5. El Fénix en la Zona Árida

Rebecca, Vertigo, Psycho, la Diosa

 


 

Jesús González Requena

Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

Psycho y la Psicosis I

Sesión del 11/11/2011

Universidad Complutense de Madrid

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Créditos: un nombre se quiebra: la violencia de la pulsión

 

Esa verdad de la que hablábamos el otro día empieza aquí: con este nombre que se compone


sólo un instante antes de quebrarse


y ser barrido por esas líneas que lo empujan y desintegran.

Ya lo saben ustedes, pues lo han leído en Escenas Fantasmáticas.

Y saben que algo importante hay sin duda en ello, pues lo mismo sucede en The Birds, el film inmediatamente posterior del cineasta:


Allí también su nombre es roto, esta vez por los picotazos de los pájaros, un instante antes de que las palabras que lo constituyen -pues son dos: su nombre y su apellido- parecen recomponerse para formar The Birds.

De modo que no hay duda, se trata de Los pájaros de Alfred Hitchcock.

De algo de sí mismo bien oscuro que tiene más fuerza que su propio nombre y que es por eso capaz de aniquilarlo.

Pero eso, lo que los pájaros designan, no es del orden de las palabras, y por eso incluso la palabra pájaros debe también desintegrarse.


Pues esa fuerza que los pájaros encarnan es, en sí misma, hostil al mundo de las palabras, como lo prueba el hecho de que las destroza a todas, una por una.

Exactamente lo mismo sucede en Psycho. Donde se ha roto el nombre del cineasta,


aparece, podríamos decir que recomponiendo los trozos de las palabras de ese nombre, esa palabra que constituye el título del film: Psycho.

Se trata entonces, por tanto, de cierta pesadilla que habita al cineasta.


Pero, igualmente, la dimensión que lo constituye desborda netamente el ámbito de las palabras, y por eso también esta palabra debe romperse, por la presión violenta de esas rígidas y veloces líneas que todo lo arrasan.


En uno y otro caso, en suma, una extrema violencia golpea, despedaza, quiebra y aniquila el mundo de las palabras.

Y bien, ¿no les parece esto una poderosa expresión de la pulsión?

De entre las palabras, insistamos en ello, sobre todo los nombres. Y, de entre los nombres, sobre todo el nombre propio y el apellido, que, como ustedes saben, es el nombre del padre.

Dicho esto, es posible notar la diferencia que caracteriza a la fuerza agresora en uno u otro film. Pues frente al carácter vivo y caótico de The Birds, nos encontramos en Psycho con algo absolutamente ordenado: esas líneas rectas que atraviesan la pantalla, primero horizontalmente, y luego verticalmente pero siempre absolutamente paralelas, carentes de la menor inclinación.

Extraordinariamente rígidas e inflexibles. Diría incluso que potencialmente carcelarias.


Pero su poder encarcelador es, dado su movimiento, netamente dinámico. Y, dada su inversión constante de dirección -derecha e izquierda, arriba y abajo-, de un dinamismo frenético que no conduce a ningún sitio, que carece de meta. Por cierto que también eso describe bien la pulsión: su carácter incesante y su carencia de objeto.

No cabe duda, por lo demás, que la música participa e intensifica todos esos rasgos: pues irrumpe por oleadas intensas e incesantes tanto como carentes de solución alguna y acentuadamente hirientes.

Una música obsesiva y violenta, como anunciadora de un suceso inminente, pero uno que no termina nunca de llegar. Carente de prolegómenos, instalada, diríase, al borde de cierto desenlace, pero del desenlace de algo cuyos términos de partida no han sido formulados.

Una música, en suma, de pesadilla. Y sin embargo, es música, toda ella, de cuerda, esencialmente violines, a los que se supone los más líricos de los instrumentos. Pero su sonido, aquí, lejos de acariciar nuestros oídos los hiere -así lo dijo alguien una vez- como si fueran cuchillos -por cierto que lo mismo podemos decir también de esas líneas, dado que cortan las palabras.

Están en juego, pues, las emociones. Pero sin que nada las module como sentimientos. Pulsión bruta, no elaborada, no configurada como deseo.

Como saben, el nombre del cineasta aparece dos veces: no sólo es el primero que inaugura los créditos, sino también el que los cierra.

Y es obligado anotar que el tratamiento de esa última aparición resulta especialmente relevante por lo que la diferencia de la primera.


Mientras que en su primera aparición su fragmentación era del mismo tipo de la que padecían todos los otros nombres del film -por una suerte de composición y descomposición lineal y unidireccional-


ahora es objeto del mismo tratamiento que hasta ahora sólo había sido dedicado al título del film. Pues la palabra Psycho parecía vibrar desde su propio interior,


como si temblara, como si desde su mismo interior procediera la fuerza de desintegración que conduce, a continuación, a su división horizontal, por su misma mitad.


De modo que el nombre tiembla, se estremece, se vive en el límite de la desintegración.


Y no es menos notable que la identificación de su rol, de su función como director, desaparezca de la pantalla antes de que ese temblor ese produzca.

 

Phoenix: aridez, Ave Fénix

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En suma, no es la función la que tiembla, es el hombre mismo. Y de su temblor, de su escisión interior emerge el universo narrativo.


Cuando los créditos acaban y aparecen las primeras imágenes de la diégesis, desaparecen las líneas y la música se apacigua. Al igual de lo que sucederá en el comienzo de The Birds, la pesadilla anunciada parece quedar suspendida, flotando sobre el universo narrativo en el que nos vemos introducidos.

El efecto de todo ello es que la realidad a la que ahora accedemos aparece amenazada por su derrumbe -y como saben, en The Birds eso alcanzará una proporciones apocalípticas.

Una suerte de crepúsculo del mundo amenaza, así, la realidad que se nos ofrece.

Que es, por lo demás, la de una ciudad de provincias, algo destartalada, como ese gran edificio en construcción que puede verse a la izquierda.

Pero no sólo se nos da a ver la ciudad, sino también el paisaje que la rodea, del que resalta su acentuada aridez que, sumada al cielo de canícula, introduce desde el comienzo una acentuada sensación de calor.

Pero hay algo más: una oculta presencia reina sobre esa ciudad.


Ahora sí pueden verla: se trata del Ave Fénix.


 

Rebecca: la casa ardiente y la mujer loca que la habita

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Han pasado veinte años desde que Hitchcock abandonara Inglaterra y pusiera un oceano de distancia entre él y su madre, quien, por lo demás, moriría en 1942.


La casa del sr. de Winter está ardiendo. Y ya saben que el sr. de Winter es el propio Hitchcock. De modo que es la casa originaria la que está ardiendo.


Es, como ven, algo absolutamente anonadante.

Protagonista: Fritz, Mrs. De Winter, where is she?

Fritz: I thought I saw her.

Protagonista: Where?


Hay, desde luego, un final feliz.


Incluido el encuentro y el abrazo de los enamorados.

Protagonista: Maxim!


Protagonista: Thank heavens you’re back.

Un abrazo que encuentra su realce en las llamas que los rodean desde el fondo.

Maxim: Are you all right, darling? Are you all right?

Pero es un hecho que el protagonismo absoluto es de ese fondo ardiente, y no el de las figuras que se abrazan en primer término.

Protagonista: Mrs. Denvers has gone mad.

El poder fascinante de este final está del todo allí: en esa casa ardiente y en la mujer loca que la habita.

Protagonista: She said she’d rather destroy Manderley, than see us happy here.

Una voz: Look!

Otra voz: The west wing!


Por su parte, el señor de Winter -el sr. Hitchcock- es un ser aniquilado por ese fuego y esa locura.

Y así, los personajes contemplan aterrados y fascinados esa casa ardiente que nos devuelve la más expresiva escenografía de un goce bien oscuro.


Poderosa escena fantasmática. Y, en su centro, el fantasma ardiente que la señora Danvers encarna. -Ya conocen la diferencia que propongo entre esos dos conceptos: escena fantasmática y fantasma.


Como ven, el fantasma aparece del todo instalado en el que parece ser su propio goce.

De modo que parece obligado constatar que ella, la señora Danvers, es el auténtico fantasma. Es decir, el auténtico rostro de Rebecca. ¿Que no es bella, aun cuando se nos haya dicho tantas veces que ella era la más bella? Bueno, digamos que la más bella es el polo opuesto a la más fea.

 

Vertigo: más allá del espejismo, la diosa que hace temblar con su mirada

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Pero, no es una mujer bella, o sólo lo es secundariamente, la que da forma al fantasma central hitchcockiano, como lo prueba Vertigo:


Pues aunque en principio parezca el más deslumbrante de los seres, se nos indicará desde el primer momento, y aunque no queramos reconocerlo, que no es más que un espejismo.


Un espejismo más allá del cual late una figura que no es, para nada, bella:


Revisitemos someramente ese proceso -quien se interese por un análisis detenido, puede encontrarlo en mi libro Clásico, Manierista, Postclásico.


En cierto modo, el protagonista de Vertigo es una sombra -un ser sin densidad y sin identidad, un ser a nada sujeto.


También, en cierto modo, el degradado pasillo que atraviesa anticipa los tonos oscuros y sórdidos de Psycho. -¿Y no es una sombra sin densidad, igualmente, Norman?


El que estemos ante el mismo actor de Rear Window hace más visible el reconocimiento de este tema que reaparece: el de un ser, aunque a nada sujeto, prendado de una imago: de modo que la sombra posee rostro en la medida en que esa imago lo ilumina.


Asi de precaria es su identidad.


No hay duda de que la belleza de ese ser tiene que ver con las flores que lo rodean.



Pero, como les decía, el film declara con exactitud el carácter de espejismo que hay en esa imago y, por tanto, en el ser que a ella se halla prendado.


¿Se dan cuenta de los efectos de la dialéctica de lo imaginario? Si ella es un espejismo, entonces él no es más que un espejismo de un espejismo.


Les he dicho que el esplendor de esa imago tiene que ver con las flores. Pero cuando esas flores se concentran en ella

sucede que nuestro personaje ya no puede sostener la mirada.


se oscurece, retorna a la sombra que él es.


A esa interioridad vacía, destartalada, que es la suya.

Podríamos formularlo así en términos antiguos: nuestro personaje no tiene alma. O en términos psicoanalíticos: no hay en su interior, nada que lo sujete; no es, en rigor, un sujeto. Sólo una sombra huidiza.

(…)


Podríamos decirlo también así: es el servidor de una diosa.


Pues no hay duda de que la imago de la que está prendado se encuentra en el centro de un altar.


Pero el asunto es que su centralidad, la de Madeleine, es engañosa.


Pues la auténtica centralidad sólo será visible cuando nuestro personaje alcance el ángulo justo.


Helo aquí. Madeleine no es el auténtico fantasma, sino una figura interpuesta que conduce hacia él.


Las flores no son una metáfora de la belleza de Madeleine. Son la designación, no por metafórica menos literal, del sexo de la mujer.


No se trata, pues, de Madeleine, pues ella sólo es la copia embellecida de la otra.


Es esa otra, Carlotta Valdés, la que le mira.


Y la que le hace temblar con su mirada.


Tal es, pues, la estructura: toda mujer vista como la más bella no es más que el artificio, el duplicado, la copia, de la otra.

De una otra, que, sin embargo, no fue bella.


 

Rebecca: una diosa oscura y una mujer joven dispuesta para serle sacrificada

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Como lo confirma, inapelablemente, Psycho.


No me detengo en esto porque son cosas que ya han leído. Tan sólo les hago los señalamientos justos para que lo vean y, así, lo confirmen o lo discutan.


¿Ven hasta qué punto se trata de una escena?

Una escena ardiente.


Focalizada por ese punto de ignición absoluto que es la cama ardiente de Rebecca.


En el final de Rebecca, ese fuego no se apaga.

Notablemente, sus cenizas no están al final, sino al principio del film:

Last night I dreamt I went to Manderley again…

¿Cuántas veces no habrá soñado Hitchcock que volvía allí?

It seemed to me I stood by the iron gate leading to the drive. And for a while, I could not enter for the way was barred to me. Then, like all dreamers, I was possessed suddenly…

by supernatural powers, and passed like a spirit through the barrier. The drive wound away infront of me, twisting and turning as always…

but as I advanced, I was aware that a change had come upon it… nature had come into her own again…

and had encroached upon the drive with long tenacious fingers. On and on wound the thread that had once been our drive.

And finally, there was Manderley. Manderley, secretive and silent…

Si la casa es diferente a la de Psycho, su atmósfera visual es asombrosamente semejante.


Y la señora Danvers parece seguir ahí.

 

Time could not marr the perfect symmetry of those walls. Moonlight can play odd tricks upon the fancy… and suddenly it seemed that light came from the windows.

And then a cloud came upon the moon…

and hovered an instant like a dark hand before a face. The illusion went with it. I looked upon a desolate shell…

Un paisaje desolado.

with no whisper of the past about its staring walls. We can never go back to Manderley again, that much is certain…

Todo él convertido en cenizas.

but sometimes in my dreams I do go back… to the strange days of my life, which began for me in the south of France.

Ahora bien, si las cenizas están al principio, no al final, es que el movimiento mismo del flash-back del film conducía ya al renacimiento del fantasma materno, cual ave Fénix inapelable.

Cual, podríamos decir también, aurora boreal cuyo resplandor ilumina el horizonte loco del universo hitchcockiano.


Maxim: Frank.

Frank: What’s the matter? Why did we stop?

Maxim: What’s the time?

Frank: This clock’s wrong, it must be 3 or 4. Why?

Maxim: That can’t be dawn breaking.

Frank: It’s in winter that you see the northern lights.

Northern lights es la manera inglesa de nombrar la aurora boreal, también conocida como la Diosa romana.


Maxim: That’s not the northern lights. That’s Manderley!

Y por cierto que la luz oscura de esa diosa loca ha sido mostrada justo un instante antes de esta escena:


Como ven, siempre hay una diosa oscura y una mujer joven dispuesta para serle sacrificada


Impresionante plano. Impresionante imagen de la locura.

 

Psycho: la Zona Árida: esa hendidura en la que se abisma la mirada

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De modo que la elección del Estado es tan congruente como la de la ciudad. Ya saben: el Ave Fénix resucita de sus cenizas en un Estado que, en cierto modo, es todo cenizas, pues es tan árido que se llama Arizona. La zona árida.


Y se trataba, desde luego, del film más árido y áspero que había rodado nunca Hitchcock.

Ven ustedes esa aridez en la línea del horizonte que, evidentemente, señala desde el primer momento, aunque todavía nos encontremos en la ciudad, la presencia del desierto.


Y una fecha del todo precisa, ya saben ustedes: viernes once de diciembre de 1959, antes de ese sábado doce de diciembre de la muerte del padre. No me detengo en ello, salvo que alguien de entre ustedes lo solicite.

Pero hay también, a propósito de esta fecha, otra cosa reseñable: se trata de la proximidad de la Navidad.

Y ya saben lo que la Navidad pone sobre la mesa: el rencuentro con la familia o con su ausencia. Lo que hace de ella, de la Navidad, algo que genera mucha más angustia de la confesada. De ahí, por lo demás, que cuente con tantos detractores, que disponen de una variada panoplia de coartadas ideológicas. Nada como denunciar la Navidad como montaje comercial o religioso para así mejor deshacerse de las emociones no resueltas que suscita en cada uno.

Retengan al menos que esta Navidad que, por lo demás, no va a ser mostrada en el film, es uno de los aceleradores del acto loco de Marion, quien no parece capaz de soportar otra navidad como soltera que vive en la casa de su madre muerta.


¿Ven qué intensamente presente se hace ese árido paisaje?


Pero atiendan a este otro aspecto notable: la mirada -la nuestra como la del cineasta-, a diferencia de lo que sucedía en Rear Window, avanza decidida, con una intensidad netamente pulsional, hacia cierta ventana que ya no se encuentra del otro lado de un patio infranqueable. La preminencia de esta mirada en el relato que comienza nos sitúa, desde su misma emergencia, fuera del ámbito del relato clásico, pues predomina en ella el plano de la enunciación -buscar y mirar- sobre el del enunciado -presentar, mostrar, contar.


Y eso sucede a una hora bien precisa: 02:43, es decir, poco antes de que den las tres. Ya saben ustedes que es la misma hora en la que todo empieza en The Birds. Es decir: en ambos casos, todo comienza al borde de la cifra del acto.

¿Qué sucede en The Birds a esa hora? Que parece aparecer ese pajarito que habla que Melanie desea. ¿Y aquí, en Psycho? Aquí, claro está, aparece el dinero.

Pero todavía son las tres menos cuarto. A esa hora, poco más o menos, Melanie entrará en la pajarería. ¿Y aquí?


Aquí sucede lo que no llegó a suceder en Rear Window: que la cámara entra por la ventana.


Se dan cuenta de que se trata de un gesto puramente enunciativo: es la cámara, ella sola -es el cineasta y nosotros, los espectadores, con él, pero ningún personaje. Aunque, llegado el momento, lo habrá: esa mirada de vocación penetrante se encarnará, lo saben ustedes, en Norman Bates.


El cineasta, entonces, encarnado en su personaje, escribirá, con un grado de abstracción notable su voluntad -y también su pulsión- de atravesar las fronteras de la representación -tal y como las pone en escena ese cuadro aparentemente barroco- para llegar más lejos.

Para ver más.


Es decir, para atravesar la representación, hacerla caer y abismarse en lo real.

En lo real localizado como desgarro y agujero.


Y de nuevo aquí constatamos que la luz procede del campo de la visión.

 


Su efecto es el deslumbramiento.

¿Se dan cuenta de que en este momento Marion se está desnudando? ¿Se dan cuenta de que en este momento está ya desnuda como lo confirma el contraplano que sigue?


Pues bien, retrocedamos para darnos cuenta de que ese estar del todo desnuda de Marion es lo que se escribe en la forma de esa hendidura de la derecha en la que, como les digo, se abisma la mirada de Norman.

 

Psycho: en la Zona Árida, un cuerpo que espera

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Es esta, desde luego, una mirada focalizada por lo oscuro. Abocada a ver, a saber, de lo oscuro, de lo que se esconde tras las apariencias de la ciudad.


Literalmente, como les decía, hemos realizado el movimiento que no tuvo lugar en Rear Window. Pero esta mujer, fotografiada en blanco y negro, está muy lejos de ser Grace Kelly -tampoco, por supuesto, Ingrid Bergman. Nada hay aquí, tampoco, del glamour del blanco y negro de los viejos tiempos. Diríase que el film renunciara desde el comienzo a toda operación de imaginarización.

Estamos, ciertamente, en la Zona Árida. Y es que corresponde a esta escena motivar el paso al acto, la locura si ustedes quieren, que esta mujer va a realizar dentro de un momento. Ya sabemos cuándo: a las 3 de la tarde.

Un hombre de pie, y una mujer yacente sobre la cama. Lo vertical y lo horizontal, prosiguiendo la férrea tónica establecida desde los títulos de crédito.


Y reforzada en su rigidez y su violencia por el horrible cabecero de la cama, de connotaciones netamente carcelarias.

El hombre erguido, la mujer yaciente. Lo masculino y lo femenino, entonces, en un intenso, muy acentuado, enunciado sexual: ella semidesnuda, ha atraído violentamente nuestra mirada, que, como les decía, ha salido de lo oscuro, y se ha visto golpeada por la luz blanca que se concentra en su blanco sujetador, potenciando la rotundidad de su relieve.

Es la suya una blanca -diríase inmaculada- ropa interior que disuena en esa sórdida, fría y sucia habitación de un barato hotel de citas.

¿Qué decir del hombre que se sostiene de pie ante ella? Aparentemente es la suya una posición viril de dominación. Y sin embargo…

Sin embargo ese sujetador es demasiado inmaculadamente blanco. De modo que el cuerpo de ella, evidentemente tematizado, lo es como un cuerpo que espera.

Que espera insatisfecho un acto que no llega.

Por lo demás, estamos ante una de esas obligadas escenas hitchcockianas en las que un hombre de encuentra parado, de pie, ante una mujer que yace en su cama. Y ya saben que esa escena nunca se resuelve sexualmente, por más que ello se intente aquí.

Y, ciertamente, el varón no comparece como quien actúa, sino como quien pregunta:

Sam: You never

Sam: did eat your lunch, did you?

Como quien aguarda y demanda una respuesta. ¿Sobre qué sino sobre el deseo de la mujer? Diríase que no sabe nada de eso. En todo caso, pregunta por lo que en ella se resiste, se manifieta insatisfecho.

Ella, dice, nunca come la comida. Hay, que duda cabe, algo que no funciona.

Qué desoladora, por lo demás, la imagen de esos dos sanwiches todavía empaquetados y ya algo rancios y esa botella sin abrir.

Es así tematizada la relación entre la comida y el sexo, como, por lo demás, sucede en todos y cada uno de los films de Alfred Hitchcock.

El tema tiene su interés, pues, quizás no lo sepan, se trata de la más incesante de las conjunciones antropológicas. Follar, comer, ser comido. Una conjunción que, como señalara Claude Lèvi-Strauss, se da en todas las culturas, con la sola diferencia de que varía entre ellas la especificación del sexo que come y del que es comido.

Ciertamente, la cosa tiene toda su relevancia en un film en el que la madre -la fuente del primer alimento- lo protagoniza todo. Por lo demás, la cuestión que ahora suscita Sam será pronto retomada por el propio Norman:

Norman: You… You eat like a bird.


¿Ella come poco? No estén seguros. Es el propio Norman el que nos advierte que los pájaros comen una barbaridad.

Marion: And you’d know, of course.

Norman: No, not really.

Norman: Anyway, l hear the expression «Eats like a bird» is really a false… Falsity.

Norman: Because birds really eat a

Norman: tremendous lot.

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