10. Un oscuro ladies’ room

Psycho


 

Jesús González Requena

Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

Psycho y la Psicosis I

Sesión del 12/01/2012

Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

Acuciada por el policía

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Esta es, avatares de este absurdo diseño temporal que impide que las asignaturas universitarias duren lo que debían, es decir, un curso entero, es decir, todavía, un ciclo anual, ésta es, les digo, nuestra penúltima sesión de este año.

¿Cómo proceder? Una posibilidad sería ir al grano, sintetizar, cerrar si quiera provisionalmente el análisis.

No es bueno hacerlo, aunque a veces sea necesario, pero esta vez sería, desde luego, prematuro.

Y, sobre todo, inapropiado con respecto al concepto de este seminario en el que de lo que se trata esencialmente no es de llegar a conclusiones sobre los textos analizados, sino profundizar en el procedimiento mismo del análisis.

Del análisis al pie de la letra. De acuerdo al tiempo interno del texto analizado.

Por otra parte, querer dar con la cosa en seguida sólo conduce a errores. De modo que vamos a proseguir con toda la calma necesaria. Si alguien tiene especial interés en ver cómo esto concluye, no tiene más que volver por aquí el año que viene.

Porque he decidido proseguir desde el punto mismo en que lo dejemos éste.

De modo que Marion, acuciada por el policía, abandona la dirección de Los Ángeles para desviarse hacia Bakersfield.

Curioso cambio, el de los ángeles por los panaderos -del cielo a la tierra, de la palabra a la alimentación.

Desviación que el film anota cambiando, por una vez, la dirección de su desplazamiento hacia la derecha, hacia el interior, en vez de hacia la costa.

De modo que ella llega a Bakersfield.

Y, aunque el policía ha dejado de seguirla, hay de nuevo un coche tras ella, empujándola.

En términos narrativos, esta secuencia prosigue la función narrativa de la anterior: ella trata de huir, de cambiar hasta desaparecer, y sin embargo, cada nuevo paso que da la hace más sospechosa. Aunque uno está tentado a decir: más sospechoso.

Dado que el policía ha reparado en su coche, Marion necesita deshacerse del coche. Y observen que es de coche, no de vestido ni de maleta, de lo que ella cambia.

¿Recuerdan lo que les decía a propósito del hecho de que las mujeres, muchas veces, piensan con sus vestidos? Podríamos decir, simultáneamente, que muchos hombres se piensan con sus coches. Y es de coche, no de vestido, de lo que ella tiene que cambiar.

 

 

Con el agua al cuello

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Ella está -compositivamente- con el agua al cuello. ¿O no ven esa línea del fondo que separa los ladrillos de la pintura blanca de la parte superior de la construcción?

Pensarán, seguramente, que exagero, que sobreinterpreto. Pero bastará con que atiendan a lo que sigue de la secuencia para que constaten hasta qué punto este dato compositivo que les señalo va a ser uno de los patrones de la puesta en escena en lo que sigue.

California Charlie: Be with you in a second!

Fíjense: ella avanza hacia el fondo, pero lo hace de modo que esa línea que les he señalado sigue exactamente a la altura de su cuello -y justo sobre la línea del cuello de su vestido, cuyo tono cromático se amolda muy bien al de los ladrillos.

Y en el momento en que eso va a dejar de ser así, el cineasta corta, cambia de plano para restablecer la actuación de ese mismo criterio compositivo.

Exactamente con el agua al cuello.

La cosa tiene su pertinencia pues, como saben, ella va a ser asesinada en la ducha -y estoy tentado a decir: a golpes del agua de la ducha- y va a acabar, finalmente, sumergida en la ciénaga.

¿De qué color son esos ladrillos? Todo parece indicar que rojo. Lo que redondearía la idea de que el agua que la ahoga fuera un agua sangrienta.

 

 

California, no Arizona

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Quiere un coche con matrícula de California, y no de Arizona como el suyo.

A través de los dos planos sucesivos Hitchcock escribe su pensamiento.

A un lado California, al otro Arizona, en una oposición neta.

De hecho estamos ya en California -Bakersfield se encuentra en ese Estado- y sin embargo ella va a quedar atrapada en la Zona Árida, pues esta se extiende al interior del Estado de California.

La alegre humedad que ella busca, sólo está en la gran ciudad, Los Ángeles, a la que nunca llegará, por más que su nombre queda constituido, desde este momento, en cifra de su deseo.

Y por cierto, huelga decirlo, Hollywood está en Los Ángeles, de modo que fue a allí a donde huyó el propio Hitchcock.

59: la cifra del año del rodaje aparece escrita por todas partes.

Está claro: California, no Arizona. Esa es, entonces, su idea: con el dinero robado, llevar a Sam a Los Ángeles.

 

 

Agua, luces y sombras

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Les he señalado ya una de las constantes compositivas de la escena -la de la línea que parecía ahogarla. Ahora aparece una inesperada confirmación escrita de ello, en la portada de ese periódico a la que volveremos en seguida. Pero antes señalemos otra de las ideas compositivas mayores de la secuencia. En este día tan soleado, ella estará siempre a la sombra, -excepto en un momento decisivo.

Y así lo está incluso ahora, cuando el sol baña la imagen al fondo, tanto como a los paseantes que caminan por la calzada.

¿Se dan cuenta con qué insistencia se escribe la cifra 59, que marca el año de rodaje del film en el que el día 12 de diciembre cae en sábado?

Ella no para de hacer cosas sospechosas. Este periódico sirve en primer lugar para esto, para confirmar su ser sospechoso bajo la mirada del policía.

Pero ese periódico sirve para varias cosas más. La segunda es escribir la palabra que nombra ese que es uno de los elementos decisivos del film: el agua:

voters okay new water district

Los votantes aprueban el nuevo distrito del agua. Quizás sea a ese distrito al que nos dirigimos.

Y Hitchcock juega con el espectador. Pareciera que el coche del policía se fuera, pero invierte su dirección y vuelve.

Hubiera bastado con que se quedara apartado donde estaba en el primer plano, pero entonces habríamos perdido ese juego del ratón y el gato.

Y la distancia tiene una ventaja añadida: no se ve al policía, se ve el coche y su estrella: el emblema mismo de la ley. Es la misma idea, sólo que en escala opuesta, de aquel gran primer plano de la secuencia anterior.

¿Qué decir de esta ley sino que es una que acecha, pero a la distancia, sin intervenir nunca, sin imponerse a Marion como una ley capaz de salvarla de lo que la aguarda?

Es más: leído literalmente, el enunciado final es éste: es una Ley que está cada vez más lejos. O, si prefieren, pues tal es lo que realmente hace: está a la distancia suficiente para empujarla a su destino, es decir, a ese distrito del agua del desierto en el que reina la madre.

Pero ella tardará lo suyo en darse cuenta de la presencia del policía. Por segunda vez, ella no sabe, pero nosotros sí, que está siendo vigilada.

Desequilibrio que abre una expectativa y, con ella, un microdispositivo de suspense.

Y ven hasta qué punto, el agua tiene que ver con ello, pues no cesa de escribirse.

Por un instante pareciera que el sol fuera a iluminarla, pero no sucede así, pues el sol está reservado para lo otros, así este vendedor de coches que no tiene nada que ocultar.

Por cierto que también a éste le vemos acercarse a ella sin que ella se de cuenta. Y ya sorprendido de una compradora que, en una tienda de coches, lee el periódico con excesiva concentración en vez de contemplar los coches que se ofrecen a la venta.

California Charlie: I’m in no mood for trouble.

Y así ella se ve sorprendida por ese hombre que le habla de problemas.

Marion: What?

Como les decía, él está en la zona iluminada, mientras que ella permanece en la de sombra.

California Charlie: There’s an old saying. “The first customer of the day is always the most trouble.”

El diálogo subraya que ella ha llegado a la tienda a una hora inusualmente temprana, lo que sugiere que los problemas la acompañan.

California Charlie: But like I say, I’m in no mood for it, so I’m gonna treat you so fair and square that you won’t have one human reason…

 

 

Todos los matices y las gradaciones de la sospecha

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En cualquier caso, el vendedor, es un vendedor de provincias, que nada tiene que ver con las prisas de la gran ciudad. Acostumbrado a tempos de venta que requieren el despliegue de una cierta retórica de la sociabilidad propia del mundo rural.

Pero ella los rompe con la urgencia de su enunciado directo.

Marion: Can I trade my car in and take another?

Dicho sin contemplaciones: él esperaba encontrarse a una compradora femenina, pero se encuentra con una compradora apresuradamente masculina.

Sin embargo, él ve lo que ve, y por eso insiste:

California Charlie: Do anything you have a mind to. Being a woman, you will.

-Claro está que no sabe lo que ella esconde.

Este vendedor, como les digo, tiene su tempo, su retórica, que presupone la construcción de un lazo social y de un espacio de negociación. Así, lo primero que hace es nombrar la condición sexual de ella en tanto mujer.

California Charlie: That yours?

Marion: Yes, it’s… There’s nothing wrong with it. I just…

California Charlie: Sick of the sight of it.

California Charlie: Why don’t you have a look around here and see if there’s something that strikes your eyes. And meanwhile, l’ll have my mechanic give yours the once-over. You want some coffee? l was just about…

Marion: No, thank you.

Lo que le conduce a verse sumido en la perplejidad: ¿cómo una mujer violenta así todos los códigos de la cortesía negociadora del mundo rural?

Esa es la interrogación que llena esa frente del vendedor tan intensamente iluminada por el sol.


Marion: I’m in a hurry and I just wanna make a change.

California Charlie: One thing people never ought to be when they’re buying used

Sólo ahora ella ve al policía. De lo que se nos informa a través de un plano subjetivo.

Y por cierto que es el suyo un plano centrado, estable: el policía tiene todo el tiempo del mundo, ella ninguno.

Pero sigamos deletreando para atender a toda la resonancia de esa actitud: es un policía, una ley, que, como el propio padre del cineasta, no tiene otra función que la de comparecer ahí, a cierta distancia, sin hacer otra cosa que respaldar y confirmar el poder de la madre.

El raccord es sostenido: a priori y a posteriori:


De modo que desaparece el desequilibrio de información narrativa entre el policía (y el espectador) y ella.

Pero el vendedor no se da cuenta de ello, lo que mantiene abierto el dispositivo de suspense ahora desplazado sobre él.

California Charlie: cars and that’s in a hurry. But like I said, it’s too nice a day to argue.

Se trata, obviamente, de desplegar, a través de él, todos los matices y las gradaciones de la sospecha.

 

 

Periódico, bolso, sol

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California Charlie: I’ll shoot your car in the garage here.

(car door closes) (starts englne)

De nuevo plano subjetivo del policía doblemente apoyado.

Ella decide hacer frente a su mirada, fingiendo ignorarla, aún cuando sabe que él sabe que ella está fingiendo. Es entonces cuando introduce ese periódico que la hace sospechosa en el bolso que contiene el dinero.

Y así el sobre crece aún más en la medida en que se prolonga -y se hace visible- a través de ese periódico.

Ella, entra en una zona de sol -¿qué mejor manera de subrayar su decisión de hacer frente a la mirada del policía?

Pero ello no cambia el concepto de luz de la secuencia, pues de inmediato vuelve a estar en zona de sombra.

¿Y el vendedor? Viene por la zona de sol. Y tras atravesar por un instante una zona de sombra, queda ubicado de nuevo en la de sol.

California Charlie: That’s the one I’d have picked for you myself.

Marion: How much?

California Charlie: Go ahead. Spin it around the block.

Marion: lt looks fine. How much would it be with my car?

Siempre hay coches tras ella, y espacio cerrado. Tras él, en cambio, espacio abierto y banderines festivos: comprar es una fiesta.

California Charlie: You mean you don’t want the usual day and a half to think it over?

Por cierto: aquí, en el contraplano, es evidente que ella está en zona de sol: sin embargo, el cineasta ha decidido que los planos de su rostro la sitúen del lado de la sombra.

 

 

Todo está invertido

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Pero sucede que el hombre franco sospecha. Y sospecha porque ella no finge. Es notable: él, que finge, sospecha de ella que no finge, precisamente porque no finge. Y empieza a sudar.

 

California Charlie: Ja! You are in a hurry, aren’t you? Somebody chasing you?

Marion: Of course not.

Aunque, desde luego, miente: niega la realidad que el vendedor nombra sin reconocer.


Marion: Please.

Y es que todo está del revés, invertido:

>

California Charlie: Well, it’s the first time the customer ever high-pressured the salesman.

El comprador en el lugar del vendedor, ¿el hombre en el lugar de la mujer?

Y mientras el policía constituye el más acuciante espacio fuera de campo justo en el momento en que el vendedor pone precio al coche.

California Charlie: I figure roughly… your car plus $700.

De modo que se solapa el policía que acecha y la cifra del delito -que es también la del pecado.

Marion: $700.

Cifra que ella repite para que la oigamos con la suficiente claridad.

California Charlie: You always got time to argue money, huh?

El cree que ella está regateando. Eso es, por lo demás, lo que desea y lo que espera, pues eso le tranquilizaría. De hecho, ha puesto un precio excesivo, sencillamente para comenzar la ceremonia social de un regateo.

Pues ella no tiene tiempo para regatear.

Marion: All right.

Y ello hace que al vendedor se le quiebre su máscara matinal.

Si alguien no participa con su fingimiento en la ceremonia social del regateo, eso le hace, necesariamente, sospechoso. Se trata de un problema que desborda la capacidad intelectual del vendedor. Por eso cada vez suda más.

>

California Charlie: I take it you can prove that car is yours.

En cualquier caso, todo conduce a poner en cuestión la identidad de ella.

California Charlie: I mean, out-of-state licence and all. You got your pink slip…

Marion: I believe I have the necessary papers.

Ella afirma tener todos los papeles necesarios. Pero lo notable es que este momento, el de la confirmación de la identidad de ella en tanto propietaria del coche, pasa por los servicios públicos. Quiero decir: por ese espacio donde el régimen de acceso viene determinado por la identidad sexual de cada uno.

Marion: Is there a ladies’ room?

California Charlie: In the building.

La pregunta que asalta la mente del vendedor no puede ser más obvia: ¿qué oculta esta mujer cuyo manejo requiere ir al servicio?

 

 

La lógica de la sospecha

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Y finalmente se restablece el equilibrio de la información.

Magnífico plano a tres tiempos de la lógica de la sospecha. 1: Él la mira de reojo a ella:

2: Ella mira al policía:

3: Él, que la ve mirar hacia atrás mira, a su vez, al policía.

Espléndido plano subjetivo este, pues lo es de dos personajes del todo disímiles y situados en posiciones opuestas.

¿Qué quiere decir, entonces, la presencia de ese policía? Que ella es una delincuente, debe pensar el vendedor. Pero si se fijan en la intensidad de la mirada de ella, ¿no ven un paso más en la aparición de cierta resonancia diabólica que la acompaña?

California Charlie: Over there.

 

 

Bolso, periódico, váter: emergencias de la fase anal

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Ella entra en los lavabos con el bolso fundido con su cuerpo, del que asoma, obscenamente, el siempre erguido periódico.

La cámara parece firmarlo todo desde un picado asfixiante, como si no hubiera espacio suficiente. Ahora bien, ¿de qué tamaño les parece que es este cuarto de baño?

Desde luego, no tan pequeño como parece a primera vista, como lo muestra ese espejo.

Les llamo la atención sobre el hecho de que este espejo, que inicia en el film toda una larga serie de espejos, permite duplicar y engrandecer lo que refleja, reflejándolo en el centro mismo del plano.

Y hay algo más que decir de él. Se trata de lo que hay en su centro. No ya en el centro del plano, sino de ese espejo.

¿Qué?

Un váter.

Retrocedamos:

¿Ven por qué les decía que no era tan pequeño este cuarto de baño? En el espejo se refleja la puerta del váter que se encuentra en ese cuarto de baño, frente al espejo.

Y por cierto que, si se fijan en ella, alguien podría estar ahí, pues la vemos moverse en lo que sigue.

Pero lo que nos importa no es que alguien pueda estar encerrado ahí, sino el hecho de que esa puerta que se mueve señala lo que hay detrás de ella, independientemente de que alguien pueda estar o no encerrado ahí -aunque quizás, después de todo, alguien se vive eternamente encerrado ahí.

¿Encerrado dónde? No hay duda, en el váter. Es decir, en la fase anal.

Si les parece esto excesivo, debo decirles que se equivocan, pues el váter va a adquirir pronto, en esta película, una presencia extraordinaria:

Y ya saben ustedes el escándalo que esto produjo en su momento, pues era la primera vez que un váter se mostraba en el cine de Hollywood. Pero sería absurdo encubrir el dato con el tópico del “cineasta transgresor”. Lo que a nosotros corresponde, al menos, es levantar acta de la presencia dominante de lo anal en el film.

En Psycho el váter no sólo es mostrado, sino también escuchado, dada la insistente presencia del sonido de su cisterna en el film.

Y más que eso: queda asociado con la desnudez de la mujer:

pues, cuando esta queda desnuda,

la bata que la cubría cae junto al váter, como, más adelante, caerá ella misma:

muerta a los pies de ese váter.

 

 

Metonimia: váter y mujer

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Ya sólo esto es un buen motivo para proseguir el año que viene, pero esa vez introduciendo como referencia un texto de Melanie Klein.

En todo caso, supongo que ustedes saben de la relación, establecida por Freud, entre el sadismo y la fase anal. Pues no acaba aquí, por lo demás, el protagonismo de la taza del váter en el film:

Como ven, una curiosa, a más de perversa, metonimia relaciona al váter con la mujer de nuevo, esta vez a través de sus zapatillas. Y en seguida, de nuevo, con su propia bata.

De modo que será obligado hablar entonces de cierto encadenamiento de elementos circulares que participan todos ellos en el mismo registro de lo femenino:

 

 

Un falo tan blanco como dorado

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Pero ya hemos anticipado demasiado.

Volvamos aquí, una vez que hemos confirmado que el váter tiene sus motivos para encontrarse, todavía oculto, en el centro mismo del espejo.

No cabe duda de que participa del aroma escabroso de la escena, constituyendo el fondo de la tensión visual provocada por esa multiplicación de diagonales que se cruzan.

Justo ahí emerge ese falo tan blanco como dorado, que traza la más energética diagonal ascendente.

¿Qué por qué les digo que dorado? Es obvio: porque tiene la forma del oro moderno: un fajo de billetes de 100 dólares. Pero también: porque está el váter al fondo, y los excrementos son, señalaba Freud, el paradigma dorado del objeto-tesoro dado en la primera infancia.

Dinero que ella a la vez cuenta minuciosamente y acaricia.

Tales -y tan regresivas- son las capas de la erótica que domina la escena.

Se darán cuenta de que incluso en este plano detalle el cineasta mantiene la composición en diagonal reglada por la diagonal ascendente misma de lo fálico.

Y el periódico, convertido en señalizador.

Pero además: tiene el mismo color (blanco) del sobre, y la misma forma alargada de éste.

De modo que es como un crecimiento suplementario del sobre, que así asoma por fuera del bolso.

 

 

Policía: 99931

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Como ven, es ahora el vendedor el que parece que tiene el agua al cuello: una en extremo estilizada imagen en la que su blanca camisa se coordina con el blanco de la parte superior del muro.

California Charlie: I think you better take it for a trial spin. I don’t want any bad word of mouth about California Charlie.

Curioso este personaje que teme verse acusado de cobrar un precio desorbitado por sus coches usados. Se ha apostado de modo que le cierra la salida.

Por lo que también ella se siente cada vez más ahogada. Siendo el coche claro, si no blanco, el obstáculo que termina de rodearla.

Marion: I’d really rather not. Can’t we just settle this and…

California Charlie: I might as well be perfectly honest with you, ma’am. It’s not that I don’t trust you, but…

Marion: But what? Is there anything so terribly wrong about making a decision and wanting to hurry? Do you think I’ve stolen my car?

California Charlie: No, ma’am.

Por tercera vez, el gran plano general del policía estático, frontal, apoyado en el coche.

California Charlie: All right, let’s go inside.

¿Y qué me dicen de la matrícula del coche del policía?

¿No les parece la más apropiada si es que de encarnar la ley se trata? ¿No la han visto bien? De hecho podrían haberla visto mejor el otro día.

Anticipa las últimas cifras que ella escribirá un instante antes de su muerte.

 

¿Se dan cuenta de lo meticulosamente que queda colocada esa matrícula, la del coche del policía, para que no dejemos de verla en este plano? Veámoslo en una nueva ampliación:

 

De hecho, podemos verla tan bien como ese periódico que no cesa de emerger del bolso de ella.

El final contiene una sorpresa.

(starts englne)

Man: Hey!

Esta vez no anticipada: es sorpresa también para nosotros. A ella se le ha olvidado lo mismos que a nosotros. Y eso la delata todavía más.

Plano semisubjetivo y, a la vez, apoteosis de las miradas de los otros

Marion: Just put it in here, please.

Marion: Thank you.

Tres hombres, en tres diferentes planos de profundidad, mirándola, señalándola con su mirada como un ser escandaloso.

Esas tres miradas pesarán sobre el viaje que sigue.n