4. Faldas que vibran

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 17/10/2014 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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Subjetividad, intersubjetividad, objetividad

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Comenzaremos hoy la sesión respondiendo a una nueva pregunta recibida de uno de ustedes. Es ésta:

«¿Es sólo lo inconsciente del cineasta lo que da forma a la experiencia subjetiva que cristaliza en el film? (…) ¿son despreciables los aportes que hace el resto del equipo de grabación en la plasmación de esta experiencia? (…) el director (…) físicamente no puede, estar en todos los puestos a la vez. Esto me hace pensar que, aunque sea el director -si realmente es uno de estos directores capaces de dirigir a un equipo eficazmente para lograr plasmar lo que quiere- el que coordina todos los procesos de creación de un film, la autoría de una película debería adjudicarse a la instancia intersubjetiva que se establecería en el trabajo conjunto de todos los profesionales del equipo.»

Parece evidente que debería ser así, que deberíamos hablar de una obra colectiva, y que deberíamos atribuir la autoría a esa instancia intersubjetiva.

Y sin embargo, no es así, porque las instancias intersubjetivas no son subjetivas, sino objetivas.

Si lo piensan bien, se darán cuenta de que es ello.

Lo que nos permite retornar a la temática de lo real que nos ocupaba el otro día.

Lo objetivo no son las propiedades de las cosas, sencillamente porque las cosas no tienen propiedades.

Lo objetivo es lo que todos los sujetos comparten. Y, así, también, lo que todos los sujetos ven de cierta cosa y así lo identifican como sus propiedades.

Sé que les choca lo que les digo: ustedes están convencidos de que las cosas tienen propiedades y no les objeto que esa puede ser una manera práctica de hablar, dado que hablar es un acto intersubjetivo.

Pero en rigor es insostenible: de las cosas solo podemos decir que son, nada más.

Que son parte de lo real.

Lo que llamamos propiedades de las cosas son enunciados lingüísticos con los que intentamos aprehenderlas, utilizarlas y defendernos de ellas.

No piensen que con esto les digo que no existe la objetividad.

Todo lo contrario: la objetividad existe y nos es de una extraordinaria utilidad: gracias a ella construimos nuestro mundo.

Creamos los muros con los que protegemos nuestra realidad de lo real hostil que la rodea.

Lo que les digo es que lo objetivo, que sin duda existe y es en extremo útil, es, sencillamente, intersubjetivo.

La ciencia no es otra cosa que intersubjetividad -eso sí, una intersubjetividad sometida a criterios de control especialmente rigurosos que se manifiestan bien en los criterios que rigen el experimento científico.

Porque, a poco que piensen en ello, se darán cuenta que un experimento científico es, antes que nada, la fijación de las condiciones de su repetibilidad para que otros sujetos pueden repetirlo y confirmarlo: esa confirmación sobre la que se sostiene el edificio de la ciencia es pues netamente intersubjetiva.

Les parecerá que me he ido muy lejos de la cuestión, pero no es así.

Y ello por lo siguiente: la autoría es todo lo contrario de la intersubjetividad: los criterios de repetibilidad hacen que cualquier sujeto pueda repetir un experimento, de modo que en esa repetición ya no está el sujeto, sino lo intersubjetivo, es decir, lo objetivo.

En suma: lo intersubjetivo es lo objetivo. Y, por eso, lo intersubjetivo es lo que se opone a lo subjetivo.

De modo que es una contradicción la noción misma de autoría intersubjetiva.


Autoría vs intersubjetividad

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La autoría es la presencia, en la obra, de la singularidad, de la subjetividad, de su autor.

Y por cierto que ése es uno de los factores que más dificulta la posibilidad de que aparezca una gran película.

De hecho, el primer riesgo que amenaza a una película es que cada cosa vaya por su cuenta, que no haya armonía, que no se dé la cohesión mínima entre sus diferentes elementos, entre el trabajo de cada uno de los miembros del equipo.

Ejemplo bien palpable de ello es la ausencia de sintonía que tantas veces se da entre la interpretación de los diferentes actores.

Pero el segundo riesgo, producto de la presencia de un director profesional pero mediocre a cargo de un conjunto de profesionales solventes, es que la película cuaje como una obra intersubjetiva, armónica, pero sin otra armonía que la del común denominador intersubjetivo, es decir, la del discurso convencional consensuado de su tiempo.

Así es lo que a veces se ha dado en llamar cine de calité.

Eso de lo que les decía el primer día que es pura ficción. Ninguna verdad subjetiva hay en esas películas porque en ellas todo es, precisamente, tan intersubjetivo como previsible.

Las grandes películas solo pueden tener un autor: un cineasta capaz de ser un gran director de orquesta y capaz, por tanto, de impregnar con su voluntad a todos los miembros de su equipo: uno capaz de tomar de ellos todo lo que se ajusta a su necesidad y capaz de neutralizar en ellos todo lo demás.

Unos lo logran de modo autoritario, otros de modo persuasivo. Y la mayor parte por todo tipo de soluciones intermedias entre lo uno y lo otro.

Pero solo cuando lo logran nos encontramos con una gran película, que es siempre de una singularidad irrepetible.

Y, para que se den cuenta de que en esta reflexión no nos hemos alejado un ápice del psicoanálisis, les diré que lo que acabo de señalarles es la causa de que en psicoanálisis -al menos en psicoanálisis freudiano, que es el que yo les enseño- carece de sentido hablar de inconsciente colectivo.



Relatos mitológicos

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Pasemos a la segunda cuestión suscitada en el correo que he recibido:

«¿Carece Occidente por completo de mitologías potentes? Dijo usted que la cultura occidental contemporánea ha prescindido de sus relatos mitológicos. Pero esto me impacta, ya que no ceso de ver productos culturales basados en mitologías antiguas, las mismas que han venido estructurando el imaginario colectivo hasta el día de hoy. Aunque reconozco que éstas imágenes y relatos pueden estar deteriorados a causa de su castración y compresión en el momento de convertirlos en productos masivos y políticamente correctos de consumo.

«Me estoy refiriendo, por ejemplo, a las películas de superhéroes (…)

«Por otro lado, tenemos todo el imaginario que emana, principalmente, de la obra de Tolkien, que condensó en sus epopeyas fantásticas gran cantidad de símbolos y relatos de diversas mitologías occidentales. (…)

«Por supuesto que no constituyen narrativas preponderantes en nuestra cultura -¿o sí? Creo que por su peso, dada su difusión, no debemos menospreciarlas como si de tendencias marginales se tratasen. Claro que todas estas mitologías, como le he comentado arriba, quizá son poco potentes desde el momento en que son degradadas y embotelladas como bienes de consumo masivo. Pervertidas, en suma.»

El asunto es que no hay contradicción entre lo uno y lo otro: es un hecho que abundan los productos culturales basados en mitologías antiguas y es un hecho que la cultura occidental contemporánea ha prescindido de sus relatos mitológicos.

Y ello porque esos productos culturales basados en mitologías antiguas no son ya relatos mitológicos.

Pues un relato mitológico es -decía Mircea Eliade- un relato verdadero, es decir, un relato en el que una comunidad cree verdaderamente, de modo que encuentra en él su fundamento.

Ese fue durante siglos, para Occidente, el relato mitológico cristiano, cuya última gran derivación -conviene siempre recordarlo- fue el relato socialista.

Y bien, ¿no les llama la atención que abunden los productos culturales basados en mitologías antiguas y que estén totalmente ausentes los que participan del relato mitológico cristiano?

Seguimos viviendo en la posmodernidad, es decir, vivimos entre textos basados en las más variadas mitologías antiguas a la vez que rechazamos la más moderna de las mitologías -que es, precisamente, la nuestra, la cristiana.

Pero sobre todo -este es el dato mayor- no creemos en ninguna de ellas: no son para nosotros más que ficciones con las que entretener nuestro ocio.

Es cierto, desde luego, que nuestra relación con ellas no se limita a eso, que nuestro inconsciente necesita y utiliza relatos como esos para elaborar sus conflictos.

El problema es que para eso sirven bien poco a causa de su deterioro, es decir, de su baja calidad, de su escasa verdad subjetiva.

Ciertamente, esos superhéroes no son figuras fálicas, sino solo mascaradas de uno de los aspectos de lo fálico -la erección- desprovisto de todo lo que constituye su profundidad simbólica -y precisamente en la comprensión de esa profundidad simbólica avanzaremos mucho a través del estudio de The Searchers: uno de los objetivos de este año será devolver a la noción psicoanalítica de falo toda la densidad que ha perdido vía la deriva deconstructiva del psicoanálisis lacaniano.

¿Y qué decir de la obra de Tolkien?

Yo la caracterizaría con la expresión de neomitología, en el mismo sentido en el que hablamos de neogótico o neoclásico.

Precisamente: condensa gran cantidad de símbolos y relatos de diversas mitologías occidentales.

Excelente descripción del collage posmoderno que la caracteriza. Ese es, precisamente, su problema: que contiene y mezcla demasiados símbolos y demasiadas mitologías; en suma, que añora lo mitológico tanto como es incapaz de vivirlo como verdadero; y por eso trata de suplir con cantidad la ausencia de verdad.

Y así, sucede que todas las mitologías a las que se hace referencia en esta pregunta forman parte de nuestro paisaje, desde luego, pero como mitologías blandas, carentes de vigor y de verdad.

Pero no atribuyan esa degradación al consumo masivo.

El arte renacentista fue objeto de consumo masivo, como lo fue el gran arte gótico, el barroco… y el gran cine clásico de Hollywood.

Hay veces que la mayoría consume lo mejor y hay veces que la mayoría consume lo peor. Valorar solo lo que consume la minoría no es otra cosa que un punto de vista aristocratizante que no lleva muy lejos.

Una última cosa: que haya en nuestro estado cultural muchas de esas mitologías blandas no quiere decir que no tengamos auténticas mitologías duras, en las que realmente creemos aunque no lo sepamos. Por ejemplo, creemos firmemente en el mal.

Creemos en el mal que habita Psicosis, Seven o El silencio de los corderos.

Creemos en la verdad diabólica de los holocaustos, esos sacrificios masivos de seres humanos a ciertas diosas arcaicas de nombre variable -Alemania, la Humanidad, la Madre patria…

Creemos -y, como Justine, adoramos- a esa diosa letal que retorna con el nombre de Melancholia, hasta el punto de que nos fascina la posibilidad de nuestra aniquilación absoluta.

Y que esa es una verdad rotunda para nosotros, los europeos de ahora mismo, lo prueba nuestra tendencia -de la que nadie quiere levantar acta- hacia la extinción biológica.

Pero ese es uno de los temas del congreso que la asociación Cultural Trama y Fondo va a realizar en esta Facultad el mes de marzo del año que viene.


¿Justine perversa?

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Pasemos ahora a otra cuestión que me ha llegado de otro de ustedes:

Jack: but…The bride…

Jack: Justine,..

Jack: Gorgeous woman…

>

«¿La estructura perversa no implica, aun si busca negar la castración, que uno ha entrado en el Edipo? ¿Se puede hablar de un sujeto del inconsciente en el caso del perverso? Y, en caso afirmativo, ¿no estaría Justine a menudo rayando en la desmentida de su propia castración antes que en la psicosis? La insistencia en rebajar a los varones del film de su potestad simbólica, ¿no sugiere una consciencia de la diferencia sexual – si bien invirtiendo sistemáticamente los roles de la escena heterosexual? O desde el otro punto de vista: ¿distingue el psicótico (como parece hacerlo Justine) lo masculino de lo femenino a la hora de protegerse de lo Real?»

La pregunta es buena, afinada.

Y, ciertamente, podríamos pensar a Justine como perversa si sólo conocieramos esos rasgos maníacos que no le impiden desenvolverse eficazmente en el mundo laboral


Jack: Where’s my tagline?


>

Jack: You were always great in coming up with a tagline

Jack: in a hurry.

Jack: What happened?

No hay duda, entra a la perfección, sin parpadear, en el juego perverso de Jack, su jefe. Y no hay duda de que éste sí es un perfecto perverso.

Tim: Hi.

Ya les advertí lo bien que cabalgaba.

Podríamos pensarla perversa si no fuera porque sabemos que se hunde en una depresión propiamente psicótica

Justine: It tastes like ashes.

Claire: It’s all right, sis.

de la que sólo sale instalada en un delirio tan intenso

que invade al relato en su conjunto.

John: My God.

Tanto como a todos sus personajes.

Miren, si Justine fuera perversa podría casarse y, a la vez, convertir su boda en una mascarada -precisamente- perversa.

Pero no es su caso.

Aunque se casa como jugando, de pronto, cuando el rito deposita en ella una interpelación por su ser de sujeto femenino, sencillamente, se brota -por más que el brote se encuentre omitido en el film; pero saben que su presencia viene anotada por la escansión entre la primera y la segunda parte y ese es el motivo del paso al punto de vista de Claire.

Pues bien, esa es la línea de separación más concluyente: el perverso no se brota.

O bien: en tanto no se brota, sigue siendo perverso.


Pregunta: las funciones de la madre y el padre

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Y ahora pasemos a la última pregunta, que, como era previsible, me ha llegado desde varios de ustedes:

«¿Es imprescindible que la función-madre y la función-padre del Edipo las desempeñen respectivamente una madre y un padre? ¿La estructura edípica (y la inscripción de la diferencia sexual) sólo tiene lugar ante un deseo anatómicamente heterosexual? ¿Tiene sentido hablar de función-padre?»<

«Si el niño fuera alimentado por el padre también (sacándole la leche a la madre y que se la diera el padre) ¿sería algo positivo para el desarrollo del niño? ¿Podrían ser ambos más o menos iguales en importancia?»

¿Me dejan que empiece a responderles con una foto?

El asunto es que, en rigor, me parece que es pronto para responder a esta pregunta. Estaremos en mejores condiciones de afrontarla dentro de algunas sesiones de trabajo.

Pero, si esperan un poco, empezaremos, sin prisas, a hacerlo.


Edipo

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Les decía: en este momento el sujeto está empezando a nacer -me refiero al nacimiento del sujeto, no al nacimiento del individuo que se había producido ya antes, en el momento del parto.

Conducido por la mirada de la madre, está empezando a conocer una nueva forma de dolor, pero precisamente ese forma buena de dolor que no le fue dado conocer a Justine. Ese dolor bueno, necesario, que ha de constituir la primera herida del yo.

Y es que sólo por la vía del dolor se accede a la trama de Edipo.

Observen las dimensiones del drama:

De pronto la Imago Primordial que sostenía el Yo-todo-placer con su mirada

la aparta, mira en otra dirección-

y el mundo empieza a resquebrajarse en torno al niño.

¿Se dan cuenta de la angustia que, con ello, llega?

Si ella, que es la sede de mi yo,

ya no me mira,

entonces nada, fragmentación, despedazamiento.

Pero no es menos cierto que, al dejar de mirarme, ella conduce mi mirada:

Precisamente porque ella mira en otra dirección

el yo se estremece lleno de angustia, pero, a la vez, ve el deseo por primera vez.

-Porque nadie ve el deseo cuando le miran a los ojos con deseo -lo que se ve entonces es la rememoración de la Imago Primordial. Uno solo puede ver el deseo cuando ve a alguien que mira con deseo a otro.

femenino / masculino
interior / exterior
casa / desierto
pasivo / activo

La simbólica de lo masculino y lo femenino se hace visible por primera vez.

Pero les insisto, no les digo que lo real sea así, no les digo que sea así la naturaleza humana, ni la biología humana… sencillamente porque nada de eso existe en lo real.

Y ello porque lo real puede ser de todas las maneras y no es, finalmente, de ninguna.

Les hablo de la simbólica que, con extraordinaria potencia, habita este texto.

Y les recuerdo que es, o ha sido, una simbólica de largo calado, en buena medida fundida con nuestra civilización.

Por tanto, sólo un último añadido a la discusión del otro día: yo no digo que el sexo sea reproducción, placer, dolor o destrucción, por más que, en la práctica, suela tener que ver con todas esas cosas.

Ciertamente, les decía el otro día que los marcianos que nos contemplan no pueden dejar de manifestar su asombro por nuestra insistencia en afirmar que el sexo nada tiene que ver con la reproducción a pesar de la evidencia que consta en las grabaciones que hacen desde sus naves en las que aparecen humanos copulando, uno de los cuales empieza a resultar cada vez abultado una cuantas semanas más tarde.

No siempre, desde luego.

Pero, en el procesamiento de los datos que realizan los potentes ordenadores que poseen en sus naves, no han logrado encontrar ningún otro factor que correlacione de manera tan alta con el coito.

Y les llamaba igualmente la atención sobre el hecho de que el deseo humano -en tanto inconsciente- está edípicamente sobredeterminado, es decir, asociado a los deseos edípicos, que son deseos hacia el padre y hacia la madre, a su vez sobredeterminados por esa escena inconsciente nuclear que es la escena primaria.

Pero eso no significa que el sexo, por sí mismo, sea una cosa u otra.

Por eso les decía también que el sexo, para los animales, no significa nada: que ellos, sencillamente, copulan. No tienen conciencia del tiempo, ni tienen palabras con las que ceñirlo.

Sencillamente, copulan -los que lo hacen, porque ni siquiera todos los individuos de cada especie participan de esa actividad.

Ni viven en la significación, ni formulan reflexiones sobre las relaciones entre las cosas.

Lo que les digo de los marcianos se debe, precisamente, a lo que comparten con nosotros: la conciencia del tiempo y las palabras.

Si ellos reparan en la relación entre el coito y la reproducción es sencillamente porque ese, el de la perpetuación de la especie, es un tema que les interesa.

Lo que indica que, además de tener conciencia del tiempo y lenguaje que la expresa, no son inmortales, sino que se saben confrontados con la muerte.

Pues, en caso contrario, probablemente ni se plantearían la cuestión.

Lo que les digo, en suma -y pienso que en ello sigo estrictamente el pensamiento freudiano-, es que el sexo es lo real tal y como se manifiesta en nuestro cuerpo y en el cuerpo de nuestro semejantes -haciendo de ellos, dicho sea de paso, bastante poco semejantes.

O, si prefieren, y creo que así lo entenderán mejor, el sexo es lo indio tal y como se manifiesta en nuestros cuerpos.

Ese es el porqué de esa manta colocada sobre el palenque -alguien de entre ustedes, sin duda consciente de mis dificultades para nombrar ese madero de atar los caballos, me ha escrito brindándome la palabra que se usa en Argentina, aunque no aquí, donde no tenemos ninguna específica para ello, de modo que, ¿por qué no emplearla?

Y así les decía: entre lo masculino y lo femenino no hay una mera barra significante que opone dos términos equivalentes de significado opuesto: entre lo masculino y lo femenino está lo indio, el abismo de lo real.


Aaron

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Les decía que ella no está sola, que por eso este plano es de diferente encuadre que el anterior de ella.

Pues hay alguien que, en principio, resulta casi invisible, pues aparece tras ella y como fundido con la casa -como el color de su piel es semejante al de los ladrillos.


De hecho, aparece como una suerte de emanación de ella misma: como una de sus múltiples manifestaciones en el mundo del niño.

A medio camino entre la interrogación y la respuesta, el hombre pronuncia un nombre:

Aaron: Ethan?

Tal es la primera palabra que se oye en el film.

De modo que el que llega de lejos, del desierto, comparece del lado del nombre.

Es decir: introduce por primera vez el nombre, con toda su inesperada opacidad, en el mundo del niño.

Obviamente, el que lo ha pronunciado también le reconoce, pero con incomodidad, con una larvada hostilidad, yo diría que incluso con un cierto miedo.

No hay duda de que se trata del marido de ella, no solo porque procede del interior, sino por la incomodidad con la que la mujer percibe y acepta su aparición en la escena.

El titubeo de su mirada, la inquietud que late en ella, la manera con la que desciende dejando ver que hay algo que calla, hacen palpable que trata de ocultarle su deseo.

Pero el dato mayor no es esa ocultación, sino la rapidez con la que ella se entrega, de nuevo, a su deseo ignorando la presencia del esposo.

De ese esposo que, sin embargo, se interpone entre ella y el hombre deseado que llega.

Qué cantidad de sugerencias se nos ofrecen con tan pequeñas vibraciones de un solo plano.

Él, aunque teme al hombre que llega, había llegado a dar por imposible su retorno y le había olvidado totalmente.

Ella, en cambio, le ha amado siempre y no le ha olvidado nunca, ha seguido siempre esperando su retorno aun cuando sabía y sabe que su amor es imposible.

Con lo que se dibuja, de un solo trazo, el malestar de la relación que los dos personajes en plano han venido viviendo durante todos esos años que les separan de la partida del que ahora llega.

Él se interpone, es cierto.

Pero no es menos cierto que aparece, en la escena, como una expansión, como una emanación de ella y de la casa -de esa casa que ella misma es.

Quizás por eso su rostro, iluminado por el sol, brilla ahora tanto como el delantal blanco de ella.

Pero ese golpe de sol que acaba de recibir traduce bien, en cualquier caso, la confirmación de un reconocimiento del que llega que este personaje hubiera querido negar.


Faldas que vibran

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Por lo demás, ese movimiento por el que se aproxima hacia el que llega se prolonga en un movimiento coral que emerge en los flancos de la casa


Las dos hijas se mueven a la vez, pero en direcciones opuestas.

Las dos se detienen a la vez, cada una en uno de los flancos del porche en cuyo centro se encuentra la madre.

Movimiento coral, casi una danza, por la que la casa despliega el esplendor de su feminidad recibiendo al hombre que llega.

Tres mujeres, por cierto, que hacen presentes las tres edades de la feminidad: la niña, la joven casadera, la mujer casada y madre.

Y han visto como el viento hace mover las faldas de todas ellas, todas ellas vibrantes de deseo ante el hombre que llega.

Culmina así el crescendo que, al modo del montaje tonal, ha modulado la sucesión de planos de la secuencia.

Pues a partir del estatismo absoluto del negro que invadía la pantalla en su comienzo, un encadenamiento de movimientos primero mínimos y luego cada vez más acentuados ha ido ritmando el desarrollo de la escena, como si, desde que se abriera la puerta y la mujer atisbara al hombre, algo, no solo en la mujer, sino en el conjunto de la casa y sus habitantes, hubiera comenzado a despertar de un largo letargo.

Y un niño. En tanto niño, del lado de la casa, todavía en actitud femenina -espera, recibe, mira-; en tanto varón, en la zona exterior del porche. La madera que carga le hace partícipe de una actividad que le separa ya del campo de lo femenino.

Como ven, Aaron está sólo un paso más allá de ese niño: como todos los demás, también él espera, también él se coloca del lado de esa posición pasiva que es la que el porche pone en escena y metaforiza.

Y anoten, antes de abandonar este plano, este otro dato notable: precisamente porque está ahí, ella, la mujer, la madre, no le mira.

No es allí donde le necesita, y mucho menos donde le desea.

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