5. Lo real y las formas de la angustia

Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 23/10/2015 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

  • De Laurie a la señora Jorgensen: el tiempo se densifica
  • Lo real, el fondo y la figura
  • Funeral y enterramiento, ceremonias simbólicas
  • Lo real y las formas de la angustia: depresión, miedo, risa
  • La roca

     

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    De Laurie a la señora Jorgensen: el tiempo se densifica

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    Como les decía, Laurie ha cedido la posición central -y la relevancia dimensional- a su madre, que es también la madre de Brad, el novio de Lucy que ha partido con el grupo y que ya no volverá.

    No sé si se dan cuenta de cómo el tiempo se densifica, de cómo se anuncia la magnitud temporal del viaje que ahora comienza.

    Y a la vez, en esa misma medida, el tiempo de lo femenino se dibuja como el tiempo de la espera.

    El palenque acentúa el estatismo de las mujeres, su detención, a la vez que introduce una línea descendente, triste como sus rostros. A ambos lados de él, ellas quedan detenidas aguardando un retorno que va a demorarse años.

    Es, por lo demás, un plano absolutamente direccionado hacia la derecha, no solo porque todos miran hacia allí, sino también por las dos líneas compositivas mayores -la del horizonte y la del palenque- que dibujan un ángulo que se abre en esa dirección.

    En el ángulo superior derecho y en el inferior izquierdo, dos zonas oscuras -la de la montaña del fondo y la de la chaqueta de Jorgensen- se compensan a la vez que marcan un cierto desequilibrio.

    Pues es mucha la potencia de esa montaña frente al hombre que, en todo caso, hace lo que puede sujetando ese palenque que es el único elemento cultural que se dibuja en el desierto que la imagen muestra.

    En la parte superior del plano, la envergadura de esa montaña oscura, a la derecha, contrasta con el cielo azul poblado de nubes blancas de la izquierda.

    Se hace evidente la relación de una y otro con las dos mujeres que protagonizan el plano: el cielo azul dibuja el anhelo amoroso de la joven, como la montaña bronca y oscura esboza el negro presentimiento de la madre de Brad, el joven que va a morir.

    ¿Cuál es el otro motivo mayor de esta composición? ¿Cuál es su rima plástica mayor?

    Es una, sin duda, en la que la conciencia del espectador no repara, y que, sin embargo, modela su percepción emocional del plano.

    Me refiero a la que se establece entre las arrugas del rostro de la señora Jorgensen y las de la gran montaña que ocupa la parte superior derecha del plano.

    Lo que se ve acentuado cuando la actriz vuelve su rostro hacia nosotros como siguiendo con la mirada al grupo de hombres que se alejan.


    Y lo que sigue es… Díganme: ¿qué es lo que sigue

    sino la disolución de esos rostros en la arena del desierto?


    Lo real, el fondo y la figura

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    Y bien, ¿no es eso lo propio de lo real?

    La disolución de toda figura, la emergencia del fondo como algo que preexiste y sobrevive a toda figura.

    Esta es una de las maneras más rápidas de definir lo real -que, por cierto, no es, para nada, lo imposible, sino todo lo contrario, es lo absolutamente posible-: lo real es el fondo.

    El fondo que la figura tapa con sus destellos, pero que lo rodea y que acaba siempre imponiéndose como una magnitud ónticamente superior a ella.

    Pues la figura es el objeto, el objeto de deseo.

    Cuando la figura del objeto de deseo ocupa la pantalla de la percepción, oculta, hace desaparecer el fondo con su brillo. Y sin embargo el fondo permanece siempre ahí, acechando a la figura como lo que realmente es: el fondo mismo de la angustia.

    Les hablo de la superioridad ontológica del fondo sobre la figura, que es lo mismo que hablar de la superioridad ontológica de lo real sobre lo imaginario.

    Y es que la figura, la buena forma, la imago del deseo puede estar o no ahí, puede aparecer o no, pero, cuando lo hace, su presencia y su prestancia está siempre amenazada, mientras que el fondo de lo real está y estará siempre ahí.

    Y bien, ¿qué mejor imagen de lo real como fondo que el desierto?

    De manera que este plano puede ser también leído así:

    Laurie es una bella figura para el deseo.



    Pero envejecerá.

    Es la futura vejez de Laurie lo que John Ford, en este momento, ve.

    No olviden que el John Ford que rueda este plano es ya un hombre de 61 años.

    Sabe de lo que habla.

    Pero no pierdan de vista lo otro: que Laurie también lo sabe y lo teme: ello, mucho más tarde, se convertirá en tema explícito de la narración cuando, cansada de esperar, sintiéndose envejecer,

    acepte de proposición de matrimonio de Charlie.



    Funeral y enterramiento, ceremonias simbólicas

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    Es cierto que esa montaña no es ésta otra.

    Pero es igualmente evidente, sin embargo, que se le parece considerablemente.

    Incluso tiene más forma de lápida que aquella.

    Les insisto, el Monument Valley de Ford es un gigantesco cementerio, como lo va a confirmar de nuevo la escena que ahora comienza.


    Por cierto, aquí le tienen, éste es Charlie.

    Charlie: Captain!

    Charlie: Captain Clayton!



    Ni una sola vertical ni una sola horizontal en el plano.

    Todas las líneas de la imagen son líneas inclinadas.

    Lo único que parece reposar horizontalmente -esa piedra que hace de losa-, va a ser levantado dentro de un instante.

    Clayton: Another one, huh? Gimme a hand, Charlie.

    Ven hasta qué punto es éste un gigantesco cementerio.

    Y ven como la muerte es antes que nada eso: la disolución de la figura en fondo, la conversión del cuerpo en polvo del desierto.

    Pero veamos cómo hemos llegado hasta aquí.


    Lo primero notable es que se llega hasta esa tumba ascendiendo.

    Y no sin dificultad.


    Lo segundo, que este espacio poblado de líneas inclinadas se centra no sobre esa tumba, sino sobre el arbusto muerto, reseco, que se recorta sobre el cielo.

    Podríamos añadir también que justo debajo de él no se encuentra exactamente la tumba, sino Brad, ese hijo de la señora Jorgensen que, como les vengo anunciando, ha de morir.

    ¿Y saben por qué va a morir?

    Puedo anticipárselo a ustedes para que vayan contando con ello: porque a él nadie le impedirá mirar ni le dará el puñetazo en el momento necesario, y por eso en él se realizará eso que les decía el último día que Martin había tenido la suerte de poder evitar: ni más ni menos que la desintegración de su psique por una agresión inmediata y brutal de lo real.


    Pero no anticipemos más.

    El caso es que ahí le tienen, en el eje mismo del arbusto muerto.

    Clayton: Another one, huh? Gimme a hand, Charlie.

    Cede entonces su lugar a quien mejor puede ocuparlo: ese capitán que es un predicador, es decir, un sacerdote.

    Y es que se darán cuenta que esta escena replica a una anterior muy próxima:

    Tumba por tumba, en ambos casos se trata de una ceremonia funeraria interrumpida.

    Ethan ha interrumpido la primera como ahora el grupo interrumpe la segunda.

    Obviamente, la muerte está en el centro de todo.

    Pero, en relación con ella, lo que adquiere la posición central es la necesidad y la dificultad de la ceremonia simbólica que debe acompañarla.

    Pues precisamente eso es un funeral y un enterramiento: la ceremonia simbólica con la que los hombres afrontan lo real de la muerte.

    Y bien, les decía que el sacerdote pasa a ocupar el lugar central.

    Pero vean su contrapunto compositivo: simultáneamente, Moss se dispone a ocupar, casi sin que nos demos cuenta, el lugar del árbol muerto.


    Lo real y las formas de la angustia: depresión, miedo, risa

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    Les decía: la figura que se desvanece en el fondo.

    Y en el eje de ese cadáver, de nuevo, Brad.

    La deprimida inclinación de su cuerpo encuentra su eco en la gran piedra que se encuentra tras él y que se inclina en la misma dirección, pero mucho más acentuadamente.

    Pueden constatar que nada detiene compositivamente esa caída, porque el elemento que podría frenarla, Charlie, inclinado en dirección contraria, sujeta la piedra que hace de losa de manera que más bien parece conducir a Brad hacia el interior de la tumba que tapa.

    Por lo demás, ven que Brad, cuyo destino está ya echado, sostiene en sus manos la prenda india que acaba de retirar de la tumba.

    Charlie: This one come a long way before he died, captain.

    Clayton: Well, Ethan,

    Clayton: there’s another one you can score up for your brother.

    Ethan -como el San Jerónimo zurbaranesco, pero esto sólo lo entenderán los que hayan leído ya el seminario del año pasado o lo escucharan entonces – es de piedra.

    Su rostro es de piedra tan endurecida como la de la gigantesca roca que se encuentras tras él.

    Y luego está su contrapunto loco:

    Impresionante plano también éste, ¿no les parece?

    Si Ethan rimaba con esa gigantesca piedra que era la expresión metafórica de su dureza, ahora la curva brillante de la cabeza de Moss rima igualmente, pero en un registro bien diferente, con las curvas iluminadas por el sol de la gran roca del fondo.

    Su fusil -que no rifle- es patentemente una antigualla de la guerra de independencia.

    Y su figura adquiere, tanto por su posición corporal como por su ubicación elevada entre las rocas y los arbustos, un curioso aspecto simiesco.

    Su risa loca es la risa misma de lo real, de lo que él mismo es una suerte de emanación.

    Observarán que la pluma de su sombrero es bien semejante a la del cadáver del indio

    y su posición en imagen lo vincula tanto a la gran roca como a las ramas de ese arbusto seco que ahora se visualizan especialmente puntiagudas e hirientes.

    Frente a su risa, el miedo:

    Nesby: l don’t like it!

    Clayton: What don’t you like?

    Nesby: lnjuns on a raid generally hide their dead.

    Nesby: And if they don’t care anything about us knowing…

    Observan la posición en la que Nesby es colocado: en línea con Brad y con el cadáver del indio.

    De modo que en un mismo eje cuyo centro es ese cadáver, dos reacciones frente a lo real.

    La depresión en Brad y el miedo en Nesby.

    Dos formas de angustia bien evidentes.

    Pero hay que añadir, también, la risa loca de Moss, pues ella constituye otra de las formas típicas de reacción ante lo real.

    Tres formas -la risa, el pánico, la depresión- de angustia.

    Pues eso es después de todo la angustia: el nombre genérico -independientemente de sus formas concretas- de reacción del ser humano ante lo real.

    Nesby: …it only spells one thing:

    Nesby: They ain’t afeard of us following or of us catching up with them either.

    Les vengo diciendo que, en The Searchers, los indios son lo real.

    Y bien: eso está ahí, sigue su curso, independientemente de lo que los hombres hagan o no hagan.

    También Martin tiene miedo -vean su mirada-, pero él al menos se siente sujeto al lado de Ethan.

    ¿Y Ethan? Ethan no se ríe, ni tiene miedo, ni está deprimido.

    ¿Carece de angustia? Yo diría más bien que su angustia se ha convertido en otra cosa.

    Ethan odia.

    Ethan: You can back out any time you want,

    Ethan: Nesby.

    Atiendan al modo de hablar, a la peculiar pronunciación arrastada de Ethan.

    ¿No les recuerda a la del Cohle de True Detective? -Yo diría que también en esto Fukunaga y Pizzolato se inspiraron en The Searchers.

    Es una manera de hablar que, aunque se hace entender, se sitúa en los límites externos de ese contrato colaborativo que la red intersubjetiva del lenguaje requiere para su uso comunicativo.

    Se oye más la singularidad sonora del cuerpo que habla -el grano de la voz, por usar la feliz expresión de Barthes-, a costa de esa voluntad colaboradora y en exclusión de la común complicidad con la que los hablantes declaran su deseo de entenderse.

    Por lo demás, lo que escuchan, ¿no es algo así como…

    Puedes volverte si quieres, Nesby.

    Puedes correr arrastrado por tu propio miedo.

    Me es absolutamente indiferente, te contemplo desde una distancia infinita.

    No eres nada para mí.

    Nesby: Ethan, l didn’t say that!

    Nesby: Didn’t say such!

    Nesby se tambalea intentando inútilmente negar el miedo que le invade.


    La roca

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    Clayton: Easy, Nesby, easy.

    Y el capitán intenta contener ese miedo.

    El eco de su mirada de jefe autorizado lo ofrece la roca que sobresale tras él, prolongando la dirección de su mirada.

    ¿Y Brad?

    Su frente, su rubio cabello, se encuentran totalmente alineados con la roca que se encuentra tras él.

    Una crisis de llanto y violencia le asalta entonces.

    Clayton: Jorgensen!

    Es, lo ven ustedes, un niño desvalido en el límite de deshacerse en llanto.

    Y se dan cuenta, supongo, de que la línea de su mirada, encontrándose con la de Clayton, es la de la roca que está tras ellos.

    Ethan: Why don’t you finish the job?


    ¿Y cuál es la inclinación de los disparos de Ethan que perforan las cuencas de los ojos del indio?

    ¿Les parecerá exagerado si les digo que es, también ella, la de la roca del fondo que termina por descubrirse así como la pincelada mayor del complejo cuadro en movimiento que es esta escena?

    Ciertamente lo es, pues ahora la inclinación de la mirada que Clayton dirige a Ethan nos permita localizar su posición en fuera de campo.

    ¿Y qué me dicen del brazo derecho de Brad?

    ¿No está ahora alineado con la roca como antes lo estuviera su cabeza?

    Clayton: What good did that do you?