8. Principio de placer, principio de realidad, mercancías e ideales -el Superyó

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 10/11/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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Ferrari y la nada

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El momento más notable de la canción que canta Sam, es decir, Dooley Wilson, viene ahora:

Sam: Who’s got nothing?

¿Quién no tiene nada?

Público: We got nothing

Nosotros no tenemos nada.

Sam: How much nothing?

Esta vez faltan los subtítulos en el momento más interesante -he tenido que añadirlos yo:

¿Cuánto de nada?

O si prefieren: ¿Cuánto de nada no tenéis?

Es realmente llamativa esta cuantificación de la nada que coincide con la entrada de Ferrari en el café de Rick.

Y no menos notable es la respuesta:

Público: Too much nothing

Demasiada nada.

Infelicidad o felicidad, suerte o desgracia, todo o nada.

Como ven, la letra nos devuelve la dialéctica de lo imaginario: todo o nada, presencia o ausencia de la imago primordial, plenitud o desintegración.

Sam: Say nothing’s not a awful lot But knock on wood

Decir nada no es muchísimo, pero toca madera

Aunque una traducción más literal sería:

Decir nada no es un horrible mucho, pero toca madera.

Y de pronto se invierte la letra:

Sam: Now who’s happy

Público: We’re all happy

¿Ha tenido que ver con la llegada de este nuevo personaje?

Pero formular esta pregunta, en cierto modo, confunde.

Porque estamos ante un hecho textual: el momento en que se invierte la letra, en que la falta de felicidad se convierte en felicidad, coincide, exactamente -los buenos textos tienen siempre algo de ecuaciones- con la llegada, con la entrada en escena, diré más, con la cómoda instalación de Ferreri ahí -véanle, vean lo cómodo que se encuentra en el Café de Rick.

Sam: Just How happy?

¿Cuanto feliz?

Público: Very happy

Muy feliz.

¿Y quién es este Ferrari?

Todo parece indicar que otro aspecto de Rick:

O para ser más exactos: otra de las imágenes en las que Rick se ve.

Atiendan a la tristeza desencantada de su mirada.

Sam: That’s the way

Sam: were going to stay so knock on

Sam: wood

Así estaremos si tocamos madera.

Sam: Now who’s lucky?

Público: We’re all lucky

Sam: Just how lucky?

Sam: Very lucky

Sam: Well, smile up, then And once again

Sam: Let’s knock on wood

Bien, sonriamos y una vez más toquemos madera.

El azar, pues, reina en esta canción.


Principio de Placer, Principio de realidad, mercancías e ideales -el superyo

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Ferrari: Hello, Rick.

Rick: Hello, Ferrari.

Rick: How’s business at the Blue Parrot?

La equivalencia entre ambos es evidente: el uno dueño del Café de Rick el otro del Café el Loro Azul.

Ferrari: Fine, but I’d like to buy your café.

Estamos en el territorio de los negocios.

Rick: It’s not for sale.

Ferrari: You haven’t heard my offer.

Rick: It’s not for sale at any price.

Ferrari: What do you want for Sam?

Rick: I don’t buy or sell human beings.

No compro ni vendo seres humanos.

Oímos por primera vez a Rick defender un ideal.

Un ideal del que nada sabe ni quiere saber Ferrari:

Ferrari: That’s Casablanca’s leading commodity.

Esa esa la mercancía principal en Casablanca.

Ferrari: In refugees alone, we can make a fortune together in the black market.

Solo con los refugiados, nosotros juntos podríamos hacer una fortuna en el mercando negro.

Si lo piensan bien, el de Ferrari es el discurso propio del yo, pues no solo busca su placer, sino que lo busca de acuerdo con el principio de realidad: hace cálculo de riesgos y beneficios y actúa en consecuencia.

Ferrari: What do you want for Sam?

Rick: I don’t buy or sell human beings.

Ferrari: That’s Casablanca’s leading commodity.

Como ven, el mundo de Ferrari está hecho de mercancías, es decir, de los objetos que pueden comprarse, venderse, intercambiarse.

Tales son las ecuaciones en las que se desenvuelve el yo, buscando su placer a través de los vericuetos del principio de realidad

Y por cierto que se darán cuenta de que eso, la búsqueda del placer ordenada por el principio de realidad, encuentra su mejor espacio en el mercado, donde los objetos definen su valor, de modo que el acceso a ellos pasa por su compra y su venta.

La otra posición, en cambio, la de Rick, se sitúa fuera del sistema del yo. Su lógica ahora es ya la del super-yo, como todo aquello que se sitúa del lado de los ideales, es decir, como todo lo que está del lado de la ley simbólica.

Rick: Suppose you run your business and let me run mine.

Pero Rick no combate, se mantiene al margen.

Ferrari: Suppose we ask Sam. Maybe he’d like to make a change.

Rick: Suppose we do.

Ferrari: When will you realize that in this world isolationism is not a practical policy?

Fíjense de que notable manera -propiamente paradójica- se introduce el asunto del aislacionismo, esa posición que llevaba a tantos norteamericanos a querer mantenerse al margen de la guerra en Europa y que el film trataba de remover.

Rick: Ferrari wants you to work for him at the Blue Parrot.

Rick toca madera.

Y se apoya en los salvoconductos.

Sam: I like it fine here.

Sam, por su parte, dice estar a gusto donde está.

Sam: He’ll double what I pay you.

Sam: But I ain’t got time to spend money.

Rick: Sorry.

Sam, quien como les decía es la expresión musical de la relación de Rick con Ilsa, no entiende de esas ecuaciones.

De modo que Ferrari se retira.

Ahora bien, un problema queda abierto: ¿de dónde ha salido esa referencia simbólica que ha mantenido a Rick fuera de la esfera del cálculo de los objetos que representa Ferrari?

¿Cómo es posible que hayamos oído hablar en él la voz del superyó?


Yvonne. Copas vacías, asientos reservados

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Sascha: The boss’s private stock. Because, Yvonne, I love you.

Sascha, el barman del café de Rick, a su peculiar manera, está enamorado de Yvonne. Pero es evidente, desde el primer momento, que ella está dolidamente enamorada de otro.

Como ven, todo el mundo está enamorado de Rick.

¿Por qué? Porque Rick no está enamorado de nadie.

Y es que, en el mundo de los objetos, cuya lógica no es tan diversa de la del mundo de las mercancías, el objeto más deseado es el objeto más inaccesible.

Yvonne: Shut up.

Yvonne, por su parte, trata tan mal a Sascha como aquel al que ama la trata a ella misma.

Sascha: All right. For you, I shut up. Because, Yvonne, I love you.

Y bien, Rick está ya ahí, en espacio fuera de campo.

Sascha: Monsieur Rick. Monsieur Rick.

Es el jefe, y es el hombre al que Yvonne desea.

Sascha: Some Germans gave this check. Is it all right?

Pero Rick la ignora, dándole ostensiblemente la espalda.

Ella se aproxima,

primero enfadada,

luego suplicante.

Yvonne: Where were you last night?

Se dan cuenta de lo que esta pregunta significa: que hace dos noches Rick se acostó con ella y que ella entendió que volverían a verse a la noche siguiente.

Rick: That’s so long ago, I don’t remember.

La respuesta de Rick es de notable crueldad –Hace tanto tiempo de eso que no lo recuerdo.

Sascha pone el oído: cómo le gustaría tener el gancho de Rick para con las mujeres.

Y tras la pregunta, la súplica:

Yvonne: Will I see you tonight?

Rick: I never make plans that far ahead.

No hago planes con tanta antelación: más allá del desprecio que Rick muestra hacia ella, interesa anotar el desmembramiento del tiempo en el que vive Rick: un presente desencadenado del pasado e indiferente al futuro.

En suma: Rick vive fuera de todo relato.

Yvonne: Give me another.

Yvonne amenaza con emborracharse y montar un escándalo.

Yvonne: She’s had enough.

Pero Rick no lo permite.

Aunque no solo es eso lo que se oye en sus palabras: no solo que ya ha bebido bastante, sino también que ya ha tenido bastante -si no demasiado- de él mismo.

Y la botella aparece perfectamente definida en el centro de los tres personajes.

Yvonne: Don’t listen to him. Fill it up.

No le hagas caso, llénala.

Como ven, las copas vacías tienen toda su importancia en el film.

Y por cierto que es desagradable el sonido de la copa vacía de Yvonne:

Yvonne: Give me another.

Yvonne: She’s had enough.

Yvonne: Don’t listen to him

Sascha: Yvonne, I love you, but he pays me.

Yvonne: Rick, I’m tired of having you…

Y a la queja de ella Rick responde no sin cierta brutalidad.

Rick: Sascha, call a cab.

Rick: We’ll get your coat.

Yvonne: Take your hands off me!

Suéltame.

O más exactamente: Quita tus manos de mí.

Y sin embargo, ya saben que el deseo de ella es exactamente el contrario: pon tus manos sobre mí.

Rick: You’re going home. You’ve had too much to drink.


Ven ustedes el cartelito que hay sobre la mesa: reservado.

Y justo tras él una silla vacía.

Que podría ser ésta.


Reconocen ahí ese mismo cartel, aunque ciertamente no es la misma mesa.

No es la misma mesa, pero, ¿cuál es esta mesa?

Porque es posible que sea más de una. Pero ya habrá ocasión de ocuparnos de ello.

Sascha: Hey, taxi!

El yo expulsa un objeto de su mundo.

¿Cuál?

Yvonne.

Yvonne: Who do you think you are, pushing me?

¿Quién te has creído que eres para empujarme así? –para maltratarme así.

Yvonne: What a fool I was to fall for a man like you.

¿Por qué me enamoré de ti? Traducen aquí los subtítulos españoles.

Con lo que se pierden todos los matices de la letra original: Qué loca he sido para caer por un hombre como tú.

Pero sucede que ese lugar está reservado en el yo de Rick:

Lo que nos lleva, de nuevo,

a la copa vacía.

Vacía como la silla que se encuentra en la mesa reservada.

Rick: Go with her. Be sure she gets home.

Rick no le contesta, solo se deshace de ella.

Y ésta ella devuelve el temor de toda mujer ante el acto sexual: ser rechazada cuando ha concluido.

Es decir: no lograr ocupar el lugar de esa silla reservada.

Sascha: Yes, boss.



El foco, la torre y el aeropuerto: la escena primordial

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Rick: Come right back.

Sascha: Yes, boss.


El foco de la torre del aeropuerto busca a Rick.


Podríamos decir que le señala.


Resulta obligado reparar en el abultado fallo de raccord que tiene lugar entre estos dos planos:

¿Como podría la luz de ese foco iluminar a Rick si éste se haya a ras de suelo, en la puerta de su café, mientras que el foco apunta hacia arriba?

Y no se trata de que el café de Rick se encuentre en una zona alta de la ciudad, pues, como tendremos ocasión de constatar dentro de un momento

se encuentras a ras del suelo.

Renault: The plane to Lisbon.

Y por cierto que ahora la luz de la torre está inclinada hacia abajo, como señalando al avión que alza el vuelo.

Toda incongruencia -toda aspereza en el despliegue verosímil del texto- es relevante para el análisis:

La ruptura del buen orden del raccord, del discurso verosímil, pulido, prefigurado, dicho ya tantas veces por tantos, es la marca misma del sujeto.

De modo que, contra la verosimilitud, se impone la metáfora: Rick y la torre, Rick una torre como la torre.

Lorenzo Torres, viejo amigo que ha vuelto últimamente por aquí, interesado en lo que hablamos el otro día sobre Ugarte y la torre, ha recordado que por ser torre del aeropuerto esa torre es torre de control.

Lo que entra del todo en el campo de algo que ya habíamos anotado, como era el ser esta torre, a la vez, faro.

¿Qué, en términos de pensar psicoanalítico, escuchan cuando atendemos a estos aspectos de la torre, los de ser control y faro?

¿No les parece que estamos ante rasgos propios del superyó?: la necesidad de control, el buen camino a seguir.

Y si recordamos que, para expulsar a Yvonne de su café, Rick ha debido asomarse al exterior y allí ha sido señalado por ese poderoso falo que es a la vez torre de control y faro, ¿cómo no constatar que la referencia prefiguradora del superyó, el padre, está ya ahí?

Y no debe extrañarles que comparezca como falo, pues como tal ha sido descubierto allí donde señalaba la mirada de la imago primordial un instante antes de desvanecerse.

Renault: Hello, Rick.

Rick: Hello, Louis.

Tras Ugarte, Louis -anoten la familiaridad con la que se dirige al capitán Renault.

Renault: How extravagant, throwing away women like that.

Renault: Someday, they may be scarce.

Discurso sensato, típicamente yoico, el de Louis Renault, que viene a situarse en la estela del de Ferrari: de nuevo vemos al yo introduciendo en el principio de placer los cálculos propios del principio de realidad.

Ciertamente, cualquier día esas mujeres hermosas pueden dejar de estar a tiro. No habría que desaprovecharlas.

Renault: I think I shall pay a call on Yvonne. Maybe get her on the rebound.

Rick: When it comes to women, you’re a true democrat.

No deja de ser interesante la respuesta de Rick, pues ciertamente también hoy se hace cualquier cosa con la palabra democracia.


Renault: If he gets a word in, it’ll be a major Italian victory.


Y bien, ya hemos llegado aquí.

Se dan cuenta de hasta qué punto es inverosímil el espacio del drama.

¿Cómo creer que este café

puede tener en frente

este aeropuerto?

No hay manera, no cuadra.

Y sin embargo, cuando ustedes veían la película ni repararon en ello.

¿Cómo es posible que no experimentaran tal incongruencia?

Sólo una explicación parece razonable: que se dé una congruencia más densa en otro plano. Y sin duda así sucede: más allá del recinto del yo, justo detrás de esa valla del aeropuerto, está el mundo exterior al que Rick se halla ahora asomado.

Renault: The plane to Lisbon.

Hay dos elementos: en el centro, el avión, a la derecha, la torre.

Y el foco de la torre señala ese avión que se encuentra del otro lado de la valla que separa a los personajes del recinto del aeropuerto.

No creo que les choque si les digo que el avión es metáfora de Ilsa como la torre lo es de Laszlo.

Y si lo aceptan, no es difícil ver en el avión -y en su vuelo- la metáfora de ese goce que se asocia a la imago primordial, tanto como en la torre una imagen de ese tercero, el padre, que guía con su faro su vuelo a la vez que levanta una valla que cierra el acceso al sujeto.

De manera que nos encontramos ante una cumplida metáfora del sujeto asomado a su escena primordial.

Ahí le tienen, anhelando el objeto perdido.

Renault pone nombre a su deseo:

Renault: You would like to be on it?



Edipo

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Rick: Why? What’s in Lisbon?

Renault: The clipper to America.

Renault: I’ve speculated on why you don’t return to America.

Renault: Did you abscond with the church funds? Run off with a senator’s wife?

Renault: I like to think you killed a man. It’s the romantic in me.

Rick: It’s a combination of all three.

Una combinación de las tres, responde Rick.

Deletreemos entonces esas tres causas del exilio de Rick:

Renault: Did you abscond with the church funds?

Robar los fondos de la iglesia.

Y la iglesia, no lo olviden, es la casa de Dios. Es decir, del Dios Padre. Y dado que Renault, además de romántico es francés, es decir, católico, es la Virgen, la madre iglesia, la robada.

Renault: Run off with a senator’s wife?

Escaparse con la esposa del senador. Pero claro está, un senador es un padre de la patria. Por tanto: escaparse con la esposa del padre, es decir, poseerla.

Renault: I like to think you killed a man. It’s the romantic in me.

Matar a un hombre. Sólo tienen que invertir el orden de exposición: matar a ese hombre que es el padre y apropiarse de su objeto más valioso.

Como ven, Rick encarna a Edipo.

Renault: What brought you to Casablanca?

Rick: My health. I came to Casablanca for the waters.

No es ninguna broma ni ninguna chulería: Rick se encuentra en Casablanca tratando de curar sus heridas.

Renault: The waters? What waters? We’re in the desert.

Rick: I was misinformed.

Emil: Excuse me, Monsieur Rick.

Emil: A gentleman inside has won 20.000 francs…

Emil: …and the cashier would like some money.

El croupier está avergonzado: han fallado las trampas de la ruleta de Rick.


Rick: I’ll get it from the safe.

Saben lo que sigue: el fallo del croupier exige abrir la caja fuerte de Rick.

El asunto, entonces, es: ¿qué hay en ella?


Emil: I’m so upset, Monsieur Rick. You know…

Rick: Forget it, Emil. Mistakes happen all the time.

El yo, realista, lo sabe: la presión exterior produce inevitablemente errores en el funcionamiento del fortín de Rick.

Emil: I’m awfully sorry.



Laszlo y La caja fuerte de Ricky

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Renault: There’ll be some excitement tonight. An arrest in your café.

Rick: Again?

Renault: This is no ordinary arrest.

Renault: A murderer, no less.

Renault: If you’re thinking of warning him, don’t. He cannot escape.

Rick: I stick my neck out for nobody.

De nuevo la imparcialidad, la no intervención de Rick: él no arriesga su cuello por nadie.

Renault: A wise foreign policy.

Renault: We could’ve arrested him at the Blue Parrot.

¿Qué está sucediendo ahora?

Sucede que estamos subiendo a lo que se encuentra en la parte de arriba del Café de Rick. Y bien, ¿no les parece el lugar ideal para ubicar al super-yo?

Renault: Out of my regard for you, we’re staging it here.

Renault: It will amuse your customers.

Es por eso notable que, estando el lugar en el que ahora entramos arriba y teniendo su propia puerta, sin embargo está a la vez abierto a lo que abajo sucede.

Rick: Our entertainment’s enough.

Renault: We’ll have an important guest tonight. Maj. Strasser, of the Third Reich.

Rick se encuentra ahora fuera de campo, pero su negra sombra protagoniza la zona derecha del plano tanto como la figura de Renault protagoniza la izquierda mientras anuncia la presencia del Mayor Strasser, del Tercer Reich.

Pero hay que añadir: hay un fuera de campo más fuera de campo todavía, pues si vemos la sombra de Rick no vemos su caja fuerte.

Por un momento, la sombre de la puerta de esa gran caja que oculta la casi totalidad de la sombra de Rick.

O en otros términos: se hace extraordinario el peso compositivo de la caja fuerte.

Renault: We want him to see the arrest as a demonstration of our efficiency.

Rick: I see. What’s Strasser doing here?

Rick: He didn’t come here to witness a demonstration of your efficiency.

Renault: Perhaps not.

Rick: Here you are.

Sin duda, de la caja ha salido dinero.

Pero a la vez ha quedado localizado, en este espacio que se encuentra en la parte superior del café de Rick, cierto espacio interior de él, en extremo diferente al de sala de juego, que es designado por esa caja fuerte.

Emil: It won’t happen again.

Rick: That’s all right.

Rick: Louis, there’s something on your mind.

Rick: Why don’t you spill it?

Renault: How observant you are.

Ahí la tienen, la gran caja fuerte de Rick.

Presten atención a como prosigue el plano.

Renault: I wanted to give you a word of advice.

Rick: Yeah?

Rick: Have a brandy?

Renault: Thank you.

Renault: There are exit visas sold in this café, but we know you’ve never sold one.

Si me han hecho caso, se habrán dado cuenta. ¿De qué? De que la caja fuerte está justo detrás -pero podríamos decir dentro- de Rick.

Renault: That’s why we let you remain open.

Rick: I thought it was because I let you win at roulette.


Renault: That is another reason.

Renault: There’s a man arrived here on his way to America.

Renault: He’ll offer a fortune to anyone who’ll get him a visa.

Rick: What’s his name?

Renault: Victor Laszlo.

¿Quién es Victor Laszlo?

Alguien cuyo nombre impresiona tanto a Rick que se ve obligado a repetirlo.

Rick: Victor Laszlo?

Renault: That’s the first time I’ve seen you impressed.

Reaparece, pues, el tema de la impresión:

Rick: I am a little more impressed with you.

Y observen que si juntamos narrativamente los dos motivos de la impresión -los salvoconductos y Victor Laszlo- obtenemos el desenlace del relato.

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