5. Pasiones anales







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 03/04/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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La casa de Dora

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Antes Dora no era así,



sino así:



Pero siempre pesó sobre ella una amenaza más o menos difusa:



Y digo difusa porque así es visualizada por el cineasta: observen la imagen desenfocada, difusa, de la izquierda.


Mrs. Kelly: Rolled over near Rowan, Oklahoma.


¿La llevaría su padre a esa fiesta loca donde ella estaba situada ya en el lugar de la víctima indefensa?


Retrocedamos lo justo para ver como se introduce esta escena en la que contemplamos la imagen de Dora niña:



Un pequeño ejército de niñas como la propia Dora estaban ahí, al borde de la carretera, como pequeñas prostitutas con sus cigarrillos, víctimas plausibles de cualquier agresión.


(Marty: Do you remember the last time you saw your daughter Dora?)


La pregunta -que pertenece ya a la escena siguiente- va dirigida a la madre de Dora, y hace sugerir que esa madre debió desocuparse bien pronto de su hija, como lo han hecho las madres de esas otras niñas que ahora muestra la imagen.


Cosa que, por lo demás, la respuesta de la madre confirma implícitamente.


Mrs. Kelly: It was a

Mrs. Kelly: horrible, horrible thing.


Horrible, horrible.


Pero ¿qué?


¿Que esas niñas estén solas y expuestas ahí, en el borde de la carretera? ¿O que la madre sea incapaz de responder sobre cuando vio a su hija por última vez y solo hable de la noticia de su muerte como de una noticia televisiva que no podría tener que ver con ella?


Mrs. Kelly: We saw it on TV. What we were in the clutches of. And I prayed, I prayed for that woman’s family.


El fondo de la psicosis se hace presente de inmediato en esta mujer que habla de sí misma como si fuera otra.


Mrs. Kelly: And it’s me.


Era por ella misma por la que yo rezaba sin saberlo.


Mrs. Kelly: H’s me.


Marty hace un gesto compasivo. Cohle, en cambio, hace la pregunta precisa. Esa pregunta que, ya lo hemos dicho, reaparece, de una u otra manera, una y otra vez a lo largo de la serie.


Cohle: Mrs. Kelly, what about her father?


¿Y el padre?


¿Qué pasa con el padre?


¿Dónde estaba el padre?


Cohle: Did they have a relationship?


Y la pregunta lo es, también, por el incesto, como lo confirma de inmediato el modo de escucharla de la madre:


Mrs. Kelly: Why?

Mrs. Kelly: What have you heard?


¿Qué ha oído?


Algo debe haber oído, porque todos hablaban de ello. ¿De qué?


Cohle: I heard he passed. Is that correct?


Cohle dice haber oído sobre la muerte de ese padre.


Pero lo que responde la madre -esta mujer patentemente loca- es que su marido abusaba de su hija con su implícito beneplácito:


Mrs. Kelly: Why wouldn’t a father bathe his own child?



Marty se desconcierta: ¿hacia esa mujer había manifestado él su compasión?


Marty: Ahem.


Cohle, en cambio, lo daba por descontado. Y busca, en la casa, los indicios de la historia sumergida.


Marty: We, uh, were just wondering how

Marty: they got on, ma’am.


Así, una religiosidad que nunca fue mucho más que una mera tapadera sentimental menos eficaz que los barbitúricos que consume esa madre.


Mrs. Kelly: He died on the road.

Mrs. Kelly: He drove a Peterbilt,


Y todo ello mientras habla de la muerte de ese padre incestuoso.


Mrs. Kelly: and he took an exit too fast.



Es entonces cuando nos es mostrada la fotografía de la Dora niña.


Una niña que debió de dejar de serlo demasiado pronto, por efecto de esa excesiva velocidad con la que el padre era conducido por su violenta pulsión.


¿No es la muñeca que acompaña a la niña sonriente la que declara la tristeza de ese acceso prematuro a la edad adulta?


Y por cierto, hablando de muñecas, ¿cómo no colocarla en la serie de las que aparecerán en el episodio 8?:



Y hablando de madres. ¿No es sorprendente el parecido entre la vieja dama cuya imagen aparecerá en ese mismo episodio junto a esas muñecas y la madre de Dora Lange?








Como ven, en algún lugar totalmente inconsciente para el espectador, es percibida la eterna pesadilla de la repetición.


Mrs. Kelly: Rolled over near Rowan, Oklahoma.


¿A qué extrañas fiestas llevaba el padre de Dora a su hijita?


Hagamos una ampliación:



El mismo gesto triste y desconcertado, también un cabello y un peinado muy semejante.


Mrs. Kelly: May 11th,

Mrs. Kelly: 1984.

Cohle: When was the last time you talked to her?


Cohle repite la pregunta del inicio. Pero es una pregunta a la que nunca responderá esta madre, pues ni siquiera lo recuerda.


Mrs. Kelly: You know, she’s always been in some

Mrs. Kelly: kind of trouble. I thought things were getting better.

Mrs. Kelly: Got away from Charlie.

Mrs. Kelly: She came by not too long ago, maybe a month.


Cohle, por su parte, lo ve todo,


Mrs. Kelly: She didn’t talk about her daddy none.

Mrs. Kelly: Said shed been going to church.


Es un círculo vicioso: alejándose del padre incestuoso, Dora buscó refugio en la iglesia, donde, sin embargo, acabó convertida en víctima sacrificial de una religión prepatriarcal.


Y ese círculo vicioso está por todas partes y podría llegar a contaminarlo todo.




Las chicas de Hart

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A Hart le gustan jovencitas de aspecto casi colegial.



Segundo episodio:



Sexto episodio:


Beth: to see you. I’ve been thinking about something all week.

Marty: Don’t.

Beth: Ever since last time.

Marty: Don’t, OK? I just…

Beth: Haven’t been able to think of anything else, tell you the truth.



Episodio dos:


Marty: Mmm.


Episodio seis:


Beth: Ahh! Ahh!

Marty: Ahh!

Beth: Ahh! Ahh!

Marty: Oh Yeah.

Beth: Ahh! Ahh!

Marty: Oh Yeah.

Beth: Ahh! Ahh!

Beth: Ahh! Ahh! Ahh! Ahh! Ahh!

Marty: Ahh!

Beth: Ahh!

Marty: Arg!

Beth: Ahh! Ahh! Ahh!


(Papania: What happened in 20…)



Hart y Lisa: la niña y las esposas

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Veamos a continuación la escena del diálogo entre Hart y Lisa que sigue a la realización del acto sexual y reparemos en los dos elementos escenográficos de los que se sirve el cineasta para caracterizar al personaje femenino.



Ambos están presentes desde el comienzo.


El primero es, desde luego, las esposas sobre las que llama la atención explícitamente la narración -ella se las está quitando, es decir, el acto ha concluido.


Pero el otro elemento, que carece de presencia propiamente narrativa -nadie hace nada con él, nadie lo señala ni lo nombra-, que es, por tanto, meramente escenográfico, se encuentra bien cerca de esas esposas. Se trata de la fotografía que se encuentra sobre la encimera de la cocina.


Aun cuando, como les digo, carece de presencia propiamente narrativa, es evidente que el cineasta se toma buen cuidado en hacernosla ver: está muy cerca de los dos personajes e incluso del acto narrativo que protagoniza en este momento la imagen -la apertura de la esposa que encadena la mano derecha de Hart.


Y, a la vez, es igualmente notable que, a pesar de esa proximidad, Lisa no la tapa en ningún momento. De modo que la vemos, pero la vemos sin verla, es decir, sin que lleguemos a hacer una constatación cognitiva de su presencia, pues, estando ahí, esa presencia no es en ningún momento subrayada.


De modo que, si al final del visionado del episodio, se preguntara a los espectadores si la recuerdan, contestaríán con toda probabilidad que no.


Marty: What’d you do last night? I called up here late.


¿Qué vemos en esa fotografía?


Aunque por ahora se nos muestra borrosa, todo parece indicar que presenta a dos adolescentes -un chico y una chica- y a una niña pequeña.


Lisa: What were you doing?


Aquí la tienen. Sigue estando desenfocada, pero es a la vez bien visible. Se trata, patentemente, de una niña. Su brazo está extendido hacia la izquierda como los brazos de Lisa lo están hacia la derecha.


En lo que sigue vamos a verla desaparecer y aparecer tras ellos.


Marty: Working.

Marty: Was thinking about dropping by. Where were you?


Pero, finalmente, no hay duda de que la vemos muy bien.


Le sigue un primer plano de Lisa.



La deducción es obvia: esa niña es Lisa de pequeña. Se encuentra -veamos una ampliación- acompañada de sus hermanos mayores.



Pero, de hecho, la presencia de estos es irrelevante: no tiene otra función que hacer plausible que esa foto de ella misma se encuentre ahí.


Lisa: I was out with girlfriends.

Marty: Uh-huh. Well, I don’t like that.

Lisa: What, you’re jealous?


Se dan cuenta ahora de hasta que punto es notable la presencia de esa foto que ahora podemos ver mejor. El lento travelling semicircular que sigue va a mejorar su visualización.


Marty: Don’t be stupid.

Marty: I just mean that there’s a crazy man out there,


¿Y no les parece que ese movimiento del brazo de Lisa podría tener por motivo conducir nuestra mirada hacia esa foto? Del mismo modo que el brazo de la niña de la foto pareciera apuntar ahora hacia Lisa.


En todo caso, reparen en que ahora ambos elementos están nítidamente reunidos en la imagen y claramente ligados a los dos personajes.


Una ampliación lo mostrará mejor:



Si lo piensan en términos de altura, comprobarán que la foto está más ligada a Lisa, tanto como la cadena de las esposas lo está a Hart.


Ahora bien, no hay que considerar menos el hecho de que la foto mantiene una especial relación con Hart: se encuentra justo sobre su cabeza, tanto como las esposas se encuentras tras ella.


Marty: and, uh, he’s killing women.

Lisa: Wait, you mean that girl again, that Satanic thing?

Lisa: Everyone’s still talking about that at the courthouse.


En lo que sigue, la escena va a pasar a organizarse en un sistema de plano / contraplano, con respecto al cual éste podría ser considerado el plano máster.


Veamos como juegan, en la reordenación plástica de ese sistema, la foto y las esposas.


Marty: It’s not just her.

Marty: There’s more.

Lisa: There’s more? Really?


Aquí tienen las esposas.


De su posición podemos decir dos cosas, ambas relevantes: la primera, que se encuentran entre ambos, como elemento que media -y caracteriza- su relación.


La segunda, que se encuentran justo detrás de la cabeza de Marty y su cadena pareciera que le atrapara por el cuello.


Marty: Yeah, well, we’re not saying, keeping it out of the press,

Marty: but we’re thinking that he’s been doing this awhile.

Lisa: Wow.

Marty: Yeah, so no need to go out. You just have a drink here.


Contraplano.


Lisa: I can’t meet a nice man at home.


No hay duda ya de que la niña de la foto es ella misma; pero no solo eso: ambas presentan la misma posición de la cabeza, la misma inclinación hacia la derecha y muy semejante mirada ensoñadora.


De modo que entre ambos están las esposas y la foto infantil.



Las esposas ya son en sí mismas un elemento perverso -no hago juicio alguno, es la descripción literal del tipo de juego erótico que ellos han practicado-, pero ese componente perverso se multiplica desde el momento en que combinamos las esposas con la niña. Con esa niña que en cierto modo ella es, o ella es para Marty, o ambas cosas.


Como ven, los dos elementos escenográficos señalados son los idóneos para visualizar y a la vez profundizar en aquello que se hace oír en el diálogo.


De modo que ocupémonos ahora de él:


Hart: What’d you do last night? I called up here late.


Hart le pregunta a ella por lo que hizo la noche anterior: ¿la trata como lo haría un amante celoso o como un padre preocupado?


Lisa: What were you doing?

Hart: Working. Was thinking about dropping by. Where were you?


Y por cierto que ella da la que podría ser la respuesta de una hija adolescente.


Lisa: I was out with girlfriends.

Hart: Uh-huh. Well, I don’t like that.

Hart: What, you’re jealous?


Él está ciertamente celoso, aunque lo niega.


Marty: Don’t be stupid.


Y hace el discurso de un padre preocupado por la seguridad de su hija.


Hart: I just mean that there’s a crazy man out there, and, uh, he’s killing women.


Pero, claro está, eso no excluye los celos.


Precisamente la presencia de esa niña ahí insinúa la vía de la combinación: un padre preocupado y celoso de las salidas de casa de su hija.


Ciertamente la niña de la foto no es una adolescente: se encuentra por su edad más cerca de las hijas del propio Hart:



Como ven, ese es el alcance mayor de la foto de Lisa niña: establece su conexión con las otras niñas de True Detective.


Que no son, claro está, tan solo estas tres, pues hay que añadir sin duda a Marie Fontenot, y al fantasma de la hija de Cohle.






Lo podríamos formular así: ¿a quién ve Hart cuando mira así a Lisa? -pues éste es un plano semisubjetivo.


Lisa: Wait, you mean that girl again, that Satanic thing?


Ciertamente, la cosa satánica está en juego.




Beth y el diablo

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Lisa: Wait, you mean that girl again, that Satanic thing?


Ciertamente, algo satánico atrapa a Hart.


Ello será literal y expresivamente anotado en el episodio seis:



El foco cambia del ángel al diablo,



mientras ambas figuras se mueven al ritmo de las vibraciones provocadas por el acto sexual que está desarrollándose fuera de campo.


Pero sería más exacto decir que se trata de una diablesa de aspecto infantil. El registro perverso se concreta: de lo infantilmente angelical a lo infantilmente diabólico.


Queda, sin embargo, una tercera figura que solo al final de la escena obtendrá el foco.


Marty: Mmm.


Es desde luego infantil el mundo de Beth.


Beth: (moaning)

Marty: Oh!

Beth: Ah! Ahh! Ahh! Ahh!

Beth: Ahh! Ahh!

Marty: Ahh!

Beth: Ahh! Ahh!

Marty: Oh Yeah.

Beth: Ahh!

Beth: Ahh!

Marty: Oh Yeah.

Beth: Ahh! Ahh!

Beth: Ahh! Ahh! Ahh! Ahh! Ahh!

Marty: Ahh! Arg!

Beth: Ahh! Ahh! Ahh!


En la caída que sigue al final del acto, en ese momento en que la imago del deseo se desvanece, Hart lo ve.



La imagen se enfoca progresivamente. La diablesa sigue en el centro, pero el foco se localiza en la figura en primer término, con alas, pero sin rostro.


Papania: What happened in 20…]



La escena de Audrey

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Y bien, los muñequitos de Beth tienen algo que ver con los de las hijas de Hart:



Aquellos muñecos que desconcertaban a Hart pero que este lograba olvidar enseguida:


Audrey: You don’t have a mommy or daddy anymore.


Ya no tienes mamá ni papá.


Audrey: Yeah, they just died in an accident.

Maisie: How?


¿Qué hay tras el más ingenuo rostro infantil, como el que presenta el dibujo que cubre la puerta que ahora Hart está abriendo?


Audrey: In a car accident.


¿Por qué un accidente de coche?


Piénsenlo.


Audrey: Someone…

Marty: Dinner-time, kids. Go to the kitchen.

Audrey: Are

Audrey: you coming?


En la pregunta de Audrey late la queja ante las reiteradas ausencias de Hart.


Marty: Yeah, of course. I’m starving.


¿Y que me dicen de la respuesta de Hart?


¿No nombra el motivo de su ausencia?: esa hambre suya que le empuja hacia sus amantes.


Audrey: Really?


¿Realmente?


Audrey no termina de creérselo.


Marty: Yeah, really.

Maisie: Good.



El rostro del dibujo infantil y el rostro de Hart se encuentran ahora en sintonía.



Ciertamente no es la escena de un accidente de coche, sino la de una violación colectiva.


(Cohle: You know, I think about my daughter now.)


Resuenan sobre el final de esta escena las palabras de Cohle que conviene volver a oír, esta vez desde el punto de vista de su relación con la historia de Hart.



Cohle: And what… What she was spared.


Su hija, viene a decirnos, se ha librado de eso que ya padecen las hijas de Hart.


Cohle: Sometimes I feel grateful. Doctors said she didn’t feel a thing, went straight into a coma. And then, somewhere in that blackness, she slipped off into another deeper kind.

Cohle: Isn’t that a beautiful way to go out? Painlessly. As a happy child.


Es evidente que Audrey ya no es una niña feliz.


Cohle: Hmm.

Cohle: Yeah, trouble with dying later is you’ve already grown up. Damage is done. It’s too late.


Como ven, todo viene a nombrar el drama de Audrey.


Cohle: You got kids?

Cohle: Mmm.

Cohle: I think of the hubris it must take to yank a soul out of nonexistence into this meat. And to force a life into this thresher.


Audrey ya está en la trituradora.


Cohle: And as for my daughter, she, uh… she spared me the sin of being a father.


Es entonces del pecado de ser padre de Hart de lo que también se trata.


Sigue, en todo caso, abierta la pregunta: ¿por qué un accidente de coche?


La respuesta viene también por boca de Cohle, en el comienzo de este mismo episodio dos.


Cohle: Back then, not sleeping, I’d la y awake thinking about women. My daughter, my wife.

Cohle: I mean, it’s like somethings just got your name on it, like a bullet or a nail in the road.


Aquí lo tienen: es ese clavo en la carretera el que provoca el accidente de coche.


No me detengo en ello porque ya analizamos estas palabras, basta ahora, por tanto, con anotar su conexión con la escena de Audrey.



El deseo de Audrey

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Audrey crece:





Marty: Oh.

Audrey: That is your team, Daddy?

Marty: Yeah, baby. That– I want them to win.




(Marty: You know the good years when in them,)


Hart no estuvo ahí.


Episodio cinco:


Marty: or you just wait for them until you get ass cancer and realize that the good years came and went?

Marty: Because there´s a feeling– you might notice it sometimes–

Marty: this feeling like life has slipped through your fingers…

Marty: like the future is behind you, like it´s always bee behind you.


Audrey se siente sola.


(Hart: You know, I cleaned up)


Pareciera estar escuchando a su padre.


Marty: but maybe I didn´t change, not the way I needed to.


Quizás no cambié.


Lo que pueden oír en el sentido de: fue lo mismo lo que siempre deseé.


(Maisie: Give it back.)


Audrey arrebata la corona a su hermana.


Quiere ser deseada.



A cualquier precio.


Maisie: Give it back!

(Marty: Rememeber what I said about)

(Marty: the detective´s curse?)


La maldición del detective se descubre entonces como una maldición de alcanza a su hija,


Marty: Solution to my whole life was right under muy nose– that woman those kids–


Entonces, ¿por qué no dio con ella?


Marty: and I was watching everything else.


Mirando en otra dirección, sí, pero sobre todo en el sentido de buscando cualquier otro objeto.


Es expresiva la metáfora del paso del tiempo que sigue.




El tiempo se escapa como la corona de Maisie.


(Hart: See, infidelity is one kind of sin, but my)


Un movimiento en espiral de la cámara muestra como la corona queda atrapada en una alta rama del árbol que se encuentra junto a la casa de los Hart.


Pero lo terrible no es solo eso, sino que en el lugar de la corona de Maisie aparece la corona de Dora:





Marty: true failure was inattention.


Falta de atención.


Si Audrey robó la corona, no pudo conservarla. No consiguió atraer el deseo del padre.


Marty: I understand that now.


La corona quedó prendida de un árbol.


Como la corona de Dora.



Y ello se traduce bien en la metamorfosis que sigue:



Con el paso del tiempo, la corona se ha ennegrecido.



En un primer momento se nos invita a pensar que Audrey fuera esta niña.



Pero nos damos cuenta de que no.




Aun cuando la ambigüedad retorna por unos instantes…


Pero de lo que se trata es de mostrar cómo se transforman los juegos infantiles.


De hecho, el erotismo apunta ya en el baile de estas niñas que van a salir de cuadro cada una por uno de sus extremos para ceder el espacio a la auténtica Audrey.



Ha pasado el tiempo y la cosa es más grave. Audrey, ahora con atuendo gótico -ennegrecida como la misma corona-, llega a su casa.



(Amigos de Audrey: Hey, Audrey… Audrey.)



¿Qué les parece el gesto de despedida que utilizan las chicas de su tribu y con el que ella misma responde?


¿No les parece en extremo revelador de lo que en esta serie sucede y, más concretamente, de lo que le sucede a la propia Audrey?


(Papania: So when do you think things started to,)





Lisa.



Beth.



Audrey.



Lisa



Audrey.






Encadenamiento de semejanzas: ¿No les parece que la rebeldía de Audrey es su particular manera de atraer la atención, el deseo del padre?



¿No les parece que su prematura sexualidad estuvo siempre ligada a un esfuerzo por localizar ese deseo del padre que siempre apuntaba hacia fuera y lejos de su propia casa?




La escena se cierra en bucle

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(Lisa: Wait, you mean that girl again, that Satanic thing?)


Como confirmándolo, la mención de esa cosa satánica parece disparar algo en Hart que le hace lanzarse hacia la botella.


Lisa: Everyone’s still talking about that at the courthouse.

Marty: It’s not just her.

Hart: There’s more.

Lisa: There’s more? Really?

Hart: Yeah, well, we’re not saying, keeping it out of the press, but we’re thinking that he’s been doing this awhile.

Lisa: Wow.

Hart: Yeah, so no need to go out. You just have a drink here.


De modo que Hart la quiere en casa, como una niña buena perversa -una Lolita, en suma- siempre esperándole y siempre preparada para él.


La quiere, en cierto modo, encadenada en la casa. Pero eso no evita ni elimina el enunciado visual: es él el que está encadenado a ese deseo donde el padre se confunde con el amante.



Ella entonces formula su demanda:


Lisa: I can’t meet a nice man at home.

Marty: That hurts me

Marty: when you speak to me in a passive-aggressive way. I always talk straight to you.

Lisa: Excuse me. I meant that since you’re married,


No hay duda de que ella sabe lo que quiere. Quiere un marido.


Lisa: I need to be considering my options as a young woman. I want things, Marty.

Marty: I want things, too.


Y reparen en esto último:


Lisa: Yeah, you just want your cake and to eat it, too.


Ella que se ofrece como una niña perversa, le considera a él como un niño caprichoso y manejable.




Pareciera que estuviera quitándole la botella, pero no es eso exactamente lo que hace.



Es del todo evidente que podía haberse servido el whisky sentada.


De modo que es parte del juego erótico al que le arrastra:


Marty: The hell good is cake if you can’t eat it?


Pues es del todo evidente que ella sabe muy bien cómo manejarle.


Lisa: Mmm.


El asunto es que la escena se cierra en un bucle que conduce al comienzo de la escena erótica inmediatamente anterior.



Disculpen la explicitud, pero es nuestra obligación localizar los motivos y los procedimientos donde la serie alcanza a su espectador.


Y se trata de un dato que retorna de varias maneras a lo largo de la serie.



El culo de Beth

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Episodio 6:


Beth: to see you. I’ve been thinking about something all week.


¿En qué ha estado pensando Beth toda la semana?


Pero mírenlo desde otro punto de vista: ¿no está Beth atrayendo a Hart de la misma manera que Lisa?


Es decir: ¿no va a poner palabras a aquello en lo que podría estar pensando Hart toda la semana?


Marty: Don’t.

Beth: Ever since last time.

Hart: Don’t, OK? I just…

Beth: Haven’t been able to think of anything else, tell you the truth.


Insisto: proyecten estas palabras en Hart.


Marty: Ohh… like what?


¿Lo ven?


Se trata de algo que está ya en la mente de Hart.


Algo que, más que probablemente, él mismo pidió en la última cita.


Beth: I’ve been thinking.


Así, una voz diabólica resuena en la mente de Hart.


Beth: I think…

Beth: I want you to fuck me in my ass.


Cuando esto dice mira fijamente al objetivo de la cámara -como si estuviera diciéndolo a nosotros.


Y no deben perder de vista que Hart es el personaje que ancla nuestro punto de vista en la narración.


Marty: Uh, Beth. I’ve never done that before, but

Beth: I think I want you to do it to me.

Beth: I want you to feel better.


Una voz irrumpe entonces:


(Salter: You out of your goddamn mind, hmm?)


¿Has perdido la maldita cabeza?


Ciertamente: goddamn se traduce por maldita.


Pero no olviden que goddamn se descompone en god-damn: y que la maldición incluye una referencia a dios.


Salter: hum?


Se trata del jefe, gritándole a Cohle, y sin embargo es Hart quien aparece en escorzo en plano.


El gesto del jefe encuentra su eco salvaje en el animal disecado que hay junto a él -y que es, por cierto, el que ocupa el lugar del jefe, dado que se encuentra justo sobre su sillón.


Salter: What’d I tell you? you’re

Salter: fuckin’ unbelievable, boy.


¿Recuerdan cuál es el motivo de la bronca?


Salter: You know about this?

Marty: Uh, I’m not

Marty: sure what we’re talking about here.

Salter: Your partner here, he braced Billy Lee Tuttle.





Dios y maldición. La corrupción de la cruz.


¿No les parece un buen tema para abordar después de semana Santa, el de la relación de Cohle y la cruz?


Porque la cruz no está solo del lado de Tutle:



Menos evidente, pero más sólida y auténtica -pues es de madera- es la cruz de Cohle.


Pero dejemos eso para entonces.


Ahora quiero llamarles la atención sobre lo que sigue a la escena en la que nos encontramos ahora. Vayamos pues a su final:


Salter: I got to kick you in the fuckin’ head.

Cohle: I’m the person least in need of counseling in this entire fuckin’ state.

Salter: You ain’t acting right, you don’t sound right. You’re up my ass, and you were warned.



Se trata de la escena en la que Maggie seduce a Cohle.


Tendremos que ocuparnos de ella, pero ahora basta con que anotemos que se conecta con la escena de la seducción de Hart de la que venimos:


Beth: I want you to fuck me in my ass.

Marty: Uh, Beth. I’ve never done that before, but

Beth: I think I want you to do it to me.

Beth: I want you to feel better.


¿Se dan cuenta de dónde se encuentra Hart?


Delante de la entrada de su casa, visualmente incluso bajo su porche.


De modo que está también aquí, implícitamente, Maggie.


(Salter: You out of your goddamn mind, hmm?)


Evidentemente, es de cierto fondo de locura presente en Hart de lo que se trata.


Ahora bien, ¿no les parece que este coche podría estar detenido en el mismo lugar o en uno muy próximo a aquel en el que se detuvo éste otro?:



-Es decir: bajo la corona que se encuentra prendida en lo alto del árbol.


Y si deletrean el gesto de Audrey -a tomar por culo



¿Recuerdan la fotografía de Hart?:


(Hart: He had this big ledger. Looked funny walking door to door with it)

(Marty: like the tax man,)


El uno dibuja y el otro fotografía. Pero es una misma cosa la que concita el esfuerzo de aprehensión de ambos.





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