5. Resistencias. La carta, el agua y el fuego


La infancia de Iván, Rebecca

 

 


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 06/02/2009 (24/8/2009)
Universidad Complutense de Madrid

 

 


A propósito de algunas objeciones

volver al índice

 

Jaime López me ha escrito las siguientes consideraciones relacionadas con el trabajo de las últimas sesiones:

 

«El 51.

«En el cuento original de Bogomolov, el «51» aparece 10 veces.»

«Podemos pensar que el 51 es muy importante para Bogomolov. El hecho de que Tarkovski lo haya respetado, aunque no lo incluya tantas veces, podría hacer pensar que también para él lo es. En Esculpir en el tiempo dice que el director es el responsable absoluto de la obra.»

 

Por ahora, totalmente de acuerdo. Pero no lo estoy, en cambio, en lo que dice a continuación:

 

«Pero también podríamos pensar que lo ha respetado por ser fiel al original.»

 

Pues si algo tuvimos ocasión de constatar en la lectura de Esculpir el tiempo que nos ocupó el último día fue precisamente la decisión de Tarkovski de no respetar la obra de Bogomolov. O, más exactamente, su necesidad de apropiarse de ella.

 

«Como, por ejemplo, respeta el nombre del protagonista. ¿Hubiera cambiado Tarkovski su nombre? Parece improbable, ya que la dirección de La infancia de Iván es un mandato del Instituto de Cine soviético. ¿Se arriesgaría a enfrentarse al Goskino por cambiar el nombre de la película, basada en el bestseller que tantos soviéticos conocían? Parece más probable que, aunque otros nombres fueran más significativos para él, respetara el nombre del protagonista, así como el del resto de los personajes, para ser fiel, en esto, al cuento y no levantar las protestas del Goskino.

«Si en el caso del nombre respeta el cuento, podríamos pensar que, por la misma razón, también respeta, como así hace, otros elementos del mismo, como el 51.»

 

Que cambiar el nombre de Iván, por más que Tarkovski lo hubiera creído necesario, hubiera sido imposible, me parece evidente.

Pero eso, lejos de ser una objeción a la importancia que concedo al 51 es un argumento que lo apoya.

Sencillamente porque podemos estar seguros de que Goskino no habría puesto la menor objeción a que desapareciera esa cifra o a que fuera cambiada por cualquier otra.

Y dado que hemos podido establecer la decisión de Tarkovski de apropiarse de la historia, ello nos permite deducir que si conserva el 51, algo tan fácil de cambiar, es porque lo reconoce como propio.

Podríamos pensar incluso que el hecho de encontrarse en esa novela una cifra que fuera íntimamente propia sería una condición idónea para desencadenar ese proceso de asociaciones que Tarkovski llama poéticas y que, aunque sin duda lo son, prefiero llamar inconscientes, pues eso explica bien los poderosos efectos que pueden tener sobre los procesos creativos.

Con el valor añadido de que esa cifra queda a la vista de todos, escondida en cuanto cifra propia, pues queda atribuida a la subjetividad del novelista.

Y digo ante todos, pues ese todos podría incluir al propio cineasta. Todo podría haberse desarrollado en él, sin más, como un proceso que escapara a su consciencia.

Pero, desde luego, es igualmente posible lo contrario: que hubiera sido el resultado de una decisión consciente.

 


Rebecca, du Maurier, Hitchcock

volver al índice

Para aclarar esta cuestión, voy a contarles un caso realmente asombroso que descubrí hace ya cierto tiempo.

Es relativo a la relación de Alfred Hitchcock con Rebecca, la novela de Daphne du Maurier que llevó al cine.

 

Winter es el apellido del protagonista masculino de la novela -Max de Winter.

Y dado que es un hombre de abolengo, posee una gran mansión en el campo que es conocida como la mansión de Winter.

Pues bien, sucede que antes de que Hitchcock leyera la novela, siendo ya un cineasta británico de éxito, se había comprado una gran casa de campo que se llamaba, precisamente, mansión de Winter.

¿Casualidad?

Sin duda, fue una casualidad que la casa que él poseía y la casa de la novela llevaran el mismo nombre.

Aunque quizás no del todo: quizás el nombre de esa mansión hubiera sido uno de los motivos de la decisión de la compra de Alfred Hitchcock, pues había en él algo de invernal y nada de primaveral.

¿Es también una casualidad que el fantasma central de la novela -esa mujer fascinante y letal a la que ama y odia su protagonista- fuera el mismo fantasma central del propio cineasta?

No hablaría yo aquí ya de casualidad, pues sucede que, como vengo mostrando desde hace unos cuantos años, ese ha sido y sigue siendo el fantasma central del occidente postclásico.

Me imagino que Hitchcock debió sentirse absolutamente impactado cuando leyó la novela y encontró en ella su fantasma y el nombre de su propia mansión.

Aunque, al mismo tiempo, estoy convencido de que no terminó de tener consciencia plena de todo ello. Probablemente él mismo hablaría de casualidad y haría todo tipo de comentarios irónicos sobre ello.

Y es igualmente fácil imaginarle alagado por ser él mismo señor de Winter, como el refinadísimo aristócrata de su novela.

Hitchcock tuvo con la novela Rebecca relaciones en extremo ambivalentes.

Le propuso a David O’Selznick llevarla al cine y de hecho ese fue su primera película en América y el motivo inmediato para abandonar Inglaterra.

Pero son célebres las discusiones entre ambos hombres, los dos de fuerte carácter.

Hitchcock quería llenar su película de comentarios humorísticos y burlones, al modo de, por ejemplo ¿Quién mató a Harry?

O’Selznick, en cambio, le exigió que hiciera una adaptación fiel de la novela.

Y gracias a ello Hitchcock hizo una de sus mejores películas, lo que demuestra, sea dicho de paso, que O’Selznick hizo en cierto modo, para Hitchcock, de psicoanalista: no le permitió distanciarse humorísticamente de la novela que él había escogido, sino que le obligó a asumir esa elección hasta sus últimas consecuencias.

Que Hitchcock no era todavía consciente de hasta qué punto su fantasma central se encontraba ahí, lo demuestra el hecho de que durante muchos años hablara mal de Rebecca, echándole a O’Selznick la culpa de no se sabe que debilidades de la película.

Pero que ahí se encontraba su fantasma central por más que él no estaba todavía en condiciones de afrontarlo, lo demuestra el hecho de que muchos años más tarde, a la altura de Vertigo, Psycho y The Birds, ese mismo fantasma llegó a protagonizar sus más intensas películas.

Y esta vez, creo, con una notable consciencia de ello.

Pero hay más, y, si cabe, algo todavía más asombroso.

Y es que la novela que Hitchcock leyó en Inglaterra -pues las conversaciones con O’Selznick sobre ella empezaron desde allí- le ofreció a Hitchcock la anticipación misma, el guion, por decirlo así, de lo que él mismo haría con su propia madre.

Ya saben la importancia que la casita de la playa tiene en Rebecca: en ella murió la propia Rebecca, cuyo cadáver quedaría enterrado en el mar dentro del yate del sr. de Winter que él mismo hundiría para borrar las huellas del suceso que le incriminaba.

Pues bien, también la propiedad de Winter de Hitchcock, como la de su homónimo, constaba de dos casas: una mansión grande y una casita pequeña.

Y qué cosa tan notable: cuando Hitchcock partió para América, vendió la mansión y conservó la casita, donde instaló a vivir a su madre en el mismo momento en que se separó de ella para siempre, poniendo un océano de distancia entre ambos.

Y por cierto, desde ese momento el mar -que hasta entonces había sido símbolo de la libertad que el joven Hitchcock ansiaba, como lo manifestaba el hecho de que se sabía de memoria los horarios de los barcos que atracaban en Londres-, se convirtió, en su cine, en la referencia de la culpa y el crimen, dado que como tal él debió vivir ese abandono.

(Un desarrollo más detenido y justificado de todo ello puede encontrarse en El fantasma primordial, Presentación del libro de Basilio Casanova Varela: Leyendo a Hitchcock. Análisis textual North by Nortwest: Castilla, Valladolid, 2007.)

 


51 y 19

volver al índice

Sigue diciendo Jaime:

 

«Por otra parte, si en la biografía de Tarkovski buscamos el número 51, es probable que hallemos muchas veces este número como significativo. Por ejemplo, leyendo una breve biografía suya de internet, en 1951 inicia sus estudios de lenguas orientales pero no los termina porque cae enfermo. Tras ello, emprende sus estudios cinematográficos. O, si profundizáramos, probablemente hallaríamos muchos más.»

 

Y aparece así un dato notable, pero en el que no se profundiza porque es la resistencia la que se impone, por vía de la cortina enmascaradora de esos muchos más que probablemente hallaríamos.

¿Probablemente hallaríamos muchos más si profundizamos? Lo dudo. No es probable. Y porque no es probable, es significativo.

 

«Te mencioné, por ejemplo, al término del pasado seminario, que podría ser el número de teléfono de su casa natal, o de la casa paterna, porque, al ver la secuencia de Iván, me vino a la mente el número de teléfono de mi casa cuando era pequeño, tal vez por la relación niño-teléfono. O podría ser el número de su casa, o su número de clase en el colegio. Pero, ¿es esa la razón por la que respeta el «51»? La pregunta es: ¿Cómo podemos saber que la asociación de ese número con un dato de su biografía es lo que le ha llevado a conservarlo? ¿Cómo podemos confirmar la hipótesis? A otra persona puede que le sugiera otra cifra significativa en su vida.»

 

Es curioso como aquí se solapan dos planos muy diferentes entre sí. Pues una cosa es que la cifra esté presente en la biografía del cineasta y otra muy diferente que esté presente en la biografía del analista.

Pero eso no debe llevarnos a desinteresarnos de tal emergencia, quiero decir de la emergencia de esa conexión entre estos dos planos, pues siempre está necesariamente en juego y, bien manejada y contenida, siempre es fecunda.

Y ello porque si una película nos interesa es porque nos toca, porque nos afecta, es decir, porque moviliza nuestro inconsciente.

De modo que explorarla es explorar nuestro propio inconsciente en ella involucrado, tocado por lo que ha emergido desde el inconsciente del otro, el del cineasta.

Y por lo demás, esta relación, entre el mundo del autor y el del analista no es en lo esencial diferente a esa otra con la que nos hemos encontrado en el punto de partida: la del cineasta con respecto al novelista cuya novela adapta.

De modo que ese tipo de sugerencias pueden ser útiles.

Pueden o no conducir a algún sitio.

El asunto es que hay que contrastarlas: en primer lugar, en el texto, y en segundo lugar en esos otros textos del cineasta que constituyen la realidad textual de su biografía -pues dense cuenta: no por ocuparnos de datos biográficos abandonamos el análisis textual: esos datos sólo existen textualmente.

De modo que hay que contrastarlos.

Ese es, por lo demás, el modo de proceder de la ciencia.

Pues, ¿cuántos descubrimientos científicos no se han producido así, inspirados por intuiciones de todo tipo, por asociaciones desencadenadas desde el inconsciente?

Por asociaciones poéticas, como las llama Tarkovski -lo veíamos el otro día.

¿No pertenecía a ese tipo la célebre manzana de Newton?

Caray: de un árbol le cayó una manzana; fue tentado por Eva, la madre naturaleza.

A saber qué resonancias tenía la manzana en su vida subjetiva.

 

«Por otra parte, si en la biografía de Tarkovski buscamos el número 51, es probable que hallemos muchas veces este número como significativo. Por ejemplo, leyendo una breve biografía suya de internet, en 1951 inicia sus estudios de lenguas orientales pero no los termina porque cae enfermo. Tras ello, emprende sus estudios cinematográficos. O, si profundizáramos, probablemente hallaríamos muchos más.»

 

La cuestión no es si es probable o no. La cuestión es si es o no es.

Quiero decir: tiene sentido hablar de probabilidad cuando no se puede establecer un dato con exactitud. Pero si podemos establecerlo con exactitud, pierde todo interés hablar de probabilidad.

Pero démosle la vuelta a la cuestión de la probabilidad.

Como saben, existen 90 combinaciones posibles de dos cifras. De manera que la probabilidad de que aparezca una en vez de las otras 89 es 1/90.

Y bien, en La Infancia de Iván, hasta donde yo recuerdo ahora, sólo aparecen tres combinaciones de dos cifras.

Una de ellas es 13 -ni más ni menos que el número de la mala suerte. Pero sólo aparece una vez.

El 51, que aparece nada menos que 7 veces.

Y luego está el 19, que aparece tres veces escrita y una pronunciada.

Es decir, 4 veces.

Pero resulta que, como tuvimos ocasión de constatar el último día, el 19 es estrictamente reversible con el 51, pues Tarkovski cumplió 19 años en 1951.

De manera que hacen piña, por decirlo así, sumando 11 presencias.

 

Lo que late al fondo de las objeciones que se plantean es la idea de que todo puede ser una coincidencia.

Pero claro, si aceptamos la idea de la coincidencia, de la casualidad a propósito del 51, entonces deberíamos extenderla a todos y cada uno de los demás elementos del texto.

¿Estarán en una película por casualidad todos los elementos que forman parte de ella?

Como ven, no hay nada como operar por reducción al absurdo para llegar a la conclusión de que el 51 es importante.

Tan importante como cualquier otra cosa que esté presente en el texto 11 veces.

Esto en términos cuantitativos. Porque si pasamos al plano de lo cualitativo, siempre más importante, vemos que el 51 es la cifra del deseo más intenso que manifiesta Iván, el protagonista de la película, en su vida de vigilia.

Y que tiene que ver con una figura paterna.

Pero caray, más que eso: lo vieron en El espejo: tiene que ver con su padre.

Quiero decir, con el padre del cineasta.

 

«Vemos que aparece el 151 en su última película. Podemos pensar que confirma la importancia para él del 51. Y ligado a la locura. Pero también podemos pensar, por ejemplo, que, en su última película, quiere aludir a la primera mediante la presencia del «51», anteponiendo el 1 como referencia a la primera cerrando así su obra. La cuestión vuelve a ser: ¿Cómo podemos saber que estamos en lo cierto cuando afirmamos una u otra cosa? Se me ocurre escribirle a alguien que participara en la película Sacrificio y que pudiera saber por qué puso el número 151 en la ambulancia. Pero, si nadie recordara o supiera por qué lo hizo, ¿cómo podemos afirmar que lo incluyó por tal o cual razón, por mucho que nos cuadre con otras observaciones sobre el cineasta y su obra?

«Sólo podemos conjeturar, por más que sintamos como cierta una u otra respuesta. En este sentido, creo que debiéramos, en general, mantener una humildad freudiana, como cuando Freud afirma, en sus textos (como en Lo siniestro, o su análisis del chiste, por ejemplo), que él ha analizado un determinado hecho de una forma, pero que bien pudiera estar equivocado, o que necesitaría de datos que no posee para confirmarlo.»

 

¿Que podemos equivocarnos? Desde luego.

Ahora bien, también podemos acertar.

Y lo que va de lo uno a lo otro son, desde luego, los datos.

En eso estamos.

Pero la verdad es que tenemos muchos.

Lo que pasa es que el inconsciente de cada cual se resiste contra esos datos como gato panza arriba.

Veámoslo:

 

«Vemos que aparece el 151 en su última película. Podemos pensar que confirma la importancia para él del 51. Y ligado a la locura. Pero también podemos pensar, por ejemplo, que, en su última película, quiere aludir a la primera mediante la presencia del «51», anteponiendo el 1 como referencia a la primera cerrando así su obra. La cuestión vuelve a ser: ¿Cómo podemos saber que estamos en lo cierto cuando afirmamos una u otra cosa?»

 

He aquí en ejemplo perfecto de resistencia.

Los tres elementos señalados los enuncié yo el día anterior a la recepción del mensaje: que el 151 de la ambulancia confirmaba la importancia del 51, que estaba ligado a la locura y que aludía a la primera película mediante la presencia del 51.

Y es que los tres se refuerzan mutuamente.

Sin embargo, presentados así, parecieran relativizarse o incluso excluirse.

De modo que, donde yo ponía una conjunción copulativa aparece aquí un pero que actúa como disyunción: o lo uno o lo otro. Y así lo uno relativizaría a lo otro y viceversa.

Es ahí donde se ha deslizado la resistencia.

Pues de hecho no son contradictorios y por tanto, como les decía, los tres datos se suman y se refuerzan.

Eso es precisamente a lo que se refería Freud cuando hablaba de sobredeterminación.

Y podemos añadir más: el 151 aparece al final de la última película como el 51 aparece al principio de la primera. Y en ambos casos esas apariciones están explícitamente relacionadas con la locura.

Y en ambos casos están relacionadas con el padre o al menos con una figura paterna.

Y por cierto que el propio Jaime nos ofrece un dato suplementario:

 

«Por otra parte, si en la biografía de Tarkovski buscamos el número 51, es probable que hallemos muchas veces este número como significativo. Por ejemplo, leyendo una breve biografía suya de internet, en 1951 inicia sus estudios de lenguas orientales pero no los termina porque cae enfermo.»

 

Claro está: en 1951, con 19 años, Tarkovski entra en esa escuela: llegado el momento -pero eso va a tardar- podremos comprobar la importancia de esa fecha y de la pronto frustrada entrada en esa escuela.

Cuando los datos comienzan a saturar así, atravesamos el umbral que permite hablar de prueba.

¿Me dirán que eso no es objetivo sino tan sólo muy probable?

No tengo objeción en reconocerlo.

Pero eso si recuerdan ustedes algo que hoy reconocen todos los científicos serios de las llamadas ciencias duras -no así, sin embargo, muchos de los de las blandas, que creen que les imitan y sin embargo, esto lo demuestra, no les leen-: que no existe causalidad absoluta posible para los enunciados científicos, que, a propósito de ellos, sólo puede hablarse de grados de probabilidad.

 

Podría parecer injustificado hablar aquí de resistencia, dado que lo que está en juego no son datos relativos a la experiencia del espectador, sino a la del cineasta y su obra. Pero, cuando así se piensa se olvida el punto donde la experiencia de ambos -la del espectador y la del cineasta- se encuentran.

Y es que la película ha afectado emocionalmente a su espectador, ha tocado su inconsciente. Y, desde ese mismo momento, la conciencia de éste tiende a rebelarse contra todo avance del análisis, pues teme que ese avance ponga al descubierto esos elementos inconscientes movilizados. Tales son las condiciones que ponen en movimiento la resistencia al análisis emprendido, sin duda el principal obstáculo que debe afrontar el analista de textos artísticos.

 


La identificación imaginaria con el padre

volver al índice

 


Griaznov: ¡Mete lo que escriba en un paquete y envíalo inmediatamente para aquí!


Griaznov: ¿Comprendiste?

Gálstev: Comprendí.

 

No hay duda de que toda la luz del plano tiene por objeto esculpir el impresionante nudo que esas dos manos trazan: la mano que se dirige, anhelante, hacia el padre, y la que se interpone cerrando el paso a ese contacto.

 


 

Gálstev encarna esa interposición.

Y por cierto que su uniforme y su aspecto no están muy lejos de los del padre de Tarkovski en El espejo.

 


 

Supongo que, tras haber visto El espejo, no me objetarán que sea poco serio, tras haber insistido tanto en que Gálstev es uno de los rostros de Tarkovski en su film, señalar ahora su semejanza con su padre.

Pues la identificación de Tarkovski con su padre recorre todo el film, no menos que la identificación-confusión de la esposa y la madre o la del todo equivalente entre el Tarkovski niño y su propio hijo.

Sólo una cosa hay que añadir: que la identificación de Tarkovski con su padre no es una identificación simbólica, sino todo lo contrario: es una identificación imaginaria, es decir, una identificación-confusión como todas las otras.

O en otros términos: su modelo está en el espejo, no en el árbol.

Pues como les decía, el espejo anula el tiempo devolviendo lo idéntico, mientras que, en el árbol, el tiempo y la jerarquía se escriben en la diferencia de grosor y de posición entre el tronco y sus ramas, entre las ramas principales y las secundarias, y así sucesivamente.

 


 

Imposible dejar de insistir en ello: cierta locura está inscrita en el rostro de Iván.

En su armada frialdad.

En su instalación en la idea fija del deber militar.

En esto, sin duda, se diferencia del hijo de El Espejo:

 


 

Pues éste llora a la vez que se abraza al pecho de su padre.

Mas no deja de inscribirse algo de la locura en su mirada asustada y al acecho. Y, por otra parte, pronto veremos emerger la ternura en el rostro de Iván.

 


Gálstev: ¿Quieres comer?


Iván: Después.


 

De hecho, si miramos atentamente, descubrimos el extremo sufrimiento que late debajo de esa fría armadura.

Un sufrimiento que está más allá de las lágrimas.

Uno, por eso mismo, absolutamente resignado.

Ese es el contexto en el que Iván se dispone a escribir su carta.

 

Ser escritor

volver al índice

 


 

El plano se abre ahora a un espacio todavía no conocido de la habitación.

Hay al fondo una suerte de escenario.

Pero uno que permanecerá vacío casi toda la película.

Lo que importa ahora es el enigma de Iván,

 


 

esa figura negra, de espaldas y oscura, hacia la que la cámara va a avanzar en travelling de manera directa.

 


 

Y, ahí, la página en blanco.

¿Será Iván un escritor?

Sin duda. -Y, por extensión, un artista.

Y lo será porque ese es el dictado que ha recibido, aparentemente, del padre:

 


Griaznov: ¡Ah! Ante todo dale papel y lápiz. Mete lo que escriba en un paquete y envíalo inmediatamente para aquí.

 

Retrocedamos para localizar el nudo:

 


Griaznov: ¿Comprendiste?

Gálstev: Comprendí.

 

Ahí lo tienen: el nudo.

El dictado de la escritura.

 


 

Un dictado, por tanto, atribuido al padre, quien, por lo demás, como saben, era un reputado poeta.

 


 

Y por cierto que Tarkovski intentó cumplir ese dictado -¿pero era verdaderamente un dictado del padre? Nos llevará cierto tiempo aclararlo.

Intentó cumplirlo matriculándose, cuando tenía 19 años, es decir, en 1951, en la Escuela de Lenguas Orientales para estudiar árabe, siguiendo los pasos del padre que había sido un prestigioso traductor de ese idioma.

Pero del fracaso de ese intento rinden cuentas las imágenes que siguen. Como ven, a estas alturas la combinación 51-19 es ya algo más que una interpretación: es un dato con la contundencia de una prueba.

 


 

Son realmente insólitos, a la vez que hermosos y conmovedores, los elementos de la escritura de Iván.

Y, a la vez, intensamente matéricos y, por eso, en cierta medida cinematográficos.

 


 

¿Encierran un secreto?

Todo parece indicarlo, pues los esconde de la mirada del oficial.

 


Gálstev: No temas, no miraré.


Gálstev: Póngame con el 13. Vasiliev, llena dos cubos con agua caliente y tráelos para aquí. ¿Qué? Sí, voy a lavarme. Claro, quiero lavarme.

 

Como ven, además del 51 y el 19, está el 13.

Y atiendan a esto: ese número de la mala suerte aparece asociado al agua.

 


 

Como les decía el otro día, no es que yo preste demasiada atención a las cifras.

Es el film el que lo hace.

A escala de plano detalle, nos invita a contar con el propio Iván.

9.

 


 

8.

 


 

7

 


 

¿Y esto?

¿16? ¿32?

Parece que, cuando Iván empieza a contar, cierto caos amenazara con invadirlo todo.

 


 

6.

 


 

3.

 


 

Extraña, indescifrable cábala,

 


 

que constituye un mensaje, y que por eso se convierte en carta.

Pero en una carta en la que ninguna palabra sentida cuaja.

Y al fondo, justo tras Iván, el muro del grito mudo, a su vez también él cifrado.

 


 


El cubo, el pozo y la madre

volver al índice


 

¿Y ese cubo brillante que Gálstev introduce ahora?

¿Cómo no darle importancia, si ha quedado marcado con el número 13, y es un elemento central tanto de La infancia de Iván como de El espejo?

 


 

Ese cubo está presente en La infancia de Iván desde el principio:

 


 

Y en su final:

 


 

Pero su dimensión esencial sólo emerge en el sueño que comienza comienza cuando Iván se duerme agotado tras la escritura de su carta:

 


(disparo de ametralladora)

Iván: Mamá!


 


 

Y recuérdenlo: ese cubo, el cubo de la madre, ha quedado marcado con el número 13 –Gálstev: Póngame con el 13. Vasiliev, llena dos cubos con agua caliente y tráelos para aquí. ¿Qué? Sí, voy a lavarme. Claro, quiero lavarme.

 


Gáltsev: Lávate. Pronto volveré.

 

Y esa carta incomprensible pasa de Iván a Gálstev.

 


 

Y cuando se ha desprendido de esa carta, Iván queda desnudo y herido.

 


 

¿Lavándose? ¿Purificándose? ¿O quedando de nuevo atrapado por el agua?

 

El agua, el fuego y el sueño

volver al índice

 


 

Y por corte directo, del agua al fuego.

De modo que son suscitados los dos elementos opuestos y hostiles -el agua apaga el fuego, el fuego evapora y hace desaparecer el agua- que hemos encontrado presentes en la escena del pozo y el incendio de El espejo. Sólo falta, para completar la ecuación, la presencia de la madre; pero ésta llegará enseguida, en el sueño de Iván.

 


 

¿Ha secado ese fuego a Iván?

 


 

Y luego está ese aspecto amoroso, dulce y femenino de Gálstev.

 


 

Ante él, el delicado antebrazo y la mano de Iván.

 


Iván: Gracias

 

Iván y esa vela que es su metáfora.

 


 

Está agotado.

Que la vela haya quedado fuera de cuadro, no le quita nada de su importancia y en nada disminuye su relación metafórica con Iván.

Pues la caída de su cabeza que el sueño va a producir en Iván dentro de un instante va a ser metafóricamente visualizada por esa vela:

 


 

Nuevamente el Gálstev amoroso.

 


 

Que lleva al niño a la cama y le acuesta.

 


 

El sueño del pozo va a comenzar.

Ahora bien, cabe una pregunta: ¿va a comenzar o ha comenzado ya?

¿Saben por qué lo digo?

 


 

El rasgo mayor de este sueño es, sin duda, el agua: ese agua procedente del Volga que contra toda previsibilidad se infiltra aquí, en el sótano de esta iglesia a la vez que calabozo en el que duerme Iván.

No sólo la vemos, también la oímos con acentuada intensidad.

 


 

Empapa todo el tiempo a Iván.

Ahora bien, ¿han reparado en qué momento hemos empezado a oírla?

El asunto es que estaba presente ya aquí.

 


 

De modo que el sueño ya había comenzado.

 


 

Pero lo más sorprendente es que estaba presente antes todavía, aunque probablemente la mayoría no habíamos reparado conscientemente en ello. Sigamos, pues, retrocediendo:

 


Iván: Gracias.


 

¿Cómo deberíamos formularlo entonces?

¿Deberíamos decir que el agua estaba ya ahí antes de que Iván se durmiera y comenzara su sueño?

¿O bien deberemos decir que el sueño ya había comenzado antes, y entonces Iván soñaba que se dormía, que un Gálstev amoroso le acostaba y que entonces soñaba que soñaba con un pozo…?

Parece obligado entonces preguntarse cuando ese sonido ha comenzado. Sigamos retrocediendo.

 


 

Descubrimos entonces que el sonido en cuestión, y el agua, por tanto, estaba ahí desde el comienzo mismo de la secuencia.

Lo que nos conduce entonces a la secuencia anterior:

 


 

Claro, el sonido ya estaba aquí.

Y de hecho no había desaparecido en ningún momento.

 


 

Así, comprendemos que estaba también en este plano, solo que tapado por el sonido del fuego.

De un fuego, entonces, que no excluye el agua, que no la vence, sino que, como mucho, la tapa, que sólo es capaz, en suma, de actuar como su pantalla.

 


 

Y bien, entonces, ¿cuándo empezó ese sonido?

 


 

¿Cuando Iván se introdujo en ese gran barreño?

 


 

No, claro está, mucho antes:

 


 

Y es que, como les anticipé, ese cubo, el de la madre, tiene toda su importancia.

 


 

Digo el de la madre, pues, aunque hay dos, son diferentes.

¿Se dan cuenta de la importancia de que esos dos cubos sean diferentes?

Si un director pide un par de cubos a producción, lo más probable es que el encargado de atrezo se presente con dos cubos iguales.

Pero aquí la diferencia traza la huella de la madre, pues en las escenas de la madre sólo hay un cubo.

 


 

Es éste, el de la madre, no puede haber duda sobre eso, el que introduce el sonido del agua.

 


 

Y por cierto que lo hace de una manera estruendosa.

 


n