7. Stefano, la cena, la Diosa


Klein, Matricidio y devoración. Venus y Susana

 

 

 


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 14/12/2012
Universidad Complutense de Madrid

 

 

Joseph Stefano

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Son ciertamente notables las declaraciones de Joseph Stefano, el guionista de Psycho, que se recogen en The Making of Psycho, reportaje que acompaña al film en su versión blue-ray.

 

Stefano: I felt that the mother theme was not only vital to the movie, it was vital to me, because I was in analysis because of that. So, I felt that everyone would have some kind of strong connection with the mother, whoever that happened to be.

 

Descubrimos, así, a un guionista en el diván, con serios problemas clínicos con su madre, que vuelca en el guion de la película.

Pero espero que no sientan la tentación de deducir de ello que lo esencial de lo que sucede en Psycho sea cosa del guionista, no del cineasta. Pueden decir, en todo caso, que fue también, en parte, cosa del guionista.

Pues fue Hitchcock quien escogió la novela, como recuerda Peggy Robertson, la secretaria personal del cineasta:

 

Robertson: Hitch would read the New York Times book section. He would read it over the weekend or bring it into the office on Monday. And we saw this very good review by Boucher on this book Psycho. So Hitch said, «Call Paramount and get coverage on it.» But Paramount hadn’t covered it.

Robertson: And Hitch went over to England, and as he was at the airport, he saw the shelves of this book, Psycho. So he called me and said, «Haven’t you got coverage from Paramount yet?» And I said, «No, Paramount didn’t cover it.» So he said, «All right.» He got the book,

Robertson: and he read it going over, and he called back from London to say, «I got our next subject, Psycho

 

De modo que el bueno de Stefano aparece bastante más tarde.

 

 

Es Hitchcock quien escoge el libro. Es fácil comprender su primer interés en él cuando lee la reseña del New York Times por el simple hecho de su pasión, que se remonta al menos a su primera juventud, por los criminales célebres.

Pero lo realmente notable es que se haga con la novela, la lea de un sólo golpe y tome la decisión de llevarla al cine de inmediato en un viaje a Inglaterra, su país de origen y, sobre todo, el país de su madre.

Y bien, abran ustedes la novela y atiendan a la descripción de su protagonista:

 

Norman Bates oyó el ruido y se estremeció.

[..]

La luz alumbraba su cara regordeta, se reflejaba en sus gafas de lentes montados al aire, y bañaba su rosado cuero cabelludo bajo el escaso cabello rufo, cuando se inclinó para proseguir su lectura.

[..]

En aquellos momentos sólo era el gordo propietario de un parador [..]

[Robert Bloch: Psycho]

 

¿No les suena?

 

 

Gordo, de cara regordeta y calvo. Eso sí, sin gafas. Pero con cámara. ¿Y no es la cámara en primer lugar una lente que se interpone entre el sujeto y el mundo?

En cualquier caso, atrapado por su madre desde siempre.

Lean las primeras palabras que dirige la madre de la novela de Robert Bloch a su hijo:

 

¡Mírate! decía su madre. [..]
– De sobra sé por qué no te molestaste en encender el neón, y por qué no has abierto la oficina de recepción esta noche. No es que te hayas olvidado de hacerlo. Lo que ocurre es que no deseas que venga nadie, ningún automovilista. [..] Odias a la gente; y la odias porque la temes, ¿no es cierto? Siempre te ha asustado, desde que eras niño. Prefieres acomodarte en un sillón y leer. Ya lo hacías hace treinta años, y lo sigues haciendo. Te escondes bajo las cubiertas de un libro.

[Robert Bloch: Psycho]

 

Y ahora atiendan a la descripción que Spoto nos da del pequeño Hitchcock:

Desde sus primeros días, Hitchcock fue un solitario y un observador, un observador antes que un participante. «No recuerdo haber tenido nunca un compañero de juegos», recordaría cuando adulto. En las reuniones familiares, «me sentaba discretamente en un rincón, sin decir nada. Miraba y observaba mucho. Siempre fui así, y aún sigo siéndolo. Era cualquier cosa menos expansivo. Era un solitario .. no puedo recordar haber tenido nunca un compañero de juegos. Jugaba conmigo mismo, inventándome mis propios juegos.»

Sus juegos parecían consistir principalmente en el estudio de los mapas horarios, algunas lecturas (sobre todo de viajes) [..].

[Spoto]

 

Un chico solitario.

Siempre encerrado en casa, leyendo.

Por cierto que el libro que está leyendo Bates en el comienzo de la novela es uno de antropología que describe los sacrificios humanos de los mayas.

Hitchcock no era un buen guionista: era un artista de la puesta en escena que necesitaba de guionistas que dieran una cobertura narrativa a las escenas que deseaba -o más bien necesitaba- poner en escena.

Pero esta vez, además, necesitaba alguien que se hiciera cargo de la cosa, es decir, alguien a través de quien ocultar que iba a poner en escena sus más íntimas pesadillas.

 

Robertson: And Hitch thought a lot of Ned Brown, and Ned suggested Joseph Stefano.

Stefano: My involvement with Psycho began through my agent Ned Brown, who was determined that I should work with Hitchcock. And Hitchcock had seen the two things that I had done prior to that, and wasn’t terribly impressed

Stefano: with them, and also didn’t care too much to work with young, new writers. So, Ned persisted and Mr Hitchcock gave in.

 

¿Cómo sería esa conversación entre Hitchcock y su amigo Ned Brown, el agente de Stefano? ¿Qué sugeriría Brown? ¿Qué averiguaría Hitchcock? ¿Que Stefano era un joven inteligente, complicado, que estaba psicoanalizándose? ¿Quizás incluso que por sus problemas con su madre, con la que seguramente vivía, era la persona idónea para ocuparse de esa tortuosa historia de Robert Bloch?

Pues no parece que Stefano fuera alguien que ocultara ese tipo de cosas. Ya han visto con qué soltura se explaya ante la cámara:

 

Stefano: I felt that the mother theme was not only vital to the movie, it was vital to me, because I was in analysis because of that.

 

El caso es que Stefano está convencido de que fascinó a Hitchcock con el brillante arranque que propuso para la película:

 

Stefano: So, Ned persisted and Mr Hitchcock gave in. When I met Mr. Hitchcock at my first meeting, I had

Stefano: to convince him that I could write this movie. And I felt that the best way to do it would be to simultaneously interest him in how I saw it being done, and solve the main problem of the material,

Stefano: which was a boy with a dead mother, and we weren’t supposed to know she was dead. So, I conceived of the story being about Marion, lovely young lady

 

Etcétera.

Si leen la novela, verán que la cosa no es para tanto, pues su estructura es muy parecida. Tras un primer breve capítulo presentando a Norman y su madre y dando noticia de la llegada de Mary -la Marion de la novela-, el segundo capítulo, más largo, adopta el punto de vista de Marion para contarnos su historia hasta la llegada al motel.

De modo que el único cambio estratégico que introduce Stefano es omitir ese breve primer capítulo.

No. La decisión de Hitchcock vino por otro lado y, por lo demás, es fácil de deducir de las palabras de Stefano:

 

Stefano: My first meeting with Hitchcock took place at his offices at Paramount Studios. Psycho was a Paramount picture.

Stefano: And he was, as always, as I would soon be learning, immaculately dressed, dark suit, white shirt, beautiful tie, sat behind his desk, rarely moved away from his desk, and very warm.

Stefano: I found coming from him a kind of warmth that was not that common amongst directors in those days, nor is it today. But it was a wonderful, wonderful kind of rapport, And his interests were charming.

 

Caray, un director cálido, no como los de ahora, maravilloso, encantador

¿Se dan cuenta de quién sedujo a quién? Y, seduciéndole, le hizo hablar de aquello que, por lo demás, el otro no tenía costumbre de ocultar:

 

Stefano: He asked me things about myself, and I told him that I was in analysis. And that as a matter of fact, I had just come from a session with my analyst. And he was very, very curious about that, but always in a very polite way, but he truly wanted to know what was going on. And I thought that he probably felt that there was more to writing a movie than simply talking about the movie, and I was right.

 

La conclusión de Stefano es buena: para hacer una película, una buena película, la química debe ser intensa.

Hay que hablar de muchas cosas. Por ejemplo, de la madre de uno. Quiero decir: de la madre del guionista.

Lo asombroso es que Stefano pensara que Hitchcock, el director de Spealbound, no supiera nada de psicoanálisis.

Pero miren, el problema inmediato para Hitchcock era poner en escena esas escenas deshaciéndose de ese gordo, calvo, tímido y cohibido que era él mismo. ¿Qué mejor solución para ello que ese joven con madre que era Stefano?

 

Stefano: In the book, Norman Bates is actually a middle-aged man, a reprobate, drinks, overweight, wears big thick glasses, peeps through holes. I thought he was incredibly unsympathetic. I didn’t like him. So, when Marion gets killed, I’m then expected to switch my empathy toward this man and I couldn’t do it with the character as he was written.

 

A Stefano ese gordo calvo y feo se le atragantaba.

De modo que:

 

Stefano: So, I perceived a young man, vulnerable, good looking, kind of sad, makes you feel sorry for him.

 

¿Se dan cuenta de dónde saca Stefano al nuevo Norman Bates que es, por lo demás, el idóneo para esconder a ese gordo, calvo y feo que tanto se parecía a Hitchcock?

De sí mismo, claro está:

 

 

Para ser más exactos: de esa estilización de sí mismo que podía ser Anthony Perkins.

¿Y no sería en eso en lo que pensaba Hitchcock desde le primer momento?:

 

Stefano: And Hitchcock said, «What would you think of Tony Perkins?» And of course, that was practically what I had described. Once I had written the first draft, which incidentally, is the one that he shot, he told me that Anthony Perkins was available to play Norman Bates. I had told him that was sensational, and that was what was going to happen.

 

Sensacional. Pero, claro está, a partir de ese momento Hitchcock podía permitirse dejar ver que lo retorcido de la historia que contaba se debía a esos dos bichos raros, Rober Bloch y Joseph Stefano.

Que él, en todo eso, no era más que el mago del suspense que manipulaba las emociones de los espectadores para conducirles por la casa del terror.

Y bien, ciertamente manipulaba, pero sobre todo a ese chico llamado Stefano. Y observen hasta qué punto jugó ese juego:

 

Stefano: The next day, after the first meeting, we began talking about this movie that we were going to make, called Psycho. We never mentioned the book again and we never referred to the book again. And there was never any talk about dialogue or motivation. The thing that was a tittle bit scary at that point in my life about the way Hitchcock worked was that he would not discuss motivations and characters and why people are doing it.

Stefano: He felt that was my job. If I asked him any kind of question like that, he would say, «Well, that’s up to you, Joseph.» And I realised early on that he had faith in the writer or he did not have faith. And if he didn’t, I don’t think you’d be working with him.

 

¿Hablar de motivación? No, eso es cosa tuya. Tú eres el raro, el que está loco. Yo soy el mago del suspense.

Y Stefano se entregó del todo a su papel:

 

Stefano: I said to Hitch that I would like to see the toilet in the athroom. I said, «Every movie I have ever seen of a bathroom, there’s no toilet in it. «And I would like to see that toilet. «I think the audience will be unsettled by the sight of it. «

Stefano: An audience that had never seen a toilet on screen was going to have some kind of perhaps subconscious reaction to it. And Hitch laughed, because he thought I was into my Freudian kick, and talking about what toilets mean and potties and stuff like that. And we talked about it, and he said, «Well, put it in the script. Say that we see the toilet.» And instead of saying just in the body of the directions, «We see the toilet.» I thought that will be struck down so fast that we won’t know what’s happening. I had her make up the little note of the money that she had spent, then tear it up, and throw it in the toilet and flush it. And I said to Hitch, «Do you think they’ll let us do that?» And he said, «Well, it’s your script. You talk to them.»

Stefano: There wasn’t too much comment about the toilet I expected more objections on that. And, otherwise, we didn’t really have any trouble with them. But I thought it was great of Hitchcock to let me go and fight the battle, because, after all, he hadn’t told me to put the toilet in it. So, what he was teaching me as a new young writer was that, «You say it. You fight for it.»

 

Curiosa lucha la de Stefano: la de la visualización de la taza del váter.

Yo no estaría tan seguro de que Hitchcock no le hubiera sugerido la cosa.

 

Stefano: «I think the audience will be unsettled by the sight of it.» An audience that had never seen a toilet on screen

 

Por ejemplo: animándole a hablar de esas cosas tan raras de las que se habla en el diván.

 

 

Procesos transferenciales

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No quiero dejar este estupendo Making off sin llamarles la atención sobre un par de cosas más, que tienen que ver con la intensidad real de lo que sucede en el rodaje de un film.

Les decía que Stefano, quien conectaba con el proyecto de Hitchcock por la vía de su conflictiva relación con su madre, debió pensar en Anthony Perkins en la misma medida en que se identificaba con él.

¿Que intuía en él?

 

Stefano: We had a lot of laughs together. We also had a lot of serious conversations. I told him early on about having seen him in Look Homeward, Angel, and how he impressed me in that, and that I had used the image of him on stage for Norman Bates, and he was pleased with that He knew exactly what scene I was talking about in Look Homeward, Angel.

 

¿Qué había visto en ese ángel?

 

Stefano: Then I told him that I felt that Norman Bates, if he were a painting, would be painted by Hopper,

Stefano: and he agreed. And so, we had kind of that discussion, writer and actor about the character.

 

Toda una simbiosis indentificatoria, ¿no les parece?

 

Stefano: He had an incredible grasp on Norman Bates, and the situation that he was in. I think Tony Perkins must have known what it was like to be trapped.

 

¿Perkins atrapado por el personaje? Tanto como Stefano o como el propio Hitchcock.

 

Norman: I think that we’re all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out. We scratch and claw, but only at the air, only at each other. And for all of it, we never budge an inch.

Stefano: In some ways, somehow, he knew what trapped meant, just as I did.

Stefano: And while we didn’t talk about that aspect of it, it was clear to me early on that he was becoming Norman Bates.

 

Se estaba convirtiendo en Norman Bates.

 

Stefano: As a matter of fact, I think he had a hard time shedding Norman Bates after Psycho.

 

De hecho, la carrera de Perkins acabó allí. No pudo despegarse nunca de ese personaje. ¿Se dan cuenta de la masa de procesos transferenciales que hubieron de desencadenarse en el rodaje de Psycho?

Ahora atiendan a esto otro.

 

Leigh: You know, Mr. Hitchcock had this impish, wonderful sense of humor. He loved jokes of all kinds. Practical jokes, you know, dirty jokes. And I think he sort of used me as a guinea pig a couple of times. Because I would come back from lunch, and I’d go into my dressing room on the set, and in the makeup chair, you know, I’d go to get ready, made up after lunch, touched up. And I’d turn around, and there would be this hideous monstrosity called «Mother.» And l joke all the time. I said, «I think he chose Mother by the loudness of my scream.» Because it was a different one all the time, and the one that elicited the most horrifying scream, was the one he used.

 

¿Tan sólo un pícaro bromista?

No, mucho más que eso, por más que Janet Leigh haga por quitarle importancia.

Vean la prueba:

 

Leigh: When I saw it, and I saw it cut together, and I saw the «boom, boom» and the music and everything, I absolutely went crazy. I mean, I really screamed. I never take a shower. I cannot take a shower, ‘cause it never dawned on me until! that moment how vulnerable, and defenseless one is. It never entered my head, until I saw that.

 

¿Se dan cuenta de hasta qué punto una buena película es todo menos un artificio? Si fuera un artificio, ¿cómo la actriz que participó en él y que por tanto conocía toda su tramoya -hasta el punto de que se utilizó a una doble para rodar buena parte de los planos de la escena de la ducha- sin embargo sale tan afectada de ese rodaje que ya no se atreve a ducharse nunca más en su vida?

De modo que tómense en serio, al pie de la letra, todo lo que se encubre con la gestualidad de la broma.

 

Leigh: Hitch’s feeling about the movie was that it had to be kept secret. That the fun of it, the magic of it would exist in your not knowing the truth about the story.

Leigh: Up until the last moment, you had to believe that the mother was alive.

 

Se dan cuenta de cuál es el secreto:

 

 

que la madre está viva.

 

Stefano: And he decided that if he spread some rumors about casting the mother in the movie, this would simply solidify it, certainly amongst the Hollywood people. And they were the ones he was most worried about. Because if they knew what the story was about, then the public would find out. So he did get word around that he was looking for someone to play Anthony Perkins’mother. And the agents piled on with their suggestions. So, it was a hoax that worked to the benefit of the picture, I think. And to the benefit of the audience who would ultimately be seeing it.

 

Miren, en el fondo, todo puede resumirse en unas pocas fotos:

 

 

Norman no existe, es su madre la que existe en él.

Pero Norman es la encarnación estilizada, via Stefano, del cineasta. De modo que:

 

 

Aquí lo tienen. Al pie de la letra. O al pie de la foto.

 

 

To stuff: matricidio y devoración

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Lo de Norman es mucho más que un hobby. Es una pasión.

De modo que deletreemos esa pasión.

 

Norman: But l don’t really know anything about birds.

Norman: My hobby is stuffing things.

 

Debemos tomarnos en serio a Norman cuando nos dice que él no sabe nada de aves, aun cuando debemos entender aquí la palabra saber como entender, dado que en otro plano, en el del saber lo que no se entiende sino que se padece, Norman lo sabe todo sobre ellas. -Y lo sabe tan intensamente que, como ya hemos visto, no es capaz de decir nada sobre ello.

De modo que es esto lo que debemos oír: que él no entiende nada de su violenta conducta.

Por eso las diseca.

Y bien, disecarlas es una buena manera de defenderse de ellas, de neutralizar su violencia, convirtiéndolas de seres vivos en objetos pasivos, inanimados.

Por eso son sólo aves lo que diseca.

 

Norman: You know, taxidermy.

Norman: l’d just rather stuff birds because l hate the look of beasts when they’re stuffed.

Norman: You know, foxes and chimps.

Norman: Some people even stuff dogs and cats, but,

Norman: oh, l can’t do that.

 

Como ven, sólo diseca a los animales que odia. Y lo hace porque necesita reducirlos a la pasividad.

 

Norman: I think only birds look well stuffed because…

Norman: Well, because they’re kind of passive to begin with.

 

Pero para entender del todo lo que está en juego en su compulsión por la disecación, conviene que atiendan a lo que nombra la palabra inglesa que utiliza.

Stuff significa, desde luego, disecar. Sin embargo, su campo semántico sólo parcialmente coincide con el de esta palabra española.

Pues el de to stuff es mucho más amplio. Se extiende a llenar, rellenar, llenarse, incluso darse un atracón… Es una palabra sorprendentemente amplia. Muchas veces traducible por cosa, como el truc francés.

El caso es que, por esta vía, el stuff inglés posee una connotación alimenticia de la que carece absolutamente el disecar español.

Lo que nos devuelve la otra cara de la cuestión que es, precisamente, la que mejor nombra la voracidad de las aves. Disecarlas, para Norman, no es solo -no es tanto- pasivizarlas como alimentarlas y así, alimentándolas, calmarlas.

Y por cierto, ¿no la está alimentando a ella ahora?

 

Marion: It’s a strange hobby. Curious.

Norman: Uncommon, too.

Marion: Oh, l imagine so.

Norman: And it’s not as expensive as you’d think. lt’s cheap, really.

 

Hace bien poco la madre ha calificado de baratas -cheap-las fantasías eróticas de su hijo.

 

Norman: The chemicals are the only thing that cost anything.

Marion: A man should have a hobby.

Norman: Well, it’s…

 

Norman se recuesta y acaricia una de esas aves que él mismo ha rellenado.

Su sombra aparece ahora nítidamente dibujada a su derecha.

 

Norman: It’s more than a hobby.

Norman: A hobby’s supposed to pass the time, not fill it.

 

Notable juego de palabras: con su stuffing, Norman no pasa el tiempo, sino que lo llena.

Aunque lo que llena no es el tiempo, sino a ella. Pues, recuérdenlo, el cadáver de la madre también ha sido stuffing.

Y saben ustedes hasta qué extremo lo ha llenado: lo ha llenado consigo mismo, hasta el punto de encarnar su presencia en -con- su propio cuerpo.

De modo que todo su cuerpo es alimento que llena el cuerpo de ella.

Así repara su crimen pues, recuérdenlo, hace diez años que la mató.

¿Se dan cuenta de que nos encontramos aquí con los términos del matricidio y su reparación que han podido encontrar en Melanie Klein?

En suma: se ha entregado, del todo, como su alimento.

Y por cierto que este tema fue objeto, también, de un tratamiento jocoso en alguno de los chistes que insertaba en su serie televisiva y cuyo carácter autoparódico resultaba casi siempre evidente.

Fíjense en éste:

 

 

Como ven, se cocina a sí mismo, disponiéndose para ser devorado por una entidad caníbal que no aparece en imagen, pero que no obstante está expresada por esa gran cazuela en cuyo interior se encuentra y que aparece como un gran contenedor, lo que nos obliga a pensar en el primer contenedor de todo ser humano.

Tal es su sacrificio.

 

 

Y hablando de sacrificio, ¿qué me dicen de esa gran cómoda que hay detrás de Norman? ¿No ven en ella algo de altar ceremonial, a efecto de esas dos velas que lo flanquean? Llegado el momento verán que hay allí incluso un libro que podría ser sagrado.

 

Marion: Is your time so empty?

Norman: No.

 

La sombra de Norman anticipa por solo breves instantes la aparición de la madre en el diálogo.

 

Norman: Well, I run the office and tend the cabins and grounds

Norman: and do little errands for my mother.

 

De hecho es ya ella la que habla por boca de su hijo.

 

Norman: The ones she allows I might be capable of doing.

Marion: Do you go out with friends?

 

Ahora pueden ver ese libro abierto en el centro de la cómoda, entre los candelabros, del mismo modo que se encuentra la Biblia en los altares cristianos.

 

Norman: Well, a boy’s best friend is his mother.

 

Difícilmente puede contener Marion su asombro ante frase tan loca.

Es, sin duda, una frase que la madre le ha dictado y que él ha aprendido a recitar, porque es ciertamente una frase imposible, dado que si de algo tiene que hablar un chico con un amigo es de esas cosas que suceden en su cuerpo y que, por su peculiar índole sexual, no puede contar a su madre.

 

 

La isla privada y el matricidio

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Pero entonces Norman le devuelve la pelota a Marion:

 

Norman: You’ve never had an empty moment

Norman: in your entire life, have you?

 

Es ahora el vacío de ella el tematizado.

 

Marion: Only my share

Norman: Where are you

Norman: going?

 

Yo estoy aquí atrapado, pero y tú, ¿dónde crees que vas?

 

 

Ciertamente Marion no sabe que responder, porque su viaje -su huida- es tan loca como la permanencia de Norman aquí.

 

Norman: I didn’t mean to pry.

 

Pero da, con todo, la más exacta respuesta:

 

Marion: I’m looking for a private island.

 

Marion busca su isla privada: el espacio de su individualidad, la conquista de su autonomía.

La construcción del espacio interior del ser, eso es lo que está en juego, pues sólo eso hace posible un yo diferenciado del objeto.

Pueden llamarlo ustedes self, alma o sujeto. Pero es, en cualquier caso, una cuestión crucial.

Y bien, ¿cómo se realiza esa construcción?

Ya conocen ustedes la respuesta de Melanie Klein: el matricidio. Es necesario matar a la madre, viene a decirnos, como tantas veces se nos ha dicho que, desde el punto de vista freudiano, sería necesario matar al padre.

Siempre se ha dicho, aunque yo no sé dónde: que yo sepa, eso jamás lo dijo Freud. Es otro de los efectos de la confusión del gran gorila de la horda primitiva con el padre. Pero sí es evidente, en cambio, que Melanie Klein presenta como necesario el expediente del matricidio -un matricidio, huelga decirlo, subjetivo.

Pero miren, no me parece una buena solución, siquiera porque es eso precisamente lo que Norman ha hecho: la ha matado, a ella, su madre, y el precio de ese asesinato ha sido, paradójicamente, el elevarla al mayor grado de omnipotencia imaginable.

Les insisto en lo que les sugería hace un rato: en Norman encontramos la expresión extrema de lo que, en Klein, sería la vía de la solución: el matricidio y la reparación. Literalmente, la ha matado y, en un segundo momento, la ha reparado, la ha reconstruido, incluso le ha dado vida con su propia carne.

Pero claro está, cabe interpretar ese matricidio como metafórico: matarla puede significar entonces abandonarla, eliminarla del entorno subjetivo, lograr separarse del todo de ella.

Ese es el camino de Marion. Ella ha salido huyendo de Phoenix. Y sin embargo, no parece que haya conseguido gran cosa, pues no sabe a dónde va. De hecho, como a continuación va a decirle el propio Norman, está tan entrampada como él mismo.

Y más allá de eso, está lo que en el relato sucede: huyendo del fantasma de su madre, abandonándolo en Phoenix, no ha conseguido otra cosa que llegar al territorio de los Bates, donde reina otro fantasma materno aún más poderoso.

Y de eso, precisamente, va a hablarle Norman ahora.

Por lo que se refiere a Hitchcock, ¿no se reúnen en él ambas posiciones? Pues huyó de su madre abandonándola en Inglaterra y después, cuando ella murió allí años más tarde, hubo de sentirse culpable de su muerte.

 

 

Observen el ave que ocupa el centro de la cómoda: prefigura el movimiento que va a realizar ahora Norman.

 

Norman: What are you running away from?

 

Norman se inclina hacia adelante -aproximándose a ella y creciendo en plano- en un movimiento semejante al del depredador que se prepara para el ataque.

De pronto constatamos que, sin que nada lo justifique, la luz ha cambiado sobre el rostro de Marion. Su cara oscura ha comenzado a hacerse presente.

 

Why do you ask that?

Norman: l don’t know.

Norman: People never run away from anything.

Norman: The rain didn’t

Norman: last long, did it? You know what I think?

Norman: l think that we’re all in our private traps,

 

Dense cuenta de la palabra que se repite: private: frente a la isla privada, la trampa privada.

De modo que toda isla es una trampa.

 

Norman: clamped in them, and none of us can ever get out.

 

Imposible escapar de las trampas privadas que nos atrapan.

Se dan cuenta con qué atención escucha Marion lo que Norman le dice: no hay duda de que se siente retratada en sus palabras.

 

Norman: We scratch and claw, but only at the air, only at each other.

 

Arañamos, arañamos, arañamos con nuestras garras, pero en el aire.

Norman describe su situación pensándose con los atributos del ave: él también, como los expresionistas, se vive dotado de garras.

 

Norman: And for all of it,

Norman: we never budge an inch.

 

Si seguimos deletreando la metáfora de Norman, deberemos imaginarle -a él como a ella- dentro de una trampa escavada en la tierra y de la que no puede salir.

Marion no solo asiente, sino que completa la narración:

 

Marion: Sometimes we deliberately step into those traps.

 

Como ven, llegado el momento, Marion y Norman se funden en un único discurso recitado a dos voces.

Si les he invitado a imaginar al pie de la letra la trampa que Norman describe, es para que vean con qué precisión, más que metafórica, describe su situación cuando la completa:

 

Norman: I was born in mine. I don’t mind it any more.

 

Él, nos dice, ha nacido en esa trampa, en cierto espacio interior del que no puede salir por más que lo intente trepando con sus garras.

De modo que ha aceptado acomodarse a ella finalmente. Algo así como esto, entonces:

 

 

Está, en suma, atrapado en el gigantesco cuerpo imaginario, fantasmático, de su madre, del que este cazo es una expresión metafórica tanto como la casa de la señora Bates es otra.

 

Marion: Oh, but you should.

Marion: You should mind it.

Norman: Oh, I do, but I say I don’t.

 

Marion mira hacia la casa de la madre, el gran espacio fuera de campo del film.

Y lo hace con odio.

 

 

Es tan difícil enfrentarse a una madre…

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Marion: You know, if anyone ever talked to me the way l heard,

Marion: the way she spoke to you…

 

Se dan cuenta de que se ha producido un cambio radical en la planificación de la escena. El intenso contrapicado de Norman, tan próximo, intensifica eso que hemos nombrado como la posición del ave de presa dispuesta al ataque.

Por lo demás, aparece rodeado de aves por todas partes. Arriba a la izquierda y a la derecha, abajo a la derecha… Pero corrijamos: está rodeado de aves por todas partes menos por una, pues abajo, a la izquierda, es una mujer desnuda la que aparece.

Justo en el momento en que Marion osa tematizar la conducta de la madre hacia Norman.

 

Norman: Sometimes when she talks to me like that,

Norman: I feel I’d like to go up there and curse her and leave her forever.

Norman: Or at least dety her.

Norman: But I know I can’t.

 

La impotencia ante ese enfrentamiento se traduce en el movimiento de Norman de recostarse sobre su asiento.

Una segunda mujer desnuda queda entonces a la vista en cuadro.

 

Norman: She’s ill.

 

Ciertamente, es tan difícil enfrentarse a una madre…

Por cierto, deberán reconocerme esta otra propiedad del patriarcado: que es mucho más fácil rebelarse contra el padre que contra la madre.

¿Se dan cuenta de por qué? Es evidente: al padre se le postula la fuerza, se puede temer esa fuerza, pero por ello mismo se tiene menos miedo de hacerle daño. Todo lo contrario sucede con la madre: se la percibe débil, y se teme hacerle daño al rebelarse contra ella.

Y sucede entonces que esa debilidad se convierte en la fuerza más inmanejable.

Ahora bien, ¿es realmente débil? ¿O el débil es el hijo que teme herirse si la hiere, dado que en ella reside su yo?

Por cierto, cuando se recompone así el plano, aparece una nueva ecuación de equivalencia entre el plano de Marion y el de Norman:

 

 

Y nuevamente se trata de algo que se sitúa en el registro de lo oral: en ambos casos hay algo muy cerca de sus bocas.

Concéntrense en ello:

 

Marion: She sounded strong

Norman: No, I mean.

Norman: ill

Norman: She had to raise me all by herself, after my father died. I was only five and it must’ve been quite a strain for her.

 

Marion, no muy comedida en esto, come y come mientras Norman habla de la tragedia de su infancia.

 

Norman: I mean, she didn’t have to go to work or anything like that. He left her a little money.

 

 

Susana y Venus

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Norman: Anyway,

 

¿Y Norman?

 

Norman: a few years ago, Mother met this man.

 

Norman podría estar comiéndose a Susana.

Pues, no sé si lo saben, se trata de Susana. La casta Susana, famosa por su mal encuentro con los ancianos. Resulta obligado detenerse en este cuadro, pues será este el que Norman retirará para espiar a Marion:

 

 

Imposible, pues, restarle importancia.

 

 

Se trata de un tema con larga tradición pictórica, sobre todo en el manierismo y en el barroco.

 

 

Véanlo en Tintoretto

 

 

en Guido Cagnacci

 

 

en Rubens,

 

 

en Guido Reni,

 

 

incluso en Rembrandt.

Y bien, ¿cuál es el escogido por Hitchcock?

 

 

Dediqué cierto tiempo en tratar de averiguarlo, hasta que me di cuenta de que era inútil. Sencillamente porque es un falso barroco pintado, por lo demás, por un pintor bastante malo.

Quizás pensarán ustedes que ello no tiene la menor importancia, que es normal que en Hollywood aparezcan cuadros malos. Pero no puedo estar de acuerdo. En primer lugar, por el excelente buen gusto pictórico de Hitchcock. En segundo, y esto ya es una prueba, porque en esta misma escena aparece un excelente cuadro manierista:

 


 

Me refiero a ese que está justo debajo del búho.

Nada menos que un Tiziano:

 

 

La Venus del espejo.

 


 

¿Por qué entonces este otro en vez de uno bueno?

 


 

Pues miren, porque forma parte de una maniobra encubridora.

 

 

Hitchcock, en el trailer de Psycho, señala al cuadro falso de Susana y los ancianos -no del todo falso, pues él es también un anciano que mira, pero falso en cuanto sugiere que el tema en juego sea el de la debilidad de la mujer acosada- en la misma medida en que no señala al cuadro verdadero que es el otro, ni más ni menos que la Venus en el espejo de Tiziano.

 

 

¿No les parece que ese gesto lo resume casi todo? Desvía nuestra mirada hacia el cuadro falso mientras que el búho señala con la suya el cuadro auténtico, el protagonizado por la Diosa y el espejo.

Y Norman y Marion están, todo el tiempo, en el espejo.

La Venus del espejo: una diosa que, en el esplendor de su narcisismo, no atiende a nadie que no sea ella misma -qué diferente, por cierto, de la Venus del espejo de Velázquez.

Apropiada imagen, pues, de esa madre fría, esencialmente inaccesible, que localizamos una y otra vez al fondo del arte moderno.

 

Norman: She had to raise me all by herself, after my father died.

 

Como ven, si hay una Susana a la que Norman puede comerse, no es de ella de la que se habla, sino de la otra, que por lo demás está bien enmarcada por ese búho que parece ser su guardián.

 
 

5, 10

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¤

Norman: She had to raise me all by herself, after my father died. I was only five and it must’ve been quite a strain for her.

 

Lástima que no estén consignados cuántos años. Permitiría una cuenta atrás desde la fecha actual, 1959.

Cuenta atrás a la que, por lo demás, el film invita, dado que localiza con toda precisión e insistencia la muerte de la madre y de su amante diez años antes.

 

Sheriff: You must remember that bad business

Sheriff: out there about 10 years ago.

 

De modo que la muerte de la madre tuvo lugar en 1949.

 

Sheriff: Norman Bates’ mother has been dead and buried

Sheriff: in Green Lawn Cemetery for the past 10 years.

 

Que esta cifra debe tener su importancia es algo que parece obligado deducir, dado que reaparece más tarde en el número de la habitación que Norman escoge para Lila y Sam:

 

Norman: I’ll take you to Cabin 10.

 

Aquí la tienen.

No menos interesante es la insistencia de su retorno en la puesta en escena:

 

Sam: Better sign in first, hadn’t we?

Norman: No. That’s not necessary.

Sam: My boss is paying for this trip and, well, it’s 90% business.

Sam: He wants practically notarised receipts.

 

Aquí lo tienen: 1 + 2 + 7 = 10

 

Sam: I’d better sign in and get a receipt.

 

Incluso el 10 mismo.

 

Norman: Thank you.

Norman: I’ll get your bags.

Sam: Haven’t any.

 

Norman: I’ll show you the room, then.

Sam: First time I’ve ever seen it happen.

Sam: You check in any other place in this country

Sam: without bags and you have to pay in advance.

 

Aquí lo tienen de nuevo, la suma que hace 10.

Oigan, por lo demás, su resultado: 1 más 3 más 7 igual a

 

Norman: $ 10.

Sam: That receipt.

I’ll go on ahead.

 

¿Y por qué no?

De hecho vemos resonar la cifra de la muerte de la madre en la cabeza de Norman.

Y esta cifra retornará todavía una vez más, en boca del psiquiatra:

 

Fred: Now, to understand it the way I understood it, hearing it from the mother,

Fred: that is, from the mother half of Norman’s mind,

Fred: you have to go back 10 years

Fred: to the time when Norman murdered his mother and her lover.

 

Ahora bien, si hemos llegado aquí siguiendo a la cifra 10, de pronto nos encontramos con ese gigantesco 17.

 

 

17

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Es un calendario, sin duda, el que nos dice que hoy es 17 de diciembre.

De modo que la película que comienza fechada en 11 de diciembre, concluye con otra fecha, la del 17 de diciembre.

 

 

A 6 días del comienzo del film y a 5 de la muerte de Marion.

Por cierto, 5 años tenía Norman cuando murió su padre.

No es el caso de Hitchcock, quien tenía 14 cuando murió su padre, el 12 del 12 de 1914.

Pero son las cifras que localizan el primer recuerdo de terror de Hitchcock.

 

«»¿El miedo? Ha influenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo cuando tenía cinco o seis años. Era un domingo por la noche, el único momento de la semana en el que mis padres no tenían que trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al Hyde Park» .. una distancia considerable desde The High Road, Leytonstone, hay que hacer notar: al menos una hora y media en cada dirección en tranvía y tren, a principios de los 1900. «Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero me desperté, llame, y nadie respondió. Nada excepto la noche a todo mí alrededor. Temblando, me levanté, vagué por toda la vacía y tenebrosa casa, y finalmente, llegado a la cocina, encontré un trozo de carne fría y me puse a comerla mientras me secaba las lágrimas.»»

[Spoto]

 

Un recuerdo o una pesadilla. O un recuerdo que es una pesadilla, en cualquier caso protagonizado por la casa. Por la casa más fría y vacía y por el alimento más frío: todo el fantasma materno está ahí.

No hay duda de que la cifra 17 es densa en el mundo hitchcockiano, pues existe una película, realizada en 1931, que se llama así: Número 17 Number Seventeen.

 

 

Es una película bastante mala, basada en una obra teatral de intriga, en la que varios personajes se encuentran en una casa abandonada buscando un collar robado.

El caso es que esa casa abandonada está en el número 17 de su calle.

Y en un momento dado, a modo de contraseña, un personaje presenta esta extraña tarjeta:

 

 

En ella puede leerse «Me», es decir, «Yo»,17 y 12.

El 12, entonces, otra vez.

Y ya saben, 17 – 12 = 5.

Yo, 17, el número de una calle…

Entonces me dije, ¿y si se tratara de eso, del número de una calle? Y entonces busqué la dirección de la casa de la infancia de Alfred Hitchcock y me encontré con esta notable dirección:

517 de The High Road.

Que, claro está, es fácil descomponer en 5 y 17 -para llegar, una vez más, a 12.

¿Hace 10 años de la muerte de la madre?

Sí y no.

 

 

Porque el 10 nos ha conducido al 17, y sucede que 17 años antes de 1959, fecha del rodaje de Psycho, en 1942, murió Emma Welham, la madre de Alfred Hitchcock.

Y por cierto que ese 17, en cierto modo, está escrito en la imagen dos veces. Pues si se toman la molestia de contar los policías motorizados de la foto -y no se olviden que Emma era hija de policía- descubrirán que son exactamente 17.

Y el dedo del psiquiatra señala en cierto modo ese 17.

De modo que merece la pena echar un vistazo al momento en que esta nueva cifra aparece por primera vez:

 

 

Constatamos así que estaba ahí desde el comienzo de la escena del psiquiatra.

 

 

Sheriff: If anyone gets any answers it’ll be the psychiatrist. Even I couldn’t get to Norman and he knows me. You warm enough, miss?

•Lila: Yes.

 

– Did he talk to you?

 

El travelling lateral que corrige el encuadre siguiendo la entrada del psiquiatra la difumina progresivamente.

 

Fred: No.

Fred: I got the whole story,

Fred: but not from Norman.

•Fred: I got it from his mother.

 

Ahora, en la foto, sólo hay un policía. Podría ser ese policía que realiza la ley de la madre.

 

 

¿Cómo no recordar la famosa historia que tantas veces contó Hitchcock sobre cómo fue encerrado en una celda en su infancia? Pues, de hecho, en este momento Norman está encerrado en una celda.

 

 

Recuerden como anotaba yo ese relato:

 

«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que [mi madre consideró que] mi padre debía considerar que merecía ser castigado. [Mi madre convenció a mi padre para que] Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: «Es lo que hacemos con los chicos malos». Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»

 

Si damos por buena esta versión, si aceptamos considerarla como la completa, entonces la otra, la que contara Hitchcock, reconocida como encubridora, podríamos reconocerla como la versión de la madre:

 

«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que mi padre debía considerar que merecía ser castigado. Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: «Es lo que hacemos con los chicos malos». Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»

 

Y de ese tipo es la narración que ahora realiza, desde otra comisaría, el psiquiatra:

 

Fred: I got the whole story,

Fred: but not from Norman.

Fred: I got it from his mother.

Es la historia de la madre, la que nos va a contar. Pero en el muy preciso sentido de la historia contada por la madre. Su cifra es entonces el 1 de la fotografía.

 

Fred: Norman Bates

Fred: no longer exists.

Fred: He only half-existed to begin with.

Fred: And now the other half has taken over,

Fred: probably for all time.

Lila: Did he kill my sister?

Fred: Yes.

Fred: And no.

– Well, now look, if you’re trying to lay some psychiatric groundwork for some

– sort of plea, this fellow would like to cop.

Fred: A psychiatrist doesn’t lay the groundwork.

Fred: He merely tries to explain it.

Lila: But my sister is.

Fred: Yes

Fred: Yes, I’m sorry.

Fred: The private investigator, too.

Fred: If you drag that swamp somewhere

Fred: in the vicinity of the motel, you’ll…

Fred: Have you any unsolved missing persons cases

Fred: on your books?

– Yes, two.

Fred: Young girls?

 

Aquí está, a lo grande, el 17.

Como lo que hay por dentro de la policía -el revés de la policía, pues la palabra policía aparece escrita del revés, dado que nos encontramos en el interior de la comisaría.

Y bien, ¿cuál es el revés de la policía?

 

– Did he confess to…

Fred: Like I said,

Fred: the mother.

Es la madre la que ha confesado.

Ella es la narradora.

Y, así, sucede que su dominio en el relato es tal que toma la palabra incluso a través de este psiquiatra entusiasmado.

 

Fred: Now, to understand it the way I understood it, hearing it from the mother,

Fred: that is, from the mother half of Norman’s mind,

 

Como ven, mientras la voz del psiquiatra dice 10, su mano señala el 17. Es decir: la imagen dice 17.

 

Fred: you have to go back 10 years

Fred: to the time when Norman murdered his mother and her lover.

 

La madre, por boca del psiquiatra, dice que Norman la asesinó.

Y Hitchcock se sintió culpable de la muerte de su madre, abandonada en Inglaterra.

 

Fred: Now, he was

Fred: already dangerously disturbed, had been ever since his father died.

 

Como ven, la muerte de la madre y la muerte del padre son los ítems mayores del film.

Y ya hemos visto que si esa muerte está cifrada por el número 5, devuelve inevitablemente el 12 de la muerte de Marion y del padre. n