5. Hollywood movilizado







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 04/11/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 


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El falo que viene a dar forma al abrazo sexual

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Recuerden:


Renault: Tonight he’ll be at Rick’s.


Rick a la de una.


Renault: Everybody comes to Rick’s.


Rick a la de dos.


Strasser: I’ve already heard about this café.

Strasser: Also about Mr. Rick


Rick a la de tres.


Strasser: himself.


Himself.


Mr. Rick himself.


Y justo en ese momento, cuando se pronuncia la palabra himself, mismo, cuando se nombra la mismidad misma de Rick, aparece simultáneamente, como su expresión visual inmediata,




el anuncio luminoso del Rick’s Café Américain.


Y no aparece de cualquier manera o en cualquier lugar, sino allí donde se encuentra todavía la torre del aeropuerto, como superponiéndose a ella o, más exactamente, pues tal es lo que sucede ante nuestros ojos, por la vía de la transformación de lo uno en lo otro justo después de ese instante en que ambas cosas se manifiestan, para nuestra mirada, como una misma cosa.


Tal es el poder del encadenado en cine, por más que ello suela quedar olvidado para no ver en él otra cosa, por la tendencia usual a reducir el texto fílmico a narración, que el signo de una transición temporal.


Y por cierto que ya saben cómo ese poder se nombra en lingüística: metáfora.


Y saben también como eso mismo se nombra en psicoanálisis: condensación.


Ahora bien, dado que…



Ilsa: The day you left Paris…

Ilsa: …if you knew what I went through.

Ilsa: If you knew how much I loved you.

Ilsa: How much I still love you.


Dado que la imagen del abrazo sexual de los amantes



se funde con la de la torre del aeropuerto, se confunde con ella hasta convertirse en ella, esta intensa condensación que convierte la imagen del abrazo sexual de los amantes en la erguida torre del aeropuerto hace que, para ese abrazo sexual, es decir, para ese acto sexual, sea el falo lo que venga a dar forma.



Y no olviden, aunque no es todavía el momento de detenerse en ello, lo que esta fálica torre tiene de faro.



Relato y autoconciencia

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Decíamos también: porque no sabemos todavía que ese foco de luz procede de la torre del aeropuerto, reconocemos en él los focos que iluminan las alfombras rojas de Hollywood y sobre todo aquellos otros que iluminaban las fachadas de los cines los días de estreno, que eran también los días en los que las estrellas accedían a ellos con sus mejores galas.



De modo que el Café de Rick se nos presenta como Hollywood mismo movilizado.


Tiene lugar así en Casablanca algo que los teóricos del cine suelen llamar autoconciencia y de lo que afirman ingenuamente que solo se da en el cine moderno, pues creen que tal cosa no podía darse en un cine al decir de ellos tan ingenuo como el clásico.


Lo que indica, sencillamente, que han pensado demasiado poco, y demasiado superficialmente, el cine clásico.


Bastaría con nombrar obras como Fort Apache (1948) o El hombre que mató a Liberty Valance (1962) para darse cuenta de lo lejos que puede llegar en el texto clásico la explicitación del proceso mismo por el que el relato se constituye como mitología. Relatos que se piensan y explicitan como procesos de construcción de relatos.


Y es que la diferencia entre el cine clásico y ese que se da en llamar tan desafortunadamente cine moderno no pasa por ello, nada tiene que ver con la idea ingenua según la cual el cine clásico sería un relato irreflexivo y el moderno uno consciente y reflexivo.


La diferencia pasa por un sitio bien diferente. Tiene que ver, sencillamente, con que en el cine clásico se cree en el poder de verdad del relato, mientras que en el otro se identifica el relato con ilusión y engaño. Y, por eso, su reflexión resulta inevitablemente deconstructiva.


En el cine clásico, en cambio, esa reflexión, que también existe, cobra la forma de la construcción.


Tal es lo que se muestra de manera del todo evidente en Casablanca: los que hacen el film creen que hay que construir un relato necesario.


Y, como les señalaba el otro día, esa necesidad encuentra su realización en el desembarco norteamericano en el norte de África, cuatro meses después de la finalización del rodaje de la película.


De modo que el texto declara su condición de tal, a la vez que su origen y las condiciones de su producción: el Café de Rick se nos presenta en suma como el propio Hollywood construyendo las escenas del café de Rick.


Esto sea dicho por lo que se refiere al hecho de que, cuando veíamos esta escena por primera vez, no sabíamos todavía que ese foco de luz procedía de la torre del aeropuerto.


Pero hay que decir algo también de la otra cara del asunto; que lo sabremos, que sabremos que ese foco procede de esa torre:




y que sabremos que esa torre será lo que hará imagen en el abrazo de los amantes:




Así pues sabemos, porque sabremos, que allí



nos aguarda… díganlo como prefieran: el falo o el héroe.



No es que sean dos términos para nombrar una misma cosa, pues el falo es el falo y el héroe, en cambio, es su portador.


El caso es que es allí donde somos invitados a entrar.




Y así lo hacemos.






“Tenías que ser tú”

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Ahora bien, ¿se han dado cuenta de cómo es esa entrada por lo que se refiere al plano sonoro? Pues entramos en el café con una de las canciones de Sam.


Sam: It had to be you.


Tenías que ser tú.


Y bien, ¿a quién se refiere ese tú?


Dado lo que la imagen nos muestra, parece ser lógico que se trate de Rick.


Pero no es así. Ese tú invocado por la canción no es para nada Rick, sino, ya desde este momento, Ilsa.


Sam: I wandered around, and finally found – the somebody who


Deambulé y finalmente encontré a alguien que



Sam: Could make me be true,


pudiera hacerme auténtico -verdadero,


Y si Ilsa comparece en el lugar del tú, Es Rick el que ocupa el lugar del yo: de ese yo que deambulaba hasta que encontró a la mujer capaz de hacerle sentirse auténtico.


Sam es pues la voz de la relación de Rick e Ilsa.


Sam: and could make me be blue


pudiera hacerme estar triste


Sam: And even be glad, just to be sad – thinking of you.


E incluso estar contento, sólo para estar triste – pensando en ti


Son los tiempos del enamoramiento en su inevitable desasosiego los que la canción suscita: esa combinación de alegría y tristeza tan excitadamente reversible.


Pero vean la letra completa de la canción.


«Why do I do, just as you say, why must I just, give you your way
Why do I sigh, why don’t I try – to forget
It must have been, that something lovers call fate
Kept me saying: ‘I have to wait’
I saw them all, just couldn’t fall – ’til we met


It had to be you, it had to be you
I wandered around, and finally found – the somebody who
Could make me be true, and could make me be blue
And even be glad, just to be sad – thinking of you
Some others I’ve seen, might never be mean
Might never be cross, or try to be boss, but they wouldn’t do
For nobody else, gave me a thrill – with all your faults, I love you still
It had to be you, wonderful you, it had to be you»



He subrayado en rojo la parte de la letra que aparece en la película.


Como pueden ver, la parte omitida no deja de ser relevante, dado que nos devuelve la posición de Rick en este comienzo del relato:


«¿Por qué lo hago como tú dices, por qué debo dejarte libre?
¿Por qué suspiro?, ¿por qué no trato de olvidarte?
Debe haber sido que, algo a lo que los amantes llamamos destino
Me mantuvo diciendo: “Tengo que esperar”»



De modo que Rick e Ilsa están ya ahí sin estar todavía. Y el espectador, como la cámara, los busca.


Sam: Some others I’ve seen, might never be mean


He visto a otras, que nunca podrían ser nada serio,


La canción, por lo demás, anticipa cosas que veremos más tarde



-así la mujer rechazada por Rick porque no podría significar nada serio para él.


No pierdan de vista que la cámara prosigue un ininterrumpido movimiento hacia la izquierda.


Sam: Might never be good


nunca serían buenas

-en el sentido de suficientemente buenas.


Sam: Might never be cross,


Difícil de traducir este Might never be cross.


Lo he encontrado en la web traducido como que nunca podrían interesarme, pero ese cross que literalmente es cruz y encrucijada tiene también la connotación de enojo, molestia o incomodidad. lo que lo aproxima en español a la cruz que aparece cuando decimos algo así como esa es mi cruz.


Y con ello tocaríamos el núcleo del relato: esa encrucijada mayor en la que el deseo y la ley se atraviesan -y por cierto, atravesar, atravesarse, cruzarse es el significado de cross como verbo.


Sam: or try to be boss, but they wouldn’t do.


que nunca intentarían tomar el mando, pero no lo harían


Sam: For nobody else Gave me a thrill


ya nadie más me produjo un escalofrío



Sam: Honey, with all your faults, I love you still


cariño, con todos tus defectos, todavía te quiero


Sam: It had to Be You, wonderful you


Tenías que ser tú, maravillosa tú, tenías que ser tú.


He traducido wonderful en femenino, pero no pierdan de vista que en la letra inglesa no hay indicación alguna de género -ya saben ustedes que el inglés es un idioma mucho menos erotizado que el español.


Si he optado por el femenino es porque esa espera, I have to wait -de nuevo la espera, que, como ven, se desplaza de la emigración y la política al amor- nos devuelve la posición del sujeto del relato.


Y sin duda es Rick ese sujeto que espera, que se encuentra, por decirlo así, en modo de espera.


Sam: It had to be you



La música de los salvoconductos

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La cámara detiene su movimiento en Sam, haciéndonos percibir su centralidad en esta primera gran sala del café



-de la otra, la clandestina donde se encuentra la ruleta, solo sabremos más tarde.


Centralidad de Sam y, claro está, de su piano, que como saben habrá de constituir un locus decisivo del relato:


Sam: How unhappy?

Público: Too unhappy

Sam: That won ‘t do When you are blue, just knock on wood

Sam: How unlucky?


En ese piano esconderá Rick los salvoconductos.



de modo que, podríamos decirlo así: esos salvoconductos estarán todo el tiempo cantando ahí, en el centro del café de Rick.


Por eso, no debemos cometer el error del capitán Renault:


Rick: I have the letters here.

Renault: Tell me. When we searched the place, where were they?

Rick: Sam’s piano.

Renault: Serves me right for not being musical.


Debemos, pues, tener sentido musical y escuchar atentamente la música de los salvoconductos.


Sam: It had to be you

Sam: ‘Cause my hair is curly


Sin solución de continuidad, Sam comienza otra canción.



Y la cámara prosigue su desplazamiento hacia la izquierda.


Refugee: Waiting, waiting, waiting.


Y oímos por tercera vez ese waiting que se repite tres veces.


Se nombra pues, insistentemente, una situación de indecisión, de impasse.


Y no pierdan de vista el contexto -que de hecho es intertexto- del que les hablé el otro día.


Me refiero a la angustia de los que trabajaban en el film -la guerra podría perderse-, y la reclamación de un acto: el de dar el paso de intervenir en el frente europeo.


De esa indecisión se nos da incluso, de inmediato, la versión más sombría:


Refugee: I’ll never get out of here. I’ll die in Casablanca.


Ese morir en Casablanca parece escandir el movimiento de cámara hacia la izquierda.


Woman Selling Diamonds: But can’t you make it just a little more, please?


Del hombre que ve llegar su muerte en Casablanca, a la mujer que debe vender las joyas en las que está cifrado su pasado, su identidad, su brillo en el campo del deseo: el desvanecimiento de todo eso está notablemente expresado en los ojos vacíos con los que suplica primero y con los que escucha después la desvalorización radical de todo lo que ofrece.


Moor Buying Diamonds: Sorry, but diamonds are a drag on the market.

Moor Buying Diamonds: There are diamonds everywhere. Twenty-four hundred.

Woman Selling Diamonds: All right.

Conspirator: The trucks are waiting. The men are waiting. Everything…


Y los que intrigan. También ellos esperan y hablan de otros que, como ellos mismos, igualmente esperan.


El movimiento hacia la izquierda se reemprende, esta vez a través de los militares alemanes del fondo tanto como de la cabeza del conspirador que se encuentra en primer término.


Conspirator 2: It’s the fishing smack Santiago.

Conspirator 2: It leaves at one tomorrow night. From the end of the marina.


El hombre que compra los billetes para lograr salir de Casablanca.



Thank you .Thank you.


Conspirator 2: And bring 15,000 francs in cash.

Conspirator 2: Remember, in cash.


Y el dinero de nuevo, como criterio de valor.


Nuevamente, la cámara retoma su desplazamiento hacia la izquierda.


Customer: Cheerio.


Y finalmente, una mirada en esa misma dirección, que por eso coloca a la izquierda lo que la imagen nos da a ver en el plano siguiente,



introducido por raccord de esa mirada.


professor: Open up, Abdul.

Abdul: Yes, professor.


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