Ander Breivik, Adam Lanza y el moño de Venus
Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 11/01/2013
Universidad Complutense de Madrid
- Block / Hitchcock: Marion y Norman
- Fracaso de la identidad sexual
- Doble vínculo
- Crónica de una fijación; fría, rubia, con moño
- El doble vínculo: Venus y Susana
- Norman, Breivik, Lanza: paranoia y psicopatía
- Jugando con ella
- La potencia loca de Marion
Block / Hitchcock: Marion y Norman
Les decía que Psycho de Hitchcock es una adaptación considerablemente fiel de Psycho de Block.
Y sin embargo la novela de Block no es una gran novela, mientras que la película de Hitchcock es una gran película. Se trata, desde luego, de una diferencia de calidad de escritura. Pero voy a tratar de mostrarles cómo la calidad de esa escritura está en relación directa con su verdad. La secuencia de la cena es, a este propósito, ejemplar.
En la novela, este diálogo se desarrolla en la cocina de la casa, mientras que Hitchcock la pone en escena en el motel, lo que le permite potenciar la resonancia mítica de la casa de la madre como un territorio inaccesible. Pero no es esto ahora lo fundamental.
La escena, en la novela, tiene básicamente los mismos elementos argumentales que la película -la mención a la disecación, la descripción por Norman de su relación con su madre, la sugerencia por parte de Mary de un posible internamiento, el rechazo violento de esa idea por parte de Norman e incluso esa frase que constituye su colofón: Todos estamos un poco locos a veces.
Pero es mucho más breve y, sobre todo, plana. Le faltan los pliegues y los matices que dan toda su intensidad y su riqueza a la escena de Hitchcock.
En Block, como en Hitchcock, el encuentro de Mary con Norman permite a ésta tomar conciencia de la locura que ha cometido, pero no hay nada de esa configuración y disposición especular de ambos personajes que es el motor, en la escena del film, de sus efectos más inquietantes.
Mary y Norman no se parecen nada. Y aunque la novela cuenta que la soltería prolongada de Mary se debe a haber tenido que dedicar demasiado tiempo a cuidar de su madre, nada hace que esa madre posea, en la novela, la intensidad que -aunque de modo latente, nunca explícito- posee en la película.
Lo que pasa, desde luego, por aquella mención de Sam al retrato de la madre de Marion presidiendo su comida, pero sobre todo por los matices de la puesta en escena de la escucha que Marion dedica a las palabras de Norman.
Y nada hay, en la novela, del extraño atractivo que el Norman de Hitchcock posee para Marion -y para el espectador.
Nada, tampoco, de su toma de la iniciativa en el diálogo, cuando le devuelve la pelota a Marion interrogándola por su propia conducta.
Norman: You’ve never had an empty moment
Norman: in your entire life, have you?
Marion: Only my share
Norman: Where are you
Norman: going?
Toda una serie de cambios aparentemente mínimos pero de un efecto conjunto contundente y que se manifiestan bien en la transformación del nombre de Mary en el de Marion.
MARY NORMAN
Les decía, Mary no se parecen en nada a Norman, mientras que Marion se le parece extraordinariamente, hasta el punto de que el nombre del uno es un anagrama del nombre del otro:
MARION NORMAN
MARION NORMAN
MARION NORMAN
MARION NORMAN
Fracaso de la identidad sexual
Podríamos decir, incluso, que ambos nombres contienen una negación en espejo que los emparenta:
MARI-ON NOR-MAN
MARY-NO NO-MAN
Y dado que Mary es el nombre más común de las mujeres, podríamos decir que es la diferencia sexual misma la que se niega en ambos, notable manera por la que deviene escrito en el film ese fracaso de la adquisición de la identidad sexual que caracteriza a la psicosis.
Lo que, por lo demás, sólo vendría a confirmar algo que ya hemos establecido:
MARI-ON NOR-MAN
MARY-NO NO-MAN
Sabes ustedes que el falo es el operador por cuya dialéctica se escribe la diferencia sexual en términos de tener y no tener.
Pues bien: Marion comparece como no-Mary, no-mujer, en tanto tiene eso que ha robado, mientras que Norman comparece como no-Man en tanto la materna jarra de leche ocupa el lugar de lo que no tiene, pues, aunque tiene pene, este no es capaz de la erección que lo elevaría al estatuto del falo.
Por lo demás, lo recuerdan ustedes, ambos personajes se desdoblan en espejo tanto como se desdoblan el uno en el otro: desdoblamiento por el que se anota su común impostura en el campo de la diferencia sexual.
No es inconveniente anotarlo ahora que esta dialéctica de los objetos equivocados -el bolso-periódico-sobre-dinero, la jarra de leche- van a ser barridos por uno tercero que va a imponerse como el único:
No hay duda de que ese tercer objeto, el cuchillo de la madre, zanja la cuestión: desplaza a cualquier otro objeto tanto como aniquila a sus portadores.
Falta también en la novela de Block, por más que en ella Norman invite a cenar a Mary en la cocina y él casi no coma nada mientras ella lo hace, esa presencia porosa y constante de la comida que en el film de Hitchcock lo impregna todo como el peor de los venenos.
Norman: I guess it’s nothing to talk about while you’re eating.
Pues, para Block, la comida no es más que un motivo para el encuentro de ambos, mientras que, para Hitchcock, es un elemento experiencial central.
¿Cómo podría no serlo en la escena que prepara un acto que va a concluir a los pies de la taza del váter?
Y con la comida, falta igualmente ese su correlato esencial que son los pájaros, esos animales que la dotan -a la comida- de toda su potencia animada y persecutoria.
Norman: Anyway,
Doble vínculo
Y falta, desde luego, esa imponente presencia visual de la mujer en forma, simultáneamente, de Diosa inaccesible -Venus- y de víctima propiciatoria -Susana.
Norman: it was just too great a loss for her. She had nothing left.
Por cierto, ¿cómo encajar estas palabras de Norman sobre una madre que de pronto parece como del todo desposeída? –ella no tenía nada.
El tema tiene su relevancia, pues la oscilación entre la mujer omnipotente y la mujer desvalida constituye el motivo visual de la imagen. Recuerden: a un lado la Venus colmada de sí misma en el espejo; al otro, Susana, víctima de los ancianos.
Y si recuerdan como prosigue la historia de Susana se darán cuenta de hasta qué punto es de ello de lo que se trata.
Susana se negó a satisfacer los deseos de los ancianos. Y estos, jueces influyentes, para vengarse, la denunciaron por adulterio. Lo que da paso a un juicio en el que se oyen los lamentos de Susana, víctima inocente -e impotente- de las acusaciones de la que es objeto. Sólo la salvará el profeta Daniel con su intervención en el último momento, pero eso ya no nos interesa aquí, pues aquí nadie salvará a Marion.
O, si prefieren, nos interesa por oposición: pues eso que aquí no hay, allí es la actuación de un profeta del Dios patriarcal.
Tómense un poco de tiempo en leer la siguiente cita de Bateson que les presento en pantalla y que muestra con gran claridad los rasgos mayores de la situación comunicativa de doble vínculo que, tal es su hipótesis central, sería la causa de la esquizofrenia -y tengan en cuenta que Bateson utiliza este concepto en un sentido en exceso amplio, abarcando patologías hebefrénicas como catatónicas y paranoicas.
«El análisis de un incidente que tuvo lugar entre un paciente esquizofrénico y su madre ilustra la situación de doble vínculo. Un hombre joven, que se había recuperado bastante bien de un episodio esquizofrénico agudo, fue visitado en el hospital por su madre. Al verla, sintió alegría y, movido por un impulso, tendió los brazos y la abrazó; ella se atiesó inmediatamente. Entonces el joven retiró los brazos y ella le preguntó: ¿Ya no me quieres más?, entonces él se sonrojó y ella dijo: Querido, no deberías avergonzarte tan fácilmente y temer tus propios sentimientos. El paciente fue incapaz de permanecer junto a ella más de unos pocos minutos, y no bien se marchó atacó a uno de los enfermeros y fue encerrado en la celda de confinamiento. […]
«1) La reacción de la madre al no aceptar el gesto afectuoso de su hijo es magistralmente cubierta por el reproche que ella le hace de retraerse, y el paciente niega su percepción de la situación aceptando ese reproche.
«2) El enunciado: Tú ya no me quieres, formulado en este contexto, parece llevar implícito lo siguiente: a) Yo soy alguien que merece ser querido. b) Tú deberías quererme, y si no lo haces, eres malo o cometes una falta. c) Aunque me quisiste antes, ya no me quieres más, y de esta manera el eje se desplaza desde el hecho de que el paciente expresara su afecto hacia su incapacidad de ser afectuoso. […] d) Lo que tú expresaste hace un momento no era afecto, y para poder aceptar este enunciado el paciente tiene que negar lo que ella y la cultura le han enseñado acerca de las maneras como se expresa el afecto. […] . En este punto experimenta los fenómenos de pérdida de apoyo, y se ve llevado a dudar sobre la confiabilidad de su experiencia pasada.
«3) El enunciado: No deberías avergonzarte tan fácilmente y temer tus sentimientos parece implicar: a) Tú no eres como yo y eres diferente de otras personas agradables o normales, porque nosotros expresamos nuestros sentimientos. b) Los sentimientos que expresas están muy bien; lo único que sucede es que tú no puedes aceptarlos. Sin embargo, si el atiesamiento de ella hubiera indicado: Estos son sentimientos inaceptables, entonces lo que se le está diciendo ahora al muchacho es que no debe sentirse molesto por sentimientos inaceptables. Como él tiene una larga práctica en qué es lo aceptable y lo que no lo es tanto, para ella y para la sociedad, entra nuevamente en conflicto con el pasado. Si no teme sus propios sentimientos (lo cual, según la madre, es bueno), no debe temer su afecto, y entonces advertirá que la que tuvo miedo fue ella, pero no debe advertirlo, porque la manera como ella enfoca la situación tiene por fin encubrir esa deficiencia existente en ella.
«El dilema irresoluble se convierte, pues, en lo siguiente: Si quiero mantener mi vínculo con mi madre, no debo mostrarle que la quiero; pero si yo no le muestro que la quiero, entonces la perderé.»
[Bateson: Hacia una teoría de la esquizofrenia (1956)]
Como han podido ver, la situación de doble vínculo -aunque quizás fuera mejor traducir double bind por doble lazo, dado que se trata de un poderoso lazo al que la víctima que lo padece es incapaz de escapar- es a su vez el efecto de determinado discurso de la madre que se despliega simultáneamente y de manera contradictoria en el plano verbal y en el no verbal.
En el plano no verbal, la madre manifiesta rechazo hacia el hijo mientras que en el plano verbal le manifiesta su amor y le recrimina no ser amada por él.
Situación que no sólo coloca al hijo en una posición afectiva imposible -pues si manifiesta afecto hacia ella es rechazado y si no lo hace es culpabilizado-, sino que mina profundamente su asiento en la realidad, desde el momento en que las palabras y las percepciones se manifiestan no homogéneas y divergentes.
Pues bien, ¿no les parece que la contradicción irresoluble que habita ese discurso de la madre devuelve dos figuraciones opuestas de ella misma?
Por una parte, una madre omnipotente que nada necesita y que todo rechaza -la Venus del espejo en su cierre narcisista, tanto más deseada cuanto más vuelve la espalda para ensimismarse en su propio espejo-, por otra una desvalida que nada tiene y todo demanda -la Susana injuriada por los ancianos- tanto más compadecible cuanto más indefensa.
En el artículo de Bateson que les he citado se hace alusión a otro caso, esta vez el de una joven esquizofrénica, que nos devuelve la pincelada que nos falta para redondear el cuadro de Norman.
Se trata de una muchacha que resumía su propio caso con el más sintético y preciso de los enunciados:
Mamá tuvo que casarse, y ahora aquí estoy yo.
«Mamá tuvo que casarse, y ahora aquí estoy yo. Este enunciado significó para el terapeuta que:
«1) La paciente era producto de un embarazo ilegítimo.
«2) Este hecho guardaba relación con su psicosis actual (a juicio de la paciente).
«3) Aquí se refería al consultorio del psiquiatra y a la presencia de la paciente sobre la Tierra, por la cual debía estar eternamente en deuda con su madre, especialmente porque ésta había pecado y sufrido para traerla a ella al mundo.
«4) Tuvo que casarse se refería a que la madre tuvo que casarse a punta de revólver, y a la respuesta de la madre a la presión para que se casase, y la recíproca, que ella estaba resentida por el carácter forzado de la situación y culpaba por ello a la paciente.»
Una madre que no sólo proclama su desvalimiento, sino que culpabiliza por una u otra vía al hijo del mismo. Una que rechaza a su hijo culpándole de sus propios infortunios, pero que a la vez se niega y niega ese rechazo con la sobresignificación de un amor que no siente y lo hace, además, reclamando en pago un amor que no puede soportar y por eso rechaza.
Una madre que mitifica su pasado y se mitifica así misma en él:
«La madre pensaba que de muchacha había sido muy atractiva y sentía que la hija se parecía bastante a ella, aunque, por la manera como la rebajaba con sus elogios carentes de convicción, era obvio que pensaba que su hija era incuestionablemente inferior. Uno de los primeros actos de la hija durante un episodio psicótico fue anunciar a su madre que iba a cortarse todo el cabello. Comenzó a hacerlo mientras que la madre le rogaba que se detuviera. Posteriormente, la madre solía mostrar una fotografía de ella misma cuando era pequeña y explicaba a todo el mundo cómo sería el aspecto de la paciente con sólo que hubiera tenido su propio y hermoso cabello.»
Una madre, en suma, que alimenta en el hijo la ensoñación de la Imago Primordial tanto como le culpabiliza de su pérdida.
Crónica de una fijación; fría, rubia, con moño
Y bien, ¿qué mejor representación de la omnipotencia narcisista de la Imago Primordial que la que nos ofrece el film a través de la Venus del Espejo de Tiziano?
Como les decía el otro día, no tanto manipulo las imágenes como intento restituir la experiencia misma del rodaje.
Pues si Hitchcock decidió por buenos motivos rodar en blanco y negro, no es menos cierto que durante el rodaje había ahí una reproducción de la Venus de Tiziano a todo color.
Y por cierto: ya oyeron a la hija de Hitchcock explicar el motivo de rodar en blanco y negro: en color, el rojo de la sangre lo inundaría todo.
Ahí tienen ese rojo que baña la cadera de la diosa. Imposible, por tanto, conceder una importancia excesiva a este cuadro.
En cierto modo, constituye la plétora de cierto prototipo femenino que recorre la entera filmografía hitchcockiana: el de una mujer tan hermosa como fría e inalcanzable, la mayor parte de las veces rubia y con moño.
Una presencia fantasmática que, como les digo, retorna una y otra vez, como es lo propio en tales presencias.
Ya les sugerí en su momento que la fijación en el moño de la mujer puede ser el efecto de una relación con la madre marcada por el rechazo, la frialdad y la distancia. Pues es su nuca lo que da a ver cuando vuelve la espalda -y el moño, con su tejido hermetismo, expresa bien su contención, si no su rigidez en el plano de los afectos.
Por ejemplo en Notorius.
Por cierto que Ingrid Bergman fue una de esas actrices de las que estuvo enamorado el cineasta.
Y fíjense en este otro moño. Es el de Alida Vali en The Paradine case.
Su bella protagonista ha asesinado a su marido y tiene fascinado a su abogado quien, convencido de su inocencia, trata de salvarla de la pena de muerte.
Deberán reconocerme que pertenece al mismo modelo de belleza femenina que la de la Venus de Tiziano.
Y ahora Grace Kelly.
De ella también estuvo enamorado el cineasta.
Aunque todavía no lleva moño aquí –Dial M for Murder– está sin duda en la gama estilística y cromática de la Venus.
Como en The Rear Window.
Donde será investida por el moño Hitchcockiano.
De modo que su elegancia así configurada la aproximará un paso más a la Venus.
Y luego ya saben ustedes, Vertigo.
Donde el moño se hace más elaborado.
Y donde cromática y lumínicamente se da un paso más hacia la Venus tizianesca.
Y llegamos a The Birds.
Tippy Hedren fue, como ustedes saben, la última actriz de la que se enamoró el cineasta.
Ha desaparecido ya la dulzura de Ingrid Bergman o Grace Kelly, a la vez que ha aumentado la frialdad y la dureza.
El último paso en ese proceso que es simultáneamente de aproximación a la Venus y de aumento de la frialdad, incluso de la ira, de la figura femenina, es Marnie.
Su moño es también el más tortuoso.
Imagino que no pensarán objetarme que ni Marion ni Lila llevan moño.
Porque en Psycho el moño está reservado a la madre.
El doble vínculo: Venus y Susana
Les decía: ¿cómo no tomar en serio este cuadro de Venus si es el auténtico, por oposición al otro, al cuadro falso de Susana?
Ahora bien, ¿se dan cuenta de la relevancia que esta oposición encuentra -la del cuadro auténtico frente al falso -la de la verdad de Venus frente a la falsedad de Susana-, desde el punto de vista del discurso de doble lazo que apresa a Norman?
Pues, ciertamente, la verdad está en el rechazo no verbal de la madre que es contradicho por la falsedad de sus palabras que proclaman y demandan amor.
Es, en cualquier caso, el discurso de doble lazo de la madre uno que señala al hijo como culpable de su caída, a la vez que como un ser inútil que de muy poco le sirve y que le ocasiona todo tipo de trabajos y sinsabores.
Marion: Except you.
Norman: Well, a son is a poor substitute for a lover.
Y así el doble vínculo enloquecedor
no te quiero / ¿por qué no me quieres con lo que yo te quiero?
pruébame tu amor / no me molestes
no te quiero / ¿por qué no me quieres con lo que yo te quiero?
pruébame tu amor / no me molestes
alcanza un descomunal giro de tuerca netamente incestuoso:
repara tu culpa, colma mi carencia / eres demasiado poco para reparar nada,
nada tienes para ofrecerme.
El doble vínculo, entonces, es la trampa que atrapa tanto a Norman como a Marion:
Norman: l think that
Norman: we’re all in our private traps,
Norman: clamped in them, and none of us can ever get out.
Norman: We scratch and claw,
Norman: but only at the air, only at each other. And for all of it,
Norman: we never budge an inch.
Marion: Sometimes we deliberately step into those traps.
Norman: I was born in mine. I don’t mind it any more.
Norman: You understand, I don’t hate her. I hate what she’s become.
Esa ambivalencia se anota aquí a la perfección.
Él la ama, como a esa Diosa omnipotente que fue la Imago Primordial. Y, simultáneamente, la odia, como a esa mujer que ya no tiene nada, degradada, manoseada por hombres decrépitos y detestables, como los ancianos de Susana.
Y la odia, antes que nada, porque es mentira.
Norman: I hate the illness.
Y a la vez, como les decía, se odia a sí mismo porque se sabe -porque ella misma se lo ha dicho- la verdad que a pesar de todo hay en esa mentira: que él es la enfermedad que ha causado su caída.
Norman, Breivik, Lanza: paranoia y psicopatía
Marion: Wouldn’t it be better if you put her
Marion: some place…
Desde luego, nada hay en Block de esa dimensión sagrada y sacrificial que hace de Noman el sacerdote de la Diosa y de su cómoda el altar sacrificial desde el que se dicta el sacrificio de Marion.
Marion debe morir porque, en su presencia de desvalida fugitiva, en eso que la sitúa del lado de Susana, sólo hay, desde el punto de vista de Norman, mentira.
Norman: You mean an institution? A madhouse?
Norman: People always call a madhouse “someplace,” don’t they? Put her in someplace.
Marion: I’m sorry.
Marion, ahora, está atemorizada, pero está, a la vez, fascinada.
Lo que sólo es posible reducir así: ella ve en él el espejo de su propia locura.
Marion: I didn’t mean it to sound uncaring.
Norman: What do you know about caring?
Norman: Have you ever seen the inside of one of those places
Norman: The laughing and the tears
Norman: the cruel eyes studying you.
Norman: My mother there?
Norman: (Chuckles) But she’s harmless.
Norman: Norman: She’s as harmless as one of those stuffed birds.
Norman: Marion: I am sorry.
Lo ven en el brillo entusiasmado, deslumbrado, de sus ojos.
Pero intentemos ser más precisos en la descripción de los motivos de ese deslumbramiento.
Norman: Marion: I only felt… It seems she’s hurting you.
Norman: Marion: l meant well.
Pienso que tiene que ver con la combinación entre el dolor de la madre
Norman: People always mean well.
y el odio vengador hacia los causantes de su postración.
Norman: They cluck their thick tongues and shake their heads and suggest, oh, so very delicately.
Se trata, resulta obligado recordarlo en los tiempos que corren, de la combinación pasional que caracteriza a los nacionalistas, esos seres desbocadamente identificados con la madre patria.
Ellos, ciertamente, no devuelven perfiles esquizofrénicos, ni psicopáticos -aunque, como veremos en seguida, la psicopatía abunda en aquellos de sus seguidores que se vuelcan hacia el terrorismo-, y no lo hacen porque resuelven su integración por la vía paranoide: toda la culpa la proyectan en el otro, en ese otro grupo que es fabulado como la otra nación, enemiga y opresora.
Por cierto, nada demuestra tan palpablemente la estructura paranoide del pensamiento nacionalista como la incapacidad de pensar que sus enemigos puedan no ser nacionalistas. Así, aquel que se le oponga será considerado siempre como agente de la nación enemiga.
Quizás les parezca que no viene a cuento hablar aquí de nacionalismo, que podría ser una de mis manías. Pero yo más bien diría que, aunque no lo es, podría ser perfectamente una manía de Norman.
Supongo que le conocen. Es Ander Breivik, el asesino de Utoya.
Recuerden que achacaba su ira contra los jóvenes socialdemócratas a su convicción de que habían traicionado a la nación.
Una patria a la que él amaba tiernamente.
Su mirada, a la vez fría, alucinada y calculadora, es sorprendentemente próxima a la de Norman.
Y más lo es su sonrisa.
Y por cierto que al igual que Norman ha asesinado a esa madre con la que se identifica, Ander irrumpió en la isla de Utoya el día en que se esperaba que la
quien, como saben, mató a su madre primero y luego fue al colegio donde ésta trabajaba y mató a la mayor cantidad de niños posibles.
No sabemos que fuera nacionalista, sólo que acariciaba la idea de entrar en el ejército, aunque su madre, en un ejemplo puro de discurso de doble vínculo, le explicó amorosamente que él no serviría para eso.
Reencontramos en él la sonrisa dulce a la vez que calculadora de sus colegas.
Que fuera o no nacionalista da lo mismo, como da lo mismo por lo que a Breivik se refiere -y lo mismo podríamos decir de gente como, qué se yo, de Juan Chaos.
Lo sustantivo es esto otro: que ambos quisieron matar a su madre y a esos otros niños a los que -ellos lo percibían así- ella miraba con mejores ojos que a él mismo.
No olviden, a este propósito, que la madre de Ander Breivik era militante socialdemócrata y enfermera, de modo que no es difícil imaginar que Breivik la percibía más interesada en su partido y en sus enfermos que en él mismo, como sin duda Lanza se sentía castigado por la frialdad de una madre que -pensaba él- no paraba de hablarle de sus alumnos más encantadores e inteligentes a la vez que le señalaba una y otra vez sus deficiencias.
Chicos listos los tres. Perfectos psicópatas.
Conviene, pues, diferenciarlos de los paranoicos.
Un psicópata nunca será ni dirigente ni ideólogo nacionalista, pues estos son puestos reservados a perfiles paranoides.
Pero, como es el caso de Breivik, sí podrían integrarse perfectamente en sus brazos armados, cuyos perfiles son típicamente psicopáticos.
El ejemplo más obvio: Hitler fue un paranoico ejemplar, mientras que sus SS más aventajados no eran menos refinados ejemplares de la psicopatía.
Localicemos la diferencia clínica: el paranoico se siente perseguido y, como tal, se siente víctima y motiva su victimismo en términos mesiánicos. El psicópata, en cambio, no se siente víctima ni mesías, y de hecho desprecia tanto a unos como a otros: carece tanto del síndrome persecutorio como del megalomaníaco. Ni siquiera es, como sucede a menudo con el paranoico, envidioso.
Dense cuenta que todos esos elementos -el victimismo, el mesianismo, la envidia- presuponen la existencia de un otro con el que se mantienen relaciones emocionales, por más que distorsionadas y degradadas: hay, en cualquier caso, un otro capaz de perseguirme, de odiarme, de amenazarme o de envidiarme.
Nada parecido hay en el psicópata. Su rasgo mayor es su ausencia absoluta de empatía, su vacío emocional.
No les engañe su emoción ante los padecimientos de su madre; no hay en ello empatía: pues él mismo es su madre. Él mismo se sabe, como la otra cara de esa enfermedad que encarna, que es la encarnación misma de su omnipotencia.
Veámoslo.
Jugando con ella
Norman: Of course, I’ve suggested it myself.
Está jugando con ella.
Norman: But I hate to even think about it.
Se está soltando en el campo de la interpretación.
Interpreta para mejor explorar esas emociones de los otros que a él, en tanto psicópata, le resultan inaccesibles.
Qué lejos estamos del muchacho asustadizo del principio:
¿Les parecen inverosímiles acentos tan extremos en un mismo personaje?
Quizás, pero no son más inverosímiles que el psicópata mismo.
Pues aquel Norman estaba en el registro de las primeras fotos que conocimos de Adam Lanza.
Y sin embargo, las otras fotos que conocemos de él nos aproximan rápidamente al registro actual:
>
Cuando se conecta a su fibra psicopática, el más tímido muchacho se convierte en el más eléctrico seductor.
Por lo demás, recuérdenlo, las dos caras de Fight Club pertenecen a un mismo personaje. Detrás del inadaptado comprador de muebles de Ikea emerge Tyler Durden.
Norman: She needs me.
•Norman: It’s not as if she were
Como ven, su poder fascinador, su capacidad de jugar con las emociones de los otros y de seducirlos, dibuja el retrato perfecto del psicópata.
Y ciertamente, nos seduce.
Por cierto que esta novedad, la de la irrupción del psicópata como polo de máxima atracción, es uno de los datos más reveladores del estado actual de nuestra cultura cuyo inicio podemos cifrar, sin mayor dificultad, aquí.
Norman: a maniac, a raving thing.
Norman: She just goes a little mad sometimes.
Norman: We all go a little mad sometimes.
Si lo piensan bien, reconocerán que es ésta una frase aparentemente banal, de uso cotidiano.
Una de esas frases que se dicen como si nada, a modo de justificación de pequeñas irregularidades en la conducta de cada cual.
Pero aquí se impone, con toda densidad, en su literalidad. Pues aquí, la locura lo invade todo.
Y ello tiene que ver con esa verdad esencial que late en el personaje de Norman.
Norman: Haven’t you?
Sabe que la ha asustado con su violencia y que, ahora que ésta ha desaparecido, ella se siente agradecida y doblemente fascinada.
Pero la clave no estriba en esto, pues ello es insuficiente para explicar lo que sigue y las aparentes contradicciones que, lo señalamos el otro día, se producen en ella.
Yo diría que ella está, antes que nada, convencida, ganada para esa religión de la que Norman es sacerdote.
Si decide volver es porque de pronto ha descubierto que no tiene nada de lo que arrepentirse.
Así, va a volver a Fenix, a la ciudad y a la casa de su madre, con esa hermana suya que es, todo parece sugerirlo, su más directa heredera.
Norman: Yes.
Marion: Sometimes just one time can be enough.
Marion: Thank you.
Te tengo justo donde te quería.
Norman: Thank you, Norman.
Juego contigo, te domino, ahora vas a decirme tu auténtico nombre.
La potencia loca de Marion
Marion: Norman.
Es cierto, pero es también cierto lo contrario.
Norman: Oh, you’re not
Norman: going back to your room already?
Y ello nos da la confirmación de lo que antes les anunciaba: que, para Norman, no existen las Susanas.
Y ciertamente, cuando ella se pone de pie, una vez que ya no tiene nada de lo que huir ni nada por lo que temblar, nada queda en ella de Susana.
Por el contrario, se descubre, inesperadamente, como un ser demasiado poderoso, demasiado enorme, demasiado inalcanzable para él.
Extraordinario plano/contraplano.
Y no sólo por la inmensa distancia que les separa en el eje vertical, sino por la notable diferencia de peso compositivo -añadan, a la oposición del picado y el contrapicado, las diferencias de magnitud absoluta del rostro de Marion frente al, ahora casi diminuto, por obra de la combinación del picado con el gran angular, de Norman.
Por cierto que Marion ocupa ahora el lugar de la Victoria alada que se encuentra en el cuadro ovalado que ella misma cubre con su cuerpo.
Y el cuervo negro, ¿la amenaza o comparece como su atributo?
Ante ella, él es casi un niño diminuto y perverso.
-Digámoslo de paso: el psicópata es, por decirlo así, el megaperverso. El perverso juega con el otro -y el otro no termina de ser él mismo, sino tan sólo una pieza de su juego. Y el psicópata, como megaperverso que es, juega con el otro hasta su absoluta aniquilación.
Para colmo, ella dice estar cansada de él:
Marion: I’m very tired.
Insuficientemente interesada en él.
Marion: And I have a long drive tomorrow, all the way back to Phoenix.
Norman: Really.
Y Norman, frente a ella, es ahora todo interpretación.
Vaya, vaya, hija de puta, voy a acabar contigo.
Pienso que se han dado cuenta que no soy dado a decir palabrotas, salvo, claro está, cuando ello resulta imprescindible.
Y ciertamente es esa palabrota compuesta la que late aquí, pues es el poder de la madre del doble vínculo lo que está en juego.
Marion: I stepped into a private trap back there
Marion: I’d like to go back and try to pull myself out of it
Marion: before it’s too late for me, too.
Norman: Are you sure
Norman: wouldn’t like to stay just a little while longer?
Norman: Just for talk?
Marion: Oh, I’d like to, but…
Pero tú no eres nadie -ya has cumplido tu papel, ya no me sirves de nada.
Norman: All right. Well, I’ll see you in the morning.
Norman: I’ll bring you some breakfast, all right?
Se dan cuenta, ¿verdad? de lo que ha sucedido en ella.
Su reconciliación con su madre, por vía de Norman, la ha instalado en lo más hondo de su locura.
En el registro mismo de esa locura que emergió en el culmen de su viaje, ya saben:
Es decir: cuando hizo mofa de todos los padres.
Una mofa que -ahora tenemos todos los elementos para sustentarlo a través de ese espejo de ella misma que es Norman- pasa por una identificación radical, propiamente psicopática, con su propia madre.
Y eso la confirma ahora en la posición de esa potencia a la que la Venus del espejo da imagen en el film y que es exactamente la de esa victoria alada que se encuentra tras ella.
Norman: What time?
Marion: Very early. Dawn.
Seres alucinados en un mundo loco. Y, en el eje de esa común alucinación, una doble amenaza.
La confirmación de que Marion es, para Norman, esa potencia en extremo amenazante de la que les hablo llega con su nombre.
Norman: All right, Miss…
Marion: Crane.
Dado que el suyo es el nombre de un ave: grulla.
Norman: -Crane. That’s it.
Les decía:
Good night.
El plano se vacía, pero no del todo: la Diosa mira, a través de su espejo, a Marion mientras se aleja.
Y luego el propio Norman prolonga y hace suya su mirada.
No pueden desatenderse los efectos de este cambio de punto de vista que nos obliga a adoptar la mirada del psicópata.
Porque es desde ese punto de vista desde el que vamos a participar en el crimen que está a punto de suceder.
Y esa, digámoslo de paso, es otra no menor novedad histórica de este film que, de un sólo golpe, nos abisma en el espectáculo postclásico. n
