4. El anillo. La realidad, la ficción y lo real


Rear Window, The Lodger, Strangers on a Train, Psycho


 

 

Jesús González Requena

Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

Psycho y la Psicosis

Sesión del 04/11/2011

Universidad Complutense de Madrid

 

Rear Window: Thorwald y el anillo

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Jeff: I know you told me. She went in to get evidence, and she came out with evidence.


Atiendan al principio metodológico mayor: no interpreten, busquen la letra, pues todo está ahí, en el texto, escrito -si no, no se trataría de una obra de arte.


Porque esto es una obra de arte: un sueño, tal cual. Y cuando digo tal cual, quiero decir que no un sueño recubierto por su contenido manifiesto, sino el sueño mismo, es decir, su contenido latente.


Y aquí tienen la prueba:

Doyle: Like what?

Jeff: Like Mrs. Thorwalds’ wedding ring. If that woman was alive, she’d be wearing that ring, right?


Ésta es la letra: el anillo de boda de la señora Thorwald.

Doyle: Your Lisa?

Jeff: My Lisa. Boy, you should have seen her. She got into Thorwad’s apartment,


Como ven, por fin ha visto a Lisa.

Jeff: but then he came back and the only way I could get her out, was call the police.

Doyle: I told you – I know you told me. She went in to get evidence, and she came out with evidence.


Ella entró por la prueba y salió con la prueba.


Retrocedamos:

Jeff: Look. the wedding ring!


¡Mira, el anillo de boda!


Aquí nos detuvimos el último día. Les decía: es un hecho que es en este momento cuando el eje de acción del relato se funde con el eje de la mirada del espectador:

 

Psycho: el anillo de boda

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Y por lo demás, ¿no se han dado cuenta de que el acto loco de Marion en Psycho tiene un comienzo semejante?


¿O es que piensan que el anillo de boda no se encuentra también allí?

Caroline: He was flirting with you.

Caroline: I guess he must’ve noticed my wedding ring.


Está, pero seguramente no lo recordaban. A pesar de que, en su momento, se rieron cuando oyeron decir esto a Caroline.


Pero claro, pensarán, no es la protagonista quien lo dice, sino un personaje secundario.


Ahora bien, si Marion no lo dice, no hay duda de que lo piensa.


Pues en este momento ha decidido ya robar ese dinero para ir con él en busca de su novio Sam y, así, conseguir su propio anillo de matrimonio.

 

Rear Window: a golpe de flash

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¿Cuántas veces es nombrado el anillo de boda en Rear Window?


Tres. Vayamos a la tercera. Una voz en la oscuridad dice:

Thorwald: Can you get me that ring back?


Les dije que el tres era la cifra del relato.


Podríamos decir también que tres es la cifra del hijo, pues nace del acto de dos. Pero es más exacto decir que tres es la cifra del padre, si lo pensamos desde el punto de vista del hijo. Pues uno y dos son las cifras de la madre y el hijo, y el padre sólo aparece después, como el tercero.


De modo que el delirio cuaja cuando el personaje se ve confrontado a asumir la posición del padre.


¿Y qué es lo que se dice del anillo esta tercera vez?


No hay duda: él quiere que se lo devuelvan, porque quiere hacerlo desaparecer.

Thorwald: Can you get me that ring back?

Jeff: No.

Thorwald: Tell her to bring it back.


Por eso, quiere que ella se lo devuelva.

Jeff: I can’t. The police have it by now.


Se dan cuenta de la importancia de la policía en todo esto: aparece aquí, sin más, como esa ley que da su densidad a ese anillo en tanto símbolo.


Empieza entonces el más imaginario de los combates:


A golpe de flash.


Y ahí está, ¿lo ven? el punto de ignición:


¿Y qué me dicen de ese hombre tocándose así, de esa manera? Cuanta angustia hay en él.


Pero todo se contiene finalmente. Porque llega, otra vez, la policía, habrá un final más o menos aparentemente feliz.


Siempre, claro está, que aceptemos reducir está rígida postración extrema de él a otro chiste hitchcockiano.


Tanto como su evidente correlato:


El sometimiento absoluto de él a esa mujer que, a pesar de todo, reinaba sobre él desde el comienzo


 

Psycho: créditos, enunciación, referencialidad

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En los títulos de crédito de un film aparecen tres tipos de palabras. Las primeras son las que conforman el título del film.


Poseen, por lo general, un carácter referencial: remiten al universo narrativo del film.


Las segundas son las de los nombres de las personas que han intervenido en su realización.


Las terceras, las de las funciones que han desempeñado en ese proceso.


De modo que frente al carácter referencial del título, estas otras palabras son, en cambio, de carácter autorreferencial: remiten al film mismo y a su proceso de producción.


A veces, nos encontramos con enunciados que conectan ambos planos. Así éste:



Janet Leigh, nombre de la actriz, remite al plano autorreferencial como Marion Crane, nombre del personaje, remite al plano referencial.


La misma mixtura de ambos planos se da aquí:


Alfred Hitchcock’s Psycho. Literalmente: Psicópata de Alfred Hitchcock.


Como ven, el mundo referencial de la ficción aparece aquí ligado a la figura principal del mundo autorreferencial.


Lo que podemos también formular así: el titulo corresponde al plano del enunciado como el nombre del cineasta corresponde al plano de la enunciación.


Estamos, pues, ante la función de la firma, que constituye la bisagra esencial de la articulación de esos dos planos: el del enunciado y el de la enunciación. Pues, en tanto que firma su texto, el autor, sujeto de la enunciación, se escribe en su enunciado.


Y bien, ¿cómo se escribe en él?


La cosa tiene su importancia siempre, pero ello se hace más evidente en un caso como éste, en el que el cineasta no solo firma escribiendo dos veces su nombre sobre la pantalla, sino incluso dejando la huella de su propio cuerpo impresa en el celuloide.



Pero para poder abordar esta cuestión en profundidad, conviene que nos detengamos antes un poco en la reflexión sobre lo que está en juego en estos dos planos que conforman todo discurso y, por ende, todo texto.


Como les decía, en todo discurso, en tanto enunciado, se encuentran dos tipos de signos: aquellos cuya significación es de índole referencial -pues remiten a cierto mundo nombrado- y aquellos otros cuya designación es de índole autorreferencial -pues remiten al acto mismo de nombrar.


Ejemplo de lo primero: “La tierra es redonda“.


Ejemplo de lo segundo: “Yo te lo digo“.


En el primer caso el enunciado se vuelca al plano referencial, designando una propiedad, o un suceso, del mundo nombrado, mientras que el segundo se vuelca al plano autorreferencial, nombrando el proceso mismo por el que ese mundo es nombrado, con lo que la enunciación deviene escrita.

 

La realidad, la ficción y lo real

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En el caso de nuestro film, el mundo enunciado, el mundo referencial, aquel al que hace referencia el enunciado, es un mundo de ficción.


Ahora bien, ¿qué es la ficción, en qué se diferencia de la realidad?


Aparentemente, la cosa es evidente. Es muy diferente decir:

Jeff le regaló a Lisa un anillo.

 


Que decir:

Hitch le regaló a Alma un anillo.

 


Donde Hitch es una contracción de Hitchcock como Jeff lo es de Jeffrey. -Hitch, no sé si lo saben, es la contracción de su apellido que le gustaba a Hitchcock que usaran con él, pues detestaba su apellido paterno.


Parece evidente que son dos cosas del todo diferentes. Pero ya saben ustedes que el primer requisito de todo abordaje científico es desconfiar de lo que se presenta como evidente.


Si se fijan bien en estas dos frases y sólo en ellas, se darán cuenta de que, por más que nos parezca evidente que una tiene que ver con la ficción y la otra con la realidad, eso no puede apreciarse de manera alguna en las frases mismas.


Es decir, eso no se escribe en ellas.


A efectos de discurso, la diferencia sólo puede ser escrita en un enunciado suplementario, de índole ontológica, conformado como un juicio de realidad del siguiente tipo:

 

Jeff y Lisa no existen, son personajes de ficción.

Hitch y Alma sí existen, son personales reales.

 


Es una suerte de cláusula previa.


Pero más allá de ella, en el plano del discurso, todo funciona igual.


Podemos decir que es un dato cierto, objetivo, que Jeff va a regalarle una anillo de matrimonio a Lisa -cuando esté en condiciones, claro está, de ir a su boda-, como podemos decir que es un dato objetivo que, en un momento dado, Hitchcock le regaló un anillo de boda a Alma, su esposa.


Y si lo negamos, diremos en ambos casos que no es cierto, que nada de objetivo hay en uno u otro hecho.


Como ven, no hay manera de establecer la diferencia en el plano del discurso entre la realidad y la ficción. O no hay otra manera que introducir un enunciado declarativo sobre ello. Pero, claro está, ese enunciado puede ser incierto y entonces… Entonces la realidad es una cuestión de fe.


Y ello es así porque el campo de la realidad que ustedes pueden comprobar de primera mano es bien estrecho y, por lo parcial, puede resultar siempre engañoso.


Y no pierdan de vista que les hablo sólo de la realidad, porque lo real es algo que se resiste a todo enunciado que pretenda nombrarlo.


De estas cosas que estoy diciéndoles es de donde los pensadores de la deconstrucción obtienen la afirmación de que la realidad posee una estructura de ficción. El propio Lacan, tan deconstructivo él a partir de determinado momento, como muchos otros, vino a repetirlo. Y todos ellos, aunque no siempre lo citen, lo han repetido después de Nietzsche, que fue quien primero formuló la cuestión.


Pero debo decirles que este enunciado es erróneo: de hecho, podríamos decir igualmente que la ficción tiene una estructura de realidad.


Enunciado, por lo demás, igualmente erróneo, pero no más erróneo.


Porque el enunciado correcto es este otro: que tanto la realidad como la ficción poseen una estructura discursiva.


Y eso es, precisamente, lo que tienen en común la realidad y la ficción, sin que ello suponga -tal es el error deconstruccionista- rebajar la realidad al estatuto de un subrogado de la ficción.


Pues observen lo que late, implícito, en ese punto de vista: que el lenguaje es, en sí mismo, artificio y, por ello mismo, ficción.


Yo, que no soy deconstruccionista sino reconstructivista, les invitaría a mirar la cuestión de otra manera: de hecho, el que la realidad y la ficción compartan eso, su común estructura semiótica, es lo que explica la posibilidad misma de la utopía: es decir, que algo que no existe como realidad pueda ser articulado y, finalmente, pueda llegar a realizarse.


Me reconocerán que, contemplada desde este punto de vista, es decir, desde el de la utopía, la palabra ficción cobra una dimensión inesperada.


Pero en cualquier caso, el que la realidad y la ficción tengan en común su organización discursiva, no equivale a afirmar que sean una misma cosa.


Para comprobarlo, hagámonos ahora la pregunta inversa: ¿qué diferencia a la realidad de la ficción?


Evidentemente, que la realidad es real y la ficción no.


Pero evitaremos el sabor tautológico de esta afirmación si decimos que la realidad se diferencia de la ficción en que es discurso realizado, mientras que la ficción, en cambio, no lo es.


Dicho así, espero que se den cuenta de ello, evitamos la tautología en tanto que introducimos un tercer concepto: el de lo real.


Así: la realidad es discurso real-izado, es decir, izado, levantado, sobre lo real, realizado en lo real.


Por oposición a la ficción, que no es más que el dibujo de una posible realidad no realizada.

 

El texto artístico: discurso real-izado

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Y entonces -pues llegar hasta aquí ha sido el motivo de esta deriva filosófica- la pregunta es: la firma de Hitchcock en el comienzo de su film ¿establece su autoría sobre una ficción?


¿Es un mundo de ficción el mundo referencial que emerge en los enunciados del film?


Por mi parte, debo decirles que no. Y vean ustedes por qué:


Estamos ante un texto artístico, y un texto artístico es siempre un discurso realizado en, sobre, con y contra lo real.


Si aceptamos definir la ficción como un discurso no realizado, deberemos limitar este concepto para aquellos textos totalmente reducidos a su función semiótica y/o imaginaria.


Pues, como ya les mostré, en esos discursos se da la paradoja de que, aunque, como no podría ser de otra manera, hay materia real en juego, esta materia es negada, eclipsada por esos discursos.


Pero en el campo del arte no hay ficción. En él -en el del auténtico arte- todo es verdad.

 

Arte y sueño, interpretar o deletrear

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Les insisto en la profunda semejanza que existe entre una obra de arte y un sueño, con la sola salvedad de que la obra de arte es como el auténtico sueño, es decir, su contenido latente, y no como ese falso, disfrazado sueño que es el contenido manifiesto.


No pierdan de vista esta idea que es esencial en Freud: el contenido latente no es una interpretación del sueño, sino el auténtico sueño.


Pues el auténtico sueño no encubre nada, dice lo que hay.


En este sentido, lo que se recuerda del sueño, el contenido manifiesto, es un sueño falseado, distorsionado. Vale decir: convertido en ficción. Como lo que se recuerda después de haber visto una película: es entonces cuando aparece una ficción que diluye las aristas reales del texto. O como es ficción el discurso charlatán del neurótico hasta que, por fin, comienza a trabajar en el diván.


¿Se dan cuenta ahora como desde el psicoanálisis resulta insostenible ese tópico deconstructivo según el cual de las grandes obras de arte habría infinidad de interpretaciones posibles?


O podemos decirlo también de esta manera: de una obra de arte, como de cualquier otra cosa, hay infinidad de interpretaciones posibles, siempre, claro está, que nos de por ahí, es decir, por perder el tiempo y ponernos a interpretar.


Y bien, tengo la esperanza de que en algún momento lleguen a darse cuenta de que no es eso lo que yo hago.


Lo que hago es, sencillamente, deletrear. Chocar con la letra.


Y es ese chocar con la letra el que obliga a constatar la verdad del texto artístico: la verdad del dolor que contiene.


¿Es Psycho ficción? No, ficción son solo las malas películas.


No se dejen, pues, atrapar por ese sentido tutor según el cual Hitchcock es el mago del suspense. Nada de eso: Hitchcock es más bien el cineasta que sobrevive a su angustia simbolizándola, película a película.

 

1926 The Lodger: el anillo y el brazalete

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The Lodger, El inquilino, película de 1926, fue el primer gran éxito de Hitchcock. Versa sobre un asesino de mujeres, una suerte de Jack el Destripador al que se da el nombre de El Vengador.


Durante buena parte de la película, se nos hará pensar que es este hombre que tienen a la izquierda.


Él es el inquilino. Ella, la hija de sus caseros.


Está claro que ambos juegan a un abierto juego de seducción.


Pillar, coger, ya saben ustedes las traviesas connotaciones de estas palabras.


Está en juego, pues, el acto. Pero, ¿qué acto?


Es evidente que el inquilino podría ser el asesino.


Es más, como en muchas otras películas de Hitchcock -recuerden Sospecha o Recuerda-, el protagonista es, durante la mayor parte de la película, concebido como el asesino, por más que al final, por un inesperado golpe de efecto, se desplace la culpa hacia otro y él sea presentado como inocente.


Este que llega ahora es el policía, novio de esa hija de los caseros que coquetea con el inquilino.


Y estos son los caseros.


El poli tiene gran confianza con ellos:


El padre, como Hitchcock, bebe en exceso.


Entra la chica: concéntrense, pues el anillo está a punto de aparecer:


También el poli es juguetón:


Como ven, la cadena es la siguiente:

 

esposar al Vengador – colgar al vengador – poner el anillo a Daisy – esposar a Daisy

 


Y todo presidido por la mirada enigmática de ese potencial asesino que es el Inquilino Vengador.


Sí porque, aunque al final se nos diga que no era el asesino, se nos explicará que en cualquier caso era un vengador: el asesino había matado a su hermana y él había prometido a su madre, en su lecho de muerte, vengarla.


De manera que el significante Vengador se manifiesta bisémico: es sin duda un vengador de mujeres, pero puede serlo en el sentido de vengarse de ellas o en el de vengarlas a ellas.


Pero volvamos a esa notable cadena. Reparen que la palabra escogida en el film para nombrar las esposas policiales no es la literal, handcuffs, sino una que favorece el desplazamiento que se produce en la cadena: brazalets -literalmente: brazaletes, pulseras

 

esposar al Vengador – colgar al Vengador – poner el anillo a Dasy – esposar a Daisy

(handcuffs)

bracelets

 


Y reparen igualmente en el juego de equivalencias que se produce en el doble enunciado del policía:


Literalmente:

 

Cuando yo ponga una soga al rededor del cuello del Vengador

Pondré un anillo al rededor del dedo de Daisy.

 


Lo que podría ser traducido así:

 

Sólo me casaré con ella cuando acabe con el asesino que hay en mí.

 


Pero, más allá de ello, lo que aparece, ya aquí, es la confusión del acto sexual con el acto criminal.


Y todo ello rodeado por esas esposas que son brazaletes.

 

Strangers on a Train: brazalete, angustia, Patricia

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Del anillo al brazalete, en suma. Pues bien, vean hasta donde podemos remontar ese brazalete.


Vean el intenso y preciso sentido que el fenómeno suspense tenía para el cineasta.


“La hija de Hitchcock nació el sábado 7 de julio de 1928 […]En el momento del parto, cuando la comadrona salió para informar al padre, no encontró a nadie. La tensión en el apartamento se había hecho abrumadora para él, y había abierto la puerta y había desaparecido hasta última hora de la tarde. […] Cuando Alma despertó, hacia la medianoche, Hitchcock estaba sentado al lado de su cama, y le tendió un brazalete de oro y zafiros que había comprado aquella misma tarde en Bond Street.

“[…] Admitió que se había sentido terriblemente culpable por haberla abandonado, y que aquel regalo era un ofrecimiento de paz. «Sé que no hubiera debido dejarte, pero en lo que a ti respecta parecía que todo iba tan bien, mientras que yo me sentía más y más débil, casi a punto de desvanecerme, a cada minuto que pasaba.»

“«Pero no tenías por qué haberte ido», respondió Alma. «Yo no me sentía en absoluto mal.»

“«Sé que no te sentías mal, querida», dijo Hitchcock blandamente. «Pero ten en cuenta mi sufrimiento. Estuve a punto de morir del suspense.»”

(Spoto)

 


Como ven, es notable el sentido que el fenómeno suspense tenía para el cineasta que se hizo llamar el mago del suspense. Se trata ni más ni menos que de la angustia.


De la extrema angustia -llegó a estar al borde del desfallecimiento, nos cuenta él mismo- que sintió el cineasta cuando nació su hija, Patricia. Tan intensa que entró en pánico hasta salir huyendo por varias horas.


Y por cierto que esa hija, años más tarde, llegó a interpretar un par de papeles en el cine de su padre.


Este es el segundo y último.


Y es ciertamente notable que aparece en la misma secuencia en la que aparece el propio Hitchcock.


Y éste fue el primero:


Strangers on a Train:


El perturbado asesino -del que tan próximo se sentía el cineasta- juega a explicar a una dama con qué facilidad podría estrangularla cuando, de pronto, repara en la presencia, en la fiesta, de la joven interpretada por Patricia Hitchcock:


“Me sentía más y más débil, casi a punto de desvanecerme…”



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