1. El sueño y el despertar

El Espejo, La infancia de Iván, Sacrificio

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 28/11/2008 (24/8/2009)
Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

Nota sobre esta publicación

Con esta entrada comienza la publicación del seminario “Andrei Tarkovski”, impartido en la Universidad Complutense de Madrid durante el curso 2008-2009.

Como existía ya disponible en la red una grabación audio de este seminario, conviene advertir que en la presente publicación se encontrarán ciertas modificaciones con respecto al contenido de aquellas grabaciones.

Ello se debe a que una reelaboración de parte de este seminario fue presentada en XLVI Curso de Cinematografía Master en Historia y Estética de la Cinematografía de Universidad de Valladolid (24-25/8/2009) con el título “El espejo de Andrei Tarkovski” y en ella introduje algunas novedades ausentes en el seminario original. Lo mismo sucedió con motivo de la conferencia titulada “¿Podrías amarme, María?”, presentada en las IX Jornadas de Historia y Análisis Cinematográfico “Angustia y cine: el malestar en la sociedad del bienestar”, Valencia, 19/12/2009, Trama y Fondo, Instituto Francés de Valencia.

Como la publicación por separado de esos nuevos trabajos hubiera resultado considerablemente redundante, he optado por incluir las novedades que contienen en el contenido de las sesiones del seminario base. Cuando ello ha tenido lugar, en la fecha de esa sesión se incluye entre paréntesis, como es el caso de esta primera entrada, la fecha de la conferencia posterior en la que fueron introducidas las citadas modificaciones.

 

La esposa en el espejo

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Aleksei: Siempre dije que te pareces a mi madre.

Natalya: Por lo visto por eso nos separamos.


Natalya: Y con horror veo que Ignat se está pareciendo a ti.

Aleksei: ¿Por qué con horror?

Natalya: Nunca pudimos hablar como personas que somos.

 

Una mujer en el espejo.

Mira, desde el espejo, a contracampo, directamente al objetivo de la cámara, localizando, así, el lugar del cineasta.

Y, de hecho, es a él al que habla, y con quien habla.

En un instante, todos los datos de la situación narrativa han sido puestos sobre la mesa: un hombre y una mujer separados. Un hijo, objeto de la conversación, que recibe el nombre de Ignat. Y la madre del hombre.

Una madre de la que ese hombre afirma su parecido con esa exesposa que llena ahora la imagen con su seductora presencia.

No por casualidad, entonces, esta película lleva por preciso título El espejo.

Y sin duda el cineasta ha tenido buen cuidado en hacer palpable la presencia misma del espejo a través de todas las imperfecciones visibles en su superficie.

 

 

Conviene observar también que si el hombre se encuentra en contracampo, en el lugar de la cámara, presente por tanto no sólo a través de su voz sino también como sujeto de la mirada, comparece igualmente, de modo metonímico, por su espacio de trabajo: pues esa mesa del fondo es la suya, su escritorio, el lugar donde el cineasta escribe sus guiones y prepara sus films.

De modo que, en el centro de todo, la presencia de esa mujer, como lo que ocupa absolutamente la atención, el deseo y el trabajo de ese hombre y cineasta.

 

Aleksei: Siempre dije que te pareces a mi madre. Esa mujer que se parece a su madre.

Esa mujer, por eso mismo, que es como el espejo de su madre.

 

Natalya: Por lo visto por eso nos separamos.

 

Esa disposición en espejo es la que lo explica todo: el deseo y el fracaso de ese deseo.

 

 

¿Se dan cuenta de cómo ella invade totalmente ese espacio, el de ese escritorio de trabajo?

Y se darán cuenta, igualmente, de que su cabello es dorado como el marco mismo del espejo en el que se refleja mientras se contempla en él.

 

Natalya: Y con horror veo que Ignat se está pareciendo a ti.

 

Desde allí, proclama su horror por el hombre que la mira.

Y al hacerlo proclama, igualmente, inevitablemente, su horror por el hijo de ambos.

 

Aleksei: ¿Por qué con horror?

Natalya: Nunca pudimos hablar como personas que somos.

 

Como ven, ahora la erosión mayor del espejo se localiza en el centro superior del encuadre, equidistante de las dos figuras de la mujer que la imagen presenta.

De modo que, en el centro, el espejo.

Y en el centro del espejo, la erosión y la mancha.

 

 

La película central

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Andrei Tarkovski realizó siete largometrajes:

La infancia de Iván,

 

 

Andrei Rublev,

 

 

Solaris,

 

 

El espejo,

 

 

Stalker,

 

 

Nostalgia,

 

 

Y Sacrificio,

 

1. 1961 La infancia de Iván

2. 1966 Andrei Rublev

3. 1972 Solaris

4. 1972 El espejo

5. 1979 Stalker

6. 1983 Nostalghia

7. 1986 Sacrificio

 

 

Como ven, El espejo es la película central de la obra de Tarkovski: la cuarta de las siete que llegó a realizar.

Podría parecer esto un dato casual pero, ciertamente, no lo es, pues alguien, cuando Tarkovski empezaba su carrera cinematográfica, le vaticinó que haría siete películas en su vida y esa idea quedó grabada en su mente, como lo prueba el hecho de que volvería a hacer referencia a ella en muchas ocasiones, tanto en sus entrevistas como en su diario.

Y no deja de ser curioso, en este sentido, este otro dato: en un principio El espejo iba a ser la tercera película de Tarkovski, pues había empezado a trabajar en ella al acabar Andrei Rublev. Pero el proyecto se complicó. El guion no terminaba de cuajar y Tarkovski decidió realizar primero Solaris, con lo que El espejo se convirtió en la cuarta película, es decir, en su película central, dado que sobre él gravitaba la idea de que habría de hacer exactamente siete películas.

Y como él mismo insistió en repetir tantas veces, el siete era su número favorito.

 

En el centro del centro, a los 12 años

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Todo deja huella.

Aun cuando toda huella puede volverse invisible.

 


Ignat: ¡Eh!

•(Suena el teléfono)

 

¿Cómo no habría de dejarla, entonces, la llamada del padre?

 

Aleksei: Ignat, ¿cómo estás allá?

 

Aquí le tienen ustedes: Ignat, ese niño que encarna al hijo del cineasta, recibiendo la llamada de su padre.

De un padre, anotémoslo desde ahora, con el que nunca compartirá plano, como si existiera un abismo insalvable entre ambos.

 

Aleksei: ¿No ha venido María Nikoláevna?

Ignat: No… Vino una… Se equivocó de piso

 

María Nikoláevna es el nombre de la madre del cineasta, y como tal ha aparecido, hace solo unos instantes, en el film:

 

 

Fue invitada por Tarkovski a asistir a su rodaje y, sin que ella lo supiera, fue filmada y sus imágenes utilizadas en la película sin su consentimiento.

 

Nadezha: Parece que me he equivocado.

 

Aparece con la misma intensidad con la que desaparece, de modo que ella es esa huella, a la vez invisible e imborrable, que acabamos de contemplar desapareciendo sobre la mesa.

 

Aleksei: Ocúpate de algo o invita a alguien de visita.


Aleksei: ¿Tienes muchachas conocidas?


Ignat: ¿De mi grado? ¡No quiero!

Aleksei: A tu edad ya me enamoraba… durante la guerra… Había una pelirroja… Sus labios se le cortaban siempre…

Aleksei: Nuestro jefe militar le hacía la corte, el contusionado…

Aleksei: ¿Me oyes?

 

¿Por qué esta pelirroja enmarca la escena que se encuentra ubicada en el centro temporal de este film que, a su vez, se encuentra en el centro de la filmografía de Andrei Tarkovski?

 

 

Sólo más adelante podremos responder a esta cuestión.

 

 

Hoy nos conformaremos con constatar lo que se encuentra en el centro de esta escena que constituye el centro de todos los centros tarkovskianos.

En el laberinto de espejos del film, el mismo actor interpreta a Tarkovski niño en el pasado -como es ahora el caso- y al hijo de Tarkovski en el presente -el muchacho que recibía la llamada telefónica que ha desencadenado esta escena.

Nos encontramos, como ustedes saben, en la escena de la clase de tiro.

 

 

Una escena en la que, sin embargo, él no es el protagonista, sino tan sólo el espectador.

Pues está protagonizada por otro niño, de su misma edad.

Es decir, más tarde verán por qué, de 12 años.

 

(…)


Jefe militar: ¡Vuelta! ¿Has oído la orden?

Jefe militar: Deja el fusil en su sitio.

Niño: He dado la vuelta.

Jefe militar: ¿Has pasado el reglamento de servicio militar?

Niño: Una vuelta significa en ruso lo que he hecho yo.

Niño: Dar una vuelta es girar 360 grados.

 

Un niño devastado por la guerra, y por eso desconectado de todo contexto que no sea el de su abismo interior.

 

Jefe militar: ¿De qué grados hablas? ¡Vuelta!

Jefe militar: ¡A la posición de fuego, ar!

Jefe militar: Y te mandaré a buscar a tus padres.

Niño: ¿Qué padres?

Jefe militar: Con quienes quiero hablar.

Niño: ¿Qué posición de fuego es esa?

Jefe militar: ¡Cuerpo a tierra, a las colchonetas!

Un niño: Sus padres murieron durante el bloqueo.

 

No es Tarkovski, desde luego, pues sus padres no murieron durante la guerra.

Y sin embargo es en la desolación de ese niño cuyos padres murieron durante la guerra donde el cineasta se centra, donde se ve, se identifica y localiza.

 


Otro niño: ¡Chicos! ¡Una granada!


Otro niño: ¡Es de mano!


Otro niño: ¡No lo hagas!

Jefe militar: ¡Cuerpo a tierra!

Jefe militar: ¡Nos matará!

 

En esta escena central, junto a ese niño desolado y suicida hay un héroe anónimo.

Ese instructor militar que fue capaz de absorber la violencia letal que habitaba al Tarkovski niño.

 


 

Alguien, en suma, que vino a ocupar el lugar del padre ausente.

 

Niño: Es de ejercicios.

 

Y gracias al cual Tarkovski pudo disociarse de ese sí mismo letal que le acompañara desde su infancia.

 

(…)


 

Y como les dije, la escena se cierra como se abrió, con esa pelirroja que quizás lo sea por su asociación con la sangre.

 

 

Pero volvamos a ese Tarkovski de 12 años que sobrevive tomando distancia de ese sí mismo letal que le habita desde el origen.

 

 

Su mejor espejo se encuentra en La infancia de Iván.

 

Una tela de araña

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(Canto del cuco)

(Canto del cuco)

 

En el universo radiante del primer sueño de La infancia de Iván -con el que comienza, sin advertencia alguna de su carácter onírico, el film-, no deja de haber, desde su mismo comienzo, una turbadora gran tela de araña brillante que parece capaz de atraparlo todo.

Y que desde luego atrapa, en primer lugar, la mirada del niño.

Atrapa su mirada, como le atrapa a él mismo. Pues, en la misma medida en que mira a través de esa tela de araña, no la ve, no focaliza en ella su mirada.

Lo que desde luego, en el punto de partida, diferencia nuestra mirada de la suya, pues nosotros sí la vemos, dado que la cámara del cineasta la focaliza con absoluta precisión. Lo que nos obliga, igualmente, a percibir su poder enrarecedor de este universo radiante.

Así pues, imposible no detenerse en esa tela de araña, siquiera solo sea por el evidente esfuerzo que ha debido suponer para el director de fotografía lograr visualizarla así, es decir: lograr hacerla tan visible y tan radiante.

Por supuesto, la olvidaremos en seguida, en cuanto la cámara la abandone y guie nuestra mirada en otra dirección.

Por lo que no nos dará tiempo a hacernos la pregunta obligada.

Esa misma pregunta que, necesariamente, debió hacerse el cineasta mientras diseñaba, encargaba, disponía y rodaba este plano.

 

El tiempo del análisis

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Y por cierto, digámoslo desde ahora mismo una vez más: el tiempo que un plano reclama al analista, ¿por qué habría de ser menor que el tiempo que tardó el cineasta en diseñarlo, rodarlo y montarlo?

Lo mismo podemos responder a los que, contra toda lógica analítica y científica, se oponen a contemplar detenidas, es decir, congeladas, las imágenes de una película con el argumento de que el espectador no las contempla así en el cine. Si les digo que éste es un argumento científicamente insostenible, es porque equivaldría a decir que, dado que en la vida real las células no se muestran al microscopio, el biólogo que las analiza no debería utilizar tal instrumento para su estudio.

Pero me interesa esta cuestión -la de la pertinencia científica- menos que la otra, la de la pertinencia estética; todo cineasta ha visto congeladas sus imágenes muchas veces: primero cuando las dibujó, luego cuando las dispuso para el rodaje, más tarde cuando las contempló en la moviola antes de tomar las decisiones finales de montaje.

Si queremos conocer su verdad, ¿por qué deberíamos someternos al tiempo estándar del visionado en vez de al tiempo real de su creación?

El primer sueño de Iván

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Dicho esto, volvamos a formular la pregunta obligada que esa tela de araña suscita: ¿Dónde está esa araña? ¿Y hasta dónde alcanza su poder enrarecedor de ese universo radiante?

Es esta una pregunta que conviene dejar abierta por ahora. Mas sin olvidarla, pues constituye el punto de partida del film a la hora de iniciarse tanto como de iniciar el acceso a este paisaje que intuimos excesivamente luminoso. De modo que, aunque durante un tiempo quede apartada de nuestra mirada, no dejará por ello de seguir ahí.

 

 

El caso es que el niño, su mirada atrapada por esa radiante tela de araña que no ve, está mitad asombrado, mitad maravillado por la jovial alegría que parece impregnar el paisaje del mundo que su sueño le brinda.

Por supuesto, no sabe que es un sueño, como tampoco lo sabemos nosotros, pues habremos de descubrirlo con él.

 

 

La cámara deja salir de cuadro al niño para ascender verticalmente siguiendo el tronco de este árbol, tan joven y frágil como el propio niño. Y dotado, como él mismo, aunque esto todavía no podemos saberlo, de oscuridades extrañas en sus nervaduras.

 

 

Pero es tan hermoso el paisaje que se contempla al fondo…

 

 

Y ahora, cuando el niño entra en campo, se confirma e intensifica la relación metafórica que acabo de señalarles entre él y el árbol, ambos jóvenes, delgados, verticales y brillantes a la luz del sol.

A lo que hay que añadir, insistamos en ello, esa oscuridad por ahora ausente en el niño, pero que sin embargo se apunta en las nervaduras de ese árbol que constituye la metáfora de su dignidad tanto como de su fragilidad.

Aparece entonces un nuevo elemento de inquietud.

 

 

Una cabra que mira fijamente a Iván, no menos que al objetivo de la cámara del cineasta.

 

 

Esta vez la inquietud alcanza al niño, quien parece huir asustado, a la vez que inesperadas sombras oscuras que acusan ese miedo se introducen en el plano.

 

 

Pero las sombras pasan con rapidez y, en seguida, una nueva comparación se pone en juego. Podríamos decir también, una segunda relación metafórica, aunque seguramente sería más apropiado hablar esta vez de metamorfosis:

 

 

Pues la carrera del niño parece convertirse en el vuelo de una mariposa.

Y así, como sucede en los sueños, a la vez que mira a la mariposa, Iván comienza a volar como ella.

 

 

¿Quién no conoce el poder pregnante de ese sueño que todos hemos tenido de niños y en el que nos elevábamos por el aire con la facilidad misma con que lo hacen las mariposas?

 

 

Y con el mismo entusiasmo.

 

 

También, con la misma sensación larvada de irrealidad.

Pero el descenso se ve polarizado por un pozo en el que todavía no reparamos, pero en el que habremos de penetrar más tarde.

 

 

Pues sucede que, aunque el espectador no pueda saberlo todavía, la madre y el pozo han sido introducidos ya aquí por primera vez.

Y con que calculada precisión, para un plano tan complicado. Pues la cámara parece desplazarse en helicóptero, de modo que hubo de ser necesario sincronizar su vuelo con el desplazamiento de la actriz para poder conseguir que entraran en cuadro a la vez ella y el pozo.

Se trata de una combinación de alta densidad en el universo tarkovskiano, como habrá de confirmarlo su retorno en esa obra central que es El Espejo.

 

 

Por lo que a La infancia de Iván se refiere, algo más tarde nos será dado acceder al interior de ese pozo, en cuya boca divisaremos a Iván y a su madre:

 

Iván: ¡Es muy hondo!

•Madre: Claro está.


Madre: Si un pozo es muy hondo, siempre se puede ver en él una estrella, incluso en el día más soleado.


Iván: ¿Qué estrella?


Madre: Cualquiera.


Iván: ¡Veo una, mamá, la veo!

Madre: Si, sí, allí está.

Iván: ¿Por qué se la ve?

Madre: Porque para ella ahora es de noche.


Madre: Y ella salió, como todas las noches.

Iván: ¿Acaso ahora es de noche? Ahora es de día.


Madre: Para ti y para mí es de día. Pero para ella es de noche.


(Sonido de disparo de ametralladora)

Iván: ¡Mamá!

 

Pero sería prematuro ocuparse ahora de este impresionante sueño. Nos conformaremos con insistir en la presencia de ese pozo ya aquí, en este primer sueño, introduciendo ese cuadrado absolutamente negro en este gran plano general lleno de luz, y que tanto contrasta con el paisaje que le rodea como con el color claro del vestido de la madre.

 

 

Es probablemente el mismo pozo de madera rectangular que el que habrá de aparecer más tarde, en el segundo sueño de Iván.

 

 

Aunque, cuando aparezca más tarde, en el segundo sueño, habrá desaparecido la estructura que ahora lo cubre.

A poco que meditemos en ello, comprenderemos el evidente motivo de su presencia ahora y de su ausencia más tarde. Pues ahora hace posible que ese rectángulo sea absolutamente negro, en este paisaje todo él bañado por tan espléndida luz. En el segundo sueño, en cambio, su ausencia hará posible inscribir una radiante luz exterior -emanada por la madre ensoñada- en contraste con la oscuridad interior del pozo.

De modo que, en uno y otro caso, lo que importa de este pozo es ese intenso contraste de la luz y de la sombra que introduce.

Tanto como -lo han oído en el diálogo del segundo sueño- de la noche y el día:

 

•Iván: ¿Qué estrella?

Madre: Cualquiera.


Iván: ¡Veo una, mamá, la veo!

Madre: Si, sí, allí está.

Iván: ¿Por qué se la ve?

Madre: Porque para ella ahora es de noche.


Madre: Y ella salió, como todas las noches.

Iván: ¿Acaso ahora es de noche? Ahora es de día.

•Madre: Para ti y para mí es de día. Pero para ella es de noche.

 

Todo ello, entonces como ya ahora, asociado a la presencia de la madre, por más que todavía no podamos reparar en ella.

 

 

Y hay desde luego otra diferencia:

 

 

Nada hay aquí de la arena de playa en la que en el segundo sueño veremos caído el cuerpo de la madre.

Una arena que, a su vez, conectará al segundo sueño con el último, que cierra el film.

 

 

Lo siniestro y la psicosis

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Sólo un instante después del primer avistamiento de ese pozo, los elementos de inquietud se multiplican. La imagen se oscurece de manera inesperada a la vez que su contenido se desdibuja. ¿O sería mejor decir que una masa de oscuridad estalla en la imagen?

A lo que se añade la inversión del movimiento visual: si la cámara voladora se desplazaba hacia la izquierda, ahora lo hace hacia la derecha, mientras irrumpe en imagen una masa extremadamente áspera de tierra

 

 

en la que raíces que debieran estar ocultas, bien enterradas, se muestran a la superficie

 

 

golpeando la mirada de Iván con un enigma al que no le es dado escapar.

¿Pensarán que voy muy deprisa si les digo que ese enigma es el de la locura?

Seguramente. Y con razón. Pero encontrarán en la bibliografía de este año la vía para establecer esa conexión. Les remito a ella, no sin antes darles un par de indicaciones.

La primera tiene forma de pregunta:

 

 

¿A qué les suena, ya sea en estética o en psicoanálisis, lo que estas dos imágenes suscitan?

O si prefieren, para facilitarles la cuestión: ¿a qué les suena la verbalización que acabo de hacer de ellas cuando he dicho que las raíces que debieran estar ocultas, bien enterradas, se muestran a la superficie?

Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero se ha manifestado.»

[Schelling]

Se trata, ciertamente, de la descripción de lo siniestro formulada por el filósofo romántico Schelling y retomada más tarde por Freud como guía mayor de su propia investigación sobre lo siniestro.

Pienso que no fuerzo en nada el plano cuando lo describo así: pues es lo propio de las raíces el estar enterradas y permanecer, por tanto, ocultas. Y sin embargo aquí, en esta imagen, se han manifestado.

Es precisamente esa manifestación la que golpea simultáneamente nuestra mirada y la de Iván.

Pues, de la misma manera que estamos soñando su sueño, experimentamos ese impacto a la vez que él.

 

 

Y luego, un instante después de compartir esa mirada y el estremecimiento que la acompaña -extraordinario el talento del cineasta en el manejo del tempo-

 

 

vemos en el rostro de Iván la interrogación que esa imagen y ese estremecimiento generan y que, nuevamente, hacemos propia.

De modo que cuaja, digámoslo así, esa extrañeza que es uno de los aspectos que acompañan siempre a lo siniestro.

Por lo demás, reconocerán que esa interrogación está presente, siquiera implícita, pero muy evidente, en la frase de Schelling. Y de hecho la investigación que Freud abre en su texto se orienta toda ella por la vía de su exploración. Desde luego, Freud no asocia nunca el tema de lo siniestro con la problemática de la psicosis – y por cierto que tampoco lo hará Lacan quien, dicho sea de paso, se ocupará muy poco de ello.

Por el contrario: Freud intentará pensar siempre la experiencia de lo siniestro desde las categorías de su teoría de la neurosis.

Así, intentará explicar lo siniestro como el efecto emocional provocado por el retorno a la conciencia de algo que habría estado antes reprimido, encerrado en el inconsciente.

¿Por qué les hablo de locura entonces?

Por varios motivos. El primero, porque esa explicación modelada por la teoría de la neurosis no dejará de manifestarse como insuficiente a lo largo de todo el escrito de Freud. Pués él estaba acostumbrado a ver como lo reprimido emergía en la sesión psicoanalítica y como el paciente vivía esa experiencia de mil maneras, pero nunca cargada con el tono afectivo de lo siniestro.

Un segundo motivo, dejando ahora al margen a Freud: la obra de Tarkowski que comienza así -pues ésta es la primera secuencia de su primer largometraje- y en la que el sabor de lo siniestro nos invadirá tantas veces, es una en la que la locura merodea de mil maneras, cuando no se instala en su centro mismo -como sucederá finalmente en Sacrificio.

El tercer motivo lo encontramos en la propia obra de Freud. Cuando comenzó sus indagaciones sobre la psicosis no hizo referencia alguna a lo siniestro, pero, sin embargo, sin darse cuenta, puso en la cabecera de su emergente teoría un enunciado que no puede por menos que recordar el que tomara de Schelling para abordar la exploración de lo siniestro:

«La investigación psicoanalítica de la paranoia sería totalmente imposible si los enfermos no presentaran la peculiaridad de revelar espontáneamente, aunque alterado por la deformación, aquello que los demás neuróticos ocultan como su más íntimo secreto.»

[Freud]

 

Simplificando el texto se hace más visible la semejanza:

«Los enfermos […] revelan espontáneamente, aunque alterado por la deformación, aquello que los demás neuróticos ocultan como su más íntimo secreto.»

[Freud]

«Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero se ha manifestado.»

[Schelling]

 

Como ven, Freud detecta en la psicosis el mismo mecanismo que ha percibido en lo siniestro: la presencia en la consciencia de algo que debía estar oculto en el inconsciente.

Y bien, ¿no es lo siniestro entonces el tono, el color emocional de la psicosis? Pueden encontrar el desarrollo de estas argumentaciones en el siguiente artículo al que les remito:

González Requena, Jesús: 1997: Emergencia de lo siniestro, en Trama&Fondo nº 2, Madrid, ps: 2-32, Madrid, 1997.

Pero claro está, antes de leer este trabajo deberían leer el texto de Freud sobre lo siniestro -Freud, S., Hoffmann, E.T.A.: 1919/1817: Lo siniestro / El hombre de la arena, Pequeña Biblioteca Calamus Scroptorius, Barcelona-Palma de Mallorca, 1979.

Lo que debería obligarles, a su vez, a leer El hombre de arena que es el cuento de E.T.A. Hoffman que toma Freud como referencia para su análisis.

 

Agua: de La infancia de Iván (1962) a Sacrificio (1986)

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Y bien, volvamos aquí.

 

 

Diríase que algo no fuera bien en el mundo.

Un presagio siniestro se nos impone así, por más que, de inmediato, sea desviado por un rayo de luz que arrastra a Iván en dirección opuesta.

 

 

No es posible dudar de que esa mujer joven hacia la que Iván corre sea su madre. En lo que probablemente no habrán reparado es en que es agua -y muy brillante- lo que se atisba al fondo tras su figura.


 

Y sin embargo deberíamos reparar en ello, no sólo porque el agua está en todas partes en el cine de Tarkovski, sino también, más concretamente, porque es un cubo de agua lo que, en seguida, la mujer ofrece a su hijo.

 

Iván: Mamá, allí hay un cuco.

 

También el cubo retornará más tarde en El espejo, necesariamente asociado a la constelación de la madre y el pozo.

 

 

Pero entonces, porque eso no será ya un sueño sino un inolvidable recuerdo, la madre no mirará al niño ni le sonreirá, sino que le dará la espalda ensimismada en su melancolía.

En La infancia de Iván, en cualquier caso, llegado a este punto el sueño estalla para dar paso a la pesadilla de lo real.

 

Iván: Mamá, allí hay un cuco.

 

Iván despierta de pronto, y nosotros con él, a un universo oscuro y desolado,

 

 

 

desequilibrado y extrañamente dentado, pues parecen dientes esas piezas de hierro que pronto descubriremos pertenecen al mecanismo de un molino.

 

 

¿Será esta forma amenazante y todavía no identificada una nueva aparición de aquello que, en el comienzo del sueño, se manifestaba como una tela de araña?

 

 

De hecho ambas participan de una semejantemente vaga circularidad.

Lo mismo podríamos decir, también, de ese cubo en cuyo interior se escucha el canto del cuco.

 


 

Un mundo profundamente desequilibrado y devastado.

 

 

Aun cuando, es obligado decirlo, sea la suya una desolación no exente de belleza. Pero conviene añadir: de una siniestra belleza.

 

 

En cualquier caso, un mundo sin horizonte.

O bien uno que no conoce otro horizonte que el de la destrucción.

Nos encontramos, por lo demás, ante un plano semisubjetivo que anuncia y resume el viaje que nos aguarda a lo largo del film que ahora comienza.

 

 

En un mundo en el que las estrellas fugaces son proyectiles.

 

 

Y en el que la belleza de la naturaleza se muestra compatible con el olor que exhala un paisaje en eterna descomposición.

 

 

Nombro metáforas, pero también algo más que metáforas: pues, ¿cómo podrían no pudrirse los árboles de ese bosque inundado?

Su proceso de putrefacción está ya, desde el principio, muy avanzado.

 

 

De modo que las ramas del árbol caído semejan espinas que de inmediato se funden con las púas de alambre.

 

 

El sol se esconde.

 

 

E Iván se mete en ese agua helada hasta fundirse con ella -y desaparecer en ella.

 

Film basado en el cuento de V. Bogomolov “Iván”

Guión: Vladimir Bogomolov y Miguel Papava

Realización: Andréi Tarkovsky

 

Repitámoslo en este momento inaugural: si hay un elemento mayor, permanentemente presente en el cine de Tarkovski, ese es el agua.

 


 

Desde luego, es muy diferente este agua fría, oscura y turbia de la cálida y luminosa que estaba presente en el sueño del comienzo.

 

 

Pero lo realmente notable es que el agua, con uno u otro aspecto, turbia o cristalina, está ahí, todo el tiempo, en uno u otro sitio.

 

 

Y cuando uno se da cuenta de ello, se da cuenta también de ciertas rimas que dan su cadencia a este bloque bifronte que precede a los créditos.

Pues si en el sueño la cámara sube siguiendo el tronco de un árbol,

 

 

luego, en la vigilia, desciende siguiendo los troncos de otros árboles.

 

 

Unos y otros inquietantemente parecidos.

Conviene, por lo demás, recordar que el árbol y el movimiento de ascenso que tiene lugar en el comienzo de La infancia de Iván, el primer largometraje de Tarkovski, está igualmente presente en el comienzo del último, es decir, en Sacrificio.

 

 

Así comienza allí el movimiento ascendente:

 

 

siguiendo el tronco de un árbol rodeado de caballos como los que aparecerán en La infancia de Iván a su debido momento.

 

 

Se trata de un detalle de La adoración de los Magos de Leonardo. El suyo no es, desde luego, un árbol seco, sino uno muy frondoso.

Pero es en cambio un árbol seco el que le sigue de inmediato en el film -repitiendo la cadencia del comienzo de La infancia de Iván.

 

 

El árbol, absolutamente seco, que un padre loco se empeña en plantar.

Y, como siempre, sobre un fondo el agua.

Agua y árboles.

 

 

Pero sobre todo agua.

 

 

¿Y no es el exceso de agua el que acaba con esos árboles?

 

 

Hay, todavía, algo más: la luz y la sombra son propiedades del agua, pues el agua, en los universos tarkovskianos, es un elemento de máxima ambivalencia:

 


 

Y es ahí donde el pozo encuentra su decisivo lugar.

El lugar, precisamente, donde Iván se abisma.

 



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