6. The Stranger: La escena fantasmática

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 25/01/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

 

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The Stranger: Mary y Virginia: semejanzas y diferencias

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El último día alguien me formuló una objeción en el bar. Hubiera preferido que me la formulara aquí, en la sesión, pero entiendo que muchas veces eso no es posible.

Y el bar no es mal lugar, a sesión terminada, para comentar esas cosas que a veces tardan en cuajar o que uno no quiere exponerse a formular en público.

En cualquier caso, quiero animarles a seguir el ejemplo de su compañero y formular todas las dudas y objeciones que se les ocurran.

Me doy cuenta de que a veces piensan que las objeciones pueden molestarme. Por eso quiero decirles que es todo lo contrario: que me interesan y me estimulan. Para ser más exactos: que me ayudan a avanzar.

Como les he dicho, cada año desarrollo aquí, en este seminario, una nueva investigación. Y las objeciones muchas veces hacen visibles aspectos pendientes del objeto de estudio. Y cuando esas objeciones son resistencias, son igualmente útiles, dado que, como les digo una y otra vez, analizar un texto artístico es analizar el inconsciente que en él ha cristalizado.

De modo que les invito a utilizar cualquiera de estas tres instancias de discusión, ya sea la sesión, el bar o las tutorías, para hacerlo.

Y ahora vayamos al contenido de la objeción.

Tuvo una primera formulación que era más o menos ésta:

«¿Cree usted que decir que la protagonista de The Stranger se parecía a Virginia Nicholson no es una interpretación?»

Bueno, yo no dije que se parecieran fisonómicamente, sino que pertenecían al mismo tipo y estilo de mujer: jóvenes de alta sociedad, pero no estiradas, sino alegres, ingenuas, delgadas, frágiles.

Lo que se deduce no sólo de las imágenes, sino también de las descripciones ofrecidas por Leaming y Welles:

«(Welles) Desde el primer instante se sintió atraído por aquella rubia frágil y casi infantil, cuya cintura era tan estrecha que él casi la podía abarcar con una de sus manos.»

[Leaming]

«Cuando (Virginia) llegó a Nueva York era la esencia misma de la juventud inocente»».

[Welles, en Leaming]

Hecha esta acotación, mi respuesta es que no: que decir eso no es una interpretación.

Esta semejanza de tipo, de perfil si se prefiere, es un dato objetivo. Otra cuestión es si este dato es o no es relevante. Pero sobre eso no podemos pronunciarnos todavía. Pues depende, sencillamente…, de hasta donde ese dato nos permita llegar. Por eso la cuestión de la relevancia de un dato sólo puede ser juzgada a largo plazo.

Máxime cuando, les insistí mucho sobre ello el otro día, el principal obstáculo para el análisis es nuestra consciencia, que tiende siempre a considerar irrelevantes las cosas realmente interesantes.

Y el dato es éste: el personaje de Mary posee rasgos que lo asemejan considerablemente a Virginia Nicholson.

Y añadiré uno del que no hablé el otro día: si quieren encontrar un nombre semánticamente próximo a Mary, María, difícilmente encontrarán uno más apropiado que Virginia.

Y es que entre ambos nombres hay una relación metonímica radical: la Virgen María.

Desde luego, existen evidentes diferencias fisonómicas. Especialmente dos: Virginia Nicholson posee una nariz más grande y una barbilla más pronunciada que Loretta Young.

Pero al volver a prestar atención expresa a esos rasgos diferenciales, al deletrearlos, me he llevado una verdadera sorpresa, es decir, he encontrado, sin buscarlo, algo notable: que esos rasgos que separan a Virginia de Loretta Young la aproximan…

¿A quién?


A ese ángel que finalmente se descubre doncella.

La doncella del reloj.

Son, precisamente, los rasgos sobre los que les llamé la atención el otro día porque favorecían la ambigüedad sobre el sexo del ángel.

Como ven, las objeciones me ayudan.

Pues estos elementos que les estoy presentando ahora no son cosas que me guardara el otro día, sino aspectos en los que he reparado al reflexionar sobre la objeción recibida.

Y quiero llamarles la atención también sobre otra cosa.

Aunque hemos introducido un dato biográfico -la figura de esa primera esposa, Virginia Nicholson-, sigue siendo el dato textual y no el dato biográfico el que manda.


La escena fantasmática: un fantasma femenino mortífero

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Pues ningún dato biográfico parece permitir atribuir a Virginia los rasgos mortíferos de la figura del reloj.

Es más, las declaraciones de Welles, en principio, parecen ir en sentido contrario. Virginia es, nos ha dicho, la esencia misma de la juventud inocente. Una muchacha, en suma, angelical.

Sólo que la figura mortífera del film es un ángel.

Un ángel femenino que nos devuelve la cara oculta de la dulce Mary y que comparte rasgos fisonómicos con Virginia.

Es el texto el que manda: y en él encontramos una imagen oscura, siniestra, de esa primera esposa.

¿Tiene eso algún interés? ¿Tiene algún interés el cómo fuera o no fuera la primera mujer de Orson Welles? ¿Es ese un dato estético relevante?

Me refiero ahora a la segunda objeción del compañero de ustedes, que me preguntaba:

«¿El resultado del análisis conduce nada más que a eso, a averiguar cuáles eran los traumas de Orson Welles?»

Descartemos aquí la palabra trauma. Por ahora al menos no he hablado de ninguno.

Pero sí de un fantasma: un fantasma femenino mortífero.

desgarrador

y aniquilante.

¿Tiene eso pertinencia estética?

La tiene, sin duda, pero sólo en tanto ese fantasma nos alcance, en tanto sea capaz de afectar a nuestro inconsciente y, por tanto, de movilizarlo.

Y es que mientras que un trauma es un suceso irrepetible que le golpea a uno, una escena fantasmática es una constelación psíquica, de índole a la vez visual y narrativa, en la que pueden reconocerse muchos.

Hace años que vengo trabajando con una hipótesis que, al menos en mi opinión, no cesa de confirmarse.

Y estriba precisamente en esto: en que en el núcleo de toda gran película hay una poderosa escena fantasmática que, al margen de todo contenido ideológico, y también al margen del grado de verosimilitud de la narración, afecta, impacta poderosamente al inconsciente del espectador.

Toda la narración se organizaría sobre esa escena fantasmática, a la vez anunciándola, preparándola y demorándola -el suspense no sería después de todo otra cosa que el movimiento por el que esa escena se prepararía, anunciaría y demoraría.

De modo que todo en el texto narrativo se focalizaría sobre el vértice de esa escena que constituiría su punto de ignición.

Ahora bien, esa implicación de nuestro inconsciente en The Stranger sólo sucede en escasa medida.

Y ello porque no es un gran film, por mucho que sea un film interesante con algunas secuencias francamente notables.

Pero no es un film que justifique, por sí mismo, un análisis.

¿Que por qué me detengo en The Stranger aun cuando es un film que no cuaja, y aun cuando, por ello mismo, me arriesgue a un descenso en el tono de la implicación de ustedes en el análisis?

Sencillamente porque ha sido realizado por ese gran cineasta cuyo film inmediatamente siguiente va a constituir una de sus grandes obras.

Y porque, contra todos los tópicos sobre la baja implicación del cineasta en ellos, he encontrado ya datos suficientes para probar que Welles mentía, que su implicación en ellos era mucho más alta de lo que quería aparentar.

Y por cierto que esas semejanzas estructurales que les mostré el otro día son la mejor prueba de ello.

De modo que todo ello nos permite -y nos invita a- utilizar The Stranger como un revelador, en el sentido químico del término, de The Lady from Shanghai.

Todo ello concede, además, un interés añadido al análisis comparado de ambos films, pues nos da una ocasión idónea para poner a prueba la otra hipótesis fundamental que les he propuesto este año: que la ficción artística, en toda gran obra de arte, es siempre, necesariamente, verdadera.

Una de las vías para probarlo es establecer esa verdad subjetiva que habita The Lady from Shanghai.

Pero otra, no menos interesante, es establecer la falta de verdad subjetiva que hace fracasar a The Stranger.


The Stranger: Boda y Crimen

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Uno de los aspectos más sugestivos de The Stranger es el montaje paralelo a dos bandas que orquesta su primera parte: en una sucede un crimen

y en la otra un matrimonio.

Minister: Dearly beloved,

Y no es menos notable que en ambas sea invoque a Dios:

Minister: we are gathered together here in the sight of God to join together this man and this woman in holy matrimony.

Meinike: It will take strength. Such strength as can come only from God.

Meinike: Kneel by me, Franz. And together we will pray to him to give you strength.

Ambas, pues, poseen una neta dimensión ceremonial. En ambas están presentes ciertas palabras rituales que deben ser ceremonialmente repetidas.

Meinike: I have sinned against heaven and before thee. I am not worthy to be called thy son.

Say these words after me. I despair of my sins.

Rankin: I despair of my sins.

Meinike: O God of all goodness.

Rankin: O God…

Meinike: How could I ever have offended thee?

Rankin: …of all goodness.

Minister: …and, forsaking all others, keep the only unto her so long as ye both shall live?

Rankin: I will.

Minister: Mary, wilt thou have this man for thy husband, to live together after God’s ordinance in the holy estate of matrimony?

Wilt thou love him, comfort him, honour and keep him in sickness and in health, and, forsaking all others, keep thee only

unto him so long as ye both shall live?

Mary: I will.

Y los términos del acto que así es convocado quedan señalados en el plano que sigue:

La forma fálica de la torre indica metafóricamente la magnitud de lo que está en juego a la vez que, metonímicamente, en el plano narrativo, anuncia el lugar donde el acto definitivo tendrá lugar.

La novia, no hay duda, aguarda el acto que consume la boda.

Mary: Hello, Father. Has anybody seen my brand-new husband?

Judge: Don’t tell me he’s deserted you already.

Mary: Looks as if, the brute.

Y justo en el momento en que esta espera es así subrayada, aparece por primera vez el perro de Mary:

Mary: Red, have you seen Charles? Go find him for me.

Observen el poderoso contraste entre el blanco del vestido de la novia y lo oscuro del plano con el que se encadena

Mary: Hurry up.

Y huelga señalar que Welles, mientras entierra el cadáver del hombre que ha asesinado, viste su traje de novio.

Pero es todavía más poderoso el encadenado siguiente:

La novia aparece ahí mismo, en el lugar del crimen, pero las manos de él no la tocan a ella, sino a la tierra que cubre el cadáver, es decir, el cuerpo del crimen.

De modo que la asociación entre lo uno y lo otro, entre el cuerpo de la novia y cuerpo del crimen, está del todo acentuada.

Pues ese invariante antropológico que es la relación metafórica mujer-tierra es aquí movilizado, y lo es para conformar una metáfora siniestra: pues si de la novia se espera que brote un hijo, de esa tierra lo que brotará muy pronto será un cadáver.

Noah: I’ve looked everywhere for him. I can’t find him.

Welles es un cineasta de poderosas ideas plásticas.

Observen como este sillón protagoniza la composición: es casi el trono que señala la ausencia de Kindler: todos los hombres quedan arrinconados tras él, a la vez que señalan con su mirada a la novia y subrayan la precaria situación en la que aguarda, sumisa, ante ese sillón-trono vacío.

Mary: I’m getting worried.

Rankin: Are you, darling?

Rankin: What about?

Mary: Charles!

Mary: You’ve changed.

Rankin: Don’t you think you’d better?

Rankin: After all, aren’t we supposed to be going on a honeymoon?

Mary: Give me five minutes.

¿Esa noche hacen el amor los recién casados?

Es de suponer que sí, pero el film para nada lo acusa.

Por el contrario, el final de la escena más bien lo excluye o, al menos, se niega a acusarlo.

Para que entiendan mejor lo que les digo, imagínense que la secuencia hubiera terminado aquí:

que el fundido en negro se hubiera producido sobre esta imagen.

En tal caso, la elipsis que seguiría sugeriría la prolongación de ese beso hasta la consumación del abrazo sexual.

Pero la solución de la escena es del todo diferente:

pone en escena la disyunción, en vez de la conjunción entre los dos personajes.


La Sombra y el hombrecillo

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De modo que, por lo que a la puesta en escena se refiere, ese encuentro queda pospuesto hasta aquí:

Mary: Oh.

Charles: What is it, dear?

Como les indicaba el otro día, son las 12 de la noche, es decir, la media noche, vale decir, también, la hora canónica del acto sexual, como lo acredita indiscutiblemente La Cenicienta -de lo contrario ¿por qué Cenicienta habría tenido que abandonar la fiesta a esa hora?

Y ahí, al tálamo matrimonial, accede Kindler-Welles en calidad de demonio y de sombra.

De Sombra, desde luego, amenazante, criminal, demoníaca.

Welles: ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja!

Welles: La planta del crimen da fruta amarga.

Pero también, por sombra, impotente.

Welles: El crimen no merece la pena. La sombra lo sabe.

Welles: ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja!

Esto es, entonces, lo que la Sombra sabe: que el crimen no merece la pena.

Mary: I’m sorry. I was dreaming. About that little man.

De modo que aquí tampoco se consuma nada.

En el lugar del acto que no tiene lugar, aparece, en cambio, un sueño.

Mary: The little man was walking all by himself across a deserted city square. Wherever he moved, he threw a shadow. But when he moved away, Charles, his shadow stayed there behind him and spread out just like a carpet.

¿Quién es el hombrecillo del sueño?

De acuerdo con la anécdota narrativa, sin duda el oficial nazi que venía en busca de Kindler y que éste ha asesinado.

Pero si atienden al engarce de la letra del sueño con la letra de la escena, verán que es el propio Kindler-Welles, pues es él quien permanece en ella como una sombra.

Es decir: es él el hombrecillo.

Todavía: es él el que ahí, ante el tálamo matrimonial, comparece no como un hombre sino como un hombrecillo, como la sombra sin cuerpo de un hombre.

Me objetarán quizás que eso casa mal de un don Juan de éxito indiscutible como el Orson Welles de aquella época.

Pero si lo hacen es que no comprenden bien lo que es un don Juan.

Pues un don Juan es un hombre que huye de cada mujer en la siguiente. Es decir: alguien que vive como un fracaso cada encuentro sexual.


Fantasma fálico

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Y bien, el abrazo, como saben, sólo se consuma al final.

Pero fíjense lo que precede, de manera inmediata, a la escena final.

Mary, literalmente convertida en un negro fantasma, como si surgiera de esas lápidas del cementerio que vemos tras ella,

se desliza más que camina hacia la torre.

Y lleva una caja. ¿Qué puede haber en ella?

Insisto, el abrazo sólo se consuma al final.

Son las 12 de la medianoche.

La hora del vértigo extremo.


He aquí la consumación:

tal es el abrazo sexual que culmina la escena fantasmática del film

Se trata de un abrazo final que recuerda a otro de Alfred Hitchcock (Sabotage, 1936):

¿No es tan angelical la protagonista de Sabotage como la de The Stranger?

Y el hecho de que este desenlace se produzca en lo alto de la torre de una iglesia, en su campanario,

y que todo ello se bañe en el vértigo de su altura, no puede por menos que recordarnos lo que sucederá diez años más tarde en Vertigo (1958),

El campanario pues, figura en sí misma fálica, convertida en lugar y emblema del fracaso fálico del varón.

Por lo que se refiere a Vertigo, tienen un detenido análisis de ello en el libro que les he invitado a leer este año. De modo que huelga ahora detenerse en ello.

Sólo quiero señalarles la importancia de ese fantasma femenino mortífero que reina tanto en el cine de Hitchcock como en el de Welles.

Y que, en mi opinión -introduzco así de paso la tercera hipótesis del día- constituye el fantasma central del arte del siglo XX.

Seguramente les parecerá éste un enunciado excesivo pero, ¿acaso no fue Alfred Hitchcock el cineasta más famoso, a escala de masas, del siglo XX? ¿Y no fue a la vez -y esto es ya del todo sorprendente- el cineasta de mayor prestigio entre los intelectuales?

Pero sobre todo: ¿No fue él el cineasta central que marcó la inflexión del cine postclásico que se impuso en la última parte del siglo XX y que sigue del todo vigente como el espectáculo de masas de este siglo XXI?

En otros lugares –Leolo, La Edad de Oro, Fight Club– he señalado su relación directa con la psicosis.

Y no hay duda, pienso, que algo de ese orden está presente, también, en The Lady from Shanghai.

Pues bien, con respecto a ella, The Stranger, película en sí misma sólo mediana, es un potente revelador:

Creo que incluso los más hostiles al psicoanálisis no pondrán en duda el carácter hostilmente fálico de ese fantasma, ¿no les parece?

¿Qué por qué fracasa estéticamente El extraño allí donde triunfa La dama de Shanghai?

El otro día pusimos las bases para responder a esta cuestión.

El motivo del fracaso no está aquí.

Sino aquí:

La fuerza que tiene Bannister en The Lady from Shanghai carece de correlato en el policía que ocupa su lugar en El extraño.

O, para ser más exactos, en los dos personajes que ocupan ese lugar.

Pues está también éste otro:

Los dos son tan buenos como planos, y eso hace que no pueda cuajar aquí esa red densamente perversa que lo impregna todo en The Lady from Shanghai.

Pero no me entiendan mal: obviamente, podría hacerse una película excelente con una estructura como ésta, a tres personajes, en la que el tercero fuera, como aquí, un personaje bueno.

El cine clásico está lleno de obras maestras de ese tipo. Y es que en ellas ese tercero comparece como una pieza clave del relato clásico: la del Destinador.

De modo que no hay duda de que es posible hacer películas magníficas con esa estructura. Pero todo parece indicar que no eran ni Welles, ni Hitchcock las personas apropiadas para ello.

¿Por qué? Sencillamente porque eso no era verdad para ellos.

Esto es algo que se constata de inmediato, con solo contrastar The Stranger con The Lady from Shanghai.

Y, desde luego, no hace falta la biografía para ello. Pero la biografía nos permite confirmarlo. Léanla. Verán hasta qué punto la verdad subjetiva de Welles tuvo que ver, desde su primera infancia, con una estructura a tres netamente perversa.
 

 

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