6. La Cruz y la Espiral







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 24/04/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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La mujer y el crimen. La espiral que abole el tiempo

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Cohle: Back then, not sleeping, I’d la y awake thinking about women. My daughter, my wife.


Así arranca el segundo episodio.


Sobre fondo negro -el de una noche total, totalmente negra- se escucha la voz de Cohle formulando uno de los dos enigmas de la serie.


Pues si uno consiste en los crímenes locos y crueles que motivan la intriga policial, el otro -directamente asociado a éste- es el de la mujer.


Y es realmente notable el modo de su formulación: pues, cuando un hombre dice pensar en mujeres -Back then, not sleeping, I’d la y awake thinking about women-, el campo semántico que se suscita es por lo general el de la sexualidad, no el de la familia.


Puede entrar en ello la esposa, en tanto objeto de relación sexual, mas no la hija.


Cohle: I mean, it’s like somethings just got your name on it, like a bullet


Es algo que tiene que ver, dice Cohle, con el destino -algo que lleva escrito tu nombre- y la violencia -como una bala.


Cohle: or a nail in the road.


Y es algo que escapa a lo que puede ser entendido, pues tiene que ver con lo que rompe el orden lógico de las cosas.


Como un bache en la carretera, traducen la frase los subtítulos españoles de que disponemos, pero se trata de algo mucho más aleatorio: pues un bache está siempre ahí, en un punto determinado de la carretera, de modo que, aunque suponga un elemento de desorden en el buen orden lógico de esa carretera, puede ser localizado y vuelto previsible.


No sucede lo mismo con a nail in the road. Un clavo perdido que puede estar o no estar y que, de estar, en su absoluta imprevisibilidad e invisibilidad para el que conduce, puede perforar la rueda y desbaratar el viaje sin que nada logre evitarlo.


Y bien, que ese asunto, el de las mujeres, está directamente conectado con el otro, el de los crímenes, es algo que la serie establece por relación directa de contigüidad:


Cohle: Shit. Sorry. I drift.


El propio personaje declara que ha sido una asociación de ideas la que le ha llevado de lo uno a lo otro.


Una asociación de ideas inconsciente y -como añade a continuación- favorecida por el alcohol:


Cohle: Sometimes when I’ve had a few of this. That’s why I like to drink alone. One reason, anyway.

Papania: About that sculpture thing.

Cohle: Hmm.


Es Papania quien pregunta por la extraña escultura que apareció en la escena del crimen y que Cohle y Hart encontraron también en la caseta del jardín de los Fontenot.


Cohle: Kind of strange it turns up like that, years later. Yeah, nobody knew why that thing was in the playhouse.


Esa extraña escultura es también como un clavo en la carretera del pensamiento lógico. Su presencia en la límpida y transparente sala de detectives de la comisaría es un factor de desorden capaz de absorber la mente de los personajes.


Por lo demás, los dibujos que la acompañan hacen bien evidente su relación de semejanza con el árbol al pie del cual ha sido encontrado el cadáver de Dora Lange.



Es decir, el cadáver de una mujer.



El movimiento cenital y en espiral con el que esa escultura absorbe la mente de Cohle es el mismo que está dibujado en la espalda de la mujer asesinada:





Cohle: I mean, the aunt reckoned maybe it was something she made in school, you know.



Es, literalmente, el enigma de Cohle, por más que, progresivamente, invada también a Hart.


Cohle: To me, it was like someone was having a conversation, you know.


Ante eso, ante ese enigma donde la mujer y el crimen se encuentran, parece suspenderse el tiempo -y ahora es la cámara lenta el más apropiado modo de expresión de esa suspensión.



Ciertamente, la mente entera de Cohle está totalmente suspendida ahí,



en el ahora del interrogatorio como veinte años antes, cuando comenzó su contacto con el caso.


Se trata, por tanto, de algo que se sitúa fuera de la historia, algo que -como la fotografía de aquella otra víctima de la que ya nos ocupamos- abole toda temporalidad.



Y por cierto que esta sugerencia de suspensión del tiempo es uno de los grandes atractivos de la serie, pero lo es solo en la medida en que la penetra en su totalidad manifestándose con especial precisión en su misma estructura narrativa.


Pues la estructura de flash-backs en que se organiza traduce a la perfección el motivo de esa suspensión cuya figura es la espiral,



por oposición a la línea recta de un tiempo lineal direccionado hacia el futuro.


Lo que, por cierto, queda anotado desde el comienzo, en el cuerpo mismo de la víctima:



Y es, como saben, un plano subjetivo de Cohle el que primero lo acusa:




Uno en el que la mirada va de esa espiral escrita sobre la espalda de la víctima a la cornamenta que tiene colocada sobre la cabeza: la cámara asciende lentamente a la vez que el foco cambia, con la misma lentitud, de lo uno a lo otro.


Ya hemos hablado de la extrema ambivalencia que se manifiesta en el hecho de que la víctima aparezca coronada con esa cornamenta, lo que hace de ella una bestia, una reina o una diosa, todo lo contrario, en suma, de lo que constituye su condición de víctima.


Cohle: What about this stuff?

DiCillo: Well, the crown, for lack of a better word,


El propio forense se refiere a ella como una corona, dado que, lo dice literalmente, no encuentra una palabra mejor.


DiCillo: rose thorns, early cane, switchgrass


Y, además, rodeada de elementos de la floresta.


DiCillo: wrapped around a bent branch, and the horns are deer antlers.


No menos notable es que oigamos esto en el minuto 00:28:55, es decir, ocho minutos más tarde de que escucháramos a Cohle utilizar también la palabra corona para referirse a la cornamenta de la víctima:


Un hombre: She had antlers? What does that mean?

Cohle: It was a crown.


El caso es que Cohle queda apresado por ese enigma, como hipnotizado por él,


Marty: Rust– now his Texas files were


y así lo manifiesta el plano semisubjetivo que sigue:


Marty: classified

Marty: or redacted, and he wasn’t big on talking

Marty: except when you wanted him to shut up,

Marty: but he was smart.


Se dan cuenta de hasta que punto la cámara anticipa el movimiento del propio Cohle en su dibujo:



Un movimiento que, con la excusa de buscar el dibujo que Cohle realiza, nos conduce de la espiral


Marty: classified

Marty: or redacted,


al trasero de la víctima -como ven, no hemos abandonado el hilo que seguíamos el otro día, a propósito de la zona erógena privilegiada por el satanismo.


Marty: and he wasn’t big on talking


Luego, en relación directa con él, la corona.


Y, a continuación, como les decía,



la mirada y la mano de Cohle que nos conduce, de la espiral


Marty: except when you wanted him to shut up,


al sexo.


Nos encontramos, en suma, ante un jeroglífico que conecta tres pictogramas:



El plano, en su punto de llegada, se hace más intensamente semisubjetivo, reuniendo todos los términos del enigma que ha invadido a Cohle: la mujer, a la vez víctima del crimen y diosa cornamentada, constituida en el lugar central de la espiral.


Y por cierto que la ambivalencia que da forma a ese enigma tiene un alto alcance plástico y simbólico en el film:



Dora Lange está ahora en el centro absoluto del plano.


Es este un plano, por lo demás, absolutamente centrado y casi totalmente simétrico, pues su simetría solo se ve quebrada por la presencia de Cohle y Marty, asistiendo a la vez perplejos y respetuosos a un rito que no entienden pero que parece afectarles profundamente.


Y bien, como les decía, ella está en el centro absoluto: ¿arrodillada, en posición orante ante el árbol gigantesco?


Cabe, simultáneamente, otra posibilidad: que los grandes troncos y ramas de ese árbol sean la prolongación misma de su corona-cornamenta.


De modo que ella sería, simultáneamente, tanto la encarnación de la diosa como la víctima a ella sacrificada. Es ahí, en todo caso, donde la línea del tiempo se enrosca en espiral.


Retrocedamos al comienzo de este plano para constatar cómo ello es verbalizado en esta misma escena:



Siempre Cohle está más cerca ello, y siempre es Hart el que se aproxima con más lentitud.


Cohle: This is gonna happen again,


Esto va a volver a suceder.


Cohle: or it’s happened before.


O ha sucedido antes.


Cohle: Both.


Ambas cosas.


El eterno retorno, en suma: la repetición como condena.


Se habrán dado cuenta de que el momento en que se ha producido el corte que da paso al cambio de plano es precisamente cuando la disyunción, esto -This is gonna happen again- o esto -or it’s happened before-, se resuelve en conjunción -Both.


Las dos cosas: esto y esto.


Pero entonces el vector del tiempo se abisma en una espiral sin solución alguna.


De modo que el corte tiene por objeto volver visible, en ese instante, la espiral dibujada en la espalda de la mujer.


Marty: Go on.

Cohle: It’s fantasy enactment, ritual,


Enactment tiene un doble sentido: por una parte uno escénico, teatral, que puede ser traducido por puesta en escena o representación.


Por otra, uno jurídico: el de promulgación.


Es pues la puesta en escena de una fantasía o, más exactamente, la realización de una escena fantasmática.


Pero de una que reclama el estatuto de proclamación de una -muy oscura- ley.



La Cruz contra la Espiral

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Quinto episodio:


Cohle: Set it down.

Ledoux: I know what happens next.


Se lo que va a suceder.


Y habría que añadir: lo sé porque ya ha sucedido.


Ledoux: I saw you in my dream.


Es la pesadilla de un tiempo que se enrosca eternamente sobre sí mismo.


Ledoux: You’re in Carcosa now, with


Eso es entonces Carcosa: esa pesadilla hecha de espacio sin tiempo, donde todo se repite indefinidamente sin que exista escapatoria alguna.


Ledoux: me.


Un lugar, en suma, donde el tiempo queda abolido. Episodio siete:


Miss Delores: You know Carcosa?

Cohle: What is it?

Miss Delores: Him… who eats time.


Retornemos al episodio cinco:


Ledoux: You´ll do this again.

Ledoux: Time is a flat circle.


Diríase que esta idea hubiera penetrado en Cohle hasta lo más hondo:


Cohle: Why should I live in history, huh? Fuck, I don´t want to know anything anymore. This is a world where nothing is solved.

Cohle: Someone once told me, “Time is a flat circle”.]


(Cohle: Everything we´ve ever done or will do we´re gonna do over and over and and over again…)

(Cohle: and that little boy and that little girl, they´re gonna be in that room)

Cohle: again…

Cohle: and again…

Cohle: and again…

Cohle: forever.





Lo satánico está evidentemente presente, pero el auténtico rostro de Satán no es esa figura diabólica antropomórfica que nos mira desde la espalda de Ledoux, sino la espiral hecha de carne todavía casi imperceptible y que por eso sólo se esboza sobre ella.


(…)

Marty: Down your knees. Go on.



Está ahí, aun cuando se la ve con dificultad.


Ledoux: It´s time, isn´t it?

(…)

Marty: Put your hands on your head.



Ahora es cuando mejor puede verse, un instante antes de que absorba a Marty haciéndole perder los estribos y matar a su mejor testigo.


Octavo episodio:


Errol: Somebody ought to give you a good hosin’.

Errol: Hmm. Heat ain’t helpin’.

Errol: Eh, reckon you’ll keep another day.


De modo que la espiral es la figura mayor de la pesadilla diabólica que impone su estructura a la serie. Por eso, sus residencias mayores son las espaldas de los criminales, tanto como la de la víctima coronada.


Ledoux: You´ll do this again.

Ledoux: Time is a flat circle.


Pero sucede que Cohle -quien, contra lo que piensan muchos, tiene bien poco de nietzscheano- quiere salir de esa pesadilla y le espeta lo que sigue a este siniestro predicador de la espiral diabólica:


Cohle: Listen, Nietzsche.

Cohle: Shut the fuck up.


Literalmente: cállate, Nietzsche.


Y de hecho existe en la serie otra figura mayor que le es antagónica, y que caracteriza al héroe en igual medida que la espiral determina al criminal:


Cohle: Days like lost dogs.





Como ven, protagonista y antagonista son simétricamente presentados en conexión inmediata con su respectiva figura -y la intensidad de la relación de cada uno de ellos con esa figura encuentra su mejor expresión en su presencia en relación a sus respectivos cuerpos desnudos.


La figura de cada uno de ellos aparece, además, situada con respecto al cuerpo en una posición equivalente: por detrás, asociada a su nuca, como el motor mayor de sus actos más allá de su conciencia.


Existe, eso sí, una diferencia notable: Errol la lleva inscrita en su cuerpo, lo que traduce de manera inmediata la carnalidad de su religión, mientras que la de Cohle se encuentra separada del suya, por encima de él, lo que traduce la espiritualidad de la suyo.


Y en el mismo registro se encuentra el contraste cromático y figurativo del espacio de cada uno de ellos.


Frío, limpio y despojado el de Cohle -tal y como es presentado en el primer episodio-,



cálido, sucio y enmarañado el de Errol -simétricamente dado a conocer en el último.



Merece la pena contemplar simultáneamente las dos escenas que, en los extremos de la serie, presentan los espacios, de rasgos opuestos, del protagonista y de su antagonista.


Una escena abre de blanco, la otra de negro.



La primera se abre a un espacio interior, limpio, recogido y ascético. La segunda, en cambio, a una selva enmarañada, donde se imponen los ritmos de una vitalidad caótica e incesante.



Y, claro está, la espiral frente al crucifijo.


Hay, también, otra diferencia. Contemplamos a Cohle desde el punto de vista de Hart, en plano semisubjetivo de éste, mientras que a Errol es la cámara misma la que lo muestra, y una cámara que para ello se ha hecho visible en su movimiento de aproximación al monstruo.



Con Hart, contemplamos los libros que Cohle lee: son libros sobre el mal, cuyo nombre moderno es la locura.


Frente a ellos, en la otra escena, su encarnación, y quizás también su motivo: la caída, la humillación y la aniquilación del padre.



Pues, ¿no es acaso esa la constatación que Marty habrá de realizar al final?



Con Hart, finalmente, llegamos aquí, al lugar, a la posición de Errol:


Pues esto era lo que Errol miraba al comienzo del episodio.


Errol: Bye, Daddy.





Un lugar donde es difícil aguantar, pues, ahí, huele a podrido.


He usado la palabra religión a propósito de la serie y de la caracterización de estos dos personajes con la voluntad de llamarles la atención sobre un fenómeno de sociología cultural realmente notable: me refiero al hecho de que, en una sociedad que se piensa descreída, totalmente separada de toda religión, pueda tener un éxito extraordinario una serie como ésta, en la que el conflicto central tiene una directa expresión religiosa.


Detengámonos por un momento para reflexionar en lo que esta paradoja manifiesta.


Nuestra sociedad contemporánea se piensa a través de discursos racionales, objetivos, que excluyen por infantiles las formas de discursividad religiosas o, si se prefiere, mitológicas.


Así, los hombres modernos, cuando nos pensamos, nos pensamos al margen de toda mitología: nos concebimos como máquinas tan objetivas y racionales como las que nosotros mismos construimos. Y, sin embargo, es un hecho que, en el campo del arte, o, si se prefiere, en el campo de la narrativa de ficción, consumimos discursos de una índole opuesta.


En este otro campo, al que dedicamos un porcentaje considerable del tiempo de nuestras vidas, aunque solo sea por la vía del cine y la televisión, la mitología se hace presente como una dimensión real de nuestra subjetividad que se manifiesta extraordinariamente activa.


Con la coartada de la palabra ficción, dedicamos horas enteras a explorar universos de fondo mitológico, como lo hacían esos antepasados a los que sin embargo solemos acusar de ingenuos por creer en religiones que nosotros damos por superadas.


Ahora bien, si realmente lo fueran, ¿tendrían tanto atractivo para nosotros relatos como estos que versan de una o de otra manera sobre ellas?


Inevitable poner una vez más en juego la presencia del inconsciente en nuestra relación con el cine, dado que nuestra consciencia descarta esas creencias y, sin embargo, no por ello, mientras dura el visionado, dejan de manifestarse eficaces en algún lugar interior de nosotros mismos.


En este contexto, resulta extraordinariamente reveladora la serie que nos ocupa. Pues se inscribe, en su punto de partida, en el género que ha sido el dominante en el cine contemporáneo desde los años ochenta: el psycho-thriller. Un género en el que la psicosis y las mitologías demoníacas se confunden sin límites precisos.


En él, la subjetividad de ese mismo hombre moderno que cree no creer en nada, manifiesta creer a pesar de todo en mitologías oscuras, arcaicas y diabólicas.


La novedad con respecto a ello -y es ésta una novedad francamente notable- estriba en que, partiendo de ese contexto mitológico, True Detective presenta a un héroe que lo desafía. Y que lo desafía desde… el cristianismo.


Nada hay de gratuito en esta caracterización de Cohle como héroe cristiano, dado que su combate lo es contra la espiral que absorbe el tiempo hasta aniquilarlo conduciendo al reinado del circulo plano del eterno retorno.


Pues precisamente en este punto reside la novedad histórica de la mitología cristiana, que ya no es una mitología de la repetición y del retorno a los orígenes, sino la primera que localiza su utopía en el futuro y que, por eso mismo, pone las bases del pensamiento histórico.


Probablemente quieran objetarme la respuesta de Cohle a la pregunta de Hart:


Marty: Ask you something? You’re a Christian, yeah?

Cohle: No.

Hart: Well, then what do you got the cross for in your apartment?


Ciertamente, la pregunta resulta obligada, pues ese crucifijo es sin duda un dato esencial del ser de Cohle, por más que no le emparente con el cristianismo convencional -ese que profesa por ejemplo Hart sin creer realmente en él, pero creyendo con todo lo suficiente para así ocultarse muchas cosas que, en su ausencia, vendrían a incomodarle. Me refiero al cristianismo convertido en una suerte de ideología con la que invisibilizar la crueldad de lo real.


Cohle: That’s a form of meditation.


En todo caso, el crucifijo de Cohle participa de una experiencia religiosa.


Marty: How’s that?

Cohle: I contemplate the moment in the garden, the idea of allowing your own crucifixion.


Es el tema del autosacrificio el que Cohle localiza en el símbolo de la cruz.


Y esto traza una línea mayor que a la vez vincula y opone a Cohle frente a los seguidores de la espiral: pues como estos, y con no menor sentimiento religioso, se encuentra profundamente interesado en el sacrificio; pero, por oposición a ellos, que realizan sacrificios en los que son siempre otros los sacrificados, él piensa en el autosacrificio -y esa fue, por cierto, otra de las novedades mayores que el cristianismo introdujo en la historia de la mitología.


Cohle: Look. I consider myself a realist, all right, but in philosophical terms, I’m what’s called a pessimist.


Sucede que el cristianismo de Cohle no es idealista, sino materialista. O, si ustedes prefieren, existencial.


Un cristianismo que no cree poseer la verdad del mundo, sino uno que se rebela contra su crueldad, contra el sinsentido de lo real que no duda en reconocer en él.


Cohle: I think human consciousness was a tragic misstep in evolution.


La consciencia humana está esencialmente desajustada con respecto al mundo -¿no ven ahí ese clavo en la carretera por el que hemos comenzado hoy?


Cohle: We became too self-aware. Nature

Cohle: created an aspect of nature separate from itself. We are creatures that should not exist by natural law.


Literalmente: la consciencia enfrenta al ser humano con las leyes de la naturaleza. Le conduce a aspiraciones que en nada responden a los designios de ésta.


Marty: Huh. That sounds god-fucking-awful, Rust.


¿Ven lo que les decía a propósito de la banal creencia religiosa de Hart? Le sirve para tapar todo lo que tiene que ver con ese radical desajuste.


Cohle: We are things that labor under the illusion of having a self,

Cohle: this accretion of sensory experience and feeling, programmed with total assurance that we are each somebody when, in fact, everybody’s nobody.

(…)

Cohle: I think the honorable

Cohle: thing for species to do is deny our programming, stop reproducing,

Cohle: walk hand in hand into extinction, one last midnight,

Cohle: brothers and sisters


Se oye sin duda al fondo de estas reflexiones a Schopenhauer y a Nietzsche.


¿Es una ilusión el ser? ¿Es la única salida cesar la reproducción, romper con la cadena de la ilusión?


Cohle: opting out of a raw deal.


Y no cesamos de ver cruces al fondo de los personajes mientras mantienen este diálogo metafísico sobre el ser del mundo.



Cruces, eso sí, siempre más próximas a Cohle que a Hart, pero que en cualquier caso ciñen el diálogo entre ambos.


El diálogo sobre el injusto contrato que parece regir nuestro ser en el mundo.


Marty: So what’s the point of getting out bed in the morning?


Hay que reconocer que la pregunta de Hart tiene toda su pertinencia.


Cohle: I tell myself I bear witness,

Cohle: but the real answer is that it’s obviously my programming, and I lack the constitution for suicide.


¿Es una mera y absurda programación o es una voluntad de dar testimonio?


La respuesta correcta, en términos lógicos, es que eso es tan solo efecto de una programación sin sentido. Pero hay otra respuesta, que ya no es lógica sino voluntarista -pero no pierdan de vista que eso es lo propio de la fe-: la de que lo verdaderamente humano consiste en dar testimonio de la voluntad de combatir el absurdo del mundo.


Será Maggie quien, en otro momento de la serie, venga a confirmarlo:


Maggie: I mean, Rust knew exactly who he was…


Se dan cuenta de que cuando oímos estas palabras de Maggie ya la mesa sobre la que se apoya Cohle ha salido de cuadro, de modo que quedan en imagen tan solo él y la cruz de su autosacrificio.


Puede parecerles sorprendente lo que les digo, pero es un dato del todo evidente en la construcción visual de la serie:


Minister: 5 or 6 years back.


Cohle está confrontado, polarizado por la cruz.


Minister: Is that the girl? Oh, Lord.

Marty: No, sir, it’s not.


Magnetizado por ella.


Cohle: Excuse me.

Minister: I want to ask y’all something.

Minister: Y’all think maybe this have something to do with those cats?


Para Hart, en cambio, la cruz no significa mucho más que una convención social de la que participa mecánicamente. El encarna el punto de vista, digámoslo así, normal, moderno, descreído. Pero a la vez, según la serie avanza, se va viendo cada vez más tocado por eso en lo que cree no creer.


Cohle: What cats?

Minister: Two of ‘em– one, and a couple of weeks later, another.

Minister: Somebody cut ‘em up,


Son visibles los términos del conflicto.


Fuera, la selva, ardiente, cegadora, pero contenida por esas cruces que flanquean la puerta de entrada.


Minister: turned their insides out, then nailed them turned their insides out, then nailed them


El ministro lo dice: en esa puerta, el horror se manifiesta en formas grotescas y gratuitas.


Minister: Now, I called and told the police,


Pero Cohle sigue avanzando hacia esa cruz en la que reconoce -es inevitable decirlo así- lo más íntimo de su ser.


Minister: but we’re predominantly African American congregation.

Minister: I asked for it to be investigated.


Ven hasta que punto son visualmente opuestas las posiciones de Cohle y de Hart.


Marty: We’re not those type of police, sir.

Minister: Well, who is, then?

Cohle: Can I ask you something?


Es aquí donde Cohle formula su pregunta.


Y por el lugar donde lo hace, por a quien se la hace y por el modo como el cineasta la visualiza, ésta queda formulada como una pregunta teológica.


Cohle: Any of these look familiar to you?

Cohle: Seen them anywheres?


Pregunta al sacerdote, desde luego, por la espiral que han encontrado dibujada sobre el cuerpo de la víctima.


Pero por cómo hace la pregunta y, sobre todo, por dónde la hace resuena como una pregunta por el ser mismo del mal.



Resulta pues bien palpable que la cruz y la espiral definen los términos del conflicto.


Minister: No. No, they

Minister: look like something that might be carved into a tree or something. Mm-hmm.

Cohle: How about these?

Minister: Now, that look like something my old auntie taught us how to make when I was a tyke.







Marty: What are they?

Minister: Some folks call them bird traps.

Minister: Old Auntie told us that they were devil nets.


¿Atrapa demonios?


O todo lo contrario, porque Cohle y Marty serán atrapados por formas como esas que habrán crecido de forma desmesurada -último episodio-:


Errol: You know what they did to me? Hmm? What I will do to all the sons and daughters of man.


Esas estructuras crecerán gigantescas y ellos habrán de penetrar en ellas.


Errol: You blessed Reggie…

Errol: Dewall.

Errol: Acolytes.




Marty: That’s interesting.

Cohle: Hmm.

Minister: She was a wonderful woman.

Minister: Loved her some Jesus, but had a bit of that Santeria in her, you know? I always just thought it was something for children to do, keep ‘em busy,

Minister: tell them stories why they’re tying sticks together.


Y bien, también esta cruz está construida con palitos atados juntos.


Por otra parte, la imagen final de los créditos está muy cerca de ella:


Un hombre: will be your eyes


Aunque allí cobraba la forma del acero ardiente.



Como ven, el auténtico detective es el de la cruz ardiente.


Una suerte de nuevo caballero templario dedicado a proteger a los desvalidos del mundo.



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