7. Blackmail: el pajarito, el crimen y la mujer

 


 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 15/11/2013
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

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Blackmail: la policía, el padre y el crimen

 

 

 

Blackmail, 1929.

 

La policía en acción,

 

 

recibiendo los mensajes que determinan esa acción.

 

 

¿A quién van a detener?

 

 

En el cine de Hitchcock siempre hay referencias al mar, incluso cuando no hay motivo para ello. Pero hay siempre, con todo, un motivo de fondo: que el mar podía ser la vía para escapar de allí, de la casa de la madre.

 

Aunque luego, claro está, como ya saben, una vez que esa huida por mar tuvo lugar, el mar pasó a ser el símbolo de la culpa por el abandono de la madre.

 

Les preguntaba: ¿a quién van a detener?

 

 

Observan, supongo, ese carro de la izquierda.

 

Spoto ha señalado su presencia recurrente en el cine de Hitchcock, asociándolo con el carro del padre del cineasta. Al pequeño Hitchcock le gustaba subir a ese carro y pasear en él por la ciudad de Londres.

 

 

El que va a ser detenido es, en cualquier caso, un hombre que está en la cama.

 

¿Podría ser, entonces, un enfermo? La enfermedad del padre de Hitchcock se prolongó durante años, hasta los 14 del hijo, cuando finalmente murió.

 

Se trataba de un enfisema pulmonar.

 

 

Ciertamente, podría tratarse del padre, pues el reloj es su más acreditado emblema.

 

Y, junto al reloj, la pistola. Metáfora de eso que la madre -así debe descubrirlo el niño llegado su momento- no tiene.

 

Pues bien, observen que cosa tan extraña sucede ahora:

 

 

Me dirán: nada extraño, el criminal intenta utilizar su pistola para defenderse de la policía y ésta le desarma.

 

Desde luego. Pero lo que es sin duda extraño es la manera de mostrarlo:

 

Retrocedamos. Y díganme: ¿qué ven aquí?

 

 

¿No les parece una escena de emasculación?

 

 

Ahora deberían haberlo visto ya.

 

 

Las caderas de esos dos policías, tan juntas

 

 

parecen dibujar un trasero.

 

 

Y es la identidad sexual del padre la que está en juego.

 

 

Algo le cuelga, entre las piernas.

 

 

Y eso que le cuelga le es arrebatado.

 

 

Tal es, en el film, la función de la policía.

 


Blackmail: la mujer y la policía

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Durante los primeros seis minutos de la película no aparece ninguna mujer.

 

Pero eso cambia en el minuto seis y medio. Aquí la tienen.

 

Si les cuesta localizarla es porque está totalmente enmarcada por los dos policías que se encuentran de espaldas, en primer término. Como si fueran sus guardaespaldas. O su emanación.

 

 

Bonito encadenado, ¿no les parece?

 

La mujer aparece, entonces, como la que reconoce al hombre como criminal.

 

 

Ahora bien, hay algo raro en el modo de hacerlo.

 

¿Por qué no se conforma con señalarle? El contacto de su mano, que podría parecer amoroso dado lo delicado de su tacto, con la mano abierta sobre el pecho, es sin embargo letal.

 

Salvo que… ¿lo haga por su bien?

 

¿Te castigo por tu bien, es la manifestación de mi amor?

 

Podría ser, entonces, un discurso de doble vínculo.

 

El caso es que lo que sigue es esa escena que tantas veces contó y puso en escena el cineasta:

 

 

La de ser enviado a la comisaría y encerrado en una celda.

 

Ese encierro del que el cineasta siempre acusó al padre:

 

«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que mi padre consideró que merecía ser castigado. Me envió a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: «Es lo que hacemos con los chicos malos».»

 

Ya les he explicado que todo obliga a deducir que hubo de ser decisión de la madre, figura fuerte de la familia y, además, hija de policía.

 

Por cierto, que eso sucedió con una nota que fue escrita cuando el cineasta tenía 6 años.

 

 

Es ciertamente notable que esta película haya comenzado con una nota policial en la que aparece la cifra 6.

 

Pero lo más notable de todo es que hasta este instante en el que el detenido es encerrado, Blackmail es una película muda.

 

 

Solo justo ahora que este encierro se ha consumado, la película se echa a hablar y se convierte en una película sonora:

 

Frank: Hoy hemos acabado antes de lo que esperaba.

Frank: ¿Vas a alguna parte?

Policía: No lo creo.

 

De manera que el detenido, ese hombre encerrado que es Hitchcock y que es a la vez su padre, no hablará nunca.

 

Aquí solo habla la policía. ¿No ven en ello una buena expresión de que fue la madre la que dictó, por boca del padre, aquel encierro en comisaría?

 


Blackmail: la escena primaria y el cuchillo de cocina

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Pero hay que esperar todavía hasta el minuto nueve para que aparezca la protagonista del film:

 

Policía: Buenas Srta. White. ¿Cómo está?

Alice: Estoy bien, gracias.

Policía: No la veía desde hace mucho. ¿Ha decidido dar un paseo con Frank?


Policía: Eso está bien. Debo irme. Buenas noches.

Alice: Buenas noches.

Frank: Buenas noches.

 

Y supongo que se habrán dado cuenta de los dos aspectos más notables del modo de su presentación.

 

El primero consiste en que, sencillamente,

 

 

Ella ya estaba allí. En Scotland Yard.

 

Es cierto que el argumento nos dice que está de visita, que incluso más tarde sabremos que sus padres tienen una tienda lejos de allí. Desde luego. Pero visualmente, ella ya estaba allí, desde el primer momento, hasta el punto de que parece que sean los policías los que llegan a visitarla.

 

 

¿Cuál es el segundo dato?

 

Que regatea sus besos.

 

 

Y así castiga a su novio por haberla hecho esperar.

 

 

¿Y qué me dicen de esta familiaridad?

 

No hay duda, ella se mueve por allí como si perteneciera a la policía. Podría haber sido, como la madre de Hitchcock, hija de policía.

 

 

¿Se dan cuenta hasta qué punto pertenece al universo de la policía?

 

 

Policías y más policías por todas partes.

 

 

La pareja iba a ir al cine. Pero ella consigue deshacerse de su novio policía para encontrarse con un joven pintor que la corteja y que la conduce a su piso de soltero.

 

 

Y en ese piso acabará cayendo la máscara de esa encantadora rubita que es Alice. Así lo anota, desde el comienzo, la máscara que adorna el interior del piso.

 

 

Imposible no acusar la calculada semejanza entre esa máscara y el rostro de la propia Alice. La única diferencia notable es que la máscara no ríe.

 

 

La secuencia es larga y notable, pero no tenemos tiempo para detenernos en ella. De modo que iremos al grano.

 

En el centro de todo, está la mujer.

 

 

La mujer, su cuerpo y los vestidos que lo cubren, como lo acusa, a la izquierda del cuadro, el vestido de bailarina que ella se pondrá más tarde, y a la derecha el dibujo de una muchacha desnuda que la propia Alice ha pintado jugando con la ayuda del pintor.

 

Pero hay que añadir: los vestidos de la mujer, su cuerpo y lo que se esconde en él, pero que todavía no se ha manifestado.

 

 

Llegado cierto punto, cuando Alice quiere marcharse, el pintor se cansa de jugar e intenta abusar de ella.

 

 

Mientras que un policía patrulla la calle sin poder oír nada.

 

El joven arrastra a Alice hasta su cama, que se encuentra fuera de cuadro.

 

 

Cierta lucha se produce allí.

 

 

Pero esa lucha pivota -en el plano visual- sobre el pan que, poco a poco, pasa a ocupar el centro del plano.

 

 

De hecho, hay una sombra meticulosamente dibujada para localizarlo.

 

Ciertamente, el alimento siempre está presente en los territorios de la angustia hitchcockiana.

 

 

Y la cámara, en travelling, avanza hacia ese pan mientras que la mano de Alice busca un punto de apoyo que le permita escapar.

 

 

Pero allí, junto a ese pan, hay un gran cuchillo -que es siempre un cuchillo de cocina que no por serlo deja de ser letal.

 

 

La cámara se aleja de nuevo, pero manteniendo siempre en su centro visual el pan, ausente ya el cuchillo del plato en el que se encuentra.

 

Es ciertamente notable el aspecto que la escena primaria cobra en el film.

 

 

Como ven, es un largo plano sostenido sobre un tumulto corporal irrepresentable -del que nos informan solo los movimientos de la cortina- que queda localizado en espacio fuera de campo.

 

 

Pero no podemos decir, sin embargo, que sea un plano vacío, pues el pan -un pan siempre incomible- ocupa su centro compositivo.

 

Lo que podemos resumir así: ella es alimento que mata.

 

 

Y finalmente, cuando el tumulto cesa, se produce la gran revelación.

 

En dos tiempos. Primero la víctima, cuya mano cae a los pies de ese pan.

 

 

Y luego, muy lentamente, ella.

 

Con su peculiar sabiduría cinematográfica, Hitchcock demora la mostración de su rostro.

 

 

Nuestra mirada asciende hasta él, no terminando de permitirnos tomar conciencia de que, según ella se centra en cuadro, su cadera -y su sexo-, pasa a quedar colocado en el lugar mismo de ese pan.

 

 

Dense cuenta de que, aunque ya no pueden verlo, la sombra que hasta él conduce lo sigue manteniendo localizado en el plano.

 

Y emerge entonces, finalmente, el gran cuchillo.

 

Sólo, un instante después, ya sí, nos es dado ver el rostro de ella.

 

 

¿Quién se negará a reconocer que es un rostro fascinante?

 

Tan fascinante como loco.

 

Ha cristalizado entonces en ella eso que ni ella sabía de sí misma: que cierta Diosa de la locura la habita, hasta emerger encarnándose en ella.

 

 

¿Me dirán que todo se reduce a que ella se encuentra en estado de shock?

 

Así es, desde luego. Pero hay mil maneras de mostrar un shock. Y la mayoría excluyen la presentación fascinante de quien lo padece.

 

Y, en cualquier caso, por lo que Alice se refiere, no parece padecer un shock.

 

 

Lentamente, ella descubre el cuchillo en su mano. Y lo reconoce como propio.

 

 

Con la misma lentitud, lo deposita en su lugar -lo que señala de nuevo su condición de cuchillo del pan.

 

 

Parece haberse vuelto loca.

 

 

Más tarde, como alucinada, camina sin rumbo por las calles de la ciudad.

 

 

Lo que permite al cineasta construir, por la vía de la combinación de los luminosos publicitarios con el estado delirante de la muchacha, este notable enunciado: el corazón de un buen coctel es un crimen.

 


 


Blackmail: el pajarito, el crimen y la mujer

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Finalmente, ya por la mañana, retorna a su casa.

 

 

Difícil no recordar Psycho al ver esta escalera a cuya izquierda hay un pasillo que conduce a la cocina.

 


 

 

Y de esa cocina procede la madre de Alice mientras ésta asciende rápidamente las escaleras intentado ocultar su llegada.

 

 

Ya en su habitación, corre a introducirse en la cama para fingirse dormida cuando su madre entre a despertarla.

 

Madre: Despierta. Cualquiera diría que no has dormido en toda la noche.

 

Como ven, no todo ha terminado de desvelarse todavía.

 

Madre: Ha ocurrido un asesinato

 

Y así, en el instante mismo en que aparece el pajarito enjaulado, la madre pronuncia la palabra asesinato.

 

Por lo que sigue, se hace evidente que no es para nada puntual la presencia de ese pajarito.

 

Madre: justo en la esquina. La policía está allí ahora.

 

Pues a partir de este instante, el piar del pajarito enjaulado que se encuentra fuera de campo se hace cada vez más intenso y estridente.

 


 

De modo que su sonido queda fijado como el sonido mismo del crimen. -De ese crimen que Alice ha cometido y que la madre ha enunciado.

 


 

Asombrosa, y escandalosa, por extraordinariamente ruidosa, asociación.

 

 

Es cierto que Hitchcock está experimentando con ese nuevo invento que es el cine sonoro. Pero eso no debe hacernos desatender la desmesura sonora de ese piar del pajarito que hiere tan violentamente nuestros oídos.

 


 

Y que está, en cierto modo, instalado en la cabeza de Alice.

 

 

Sobre la pared, como si contemplara a Alice mientras se levanta de la cama, se encuentra la foto de Frank, su novio, vistiendo su uniforme de policía.

 

Pero resulta obligado reconocer que no se suelen colocar en la pared las fotos de los novios. Estas se ponen siempre más cerca, más próximas -sobre la cómoda o en la mesilla de noche-, y con otros marcos más alegres y menos austeros.

 

Las que se colocan así, en cambio, son las fotos de los antepasados, comenzando por las de los padres.

 

Lo que nos invita a pensar que el piar del pajarito está siendo asociado con el crimen de la hija de un policía.

 

 

La mirada intimidante del policía lleva a Alice a romper sin querer la caja en la que guarda sus productos de maquillaje.

 


 

¿Y con que más queda asociado ese piar?

 


 

No hay duda: el piar del crimen está, a su vez, por extensión, asociado al cuerpo de la mujer.

 

Como seguirá estándolo treinta y tantos años más tarde, cuando Hitchcock ruede Los pájaros.

 

 


 

¿Cuál es la pregunta que, ante todo esto, debería hacerse inevitablemente un psicoanalista?

 

Yo diría que ésta: ¿esa fobia de Hitchcock a los pájaros cuya contrapartida es su presencia insistente en toda su filmografía, no tendrá su origen en cierta experiencia traumática en la que se hallaba presente un pajarito?

 

No por supuesto como su elemento central, sino todo lo contrario, como uno en sí mismo inesencial, pero que fue el caso que estuvo ahí. Y su sonido, su piar, llegó a superponerse, y casi a tapar, cierto otro sonido que, él sí, estaba en el corazón mismo del trauma.

 

Ese podría ser el motivo de ese hecho tan asombroso del que sin embargo nadie parece haberse dado cuenta hasta ahora: que en todas las películas de Alfred Hitchcock aparecen aves –birds.

 

 


 


Diosas modernistas

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Me ha mandado mi amigo Jon esta imagen:

 

 

Como ven, este seminario funciona. Las imágenes, y las reflexiones sobre ellas, producen efectos. La Diosa se hace visible. Y llegan nuevas imágenes.

 

 

Temible esta Judit.

 

Ya saben que por devoción, se supone, al dios de los judíos, no dudó en seducir a Holofernes, el general babilonio, para luego cortarle la cabeza.

 

El hecho es que, de ese Dios, Klimt no nos dice nada. En su cuadro no aparece, ni por el forro.

 

Tan sólo está ella. De modo que ella comparece como la imagen misma de la Diosa.

 

Y pueden ver, por su rostro, que ella lo sabe. Que goza de su saber y de su poder.

 

Es una obra de 1901. Está comenzando el siglo de los holocaustos, un instante después de que Nietzsche levantara acta de la muerte de Dios.

 

Y es también, supongo que lo saben, una de las piezas emblemáticas del modernismo vienés, también llamado Secesión.

 

Yo siempre me he preguntado: ¿secesión de qué? Quizás quisieran decir que era -pues ese fue el tópico del comienzo de siglo- secesión del arte burgués.

 

El caso es que con él irrumpe la Diosa en la plástica vienesa.

 

De modo que yo diría que se trata de Lilith. Figura, por lo demás, muy presente en el modernismo vienés:

 

 

Así ésta, de Franz Von Stuck –El pecado, 1893.

 

O esta.

 

 

Georges Lacombe: Isis, 1895.

 

Casi estoy tentado a proponerles que iniciemos un proceso notarial destinado a acusar la presencia de la Diosa en el arte moderno…

 

Porque díganme, ¿no les parece que estas imágenes anticipan el holocausto?

 

 

¿No les parece que todas ellas están en el registro del fantasma que irrumpe en Metrópolis?

 

 

Y bien, ésta es:

 

 

 

 




 

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