6. Lengua materna vs orden simbólico

 

 


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 30/11/2012
Universidad Complutense de Madrid

 

 


Una voracidad desmedida

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Nos quedamos aquí el otro día, cuando les señalaba la decisiva transformación del punto de vista que tiene lugar en esta secuencia, en la que entramos con el punto de vista de Marion y salimos con el de Norman.

Y bien, en la bisagra de esta articulación, se pondrá en escena la identidad especular entre ambos personajes.

Añadamos que desde este momento es posible reconocer una de las sugerencias con las que va a trabajar el cineasta a lo largo de la secuencia: la progresiva visualización de Norman sobre el modelo del ave de presa que se dispone al ataque y que queda ya prefigurada por el búho inclinado hacia delante con sus alas desplegadas.

 

 

Al encenderse la luz, es iluminado, en primer lugar, un teléfono.

Pero uno enrarecido, rodeado, amenazado de pájaros disecados. Una ampliación nos ayudará a verlo mejor.

 

 

Está también, junto a él, el retrato de una mujer joven. Y dado que nos encontramos en el gabinete de Norman, todo obliga a deducir que se trata de su madre. Como ven, ella y sus pájaros controlan las líneas de comunicación -nueva prefiguración de lo que habrá de suceder en The Birds.

 

 

La mirada de Marion, explora la habitación. Localiza primero el gran búho disecado, animal relacionado con los saberes oscuros y la locura y cuya posición remite directamente a Goya.

 

 

No hay duda de que, en uno como en otro sitio, es la locura lo que está en juego.

 

 

Luego un cuervo, que no puede por menos que hacernos pensar en el célebre poema de Edgar Allan Poe, melancólico donde los haya, que habla de una mujer perdida que no habrá de retornar jamás.

Pero hay también, y siempre asociado a los pájaros, algo más, y algo que podría constituir el eslabón perdido entre los pájaros y la madre: una mujer alada.

 

 

Pero no se trata de un ángel, sino de una victoria, como lo prueba el niño que en la parte superior se dispone a colocar una corona de laurel sobre su cabeza -como se sabe, los ángeles nunca aparecen coronados.

 

Norman: Sit down.

 

Las alas del búho parecen ahora pertenecer a Norman, quien es visualizado así como un ángel negro.

 

Marion: Thank you.

 

Y, a continuación, los personajes se cruzan invirtiendo sus posiciones en el espacio:

 

Marion: You’re very kind.

Norman: lt’s all for you. l’m not hungry. Go ahead.

 

Él no come: sólo quiere verla comer.

 

 

A la izquierda, tras ella, un pajarito bien iluminado.

Norman, por su parte, está rodeado de aves por todas partes: una a la izquierda, otra, pequeña, a la derecha, y una más grande justo sobre su cabeza.

Norman: You… You eat like a bird.

 

Comes como un pájaro, dice Norman a Marion.

Como ven, no es necesario esperar a The Birds para establecer la relación entre los pájaros y la comida, por más que allí esa idea se despliegue con toda la desmesura del delirio.

Está ya aquí, al pie de la letra y será formulada con mucha mayor intensidad dentro de un momento.

Ya les he señalado que la película sigue la novela de Bloch con considerable fidelidad. Pero debo ahora llamarles la atención sobre el hecho de que en ella no aparece una sola ave.

Ciertamente, el Bates de Bloch diseca animales, pero el único animal disecado que aparece en la escena correspondiente a ésta en la novela es una ardilla.

Y es que las aves son cosa de Hitchcock.

Deberían leer la novela, pues su comparación con el film permite localizar cambios aparentemente menores pero que sin embargo resultan decisivos para la comprensión de la subjetividad que se manifiesta en el film.

Acabo de señalarles una decisiva: la sustitución de las ardillas por las aves. No menos notable es el hecho de que la habitación de Mary en el motel no sea la 1 sino la 6 -con lo que la promoción del 1 se confirma netamente hitchcockiana.

Tampoco está presente la fecha 1959, pues el coche es de 1953. No menos notables son las diferencias referentes a los toponímicos. La Mary de la novela no vive en Phoenix, Arizona, sino en Fort Worth, Texas. Y el nombre de Los Ángeles no aparece ni una sola vez en la novela: no hay periódico y ella firma como «Jane Wilson de San Antonio».

De modo que tampoco hay en la novela nada que tenga que ver con la derrota de los ángeles en manos de las aves.

Y tengan en cuenta que no fuerzo las palabras cuando hablo de aves en vez de pájaros, pues el campo semántico de la palabra inglesa birds es más amplio que el de la española pájaros.

Mientras que la nuestra es restrictiva –pájaros nombra sólo a un tipo de aves- la inglesa no lo es: birds nombra no sólo a los pájaros, sino también a todas las demás aves.

 

 

Observen que Marion está sentada justo debajo de la mujer alada.

Y, a su derecha, ese teléfono negro totalmente frontal y enfatizado por esa lámpara que a la vez lo ilumina, lo enmarca con el óvalo de su dibujo y lo señala con su pie vertical.

 

 

Está rodeado y vigilado por los pájaros. La cabeza y el pico del que está más elevado apunta decididamente hacia él. Ninguna ayuda puede, pues, esperarse por vía de la comunicación telefónica.

En Psycho, el ámbito de las palabras está del todo sometido al poder de los pájaros.

Como lo manifiesta, de manera en extremo expresiva, el amedrentado tartamudeo de Norman.

 

 

Marion mira hacia el búho que parece dispuesto a abalanzarse sobre ella.

Marion: And you’d know, of course.

 

También Norman dirige su mirada hacia allí. Y por cierto que sus ojos obtienen entonces un brillo muy especial.

Aunque el búho permanece en fuera de campo, no por ello está menos presente en la escena:

 

 

Su posición elevada y amenazante es equivalente a la de la casa de la madre.

 

 

Es diferente como la luz trata ahora a cada uno de los personajes.

La de Marion es más intensa y homogénea -lo que sólo encuentra una aparente justificación diegética en la lámpara que hay junto a ella, pues, por lo lateralizada que se encuentra, debería iluminar sólo la mitad de su rostro.

La de Norman, en cambio, más tenue y, a la vez, más contrastada, juega con la sugerencia de su lado oscuro.

 

Norman: No, not really.

Norman: Anyway, l hear the expression «Eats like a bird» is really a false. . . Falsity.

Norman: Because birds really eat a

Norman: tremendous lot

 

Como les anunciaba, la identificación de los pájaros con una voracidad desmedida es un enunciado literal del film.

Las aves comen tremendamente. O comen una enormidad. Como ustedes prefieran. En todo caso, es el sema de la desmesura el que se impone en la caracterización del cómo comen las aves.

Y no olviden que la escena está presidida por una mujer alada como las aves.

 

 

Pues bien: las aves de la madre son de una voracidad enorme, descomunal. Esto es formulado como un axioma mayor, inapelable, a la vez que tan desmesurado como casi impronunciable. De ahí el tartamudeo de Norman cuando intenta nombrarlo:

 

Norman: No, not really.

Norman: Anyway, l hear the expression «Eats like a bird» is really a false… Falsity.

 

Es éste un curioso tartamudeo, pues suspende la frase sin quebrar su sentido, sino intensificándolo por repetición: la expresión comes como un pájaro es falsa, falsa, falsa… falsedad.

Y, así, queda señalada una dificultad en Norman para acceder a la dimensión abstracta, conceptual, del lenguaje.

Puede decir, y dice insistentemente que es falso que los pájaros coman poco, pero es casi incapaz de tomar distancia con respecto al enunciado mismo -«comes como un pájaro«- para poder afirmar de él es una falsedad.

Es decir: su habla está apegada a la experiencia inmediata de la voracidad de los pájaros, lo que le impide tomar distancia en el lenguaje sobre ese hecho que nombra y sobre las formas de su expresión lingüística.

 

Lengua materna / orden simbólico

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Ahora bien, ¿cómo podría tomar distancia a través del lenguaje, si su lenguaje está totalmente dominado por los pájaros?

Ciertamente, Norman ha accedido al orden del lenguaje. Habla correctamente y, como sabemos, lee mucho. Domina, en suma, el orden semiótico.

Pero la suya en una lengua materna, tan imaginarizada como corporalizada -si esta idea que les propongo resulta demasiado abstracta, esos pájaros que rodean al teléfono le dan un sentido inmediatamente concreto.

 

 

Norman no ha accedido al orden simbólico del lenguaje.

Este es uno de los puntos donde necesariamente me aparto del uso lacaniano de la noción de lo simbólico.

Para Lacan -lo pueden leer con toda claridad en su Seminario IV– la palabra de la madre es simbólica, desde el mismo momento en que la madre habla al hijo. Por mi parte pienso que no es así, que esa palabra está demasiado imaginarizada y corporalizada para poder serlo.

La palabra simbólica, necesariamente, debe proceder de un lugar tercero. Debe, en suma, estar separada de la madre para poder alcanzar la eficacia que le es propia.

¿Quiere esto decir que la madre no puede, frente a su hijo, movilizar el registro de lo simbólico? Ciertamente puede hacerlo, pero sólo en la medida en que lo localice como disyunto de ella, ubicado en una posición tercera en la que ella misma no se encuentra.

Y tal es lo que sucede cuando nombra al padre en enunciados como, por ejemplo: como tu padre se entere

En su momento se suscitó la pregunta por ese sorprendente enunciado bíblico que dice: Y Dios creo al hombre a su imagen y semejanza.

Sorprendente, decíamos, tratándose de un Dios que carece de imagen.

Sin duda esa idea, la de un Dios que carece de imagen, es la mayor aportación de los judíos a la historia de la cultura. Pues, hasta entonces, todos los dioses la habían tenido.

Y les decía: un Dios sin imagen es un Dios palabra, es decir, un Dios enunciación: ese Dios-que-dice-y-nombra y que, en tanto lo hace, por la vía de ese hacer que es el del decir, crea el mundo de los hombres.

El ser que nace a imagen y semejanza de Dios es un ser, por ello mismo, que carece, igualmente, de imagen.

Y, dado que el yo es, antes que nada, imagen, totalidad imaginaria construida por incorporación de la Imago Primordial, no es el yo el que con ello nace: pues el yo ya estaba ahí, en el campo de lo imaginario.

Lo que nace, a efecto de la palabra que lo nombra, es el alma o, si ustedes prefieren, el sujeto. Sujeto a la palabra que lo nombra como otra cosa que imagen, es decir, como otra cosa que yo.

La diferencia esencial entre la lengua materna y la dimensión simbólica, paterna, del lenguaje es también, desde otro punto de vista, una diferencia temporal.

Cuando la palabra de la madre llega, la Imago Primordial ya está ahí. Por eso, la palabra de la madre es inevitablemente imaginaria, es la dimensión sonora de la imago. Y por eso también, cuando dice no, es aniquilante: pues es entonces la Imago Primordial la que desprende de sí a un yo que no puede sobrevivir sin ella.

En suma: tiene todo el poder aniquilador de lo real. Y es que es real, como toda palabra.

Todo lo contrario sucede con la palabra del padre.

Cuando esta palabra aparece, no hay imagen alguna diferenciada de él. Pues él, en tanto es visible, no es más que uno de los vestidos de la Imago Primordial -y lo será tanto más cuánto más pañales ponga.

El efecto del no del padre es ciertamente doloroso, pero no es aniquilante, pues nombra al sujeto como alguien que es en un plano diferente al de la imagen -es decir, al de la absorción por y en la Imago Primordial.

 

Y, a la vez, permite localizar a la madre con la nostalgia del amoroso objeto perdido -una vez que ha caído de su pedestal de omnipotencia.

 

En el mundo arcaico se come o se es comido

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Norman: Anyway, l hear the expression «Eats like a bird» is really a false… Falsity.

Norman: Because birds really eat a

Norman: tremendous lot

 

Pero no olviden el otro aspecto de la cosa: es a ella a quien Norman está diciendo Comes como un pájaro es falso: es decir, comes una enormidad.

Pues, se mire como se mire, le ha dicho:

Norman: You… You eat like a bird.

 

Y, por el entusiasmo con el que se lo dice, por el brillo de sus ojos y la tonalidad de su voz, que parece sugerir que siente como un piropo lo que dice, resulta evidente que le está diciendo también, implícitamente, me gusta verte comer:

Norman: lt’s all for you. l’m not hungry. Go ahead.

¿No tiene hambre?

 

Es posible que su excitación le haya quitado el apetito, pero es más probable que se trate de otra cosa: de que no ha accedido al sofisticado, en extremo socializado, ritual de «comer juntos».

 

A propósito de dos rituales: el de la comida y el del cortejo

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Merece la pena pararse por un momento a pensar en él.

Como saben, el comer juntos es uno de los rituales característicos del cortejo moderno. Sin duda, es un paso adelante en el campo de la intimidad, pues comer es un acto que involucra al cuerpo de manera evidente.

Ahora bien, ¿se dan cuenta de la extrema importancia -y la extrema dificultad- del aprendizaje de las normas de cortesía que rodean al acto de la comida?

No en balde es éste uno de los territorios clave de eso que se llama la buena educación. Exige la compostura y el comedimiento. Hay que saber esperar en vez de abalanzarse sobre el alimento. Y hay que saber utilizar los instrumentos que median y así ponen cierta distancia entre el que come y su alimento.

Se trata, en todos los casos, de procedimientos de mediación y contención destinados a frenar la voracidad pulsional. Pues cuando uno empieza a comer, el horizonte caníbal siempre está próximo y es muy fácil acabar comiéndose al otro.

Tal consciencia cultural hay de ello -aunque esta conciencia no pase necesariamente por la conciencia de los individuos-, que algunas culturas excluyen absolutamente el cuchillo de la mesa: así, si no me equivoco, la china y la japonesa: sienten muy peligrosa su presencia ahí.

Y la guinda de la buena educación estriba en ser capaz de mantener una conversación mientras se come. Se trata de que la palabra, el instrumento mediador por antonomasia, presida y regule el acto alimenticio.

Seguramente ustedes no se hayan parado nunca a pensar en ello por el simple hecho de que están desde hace mucho acostumbrados a hacerlo, pero el hecho de hablar mientras se come exige detener periódicamente el acto de engullir en beneficio del de articular. De modo que las dos funciones de la boca deben acompasarse. O, para ser más exactos, la más arcaica, y en principio única, la devoradora, debe someterse a la presencia de la posterior y netamente cultural: la articuladora.

No es casualidad, entonces, que se hable de la comida: que se elogie su calidad o el placer que ofrece a la vez que se nombren sus condimentos: en todo ello se pone en juego la función mediadora de la palabra.

Eso da todo su sentido a una costumbre hasta hace bien poco vigente: bendecir los alimentos antes de ingerirlos. Es decir: ponerlos bajo el dominio de las palabras que los bendicen -que los dicen bien.

Decir bien los alimentos es, en suma, ser capaz de decirlos antes de comerlos.

Y por eso se bendice también la propia mesa. Y es que la mesa, en sí misma, es muy importante. Para darse cuenta de su importancia, basta con que piensen en su ausencia. ¿Qué sucede cuando la mesa no está? Que nada se interpone entre los cuerpos de los comensales.

De modo que la mesa misma aparece como una instancia de mediación: separa con su presencia a los comensales y ayuda a que su contacto se desvíe por la vía del lenguaje.

¿No les parece oportuno, entonces, que sea el padre el que bendiga la mesa, dado que la madre es el origen del alimento?

No digo, obviamente, que no pueda ser de otra manera. Lo único que digo es que, si nos planteamos en abstracto cual puede ser la mejor manera, difícilmente encontraremos otra.

 

Volvamos ahora al cortejo.

El que los componentes de la pareja que lo ha iniciado coman juntos supone, qué duda cabe, un paso adelante en el campo de la intimidad, dado lo íntimo mismo del acto de comer.

Pero no menos interesante es la secuencia que se abre con esa cena y que concluye -cuando así sucede- con el acto sexual. -Hasta hace bien poco, también, había en esa serie un tercer expediente: el baile. Comer juntos, bailar juntos y luego hacerlo.

Y bien, el bailar introduce la armonía de la música en el encuentro de los cuerpos -el baile es una prefiguración del acto sexual destinada a dotarlo de un diapasón civilizado.

¿Y la comida, el comer juntos antes de todo ello? Pero claro está: hablando en vez de comerse, y habiendo comido ya cuando el acto sexual tiene lugar.

Se dan cuenta ahora de que lo esencial es que lleguen a él comidos: para que ello facilite el desplazamiento de lo oral a lo genital.

 

Norman: lt’s all for you. l’m not hungry. Go ahead.

 

Pero sucede que en el mundo arcaico de Norman no existe esa posibilidad: sencillamente, se come o se es comido.

De modo que la latencia que es posible rastrear en las palabras de Norman apunta a:

¿Me comerías? ¿O seré yo quien te comerá a ti?

Norman no ha accedido al sofisticado, en extremo socializado, ritual de «comer juntos». Ahora bien, ¿se dan cuenta de que estamos ante uno de los temas mayores del espectáculo cinematográfico postclásico que comenzó precisamente aquí, en Psycho?

Piensen, si no, en El silencio de los corderos o en American Psycho.

–Dense cuenta, en cualquier caso, de que si renuncian al hilo de la comida, corren el peligro de no entender nada de lo que sigue en Psycho. n