6. El eje del deseo y el eje de la ley

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 31/10/2014
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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Enunciado y enunciación

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Comenzaremos hoy nuevamente respondiendo a una cuestión que he recibido desde la última sesión. Es ésta:

«Tengo una inquietud respecto al uso que usted hace de las nociones «enunciado» y «enunciación». Entiendo que esa oposición se ha empleado principalmente dentro de la lingüística, con el ánimo de trasladar la atención desde el discurso (el texto), objeto central del formalismo y el estructuralismo, a las condiciones de producción del discurso, asunto adicional que le interesa a la pragmática. La oposición enunciado/enunciación en ese contexto es clara; sin embargo, cuando se traslada a los discursos literarios y cinematográficos, la oposición se hace opaca.

«Algunos analistas que emplean estas categorías toman al personaje como un hablante y analizan lo que dice (enunciado) y las circunstancias en que lo dice (enunciación). Otros hablan del enunciado como lo que cuenta el narrador y de la enunciación como la instancia en la que narra. Otros, finalmente, sitúan la enunciación en la esfera del quehacer del escritor. Esta última opción entraña un problema: parece obviar toda la teoría (desde Lukács hasta los teóricos de la autoficción) según la cual entre el punto de vista del autor y el punto de vista del narrador debe tener lugar algún grado de distanciamiento. Es decir, no se puede inferir que el punto de vista del narrador es el mismo punto de vista del autor (al narrador, como a los personajes, lo ‘inventa’ el autor)..

«Por todo lo anterior sería muy útil si aclara cómo entiende usted la relación enunciado/enunciación y dónde queda el distanciamiento, por ejemplo, cuando dice en su seminario sobre Melancolía que la mirada inestable de la cámara se corresponde con la mirada del cineasta. ¿Sería entonces inestable también la mirada del cineasta o el cineasta ha dado instrucciones para que, tanto en la filmación como en la edición, las imágenes y las secuencias tengan esta inestabilidad, con el fin de producir un efecto, perfectamente planeado, de caos, probablemente con el fin de focalizar en la percepción de la protagonista?»

Les diré, antes que nada, que mi modo de abordaje del asunto procede del texto canónico sobre teoría de la enunciación de Emile Benveniste.

«Benveniste, Emile: (1966) Problemas de lingüística general. II vols., Siglo XXI, México, 1971. »

Y si quieren conocer más detenidamente el modo en que me apropio de ella les remito a un antiguo artículo mío que pueden descargar de mi web:

«González Requena, Jesús (19878) Enunciación, punto de vista, sujeto, en Contracampo nº 42, 1987.»

Pero vayamos directamente al núcleo del asunto: la manera en que lo plantea quien ha hecho la pregunta es correcta y sin duda es el punto de vista más extendido en la actualidad, pero voy a tratar de decirles en qué medida yo no lo comparto.

Es sin duda una opción conceptual plausible dejar la enunciación del lado de la pragmática -si quieren ustedes, del de la sociolingüística- y reducir el discurso al plano del enunciado. Pero pienso que es más apropiado reconocer, como hacía Benveniste, dos planos del discurso: uno correspondiente al enunciado y otro correspondiente a la enunciación.

El plano de lo enunciado es el plano de lo dicho en el discurso, es decir, de aquello que, en el discurso, remite a cierto mundo exterior y que comparece, precisamente, como mundo enunciado.

El plano de la enunciación, en cambio, es aquel que, en el discurso, remite al acto de enunciación que lo constituye.

Desde este punto de vista, la enunciación no es la prehistoria o la condición del discurso, sino la presencia, en el discurso mismo, de su prehistoria y de su condición.

Veamos dos ejemplos:

«yo te digo que la tierra es redonda»

Este enunciado se despliega en dos planos: uno corresponde al plano del enunciado –la tierra es redonda- y el otro al plano de la enunciación – yo te digo que

Nos encontramos entonces con una enunciación enunciada, es decir, explicitada.

Atiendan ahora a este segundo ejemplo:

«la tierra es redonda»

El asunto es que este segundo ejemplo no se reduce a lo que muestra, pues en él hay algo implícito.

¿Qué? Precisamente esto:

«(yo te digo que)»

Sí, porque miren, el enunciado no se reduce a lo que es explícito en él, sino también a lo que en él se manifiesta de manera implícita: así, del sujeto que habla en este enunciado, aunque no se escriba explícitamente, sabemos que es alguien que no afirma que la tierra es cuadrada o plana.

No cuestiono -no, al menos, en principio- la diferencia entre el autor y el narrador.

Pero el asunto es que, si hay narrador, ese narrador es el enunciador, o es, al menos, la manifestación de la enunciación en el plano narrativo, porque el discurso no puede reducirse a ese plano.

La del enunciador es sin duda una figura discursiva que no coincide con la del autor real.

Esto resulta especialmente visible si analizamos la mentira.


Teoría de la mentira

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El autor del enunciado puede mentir y, aun pensando que la tierra es plana, para engañarnos, puede llegar a afirmar que la tierra es redonda.

Ciertamente.

Pero miren, nada tan útil para rendir cuenta de ello que la noción de la enunciación como construcción discursiva, dado que nos permite obtener esta interesante definición semiótica de la mentira: la mentira es el resultado de un discurso cuyo enunciador -es decir: la imagen discursiva de quien en él habla- no coincide con su destinador empírico.

Pues, ciertamente, la mentira eficaz es la prueba no de que existe una figura discursiva que es autónoma de la realidad empírica del individuo que habla.

La mentira no está nunca, por lo demás, en el plano del enunciado. En el plano del enunciado podremos constatar, como mucho, un error, pero no hay mentira sin intención de mentir. Por eso la mentira exige la diferenciación entre el autor y el enunciador.

Y bien, creo que ahora se darán cuenta de por qué resulta obligado reconocer la enunciación como un plano del discurso: sencillamente porque si la confundimos con el autor real, resulta imposible una comprensión semiótica de la mentira y, además, queda invisibilizado un campo del discurso realmente existente: ese que permite que la mentira sea convincente; la construcción del enunciador del discurso como una imagen convincente de un autor del mismo que diría la verdad aun cuando el autor real sea un mentiroso.

Como ven, creo que les he ofrecido una buena teoría semiótica de la mentira.

Pero ahora toca ponerle ciertos límites obligados.

Porque esta teoría padece de la misma limitación que padece la semiótica en su conjunto, y es que está supeditada a una concepción comunicativa -y por tanto instrumental- del lenguaje, de acuerdo con la cual el lenguaje sería un instrumento que utilizaría un sujeto, preexistente al instrumento mismo, para transmitir determinadas significaciones.

Pero sucede que esa visión instrumental olvida que no existen significaciones anteriores al lenguaje, sino que es la malla del lenguaje las que las genera y hace posibles.

Sucede, en segundo lugar, que tampoco hay sujetos anteriores y exteriores al lenguaje, sino que el sujeto solo nace cuando un cuerpo real es investido por él.

Y, en tercer lugar, sucede que existen los actos fallidos, los síntomas y los sueños, y de su existencia se deduce que los hombres terminan siempre diciendo su verdad -incluso cuando no quieren.

Si hay un campo donde el uso del lenguaje se aparta más intensamente de su reducción instrumental ese es precisamente el del arte.

Pues el artista no es un comunicador que sabe lo que tiene que decir y utiliza el instrumento del lenguaje para decirlo de la manera más eficaz. El artista es todo lo contrario: es alguien que no sabe qué decir, pero que sabe que necesita desesperadamente decir algo, dar forma, por vía de la escritura, a algo que le atormenta en su interior.

Por eso solo es artista aquel que lo logra: aquel que logra dar forma a lo que necesita decir, para sobrevivirlo.

Y por lo que se refiere a la pregunta sobre la mirada del cineasta en Melancholia, responderé que sí, que es ella misma inestable. Es decir: que von Trier ha logrado dar forma a la angustia que habita su mirada.

Sabemos que eso es verdad por la intensidad angustiante con la que su texto nos alcanza.


La mujer, imagen y la palabra

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Sólo una última cosa que todavía no hemos dicho sobre la primera escena y que, sin embargo, es en extremo relevante: ¿cuál es la primera imagen?

No hay duda, ¿verdad?

La de Martha.

Y bien, ¿cuál es la primera palabra?


Aaron: Ethan?

Ven entonces como las posiciones canónicas de la madre y del padre dibujan los planos de lo imaginario y de lo simbólico en su dimensión más inmediata.

Y para que tomen consciencia de la resonancia histórica de esta simbólica en nuestra civilización, les llamo la atención sobre el hecho de que se encuentra en el núcleo de ese tema narrativo de tanta resonancia plástica en la pintura europea, que es el de La Anunciación.

Como estamos en el año del Greco les presento ésta pintura, pero podría mostrarles otras miles, dado que éste es uno de los temas más pintados en la historia del arte occidental.

Esto es lo central del tema: que la palabra de Dios desciende sobre la mujer.

Pero miren, dado que el Dios cristiano es definido como la palabra misma, podemos reducir así la fórmula: el tema de la anunciación es el de la palabra que desciende y penetra en la mujer.

La mujer es la imagen, pues el ángel no es más que el mensajero de la palabra que, por ser palabra, no puede pintarse, aunque sí figurarse simbólicamente en forma de la paloma del Espíritu Santo.

Pero observen ustedes que, desde el mismo momento en que la palabra se figurativiza por esa doble vía, la del ángel mensajero y la de la paloma, se feminiza y simultáneamente la mujer, siendo imagen, se espiritualiza.

Que la mujer es el tema de la pintura por antonomasia lo prueba la coincidencia entre el aniconismo y la expulsión de la Virgen del panteón: así sucede en el mundo hebreo y en el islámico, pero también, en buena medida, en el protestante.

Y la contrapartida: la pintura del barroco católico, aquel que hizo bandera de la Virgen y de su inmaculada concepción, pudo, por ello mismo, alcanzar las más altas cotas de sensualidad y de erotismo.

La idea tan repetida por el feminismo de la invisibilidad de la mujer es sostenible a propósito del mundo protestante, pero en ningún caso a propósito del católico, en el que la presencia de la mujer domina absolutamente el paisaje visual.

Si lo dudan, no tienen más que entrar en cualquier iglesia barroca.

Y como sé que este tema, de natural, se les atragantará a muchos de ustedes, les recordaré dos cosas. Primero: que les propongo el tema como texto mitológico, no como creencia religiosa.

Segundo: que la Virgen era virgen, pero solo provisionalmente.

Si se toman la molestia de leer los Evangelios, práctica cultural desgraciadamente abandonada en la actualidad, podrán constatar que después de haber alumbrado a Jesucristo, la Virgen se quedó embarazada de San José reiteradamente y tuvo unos cuantos hijos más.

Pero les insisto: los sustantivo era lo otro, lo primero; el carácter mitológico del tema; el énfasis en la inmaculada concepción tuvo por objeto el introducir, en el ámbito de lo carnal que es el obviamente suscitado por al abrazo sexual de los cuerpos, el espacio de la palabra; esa fue la vía por la que lo divino logró ser introducido en lo humano.

De lo que se trataba era de que el ser humano alcanzara una condición diferente a la de lo real.

Y el efecto fue, como les decía el otro día, que, a partir de ese momento, por la mediación de ese acto inconcebible que fue la divina concepción, toda concepción humana, carnal, pasó a partir de entonces a alumbrar un ser portador de lo divino en su interior.


Martha y Debbie

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Martha: Welcome home, Ethan.

Ethan: Lucy . You ain’t much bigger than when l last saw you.

Younger Debbie: l’m Deborah. There’s Lucy over there.

Ethan: Deborah. Debbie.

De nuevo, como ven, el tiempo y los espejismos que tratan de negarlo.

Pero no sólo eso: hay una íntima relación entre este plano que inaugura la nueva escena y el penúltimo plano de la anterior.

Ven, supongo, a lo que me refiero.

El abrazo que Debbie recibe es en buena medida la sublimación del que Ethan hubiera querido dar a Martha.

No es casualidad, a este propósito, que Martha y Debbie tengan el mismo color de cabello y vistan esencialmente los mismos colores -azul celeste y blanco.

Lo que, por otra parte, va a quedar confirmado de inmediato, cuando sepamos que la mirada de Martha preside la escena:


Aquí la tienen.

Por lo demás, nada hace tan palpable esa conexión como la oposición de ambas, Martha y Debbie, con Lucy:

Ethan: And you’re

Ethan: Lucy?

Lucy: Yeah, l’m Lucy.

Se dan cuenta de la diferencia: Lucy es pelirroja y viste en suaves tonos amarillos.

Hasta el punto de que uno debería preguntarse: ¿cómo es posible una confusión entre dos chicas tan diferentes que no parecen hermanas?

Pero nada ilustra mejor el dato básico de la percepción que Freud puso sobre la mesa: que la percepción humana prefiere siempre reconocer, que procura, de lo real, ver lo menos posible.

Y está, por otra parte, lo que relaciona este alzamiento de la niña con el que tendrá lugar al final del film:


Ethan: Let’s go home, Debbie.

Como ven, todo el arco entero del relato cabe entre estos dos alzamientos, tan semejantes y tan distintos a la vez.

Es realmente notable, por lo demás, la disposición simétrica de ambas escenas.

Pues la primera se encuentra en el comienzo de la segunda escena del film, mientras que la segunda se encuentra en el final de su penúltima escena.

Se dan cuenta de lo que los distingue: el destino indio de Debbie, que estaba escrito desde el comienzo, pero que tanto Debbie como el espectador ignoraban todavía, se realizará en el final totalmente.

Y también en ello Ethan aparece como el mensajero de lo real, tanto como el rescatador de lo real.

Reparen, además, en la puerta que se encuentra al fondo, a la izquierda.

¿De qué puerta se trata? Quizás piensen que es la puerta principal de la casa. De hecho, a estas alturas del film, no hay manera de saberlo, porque sólo hemos visto entrar a los personajes en la casa desde fuera, no desde dentro.

Tardaremos mucho en saber de qué puerta se trata, y tardaremos mucho en saber dónde se encuentra la puerta principal de la casa que, les anticipo, no es esa.

Lucy: l’m mighty glad to see you, Uncle Ethan.

Observen como Ford dispone a sus personajes.

Sin duda la posición más centrada y relevante es la de Debbie -las líneas de perspectiva de la mesa señalan hacia ella-, quien aparece casi del todo fundida con Ethan en una sola figura. Ahora bien, observen que no ocupan del todo la posición central, pues el cineasta ha optado por construir dos grupos, uno formado por Ethan, Debbie y Martha, el otro por Aaron, Lucy y Ben.

De hecho, el centro absoluto del encuadre está dibujado al fondo por el madero del marco de esa puerta que se encuentra en último término, y que ahora enmarca a Debbie.

¿De qué puerta se trata, a qué habitación se abre? Pueden deducirlo ya, aunque, como les digo, el espectador tardará mucho en saberlo.


La puerta de Ethan y el juramento

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Solo siete escenas más tarde, cuando ya haya llegado el Capitán de los Rangers y predicador, sabremos que se trata de la habitación de Ethan.

Clayton: Come on. Raise your right hand–

Aaron: Martin.

Martin: Yes , sir.

Clayton: Raise your right hand.

Y pueden darse cuenta, por cierto, de la dimensión extraordinaria que esa puerta alcanza: es la puerta que enmarca y da su profundidad al juramento.

Pero es pronto para ocuparnos de ello, conformémonos ahora con constatar la importancia de este eje mayor de esta serie de escenas que, en un instante, va a actualizarse confundido con el desplazamiento mismo de Ethan.

Clayton: You are hereby voluntary privates in Company A of the Texas Rangers.

Clayton: -You will faithfully–

Y observen como, cuando esa puerta se abre, Martha pasa por delante de ella

Ben: Sir, can I go with you?

quedando enmarcada por ella en el instante mismo en el que sale Ethan: tal es la en extremo íntima relación entre el héroe y la mujer.

Y, en la misma medida en que Ethan se hace visible, Martha desaparece al fondo, quedando oculta detrás de Martin y Aaron.

Clayton: Shh! Quiet!

Aaron: Go get my shirt,

Ahí le tienen: en el eje mismo del juramento.

Aaron: boy.

Clayton: Where was I?

Younger Debbie: «Faithfully fulfill.»

Clayton: You will faithfully discharge–

Jorgensen: Mrs. Edwards–

Clayton: Shut up!


Como si Ethan fuera el auténtico soporte -o la emanación misma- del juramento.

Clayton: You will faithfully discharge your duties as such

Clayton: without a recompense or monetary consideration.

Clayton: Amen. That means «no pay.» Better get a shirt on, Aaron.

Martin: I ain’t volunteering till l’ve had coffee.

Martin: Drink your own, Reverend.

Clayton: Just call me «captain.»

Ethan: Captain. The Reverend Samuel Johnson Clayton. Mighty impressive.

Y no es posible subestimar a este otro personaje, el capitán y reverendo, dado que ambos enmarcan esa puerta que, como les he dicho, se ha manifestado como la puerta de la ley.


Don simbólico

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Ben: She’s got a fella. Kisses him too.

¿Se dan cuenta de cuál es la cuestión que se le plantea a Ethan nada más llegar?

La de la diferencia sexual: ella, Lucy, tiene un amigo al que besa -y de hecho pronto veremos ese beso.

Lucy: Ben , would you–?

Martha: That’s enough.

Martha interrumpe el tema.

Pero díganme, ¿qué es lo que se va a suscitar de inmediato?

Martha: Go on with Lucy and help with supper.

¿Lo han visto?

Digo visto, no oído.

Pues Martha ha hablado de la sopa. Pero Ben ha señalado con su mirada el tema que tiene en su mano.

Si Lucy besa, Ben quiere ser reconocido como quien puede tener un sable.

Martha: Deborah, you too.


Cuando Debbie desciende de la silla, se hace bien patente la puerta que se encuentra al fondo, pues en ella concluyen ahora las líneas de perspectiva de la mesa: situada en el centro del plano, cerrada.

Es así como Ethan, incluso en su ausencia, ha presidido siempre las comidas familiares.

Martha: Ben.


Y Ben formula su reclamación:

Ben: l was just gonna ask Uncle Ethan what he’s gonna do with his saber.

Como no sé qué tal andan de historia de los Estados Unidos les recordaré que la película comienza fechada:


Es decir: tres años más tarde del final de la Guerra Civil estadounidense que se prolongó entre 1861 y 1865.

El uniforme que viste Ethan es el de los derrotados, el confederado, y el sable le acredita como oficial.

De modo que no hay mejor destino para ese sable que el obsequiárselo a su sobrino adolescente:

Ethan: Well, l kind of figured to give it to you.

Pero ello no debe hacerles ignorar lo sustancial del asunto, que estriba en que ese sable que ha sido probado en la guerra constituye un don simbólico que Ethan otorga a su sobrino.

Y es que, como ven, y contra lo que podría esperarse, es Ethan, no Aaron, la figura autorizada para conceder los dones simbólicos.

Ethan, no Aaron. ¿Por qué? Sencillamente, porque es Ethan quien se halla investido por el deseo de Martha.

Y así, en ese universo en el que, con su llegada, la Imago Primordial ha comenzado a caer de su pedestal, en el que la madre ha empezado a aparecer como un ser que, aunque conserva el halo de la Imago Primordial, comienza a ser percibida como un ser carente, el individuo se ve confrontado a la existencia de ese falo, del que el padre es portador, y se examina como quien lo tiene o no lo tiene.

Pero no basta su autoexamen, porque no hay nada tan precario, tan incierto, como el autoexamen: tanto más para el ser que padece el haber visto su primer Yo allí donde no es.

Por eso es tan importante que ese tercero dotado del prestigio fálico reconozca lo que tiene o lo que no tiene, es decir, le nombre y así le permita asumir su identidad sexual.


La cruz y el héroe

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Ben: Thanks. Thanks, Uncle Ethan.


Aaron: How was California?

La escena se reconfigura con el alejamiento de los niños -que sin embargo se mantendrán siempre presentes al fondo dando vida al entorno familiar.

Pero antes de ocuparnos de la nueva configuración que presenta el nuevo plano, conviene atender a un aspecto realmente notable del modo en el que se ha producido ese cambio.

Como han visto, la transformación procede del alejamiento del niño y del desplazamiento de Aaron, pues Ethan y Martha se mantienen quietos.

La decisión más notable del cineasta a este propósito se hace bien visible cuando se atiende al momento escogido para realizar el raccord:

La pregunta es: ¿qué es lo que ha querido Ford que no sucediera?

Lo que habría sucedido con solo que el plano uno se hubiera prolongado un poco más y el raccord se hubiera producido un poco más tarde: que Aaron habría alcanzado, en el plano 1, la posición central, colocándose delante de esa puerta del fondo que la fija en el plano.

De hecho, en términos absolutos, no hay duda de que en el plano 2 Aaron ha alcanzado esa posición, pero sucede que el cambio de posición de cámara en este nuevo plano impide que eso se sustancie en términos compositivos: cuando podría haber quedado centrado, es descentrado para ubicar a Ethan en el centro absoluto tal y como ese centro es reconfigurado en el plano 2.

Y es que no hay centralidad posible para Aaron, como hay una centralidad total para Ethan.

Así no sólo está en el centro, sino que su centralidad se ve absolutamente reforzada por esas dos tremendas vigas de madera que se encuentran justo encima de su cabeza.


Ethan: California? How should l know?

Él es el héroe -y les decía: sólo el héroe está a la altura del deseo de esa mujer.

Como pueden ver ya a estas alturas, éste no es un enunciado arbitrario, sino uno literalmente escrito en el texto que nos ocupa.

Y observen que el que haya sido derrotado en la guerra nada mengua esa dimensión -en cierto modo, como veremos más adelante, es todo lo contrario: le concede una verdad suplementaria.

Se dan cuenta de que el cineasta ha escogido ahora una posición baja de cámara, en contrapicado. Pero esto obedece no tanto a una voluntad de enaltecer al personaje como a la de hacer patente la cruz que pesa sobre él y cuyas dimensiones y magnitud son acentuadas por la iluminación que recibe.

Él soporta su cruz, podríamos decir.

Pero podemos decir que, igualmente, él soporta la casa en su conjunto.

Y como, a su vez, la casa es la metáfora de la civilización, el héroe alcanza su fórmula social: pues es aquel que, con su esfuerzo y su sacrificio, sostiene la civilización.

Les hablaba de ello el primer día: uno de los dos motivos de la salida del héroe era combatir y sacrificarse para sostener la morada humana. A la vez la casa y la civilización.

Aaron: Well, Mose Harper told us–

Ethan: Mose Harper?

Ethan: ls that old goat still creaking around?


Las dos puertas: el deseo y la ley

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Ethan: Why ain’t somebody bury him?


En seguida retorna el silencioso diálogo de las miradas amorosas.

Ethan: No, l ain’t been to California. Don’t intend to go either.

Martha: Supper will be ready as soon as you wash up.

Martha: Let me take your coat for you, Ethan.

Y de los gestos amorosos.

Y observen que solo ahora que nos encontramos en el interior de la casa nos es dado acceder al punto de vista de Ethan,


pues el plano se torna semisubjetivo.

Aaron: Welcome home, Ethan.

Aaron da, finalmente, la bienvenida a su hermano.


Y sus manos se estrechan justo sobre el fondo de esa puerta del fondo que, como les vengo diciendo, es la puerta de Ethan.

Ethan: Thanks, Aaron.

Este es el momento en que la figura de Aaron obtiene mayor relevancia visual, encontrándose casi en condiciones de igualdad con la de Ethan.

Pero solo casi: pues la frontalidad de Ethan hace que su presencia en plano duplique a la de Aaron.

Por lo demás se encuentra más centrado que el otro y sus ropas claras le dan más luz y visibilidad frente a las oscuras de su hermano que le aproximan a los tonos marrones -puertas y vigas, como su chaleco- y rojos -ladrillos, como su camisa.

Más allá del afecto que ambos se mantienen, se hace evidente la existencia de un conflicto en el pasado que parecen dispuestos a olvidar ahora.

Y ello le concede a Ethan un lugar en la casa, el de esa puerta del fondo que, siendo la central compositivamente, es una puerta absolutamente descentrada por lo que se refiere al lugar que constituye el centro más íntimo de la casa.

Supongo que saben ustedes cual es, pues, ¿cuál podría ser si no la cama de la madre?

Es éste un buen momento de llamar la atención sobre el motivo por el cual no se nos ha dicho todavía que la puerta del fondo es la que conduce al dormitorio del Ethan.

¿Cuál?

Dense cuenta del alcance del asunto: no solo no se nos ha dicho cuál es su habitación, sino que se nos ha dado una sugerencia tendente a confundirnos.

A esto me refiero:

Si Martha introduce el gabán en esta habitación, ello nos lleva a pensar equivocadamente que esa será la habitación de Ethan en la casa.

Extraordinario el pudor con el que el cineasta trata las emociones de Martha: no nos muestra su rostro cuando entra en su habitación con el abrigo del hombre al que ama, y no nos dice que es en su propio dormitorio, y no en el de él, donde guarda el gabán de ese hombre.

No nos lo dice, aunque, finalmente, nos lo dice; pero precisamente: nos hace descubrirlo a medio plazo.

Y ni siquiera esto es del todo exacto: pues la idea, como tal, no cristalizará en la conciencia del espectador, aun cuando no dejará de quedar latiendo en su experiencia del film.

En todo caso, observen como ambas puertas constituyen una dialéctica esencial de las escenas que se desarrollan en esta casa:

Una abierta, la otra cerrada.

Pero la abierta, inaccesible para Ethan, como bien lo señala la gran viga que se encuentra sobre ella, y que detiene la viga perpendicular que termina en ella y que dibuja, en el plano, la dirección de la mirada de Ethan.

La abierta, les decía, inaccesible a Ethan.

Y la cerrada, en cambio, accesible como la puerta de su soledad.

A su vez: la abierta ahora -porque llegado su momento veremos cómo se cierra para Ethan- está verdaderamente abierta, si no para Ethan, sí para su gabán.

Y finalmente: si la primera dibuja el eje del deseo -y muy precisamente del deseo prohibido- la otra, acabamos de verlo, dibuja el eje de la ley.

¿Se dan cuenta que esos dos ejes se cruzan como la cruz misma que pesa sobre Ethan?

Si quieren bibliografía complementaria sobre el modo como la articulación de estos dos ejes constituyen la estructura misma del relato simbólico, les remito a este libro:

González Requena, Jesús: 2006, Clásico, Manierista, Postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood, Ediciones Castilla.

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