4. Clásico, Manierista, Postclásico. La casa verde







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 27/03/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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Clásico, Manierista, Postclásico

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Recuerden el punto donde nos quedamos antes de Semana Santa: les señalaba que la serie citaba explícitamente dos famosas películas de la historia del cine:



The Searchers -Centauros del desierto, John Ford, 1954



y North by Northwest -Con la muerte en los talones, Alfred Hitchcock, 1959.


Y les añadí que la mejor manera de entender el sentido de estas citas era ponerlas en serie con la tercera película presente en True Detective:



la del asesinato sacrificial de Marie Fontenot.


Podrían objetarme que hay dos diferencias radicales que pondrían en cuestión este encadenamiento: por una parte, que The Searchers y North by Nortwest son dos películas realmente existentes y por tanto objeto de cita en True Detective, mientras que el vídeo del crimen no es una película sino, precisamente, un vídeo y, además, uno que no preexiste a True Detective, sino que es parte de su ficción, de modo que no puede ser considerado como una cita.


Todo ello es, sin duda, cierto.


The Searchers y North by Nortwest son dos películas cinematográficas preexistentes a True Detective, mientras que en el tercer caso se trata de un vídeo, y además uno que no preexiste a la serie y que por eso no puede ser considerado como objeto de cita.


Pero también podríamos decirlo así: las dos películas constituyen citas externas, a obras prexistentes, mientras la tercera es una cita interna que remite a un vídeo interior a la propia serie.


Y, por otra parte, eso tiene un efecto interesante: las dos películas remiten al pasado anterior a True Detective mientras que el vídeo de Marie Fontenot remite a su presente. A un presente dominado por la imagen vídeo y por el espectáculo televisivo.


Lo que, les añadí, correspondía bien a tres grandes periodos de la historia del cine americano: el del cine clásico, el del cine manierista y el del cine postclásico.


Si quieren más precisiones sobre estos conceptos, les remito a un libro mío que se ocupa precisamente de este asunto -Clásico, Manierista, Postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood, Ediciones Castilla, Valladolid, 2006.


Les resumiré ahora tan solo la idea central por lo que en True Detective nos ocupa: el cine clásico es un cine en el que manda el relato mitológico clásico y que, por tanto, se rige por la estructura simbólica de éste.


Es, como les decía uno de estos días, el que alumbró el último gran conjunto mitológico que se ha producido en la historia de Occidente. Está, en esa misma medida, protagonizado por la figura del héroe. Y para que no malentiendan este concepto, les propondré una definición precisa: el héroe es el que es capaz de hacer, en el momento justo, el acto necesario. El suyo es el acto dotado de sentido en torno al cual se cierra la estructura del relato produciendo un consistente efecto de necesidad.



Lo tienen arriba, a la izquierda, en una de sus expresiones canónicas: el western, y el John Wayne de John Ford.


El cine manierista, cuyo comienzo lo pueden datar en los años cincuenta aunque son muchas las anticipaciones en los años cuarenta por vía de los cineastas que emigraron de Europa y que estaban formados en la cultura de las vanguardias, es el cine de la crisis larvada del relato clásico.


En la superficie, se mantiene la estructura de éste, pero la ambigüedad irrumpe allí donde, en él, reinaba la plétora del sentido.


No hay mejor expresión de ello que el protagonista de North by Nortwest: un personaje atrapado en una falsa identidad, la de alguien que no existe, y a quien persigue sin embargo intentando demostrar su inocencia. Les recomiendo un excelente análisis sobre esta película publicado en forma de libro, cuyo autor se encuentra aquí presente: Basilio Casanova Varela -Leyendo a Hitchcock. Análisis textual North by Nortwest: Castilla, Valladolid, 2007.


Por cierto que hay una serie de televisión que ilustra muy bien el ambiente de su época y cuyo protagonista encarna a la perfección esa ambigüedad. Sin duda la conocen: Mad Men. Don Draper es un heredero directo del protagonista del film de Hitchcock, cuyo cine es a su vez insistentemente citado de manera implícita en la serie.


Finalmente, el cine postclásico: su comienzo oficial podríamos cifrarlo en Psycho de Alfred Hitchcock, 1960, pero su predominio global no se manifiesta nítidamente hasta los años ochenta. Un predominio que, sin duda, prosigue en la actualidad.


Su lógica es la de la inversión siniestra del relato clásico. Por eso, su protagonista ya no es el héroe sino su negación radical: el psicópata. Caído -y deconstruido- el orden del sentido, el relato se reconfigura en forma de un espectáculo fascinado por la violencia y el caos de lo real.


Y bien, el presente de True Detective es el del espectáculo postclásico. Un espectáculo en el que la potencia arrasadora de la huella video/fotográfica se impone sobre todo encadenamiento narrativo. Y donde el psicópata emerge -no pierdan de vista este dato- como el generador de ese espectáculo y -a la vez- como su director de escena.



The Searchers

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En el contexto de ese malestar se sitúa True Detective.


Y, desde allí, no solo levanta acta de este proceso histórico, sino que también ensaya una reconstrucción del relato clásico -en una operación semejante, pero mucho más elaborada, de la que en su momento tuvo lugar en films como Matrix.



Pero a la vez enuncia la dificultad de esa tarea. El plano de The Searchers escogido al principio de la escena en la que contemplamos a Marty Hart cenando solo -ya ha sido definitivamente abandonado por su esposa- pertenece a la escena en la que uno de los dos protagonistas de The Searchers que tiene su mismo nombre -Martin- se dispone a disparar su arma por primera vez en un combate real.


Vean la escena de la que se trata:


Mose: For that which we are about to receive, we thank thee, O Lord.


Scar: (speaks ln comanche)

(…)

Mose: You got him, Marty!








Y bien, les decía: la escena que Marty contempla es la escena en la que Martin -es decir: alguien quien no por casualidad tiene su mismo nombre- se dispone a disparar su arma por primera vez en un combate real.


Saben la dificultad que eso tiene para él:


Maggie: Sorry it took so long.

Marty: Well, I tried to tell her you aren’t big on socializing.

Maggie: I said that your life’s in this man’s hands, right? Of course you should meet the family.

Marty: Well, not quite as dramatic as that, hon. I’ve never fired my gun.

Audrey: Have you fired your gun?

Maggie: Audrey.

Cohle: Yes.

Maisie: You shot people?

Maggie: Macie.

Marty: Ahem.


Audrey: Dad’s never shot anybody.


Es Audrey, la hija que tantos problemas dará más tarde a Hart, la que señala ese déficit de su padre -eso que, en cierto modo, le impide alcanzar el estatuto de tal.


Pero entiendan esto, claro está, en su dimensión simbólica.


No hace falta pegar tiros para ser padre, desde luego. Aunque ello sí sea necesario, por otra parte, en lo que se refiere al simbolismo sexual que la pistola puede contener. Pero no es eso todo, pues, con todo, ahí están las dos hijas de Marty. Lo que indica que, en ese plano, su pistola ha funcionado.


Y sin embargo ahí está también la inmadurez crónica del personaje que es el motivo del desencanto hacia él de su esposa, como lo será el de la conducta irresponsable de la propia Audrey cuando alcance la adolescencia.



Cohle: Well, that’s good.

Cohle: You don’t want to shoot people.

Audrey: But you have.


Tú sí has sido capaz.



Martin baja la mirada hacia su comida.



Y es justo entonces cuando aparece en la pantalla Ethan, el protagonista mayor de The Searchers, quien, por muchos motivos, ocupa en el film -e inspira- el lugar que en la serie es el de Cohle.


El lugar del héroe cuyos pasos habrá de seguir -no sin dificultad- el Martin de los dos films, ocupando por eso con respecto a él, en cierto modo, el lugar del hijo.




Pero observen que cosa tan notable: cuando Marty vuelve a mirar la pantalla, ésta ya ha quedado fuera de campo en el espejo que hay tras él.


El caso es que ahora está mirando a Ethan, un instante antes de que deje de hacerlo y de que su mirada se pierda en el pensamiento sobre la tarea que le aguarda, precisamente esa tarea a la que le arrastra Cohle.


(Bottles clattering)


Marty: You?

Cohle: Ah, I’m about the same. No girlfriend.


Cohle no ve películas en la televisión, ni tampoco busca compañía femenina -y recuerden que un instante antes de ver a Martin contemplando The Searchers le hemos visto buscando mujeres a través de internet:


Marty: I did have something going for a while this Filipino girl, but that didn’t pan out.

Marty: Quiet life. I don’t stay out late. I just, I go home.


Pero Cohle no.


Cohle: No girlfriend.


Ni mujeres ni televisión.


Cohle: Just go to work, go

Cohle: home.


Suena extraña aquí la palabra home, pues hogar es precisamente lo que él no tiene -lo ha perdido para siempre como lo perdió Ethan, cuya casa familiar fuera arrasada por los indios.


(Bottles clattering)



Como Ethan, Cohle está absolutamente, pulsionalmente, focalizado en la única tarea que le importa.


Una tarea que, como la de Ethan, tiene que ver con rescatar a una niña perdida.


Recuerden como acaba The Searchers:





>











Y ahora recuerden lo que sucede a mitad de True Detective:





Cohle: There were the twig sculptures and the LSD on hand matched that in Dora Lange.)

(Cohle: Everybody was pretty)

(Cohle: satisfied tha we)

(Cohle: got our man.)

(Cohle: The boy had been missing since January. He´d been dead less than a day.)

(Cohle: The girl, she hadn´t been reported yet. She was from St. Landry, catatonic when we found her.)






Cohle, escudo, héroe

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Les decía que la música que se oía al final del primer episodio tenía las resonancias lejanas del espagueti western, a la vez que Cohle se alineaba con el antiguo escudo de la policía que se encuentra ahora exactamente sobre su cabeza.


Pero está igualmente presente otra suerte de escudo asociado al personaje: esa estrella solitaria de la lata de cerveza caracteriza ahora netamente al personaje en el momento mismo en que, él solo, sin apoyo de nadie, desafía a los policías que acaban de señalarle como sospechoso.


De modo que podemos leer la imagen como una suerte de pictograma: el héroe, solo, desafía a la policía en nombre del ideal de una ley más alta.





Una buena manera de anotar la importancia de ese escudo del que ya solo se reclama Cohle es recordar que, contra todo lo previsible, no aparece en el despacho del actual jefe de policía.




De manera que el actual jefe de policía no sostiene la ley: lo que hace necesaria la llegada de un héroe capaz de sustentarla, de recuperar su valor.




Y por cierto que en esta escena el fondo que se muestra tras Hart es muy semejante al que aparece tras él en los interrogatorios:



Y bien, sabemos que Cohle, como ese escudo, se encuentra en una pared lateral.



Pero, como les decía, la manera de filmarlo -frontal, central, bajo el escudo…- le muestra en una posición central.


De modo que -anotemos la paradoja- la suya es una posición descentrada que es a la vez una posición central.


Está descentrada -incluso ignorada- en el orden social presente, y sin embargo está centrada en su extrema densidad.


He aquí el núcleo semántico del conflicto: caída, apartada, marginada la ley, es necesaria la llegada del héroe, desde esa marginación o exterioridad -el héroe siempre es exterior a la polis- para restaurar el lugar y la dignidad de la ley sobre la que se sostiene todo el orden social.


Pero detengámonos algo más en la dispositio mitológica de la serie.



Se llama estrella solitaria a la estrella de la bandera de Texas.


Ahora bien, ¿recuerdan cómo comenzaba The Searchers?:




Precisamente: con la llegada de un tejano.


Es pues un tejano -un vaquero del viejo Oeste- el que retorna para hacer frente al desastre del presente -y tengan en cuenta que ese desastre no solo cobra la forma del crimen, sino también la del tiempo atrapado en un círculo que tiende a estrecharse en espiral. ¿Hacia una implosión absoluta, entonces?


Como ven, True Detective declara su vocación mitológica retornando al mito norteamericano por antonomasia.


Se ha hablado mucho, y no sin razón, de la presencia de El Rey Amarillo y de otros relatos fantásticos en la serie. Son pertinentes, sin duda, pero lo son por lo que se refiere a ciertos rasgos de la caracterización de las fuerzas del mal. Mas no determinan la estructura mayor del relato, ya que ésta, bien lejana de las de aquellos relatos, encuentra en el western su inspiración primordial.


Quien lo dude no tiene más que visionar The Searchers, de John Ford. Y por cierto que allí, en el film de Ford, el tema del padre, y el de la relación simbólica entre él y el hijo, es el tema central.



La casa verde

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Y ahora ocupémonos de la última foto de la serie:


Cohle: This old Sheriff Childress. He’s got no kids, no location on any of his relatives.

Cohle: You think they could have wiped out birth records?

[Hart: I don’t see why not.]



Hart: I mean, half those hospitals along the coast are gone now.


Hart se encuentra ya del lado de la fotografía.


Marty: You know


Su contraplano, por ahora, es Cohle, pero eso va a cambiar de inmediato.


Marty: we got a dead end


Ahora, en el plano, al fondo, ya no aparece Cohle.


No es que éste no esté ahí, sino que está tapado por el propio Hart, como si hubiera llegado, finalmente, a ocupar su lugar. De modo que lo que aparece ahora es el dibujo policial del asesino tal y como lo describió la niña.


Marty: on the relations and, uh, what else is there?

Cohle: Case files.

Cohle: You want pre-’98 or after?


Como les decía: Hart frente a las fotografías, cuyo contraplano, pivotando sobre el propio Hart



nos devuelve, al fondo, el dibujo del asesino.


De nuevo la dialéctica entre el dibujo y la fotografía: pues el retrato del asesino se encuentra frente por frente y a la misma altura que la foto de la casa en la que Hart va a descubrir el hilo que resolverá el caso.


Marty: After.

Cohle: We’re gonna have to be looking at these records with fresh eyes, Marty.


Cohle nos conduce hasta allí,


Cohle: All right? Like we’re totally green.


devolviéndonos a las dos imágenes -una el dibujo, la otra la fotografía de Marie Fontenot- que quedaron asociadas en el primer episodio:


Tate: Then that’s all we got on the Fontenot girl. There was nothing in there.

Cohle: Says, “Possible report made in error.”

Tate: Now, that was 5 years ago.

Tate: Ted Childress was sheriff back then. He’s set up in Gulf Shores now, I think.

Marty: Ten-year-old

Marty: girl goes missing and that doesn’t go state-wide? Now, hold on now. My understanding, the little girl went off with her birth daddy.

Tate: Now, did you check her mom’s record? Possession, solicitation.

Tate: I believe Ted knew the family, and the feeling

Tate: was the little girl was better off with her daddy. Mom seemed to agree; she filed a complaint, then never bothered with it again, took off with her boyfriend.

Marty: R&I said you had a complaint these parts around December– little girl getting chased through the woods.

Tate: Oh, yeah,

Tate: I pulled that one for you, too.

Marty: What the hell is this?

Tate: Little girl said

Tate: a green-eared spaghetti monster chased her through some woods.

Tate: Now, we had her work with a sketch artist, and she

Tate: told us that looked exactly right.

Tate: Now, you want to call an APB on that, you go right ahead.


Como han visto, la escena que se abre



con una fotografía de la niña



acaba con un dibujo del asesino.


¿Y recuerdan lo que había en el medio de la escena?



La cornamenta de un ciervo.



De modo que la corona cornamentada se encuentra en la bisagra sobre las que basculan esas dos imágenes de inclinación a la vez simétrica y opuesta.




Hart se vuelve,



el foco cambia para localizarse en el objeto de su mirada, que no es Cohle sino el dibujo, en un neto plano semisubjetivo.


A continuación, gira de nuevo su cabeza hacia la pared llena de fotografías, como buscando aquello que el rostro del dibujo mira.



De modo que vuelve a él:



Como ven, ahora todo pivota sobre Hart, quedando convertido Cohle, por primera vez en toda la serie, en una figura secundaria.


Así, es Hart quien realiza entonces la pregunta correcta:


Marty: Why green ears?


Como ven, finalmente ha aprendido:


Cohle: Then start asking the right fuckin’ questions.




Marty: Why green ears?


Es la pregunta correcta y es, por cierto, una pregunta bien cinematográfica, pues es la pregunta por el sentido de un color.



En este momento justo detrás de la cabeza está la foto de la casa.


Marty: I mean, assuming that’s our guy.

Cohle: I don’t know, exactly. My thinking was it was probably


Y en medio, entre lo uno y lo otro, entre el dibujo y la fotografía, la cornamenta.


Cohle: leaves of some kind, you know, ’cause we do know that he came at her through the woods.

Cohle: Why? What you thinking?


Nunca se había acercado tanto Hart a los cuernos de Dora Lange.



De modo que ahora ya es capaz de acercarse a aquello a lo que fue incapaz en el capítulo primero.


Y esta vez, invirtiéndose la situación de entonces, se encuentra más cerca de esa corona que Cohle, siendo el plano semisubjetivo de éste y ya no de Hart.


Marty: Looking for ’95 Dora Lange canvassing photos from Erath.

Cohle: Why?


De modo que se encuentra ahora él está más cerca que el propio Cohle del misterio de Dora Lange.


Marty: Well…

Hart: Rust. Come over here.


Hart tiene, finalmente, su primera visión.


Y esta vez es él el que conduce la mirada de Cohle.


Justo lo opuesto a lo sucedido al final del primer episodio:


Marty: Uh, sorry. The last thing. Do you know where Debbie is now?

Marie Fontenot: She married

Marie Fontenot: another man.

Marie Fontenot: She marriedNot the one she’s with when Marie… She marriedShe was in Vegas, last we heard.


Marty: Marie must have

Marty: loved it here.

Marie Fontenot: Yeah.

Marty: All this for her?

Marie Fontenot: Danny loved her so much. We weren’t her legal guardians,but she played here all the time, more than her

Marie Fontenot: Mama’s.

Marty: I can see why. What is it Dan has,

Marty: if you don’t mind my asking?

Marie Fontenot: All they ever told us was “a cerebral event.” Series of strokes, like.

>

Cohle: Marty?

Marty: Excuse me for one sec.

Cohle: Inside on the floor on the right.




Marty: Rust. Come over here.

Marty: Now, you think, back then, does that–

Marty: does that look like a fresh…

Marty: paint job to you?

Cohle: The green ears.

Marty: Yeah.

Marty: Maybe they were sticking out of his hat.


Por ello esta vez nos encontramos ante un plano subjetivo de Cohle, no de Hart.


Marty: Maybe he painted that house.


Y es notable el juego que tiene lugar en el paso de una fotografía a otra por panorámica vertical:


En la primera la casa está pintada de verde. En la segunda no, pero el verde lo ponen ahora las abundantes hojas de los árboles que la rodean.


Tenía pues su parte de razón Cohle hace un momento cuando decía: My thinking was it was probably ’cause we do know that he came at her through the woods.


Marty: I’m going to look up old addressees.

Cohle: Fuck you, man.


¿Qué ha sido necesario para todo ello? Es decir, ¿qué ha sido necesario para que Hart sea capaz de abrir los ojos, ver y saber?


Si lo piensan bien, se darán cuenta que el haberlo perdido todo: la esposa, las hijas, el hogar…


Sólo entonces, cuando comparte en eso la experiencia de Cohle, puede mirar a la justa distancia:



Y ver, en el rostro de una casa la cara del monstruo.



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