostilidad hacia la madre amada?
Sé que esto les parece inconcebible, que piensan que nada en este film en el que el hijo localiza en su madre todo su anhelo puede apoyar esta idea.
Pero eso sucede porque no deletrean este plano:
Es el agua que procede del interior del pozo en cuyo interior se encuentra Iván la que golpea y mata a la madre.
Es asombroso con qué facilidad el espectador de La infancia de Iván olvida lo que estalla en el juego de Iván una vez que éste se convierte en delirio -en algo, en suma, que tiene todos los rasgos del brote psicótico:
Somos 8 jóvenes, menores de 19 años.
Dentro de una hora nos llevarán a matar. Vengennos.
Ésta de Iván no es una mirada amorosa.
Y menos lo es esta otra de la madre, que más bien se encuentra a medio camino entre el terror y la amenaza.
¿Y no les llama la atención la firmeza con la que Iván sostiene su cuchillo en presencia de su madre?
¿Y qué me dicen de esta otra mirada?
Y ésta de ahora es todavía mucho menos amorosa.
Resulta imposible no reconocer lo acentuado de su dureza.
Frente a ella, la mirada del pequeño Iván zozobra entre el odio y el pánico.
De modo que, en esta pesadilla, nos vemos ubicados en el eje de la locura que atraviesa las miradas de odio de Ivan y de su madre.
Es justo en ese momento, es decir, por tanto, inmediatamente después de esta acerada mirada de la madre,
cuando Iván ya no puede soportar más y recurre a la campana.
Ahora bien, ¿no ha sido desde siempre la función de las campanas llamar al Dios Padre desde lo alto de los campanarios?
(Sonido de la campana.)
Una pequeña cicatriz
¿Les he convencido?
Puedo todavía darles una prueba suplementaria.
Pero antes de ello quiero llamar su atención, una vez más, de que lo que realmente importa está en el texto artístico.
Todos los demás datos, los que obtenemos de otros textos no artísticos -esos que damos en llamar biográficos- son secundarios y, de hecho, en el límite, innecesarios.
En mi opinión al menos, si un dato biográfico de la vida de un artista no deja su huella en su obra es que es un dato falso o, al menos, uno, para ese artista, irrelevante.
Pero, claro está, esos datos son los que al público no avisado les parecen más convincentes.
Y es que no terminan de darse cuenta de dónde está la verdad.
Pues la verdad, por lo que al arte se refiere, no está en otro lugar que allí donde el texto artístico nos toca.
Quiero decir: donde toca nuestro inconsciente y, por eso, nos conmociona.
Y bien, establecidas todas las salvedades, vamos a ello.
Lean este testimonio que la segunda esposa de Tarkovski, Larissa, dio de una escena que le contara la madre de su marido:
«María Ivanova me contó también otros dos recuerdos que la atormentaron durante toda su vida. A parte de en esos momentos de desesperación, ella no había golpeado nunca a sus hijos.»
«Está lavando a Andrei y a Marina en su pequeña bañera de latón.»
Les suena eso de la bañera de latón, ¿verdad?
«Acaban de volver a su habitación en el apartamento comunitario. No hay agua corriente. El jabón estaba siempre racionado.
«Ha terminado de enjabonar a Marina y la está aclarando con agua limpia. Le toca ahora el turno a Andrei. Justo en ese instante, éste tira agua de la bañera de agua enjabonada salpicando a Marina. Es preciso comenzar de nuevo. Y no quedará agua suficiente para lavar a Andrei.
«Con la jarra (le quart) de aluminio que utilizaba para verter el agua, Marina Ivanova golpea a Andrei en la cabeza. Un chorro de sangre inunda la frente del niño, quien conservará de ello una pequeña cicatriz. »
[Tarkovski, Larissa: 1998: Andrei Tarkovsky, Calmann-Lévy, Francia, 1998.]
Los franceses -el texto que les presento lo he traducido directamente del francés- llaman quart a una pequeña jarra que usan, por ejemplo, para servirse el vino durante la comida –un quart du vine-: la denominan por tanto, por su medida; literalmente: un cuarto.
Pero lo que más nos interesa de ella ahora es que es, como el cubo, de aluminio.
Y se usa como Gálstev ha usado el cubo de agua.
(disparo de ametralladora)
Iván: ¡Mamá!
Caray con el agua.
Y caray con el cubo.
Podría abrirnos la cabeza.
Pues de hecho éste es un plano subjetivo y ese cubo de la madre va a abrirnos la cabeza.
n
