5. La ventana y la madre

 

 


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 23/11/2012
Universidad Complutense de Madrid

 

 

Marion, la cámara, Norman

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Marion: All right.

Norman: You get yourself settled and take off your wet shoes,

Norman: and l’ll be back as soon as it’s ready.

Marion: Okay.

Norman: With my… With my trusty umbrella.

(Laughs)

 

¿Notan el poderoso cambio que acaba de tener lugar en la puesta en escena?

 

En el mismo momento en el que Norman ha salido de la habitación, la cámara ha pasado a ocupar el que, cuando todavía estaba en ella, había sido su lugar.

 

Exactamente esta posición.

 

 

De modo que el plano actual sería un plano subjetivo de Norman si éste no hubiera salido de la habitación.

 

O en otros términos: si Norman se ha ido, la cámara ha pasado a ocupar su lugar y en cierto modo, con ello, prolonga su presencia.

 

Y esa transformación produce, también, otro efecto.

 

Ahora Marion está, en cierto modo, en el lugar en el que estaba Norman cuando le enseñaba la habitación:

 

 

Entre la ventana y el cuarto de baño.

 

O si prefieren, entre la ventana y los pájaros, pues también puede decirse así.

 

Tal es la simetría de estos dos personajes que se disuelven en el reinado del 1.

 

 

Con la diferencia de que, sin duda, ahora la ventana abierta cobra una relevancia considerablemente mayor.

 

Ya les he señalado que su carácter amenazante está en relación directa con su ubicación, dado que da hacia la casa de la madre. Y no es menos pertinente, a este propósito, el hecho del trazado horizontal, en una sola planta, del motel, pues eso hace que la habitación esté a ras del suelo y que, por tanto, cualquiera pudiera entrar por ahí.

 

Pero, más allá de eso, lo fundamental es que esa ventana abierta hace presente la mirada, la atenta vigilancia y la amenaza de la madre.

 

La Ventana y la Escena

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Conviene que nos detengamos por un momento a pensar lo que, desde el punto de vista psicoanalítico, es una ventana.

 

Una ventana es una de las dos formas de abertura al exterior de ese espacio interior y, por lo demás, cerrado que es una casa.

 

La otra, desde luego, es la puerta.

 

Y es evidente lo que diferencia a una de otra: la puerta, si está abierta, permite el transito del interior al exterior o viceversa. La ventana, en cambio, no permite el tránsito, sino sólo la mirada.

 

Y lo permite, a diferencia de la puerta -es ésta una diferencia notable-, tanto si está abierta como si está cerrada.

 

Esto hace, de la ventana, algo esencialmente vinculado a la mirada.

 

Así, si se quiere impedir la mirada, es necesario obturar la ventana con algo: cortinas, persianas, contraventanas -y por cierto que ésta última es una palabra bien expresiva de lo que les digo: la ventana está tan esencialmente asociada a la mirada que la contraventana, porque obtura absolutamente toda visión, se llama contraventana.

 

No sucede así con los visillos ni las cortinas, pues estos no se oponen tan netamente al ser de la ventana.

 

Aun cuando dificultan la visión, no lo hacen del todo: velan, pero algo dejan ver. No es casualidad, por eso, que sean de tela, como los vestidos.

 

Y es no menos notable que este ser de tela de los visillos y las cortinas vele, esencialmente, en una dirección: de fuera a dentro, no de dentro a fuera. Pues, como todo el mundo sabe, las cortinas se colocan por dentro y desde dentro es posible mirar entre sus pliegues, sin ser visto desde el exterior.

 

Y bien, esa esencial asociación de la ventana con la mirada hace, de la ventana, algo muy próximo a la escena.

 

De hecho, un escenario puede ser contemplado como un espacio cerrado una de cuyas paredes falta o se ha convertido en una gigantesca ventana a través de la cual podemos mirar.

 

Por tanto, el que una ventana esté abierta o cerrada no afecta a la mirada.

 

Mas no deja por ello ésta de ser una diferencia significativa. Pues una ventana abierta, sin dejar de ser ventana, se aproxima a la puerta: por ella alguien puede introducirse en el interior de la casa.

 

Y más allá de lo real de tal posibilidad, sin duda evidente aquí, dado que, como les decía, la habitación se encuentra a ras de suelo, la ventana abierta sugiere, por parte de la mirada, la posibilidad de la violencia: como si fuera una mirada que no sólo viera, sino que, también, penetrara y, así, agrediera.

 

Por cierto que en la historia del psicoanálisis hay una ventana célebre que cumple estos requisitos: la ventana de El Hombre de los lobos.

 

 

Es decir, la ventana que ese célebre paciente de Freud dibujara tratando de reproducir lo que, en su sueño, había visto a través de la ventana de su cuarto.

 

No había más elementos en ese sueño tal y como el paciente lo narraba: todo se reducía al contenido de este dibujo, a la ventana por la que se veía ese árbol lleno de lobos, y al sujeto que, desde su cuarto, los miraba a la vez que se sentía aterradamente mirado por ellos.

 

El caso es que el análisis de ese sueño condujo a Freud a localizar en él la presencia de la escena primaria.

 

Saben ustedes que comparto la idea, por más que no comparto el modo como Freud concibió esa escena: una escena de coito a tergo que el niño, piensa Freud, hubo de percibir como de agresión del padre hacia la madre.

 

Y bien, eso suele ser así. Así sucede en la escena primaria canónica.

 

Pero no aquí.

 

Mi interpretación alternativa pasa por la revisión de esa pesadilla, la del Hombre de los lobos, a la luz de esa otra pesadilla que es The Birds.

 

La conexión se encuentra, como ya saben, en esta imagen.

 

 

Basta con sólo sustituir los lobos por los pájaros. -Sustitución tanto más viable cuanto, en el film de Hitchcock, los pájaros son tan voraces como los lobos.

 

No hay más que deletrear lo que en The Birds sucede:

 

 

He aquí una escena fantasmática cuyo contenido es la aniquilación -por devoración- del padre.

 

Y, por ende, la amenaza de devoración del sujeto.

 

Portador de tal escena, en uno y otro sitio -quiero decir, en el mundo del Hombre de los lobos como en el de Hitchcock- el sujeto se vive bajo la amenaza de la devoración. Tal es el terror, netamente kleiniano, que se instala en el espectador cuando se aproxima al mundo de los Bates.

 

Este es el motivo por el que les he invitado a leer una introducción a Melanie Klein. Porque sólo con la señora Klein el psicoanálisis repara en ese fantasma, aquí tan evidentemente presente, de una madre omnipotente y aniquiladora.

 

Deberemos, en próximas sesiones, revisar esa emergencia y, sobre todo, el modo en el que trata de implementarla Klein en la teoría psicoanalítica. Pero antes de ello conviene que avancemos en el análisis de Psycho, dado que nos da materiales extraordinariamente concretos para ese debate teórico.

 

Ahora bien, ¿Por qué no percibió Freud ese carácter obviamente devorador, oral, materno de los lobos?

 

La respuesta es siempre la misma: por su incapacidad de concebir la violencia materna. Esa misma que le hizo empeñarse en que la fórmula «Mi mamá me pega» sólo podía ser derivada, y por tanto encubridora, de «Mi papá me pega».

 

[Los presupuestos teóricos de estas afirmaciones pueden encontrarse en La escena fantasmática, capítulo 4 de Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel / Phantasmatic Scenes. A secret dialogue between Alfred Hitchcock and Luis Buñuel, disponible en línea en http://blogcentroguerrero.org/2011/05/escenas-fantasmaticas-la-publicacion/]

 

A los pies de la cama

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El caso es que esta ventana está viva: si se fijan, notarán que un ligero viento mueve sus visillos.

 

Y está, también, al fondo, el movimiento del agua de la lluvia que no cesa de caer.

 

 

En el centro de la cama, Marion coloca, erecto, su bolso del que sigue sobresaliendo, no menos erguido y protuberante, el periódico junto al cual se encuentra el sobre con el dinero robado.

 

Por cierto, ¿se dan cuenta de qué prolongada cadena de encubrimientos y superposiciones? El dinero dentro del sobre, el sobre que ahora está escondido junto al periódico, pero que dentro de nada estará dentro de él. El periódico, el sobre y el dinero dentro del bolso.

 

bolso(periódico(sobre(dinero)))

 

El caso es que, sin embargo, esa ventana abierta le ha arrebatado toda su centralidad y todo su predominio. Incluso su verticalidad es ahora ridícula comparada con la del rectángulo negro de aquella. Y de hecho la maleta de la propia Marion, en seguida, lo hace caer.

 

 

O falo o maleta -o falo o mujer, podríamos decir.

 

Pero es este ahora un tema secundario, pues, compositivamente, no es la maleta sino la ventana la que derrumba al bolso.

 

 

La centralidad de la ventana es absoluta. Y perfecta la simetría de los visillos y las cortinas en torno a ese negro vacío central.

 

Ante ella -diríase que para ella- va a abrirse esa maleta. Y, ciertamente, va a abrirse a sus pies.

 

Y por cierto, ¿dónde está ahora Marion?

 

A los pies de la cama.

 

En la posición de los interrogatorios que sufriera el cineasta en las noches de su juventud, pues, como ustedes ya saben, cada noche, volviera a la hora que volviera, debía pararse ahí, a los pies de la cama de la madre, para hacerle un informe completo de sus actividades del día.

 

Es decir, obligado a confesarlo todo. A no ocultar nada.

 

Y bien, ¿no son esos los términos de la secuencia? Pues ella abre, a los pies de la cama, ante esa ventana, su maleta.

 

¿Se tratará de enseñarlo todo?
Y en primer lugar: su carencia de falo.

 

Armarios

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Y, así, Marion abre su maleta.

 


 

El más desolado armario vacío le aguarda.

 

Ya saben que las mujeres de Hitchcock piensan sobre sí mismas delante de los armarios.

 

Y por cierto, éste es el segundo armario del film, pues antes estuvo éste otro:

 

 

Como ven, cada vez que Marion se pregunta por sí misma, por su ser femenino, a través de esa metáfora de lo femenino que se despliega entre los vestidos, las maletas y los armarios, aparece la cuestión del falo.

 

¿Qué hacer con él?

 

Pero antes de explorar el modo por el que va a intentar resolver la cuestión, ya que hemos planteado la cuestión de los armarios, recuerden que estos, en Psycho, hacen una serie, dado que hay tres.

 

 

Caray. Este sí que es un armario. Gigante.

 

Ya saben ustedes que, para un niño pequeño, siempre es gigante el armario de la madre.

 

En cualquier caso, reparen en que, por lo que se refiere al tema del armario, todo remite aquí: este es el armario central.

 

 

Y, ciertamente, ¿no les parece una expresiva metáfora de la Imago Primordial?: el gran contenedor de todas las pieles, de todos los colores, de la madre originaria.

 

Qué visible resulta así el desvalimiento de Marion, con sus desolados armarios, por oposición a ese armario gigante que parece contener todos los vestidos.

 

Y está, por otra parte, la cuestión de su rigidez, esa rigidez que le impide dedicarse a sus vestidos.

 

No puede hacer nada consigo misma, no puede mantener dialéctica alguna con su armario, mientras tenga en su poder ese sobre que vuelve a protagonizar el espacio fuera de campo.

 


 
 

Aves o ángeles

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Y bien, ahora ese sobre está del todo visible para el ojo negro de esa ventana: encuadrado por él.

 

 

¿Qué hacer con eso que ella tiene?

 

Hay que esconderlo.

 

Pero, ¿es posible esconder algo de la mirada que esa ventana inscribe en la escena? ¿Cómo esconder ese falo a la mirada de la madre?

 

Les sugería hace un momento que ese podría ser el problema de Hitchcock en los exámenes nocturnos a los que le sometía la madre a los pies de su cama.

 

Presentarse ante ella como un niño eterno, ocultarle todo rasgo de su autonomía sexuada de varón.

 

Es notable que, a este propósito, en la búsqueda de una solución para eso, aparezca la cifra tres.

 

Pues Marion va a ensayar en 3 cajones, cada uno de ellos dispuesto en una de las tres paredes opuestas a aquella por la que ha salido Norman.

 

 

El primero a la derecha, al pie del espejo.

 

 

El segundo, en la cómoda del fondo, junto a la ventana.

 

 

El tercero en la mesilla, del lado del cabecero de la cama.

 

Y por cierto que ahí también hay aves.

 

Y esas aves -y ya saben ustedes que aquí las aves lo son de la madre- observan a Marion desde la cabecera de la cama.

 

¿Ven qué expresión tan concreta para el motivo del pánico del sujeto que debía someterse al examen de su asexuación cada noche?

 

 

El caso es que ninguno de esos cajones le parece a Marion escondite suficiente.

 

 

Y la ventana protagoniza nuevamente la imagen.

 

 

Vuelta al punto de partida.

 

 

Plano subjetivo: que los ángeles se hagan cargo de ello.

 

¿No parecen decir ok?

 

¿Se dan cuenta del porqué de la insistencia de la presencia escrita del nombre de la ciudad de Los Ángeles? Pues los ángeles, como las aves, tienen alas, pero, por oposición a las aves, son figuras aladas humanizadas.

 

Resulta obligado entonces detenerse en ello para levantar acta de todas las implicaciones de esta oposición.

 

Pues esas figuras aladas que son los ángeles usan sus bocas para transmitir la palabra del Dios padre, mientras que esas otras figuras aladas que son las aves usan sus picos para devorar.

 

Tal es lo que se juega en la simbólica de las dos ciudades de Psycho:

 

 

Pero se dan cuenta de cómo, simultáneamente, se escribe la derrota de los Ángeles, palabra que aparece tachada por el asa del bolso.

 

 

Los Angeles Tribune: las aves y el hambre

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Espantoso papel pintado.

 

Pero, sobre él, qué curiosa lámpara que habla del mar y de los viajes en barco -lo que termina de confirmar el carácter de mar de la lluvia que ha inundado el desierto.

 

Marion ha escogido el procedimiento de ocultar algo de La carta robada de Poe: ocultarlo delante de la mirada de todos, para que nadie repare en ello.

 

Parece que todo está ok.

 

Y por cierto, diríase que el tesoro tuviera su propio mapa.

 

Incluidas las flechas que señalan hacia su interior. Pues una de ellas parece señalar hacia el interior mismo del periódico. Si así fuera, ¿estaría sucediendo algo allí?

 

¿De qué mapa se trata? Veámoslo mejor.

 

 

No del de California, sino uno de una región de China. Pueden reconocerse dos nombres: Hankow y Kweiteh. Hankow, parte de la moderna Wuhan, es una ciudad ubicada junto al río Yangtse.

 

¿Por qué un mapa de China?

 

Conviene que nos tomemos cierto tiempo en estudiar este notable periódico.

 

Veamos la portada completa:

 

 

Ya sabíamos que ese periódico hablaba del agua.

 

Y si consultan las hemerotecas sabrán que en ese año, 1959 -fecha insistentemente anotada en los cristales de los vehículos a la venta- el Estado de California promulgó el Decreto Burns-Porter que autorizaba la financiación del Plan Hidráulico de California de 1957 que consistía en la creación de un sistema de represas, acueductos y sistemas de bombeo para transportar el agua desde el Norte al Sur del Estado.

 

No estaría mal, ¿no les parece?, canalizar el agua de la pulsión de la madre, para que no acabará invadiéndolo y ahogándolo todo.

 

Pero, sobre todo, es un periódico de 1959.

 

Y sucede que en ese año China estaba en los periódicos por un motivo: la gravísima hambruna que entonces padecía el país; se la conoce como la Gran Hambruna de los Tres Años, de la que se ha escrito que fue la mayor de la historia de la humanidad, pues se calcula costó al país entre 20 y 45 millones de vidas.

 

Estaba en el poder el Partido Comunista Chino de Mao, quien para entonces había instaurado un régimen totalitario directamente inspirado en el estalinista. De hecho, muchos historiadores han señalado los paralelismos de la hambruna china de esos años con la soviética de 1932-33. Su causa mayor fue esencialmente la misma: la colectivización masiva -y concentracionaria- del campo, que en China recibió el nombre del Gran Salto Adelante.

 

Hambre, en suma.

 

Y en ella el acontecimiento histórico – el holocausto, de nuevo- se atraviesa con el fantasma biográfico, tal y como podemos recuperarlo en la biografía de Spoto a través de las palabras de una actriz amiga de los Hitchcock:

 

Ann Todd, también una extranjera en Hollywood, fue tomada bajo el ala de Alma e invitada un fin de semana a Santa Cruz. Acompañada a una visita por la casa, se quedó atónita ante el gran aprovisionamiento de comida, bebida y artículos en general que albergaba. «Montones y montones de todo… pilas y pilas de papel higiénico, en sorprendente abundancia en armarios y alacenas. Y nosotros que acabábamos de pasar por el trauma de la Batalla de Inglaterra, en la que faltaba de todo allá en nuestra casa en Londres. Me sentí realmente impresionada por el exceso de todo, realmente de todo. Fueron muy amables conmigo y cuidaron de mí con gran cariño. ¡Pero el exceso de provisiones!»

 

Como ven, la angustia cobraba en Hitchcock una manifestación inmediata en el campo del alimento. Y, así, trataba de protegerse de ella acumulando todo tipo de alimentos.

 

Pero lo más notable es que tal angustia no puede atribuirse a una eventual escasez de alimentos experimentada en la infancia, dado que el padre de Hitchcock fue verdulero; evidentemente, no se pasa hambre en la casa de alguien que es dueño de una tienda de alimentación.

 

Por tanto, todo señala a un déficit de la alimentación en su aspecto más emocional y arcaico, es decir, un serio problema localizado en la relación oral con la madre.

 

Y si atendemos a ese otro dato, no menos notable, que esta información nos ofrece, las inmensas pilas de papel higiénico, y lo ponemos en contacto con las aves hitchcockianas como alimento animado y agresor, todo parece sugerir no solo, o no tanto, la presencia de un pecho malo que no quiere alimentar, sino más bien de uno que alimenta arbitraria y tiránicamente, es decir, uno que ora se niega, ora invade con una potencia masiva y aniquilante, incontrolable para el sujeto, que se ve atravesado y desbordado por la circulación salvaje que lo atraviesa.

 

Por otra parte, si ese primer alimento es líquido como lo es la leche, es fácil entender la necesidad, si no la urgencia, de un plan hidrológico.

 

El caso es que ese periódico está tan hinchado…

 

Mrs. Bates: No!

 

¿De dónde procede esa voz?

 

El caso es que coincide exactamente con el momento en que Marion deposita el periódico sobre la mesilla.

 

Y es un no aún más intenso por cuanto contrasta con ese que aparece ahí escrito en forma de Okay.

 

 

Ya saben: el , el visto bueno, la aprobación de los legisladores -los representantes de la ley- al plan de control y represamiento del agua.

 

Pero aquí no hay ley, sino sólo la voluntad de la madre.

 

Y la madre, que ha visto como Marión depositaba ahí ese hinchado periódico, grita:

 

Mrs. Bates: No!

 

Ciertamente, podríamos haber dicho también que no hay aquí otra ley que la ley de la madre. Pero entonces confundiríamos la ley con el poder, lo que supondría un grave error conceptual.

 

El poder es el poder, y puede serlo con ley o sin ley. Ya hablamos de esto el otro día a propósito de ese poder sin ley alguna que encontrábamos en el totalitarismo.

 

El poder con ley es un poder mediado, restringido, limitado por la ley -independientemente, insistamos en ello, de lo justo o lo injusto de esa ley. O dicho en otros términos: entre quien detenta el poder y quien se ve sometido a ella, la ley ocupa una posición tercera.

 

¿Se dan cuenta de hasta qué punto es importante este periódico?

 

Contiene el símbolo del falo -ese fajo de billetes que Marion ha robado- y, además, contiene el texto de la ley que regula la regulación misma del agua.

 

Ciertamente, el no es la palabra por la que el padre se introduce en el mundo del niño como alguien radicalmente diferente de la madre, pues al decirla se interpone entre el niño y la Imago Primordial, de modo que de ésta se desprenden, simultáneamente, la madre, constituida ahora en objeto de deseo, y el hijo.

 

Pero este otro no, el de Psycho, lo es de la madre y es un no contra la ley.

 

¿Quieren una prueba suplementaria de lo que les digo?

 

Si ese periódico está tan hinchado, quizás no sea ahora tanto por lo que contiene, sino por lo que en su interior sucede.

 

¿Qué? La devoración misma del falo. ¿No me creen?

 

 

Fíjense bien dónde ha envuelto Marion los fajos de billetes.

 

También ahí hay un ave. En el logotipo mismo del periódico, Los Angeles Tribune.

 

Y es imposible el acceso a la fase fálica allí donde reinan las pasiones orales.

 

Tenemos ya tres motivos -todo un buen ejemplo de esa sobredeterminación de la que hablara Freud- para que Hitchcock hiciera algo tan extraño como escoger, para su película, un periódico tan hostil a su idiosincrasia como era Los Angeles Tribune.

 

Pues, como todos saben, Hitchcock era un inglés conservador, y Los Angeles Tribune, en cambio, era el periódico fundado por un activista de los derechos civiles -Almena Lomax- destinado principalmente a la comunidad negra californiana y que criticaba con frecuencia las agresiones racistas de la policía.

 

Pero miren, a pesar de eso, Hitchcock no pudo por menos que fijarse en él durante los días del rodaje: había ahí pájaros, agua y hambre.

 

¿Quieren, todavía, otra prueba?

 

Nada más fácil: ese periódico que contiene la escritura de la ley sucumbirá definitivamente en el interior de la ciénaga.

 

La voz de la madre que prohíbe a todas las mujeres

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El que escuchamos es, por lo demás, un no repetido y afirmado como acto de palabra:

 

Mrs. Bates: I tell you no!

 

De modo que ella, la madre, se proclama dueña de la palabra. Pero sucede que ella es también la dueña de los alimentos.

Mrs. Bates: I won’t have you bringing strange young girls in for supper!

 

Como les decía, la ligazón entre el poder totalitario y la comida conecta la historia y la biografía, en un territorio en el que el sexo y la comida se encuentran inextricablemente asociados, indistinguibles.

 

De modo que, a la vez, esa voz prohíbe… a todas las mujeres.

 

Ciertamente, es una voz omnipotente. Procede de arriba, resuena desde un cielo nocturno.

 

Mrs. Bates: By candlelight,

Mrs. Bates: in the cheap, erotic fashion.

 

En Psycho, la casa de la madre se confunde con el cielo del film. Y por cierto que tras ella las nubes se mueven a una extraordinaria velocidad.

 

Es decir: el universo de Psicosis no está presidido por un Dios Padre, sino por una Diosa Madre. Y es la suya una voz que prohíbe toda relación sexual.

 

Está cargada de un extremo desprecio hacia el sexo, tanto en su manifestación masculina como femenina.

 

Mrs. Bates: of young men with cheap, erotic minds!

Norman: Mother, please.

 

Fíjense en Marion. Es como si reconociera esa voz. Como si hubiera escuchado palabras parecidas.

Mrs. Bates: And then what, after supper? Music? Whispers?

 

¿Y después de cenar, qué? ¿Darle la vuelta a mi retrato?

 

Marion: Oh, we can see each other. We can even have dinner. ln my house, with my mother’s picture on the mantel and my sister helping me broil a big steak for three.

Sam: And after the steak, do we send sister to the movies, turn Mama’s picture to the wall?>

Marion: Sam!

 

La cena, el sexo y la madre. Donde la madre hace imposible toda relación sexual, salvo aquella que pasa por la comida y rige ella misma.

 

Norman: Mother, she’s just a stranger. She’s hungry and it’s raining out.

 

Recuerden nuestro periódico de hace un momento:

 

 

tiene hambre y está lloviendo.

 

Hay hambre y lluvia.

 

Y, es lo propio del regimen oral que en él el hambre sexual y el hambre alimenticia resultan indistinguibles.

 

Mrs. Bates: «Mother, she’s just a stranger.» As if men don’t desire strangers. As if…

 

Escuchan el enunciado más radicalmente posesivo de la madre: todas las otras mujeres son extranjeras y están prohibidas.

 

Como ven, es justo la prohibición opuesta a la del padre, que prohíbe no a todas las mujeres -curioso error insistentemente repetido por Lacan- sino sólo a la madre.

 

La tarea del padre

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Hagamos, a este propósito, un breve paréntesis. Ciertamente, Freud dice del padre de la horda primitiva que prohíbe al hijo todas las mujeres. Pero el gran simio de la horda primitiva no es el padre de la cultura. Así, contra el tópico lacaniano, es obligado reconocer que Freud dice, en El malestar en la cultura, exactamente todo lo contrario:

 

«en esta familia primitiva aún falta un elemento esencial de la cultura, pues la voluntad del jefe y padre era ilimitada. En Tótem y Tabú traté de mostrar el camino que condujo de esta familia primitiva a la fase siguiente de la vida en sociedad, es decir, a las alianzas fraternas. Los hijos, al triunfar sobre el padre, habían descubierto que una asociación puede ser más poderosa que el individuo aislado. La fase totémica de la cultura se basa en las restricciones que los hermanos hubieron de imponerse mutuamente para consolidar este nuevo sistema. Los preceptos del tabú constituyeron así el primer Derecho, la primera ley. La vida de los hombres en común adquirió, pues, doble fundamento: por un lado, la obligación del trabajo impuesta por las necesidades exteriores; por el otro, el poderío del amor, que impedía al hombre prescindir de su objeto sexual, la mujer, y a ésta, de esa parte separada de su seno que es el hijo. De tal manera, Eros y Anake (amor y necesidad) se convirtieron en los padres de la cultura humana.»

 

Como pueden ver, es sólo el gran simio de la horda primitiva el que prohíbe a todas las mujeres.

 

Pero ese no es el padre porque su poder es ilimitado –«en esta familia primitiva aún falta un elemento esencial de la cultura, pues la voluntad del jefe y padre era ilimitada-.

 

De lo que se deduce, evidentemente, que lo que caracteriza al padre, en tanto instancia cultural, es un poder limitado.

 

Por ello mismo, asesinar al padre de la horda no puede generar culpa. Fue la conciencia de esa contradicción nunca resuelta -pues, como se sabe, en principio Freud trató de deducir de ese asesinato el origen de la culpa- la que llevó a Freud, en la última fase de su obra, a interrogarse por el origen del Dios patriarcal como el origen mismo del sentimiento de culpa.

 

Ahora bien, el padre que nace del Dios patriarcal no prohíbe a todas las mujeres. Bien por el contrario, es el padre que formula como la primera de las leyes la de creced y multiplicaos.

 

En la que, me lo reconocerán ustedes, lo que se dice no es que todas las mujeres están prohibidas, sino más bien todo lo contrario, pues ordena tomar mujer, cualquiera otra que no sea la madre.

 

Es decir: una extranjera.

 

Vean aquí, por otra parte, la relación más íntima entre el nacionalismo y la diosa materna: el rechazo al extranjero como correlato a la pasión incestuosa por la diosa madre tierra.

 

Quizás les extrañe que llame primera ley al mandato «creced y multiplicaos«, cuando la primera ley, en el Génesis, es no comer del árbol del bien y del mal.

 

Pero es fácil solucionar la cuestión: pues lo prohibido era esa manzana que era Eva. Y, evidentemente, Eva y el Paraíso terrenal es la madre prohibida, del mismo modo que Dios es el padre que prohíbe.

 

Pero insisto, no sólo prohíbe, sino que simultáneamente, ordena buscar a una mujer extranjera.

 

Pueden objetarme que excedo lo que Freud dice.

 

Es cierto: él localiza al padre como prohibidor, no como destinador -donador de la promesa.

 

Pero lo que les digo tiene que ver con el desarrollo de lo que se inicia en el cuarto Freud.

 

Pues sucede que el arco del Edipo es más amplio de lo que en Freud puede leerse. Su modelo completo, tal y como ha actuado durante siglos en nuestra cultura, puede encontrarse en el modelo completo del relato maravilloso que reconstruye Propp.

 

A fin de cuentas, ¿no está en el centro de lo que el cuento ofrece la orden, que es a la vez una promesa, de que habrá, para el sujeto, una princesa extranjera?

 

Si les interesa esta cuestión lean mi Clásico, Manierista, Postclásico. Allí encontrarán los fundamentos de estas dos caras de la función del padre: la prohibición que tiene la forma del no y la promesa que tiene la forma del relato: ese relato que el niño recibe y por el que es convocado a reconocerse en el lugar del sujeto.

 
 

La voz de la madre: tautología, aves

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Mrs. Bates: (Shuddering) I refuse to speak

Mrs. Bates: of disgusting things, because they disgust me!

 

La traducción española opta por: Oh, me niego a hablar de cosas desagradables, ¡me disgusta!

 

Pero ello vela la circularidad absoluta del enunciado materno hitchcockiano: Me niego a hablar de las cosas que me disgustan porque me disgustan. Una tautología perfecta, que se manifiesta como una afirmación absoluta de la propia voluntad en exclusión de toda ley.

 

Y llega el enunciado final:

 

Mrs. Bates: You understand, boy? Go on.

Mrs. Bates: Go tell her she’ll not be appeasing her ugly appetite

Mrs. Bates: with my food or my son!

 

El apetito -la pulsión- la comida y el hijo.

 

Y la comida es su comida. Y Norman es su hijo. La oralidad es, pues, absoluta en este circuito.

 

Y, tras el enunciado esencial, su corolario:

Mrs. Bates: Or do I have to tell her ‘cause you don’t have the guts? Huh, boy? You have the guts, boy?

Norman: Shut up! Shut up!

 

Es una madre absolutamente castradora, pues ya saben ustedes de qué son metáfora las agallas aquí.

 

(Door opens)

(Door closes)

 

Cómo corren las nubes del cielo de esa casa. Con qué intensos -si no deslumbrantes- destellos resplandece su interior. Y qué bien se ve la blanca jarra de leche con la que desciende Norman.

 

 

Marion se prepara, siempre bajo la atenta mirada de las aves.

 

 

Como ven, hay pájaros en todas partes en la habitación número 1.

 

 

Excepto, si ustedes quieren, en la pared de la ventana abierta. Pero es que por esa, ya lo saben, es por donde entran.

 

Y los pájaros tienen que ver, sin duda, con el crimen.

 

La mejor prueba de ello es que no los hay en la habitación número 10, que es la que asignará Norman a Lila y a Sam cuando estos se hagan pasar por clientes.

 

De las zonas que se nos mostrarán entonces, sólo un cuadro se hará visible, el del cabecero de la cama.

 

Y es evidente que en él no hay pájaros, sino tan solo un coche tirado por un simpático caballo.

 

La jarra de leche y los espejos

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Plano semisubjetivo de Marion.

 

 

Entra la jarra de leche, recortándose blanca sobre el fondo negro de la noche.

 

 

Se dan cuenta de que es el mismo procedimiento que ha utilizado Hitchcock para introducir a Marion en el motel:

 

 

 

Es evidente que hay una medida, calculada equivalencia.

 

 

Marion es a su periódico lo que Norman a su jarra de leche.

 

Y qué blanca y redonda es esa jarra de leche. Como para pensar en el pecho kleiniano. Con la salvedad, claro está, de que aquí el pecho es siempre malo.

 

 

Ven lo que les digo, lo rotundo de la equivalencia. Incluso hay dos espejos, pues si Marion se refleja en uno, Norman se refleja en el cristal de la ventana.

 

Y esta leche corresponde, por su posición en relación con el cuerpo, al periódico que ella llevaba.

Marion: I’ve caused you some trouble.

 

Observen también qué calculadamente está oscurecido el rostro de Norman para que resulte más visible su jarra de leche.

 

La cámara corrige en travelling semicircular para encuadrarlos a los dos, frente a frente.

•Norman: No. I…

 

En el centro, la jarra de leche que él tiene. Sobre ella, el rostro duplicado de Norman, reflejado en la ventana. -la persiana está bajada lo justo para hacerlo posible.

 

Y la baja mirada de él parece señalar hacia esa jarra que resulta ser lo único que él tiene para ella.

Norman: Mother… My mother…

Norman: What is the phrase?

 

Como ven, Norman lo dice todo, con total precisión:

 

Norman: No. I…

Norman: Mother… My mother…

 

Quiten la coma que separa I de mother: yo madre.

 

Norman: What is the phrase?

 

No hay más frase que esa.

 

 

Ahora la jarra ha ocupado el centro absoluto del plano. Él, como madre, es leche lo que a ella le ofrece.

 

Norman: She isn’t quite herself today.

 

A la vez que le dice que ella está enferma. Es decir, que esa leche es mala, está enferma desde siempre.

Marion: You shouldn’t have bothered. l really don’t have that much of an appetite.

 

Norman acoge con desolación la afirmación de Marion de que no tiene apetito, pues no conoce otra vía para aproximarse a ella.

 

Norman: Oh, l’m sorry.

 

Tan desolado que ella, conmovida, se siente obligada a comer algo.

 

-Chicas, les insisto. Si de alguien deben temer es de los niños.

 

Norman: I wish you could apologise for other people.

Marion: Don’t worry about it.

Marion: But as long as you’ve fixed a supper, we may as well eat it.

 

Marion retrocede y gira la cabeza invitándole a entrar en su habitación, mientras la cámara responde a su gesto retrocediendo y abriendo lo justo el encuadre, de modo que vemos al fondo la maleta abierta y la ventana de la madre.

 

Es, desde luego, excesiva la invitación de ella, como él acusa en seguida. Y es que, ¿no les da la impresión de que Marion ha decidido desafiar a la madre?

 

 

Norman da un paso adelante -desapareciendo el reflejo del rostro en la ventana-, pero en seguida se detiene y retrocede, de modo que el reflejo reaparece.

 

Después de todo, ¿qué podría hacer en esa habitación con esa jarra de leche?

 

 

¿A dónde desciende la mirada de Norman sino a la jarra de leche? Los ojos de Norman, sin ninguna luz, resultan ahora totalmente negros.

 

 

El picado y gran angular hace aparecer a Marion diminuta en un plano que sería casi subjetivo si no fuera porque no hay raccord de mirada, dado que Norman no se atreve a mirarla.

 

De modo que lo que se impone es la percepción de la impotencia de Norman.

 

Norman: It might be nicer and warmer in the office.

 

Como ven, ella está segura -demasiado segura- de que controla la situación.

Marion: Well, it stopped raining.

Norman: Eating in an office is just too officious.

 

La jarra, que recibe ahora la más intensa luz del plano, parece parte del cuerpo de él. En cierto modo, el más grotesco de los falos, si no fuera porque nos da una confirmación de esa idea de Melanie Klein que en principio parece tan peregrina: la de que pueda haber una relación metafórica entre el pecho y el falo.

 

Pero ciertamente existe, como lo acredita, por otra parte, la denominación popular de la fellatio: mamada. ¿Se habían dado cuenta de que a la vez que designa, como les digo, la fellatio, lo hace con el participio del verbo mamar, que a su vez puede ser descompuesto en dos palabras: mama da?

 

(Marion slghs. Chuckles)

•Norman: l have the parlour back here.

 

Y esa intensidad de la luz en la jarra alcanza su apoteosis ahora que se recorta sobre el rectángulo negro del salón.

 

Marion: All right.


 

Inversión del punto de vista

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La secuencia que ahora comienza es la más larga de la película -9 minutos- y es de una extraordinaria densidad.

 

Y ello tiene que ver, entre otras cosas, con una inflexión decisiva que en ella tiene lugar. ¿Saben de qué se trata?

 

De la inversión del punto de vista.

 

Cosa notable en una película que, durante sus primeros 35 minutos, ha mantenido de manera tan sistemática como masiva el punto de vista exclusivo de Marion.

 

Pues bien, si esta escena comienza todavía con su punto de vista, acabará, sin embargo, con el punto de vista de Norman.

 


 

Como ven, es el punto de vista de ella el que organiza la secuencia en su comienzo, con un inequívoco plano subjetivo.

 

Vayamos ahora al final de la secuencia para comprobar cómo se cierra, simétricamente, con el establecimiento, por primera vez, pero ya de manera mantenida hasta la llegada de Lila, del punto de vista de Norman: