3. De la primera a la segunda mitad del siglo XX

Metropolis, Psycho, Vertigo

 

 

 

 


Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 26/10/2012
Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

 

Hitler: rechazo de la profesión del padre, proclamación de amor a la madre

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¿Por qué no tomarse la molestia de echarle un vistazo al comienzo de Mein Kampf?

 

«Mi padre era un leal y honrado funcionario, mi madre, ocupada en los quehaceres del hogar, tuvo siempre para sus hijos invariable y cariñosa solicitud. «

[…]

«mis simpatías no se inclinaban en modo alguno a la carrera de mi padre.

[…]

«Por primera vez en mi vida, cuando apenas contaba once años, debí oponerme a mi padre.

[…]

«¡Yo no quería llegar a ser funcionario!

«Aun hoy mismo no me explico como un buen día me di cuenta de que tenía vocación para la pintura.

[…]

«Ya entonces [«a la edad de quince años»] deduje las consecuencias de aquella experiencia: amor ardiente para mi patria austro-alemana y odio profundo contra el Estado austríaco.

«La cuestión de mi futura profesión debió resolverse más pronto de lo que yo esperaba.

«A la edad de 13 años perdí repentinamente a mi padre. Un ataque de apoplejía tronchó la existencia del hombre, todavía vigoroso, dejándonos sumidos en el más hondo dolor.

«Al principio nada cambió exteriormente.

«Mi madre, siguiendo el deseo de mi difunto padre, se sentía obligada a fomentar mi instrucción, es decir, mi preparación para la carrera de funcionario. Yo personalmente me hallaba decidido, entonces más que nunca, a no seguir de ningún modo esa carrera.

«Y he aquí que una enfermedad vino en mi ayuda. Mi madre, bajo la impresión de la dolencia que me aquejaba, acabó por resolver mi salida del colegio para hacer que ingresara en una academia.

«Felices días aquéllos, que me parecieron un bello sueño. En efecto, no debieron ser más que un sueño, pues dos años después, la muerte de mi madre vino a poner un brusco fin a mis acariciados planes.

«Este amargo desenlace cerró un largo y doloroso período de enfermedad que desde el comienzo había ofrecido pocas esperanzas de curación; con todo, el golpe me afectó profundamente. A mi padre le veneré, pero por mi madre había sentido adoración.»

[Adolfo Hitler: Mi Lucha, 1ª Parte, Capítulo Primero]

 

Resulta notable hasta qué punto el texto de Hitler manifiesta un desprecio hacia el estado, que se encuentra en relación directa con su amor a la patria: amor ardiente para mi patria austro-alemana y odio profundo contra el Estado austríaco.

Les llamo la atención sobre ello para disipar esa confusión común según la cual Hitler o Stalin se identificaban con el Estado, lo que a su vez debería ser entendido como un rasgo de su posición paterna ante el pueblo alemán.

Pero no, en ningún caso: para ellos el Estado, precisamente por ser una institución definida por leyes, era despreciable: sólo un obstáculo al movimiento.

Como señala Hannah Arendt con precisión, el partido, nazi o bolchevique, no ocupó el Estado -a diferencia de lo que había sucedido en la Italia fascista-, sino que se constituyó en el auténtico poder, con respecto al cual el Estado, que siguió existiendo, quedó convertido en una mascarada irrelevante.

Pero lo realmente notable es hasta qué punto ese desprecio del que les hablo aparece simultáneamente vinculado al rechazo de la profesión del padre -el padre era funcionario, es decir, trabajador del Estado-,

 

«Mi padre era un leal y honrado funcionario, […]

«mis simpatías no se inclinaban en modo alguno a la carrera de mi padre. […]

«cuando apenas contaba once años, debí oponerme a mi padre. […]

«¡Yo no quería llegar a ser funcionario! […]

«Ya entonces [«a la edad de quince años»] deduje las consecuencias de aquella experiencia: amor ardiente para mi patria austro-alemana y odio profundo contra el Estado austríaco.»

 

y a la proclamación del amor a la madre.

 

«Ya entonces [«a la edad de quince años»] deduje las consecuencias de aquella experiencia: amor ardiente para mi patria austro-alemana y odio profundo contra el Estado austríaco. […]

«pero por mi madre había sentido adoración.»

 

Como ven, el amor a la madre patria germánica estaba asociado a esa adoración hacia la madre tanto como el desprecio al estado austríaco estaba asociado con el rechazo del padre.

Nada lo confirma tan expresivamente como la datación escogida para la cristalización de ese odio y de ese amor:

 

«Ya entonces [«a la edad de quince años «] deduje las consecuencias de aquella experiencia: amor ardiente para mi patria austro-alemana y odio profundo contra el Estado austríaco. […]

«A la edad de 13 años perdí repentinamente a mi padre. Un ataque de apoplejía tronchó la existencia del hombre, todavía vigoroso, dejándonos sumidos en el más hondo dolor. . […]

«Felices días aquéllos, que me parecieron un bello sueño. En efecto, no debieron ser más que un sueño, pues dos años después, la muerte de mi madre vino a poner un brusco fin a mis acariciados planes. […]

«A mi padre le veneré, pero por mi madre había sentido adoración.»

 

A los 13 años muere el padre.

Dos años más tarde, es decir, a los quince años, muere la madre

Y observen algo más importante: este rechazo del Estado estaba directamente ligado al rechazo de las leyes. Pues Hitler concebía las leyes como limitaciones que no debían detener el movimiento.

El mundo debía pertenecer a la voluntad de sus amos y esta no debía estar limitada por ley alguna.

El partido, por tanto, no era un Estado fuera del Estado, sino un grupo organizado de depredadores dedicado a dar expresión de la voluntad de la diosa que el líder encarnaba.

Así, el régimen del terror nazi -como el estalinista- estaba directamente ligado a ese desprecio de las leyes que sumía a los siervos -ya no ciudadanos- en una inseguridad absoluta, en una incertidumbre extrema y por eso extremadamente angustiante.

Rechazo del padre, rechazo del estado, rechazo de la ley: Hitler quería ser artista.

Y, ciertamente, fue el creador de uno de los diseños gráficos de mayor impacto en la historia moderna de Europa.

Igualmente notable es esto otro: que, llegado el momento, las lágrimas por la patria resultan indiscernibles de las lágrimas por la madre muerta:

 

«Desde el día en que me vi ante la tumba de mi madre, no había llorado jamás. Cuando en mi juventud el destino me golpeaba despiadadamente, mi espíritu se reconfortaba; cuando en los largos años de la guerra, la muerte arrebataba de mi lado a compañeros y camaradas queridos, habría parecido casi un pecado el sollozar ¡morían por Alemania! Y cuando finalmente, en los últimos días de la terrible contienda, el gas deslizándose imperceptiblemente, comenzara a corroer mis ojos y yo, ante la horrible idea de perder para siempre la vista, estuviera a punto de desesperar -la voz de la conciencia clamó en mí: ¡Infeliz! ¿Llorar mientras miles de camaradas sufren cien veces más que tú? Y mudo soporté mi destino. Pero ahora era diferente, porque ¡todo sufrimiento material desaparecía ante la desgracia de la patria!»

[Adolfo Hitler: Mi Lucha, 1ª Parte, Capítulo Séptimo]

 

 

Metropolis: la inmortalidad de la diosa y el pánico del padre

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«Freder deslizó sus dedos del teclado. Se inclinó y hundió el rostro entre las manos. Se apretó los ojos hasta que la ardiente danza de las estrellas se encendió tras sus párpados. Nada podía ayudarle… nada. En todas partes, en una omnipresencia implacable, aquel único rostro se alzaba en su visión. El rostro austero de la Virgen, el dulce rostro de la Madre

«La angustia y el deseo con que él llamaba y suplicaba a la única visión que su corazón anhelaba, no tenía más que un nombre, eterno: ¡Tú!

«Dejó caer las manos, y dirigió la vista a las alturas de aquella habitación rematada por una hermosa cúpula. Desde la profundidad azul de los cielos, desde el oro brillante de los cuerpos celestes, desde la penumbra misteriosa que le rodeaba, la muchacha le miraba con la severidad mortal de la pureza. Era a la vez doncella y amante, inviolable y graciosa; su hermosa frente refulgía con la diadema de la divinidad; su voz encarnaba la piedad misma: cada palabra una canción. Y después… se desvanecía, y era imposible encontrarla. En ninguna parte, en ninguna parte.

[Thea von Harbou: Metropolis, capítulo 1, 1927]

 

Esto que pueden leer ahora está casi al comienzo de la novela de Von Harbou.

Y hace referencia a esta visión:

¡Mirad, esos son vuestros hermanos!

 

«El rostro austero de la Virgen, el dulce rostro de la Madre…

«[…] Era a la vez doncella y amante, inviolable y graciosa; su hermosa frente refulgía con la diadema de la divinidad.»

 

Como ven, la mujer amada es reconocida, desde el comienzo mismo, simultáneamente como virgen y madre.

En suma, dicho al modo de Hitler: adorada.

Ahora bien, el asunto es: ¿qué late bajo esa adoración?

Veámoslo, pero sin prisas.

Esta zarpa está presente en todo el cine alemán del periodo: la pueden encontrar en El gabinete del doctor Caligari, en Nosferatu y por supuesto en el Hitler de El triunfo de la voluntad.

Traduce muy bien la violencia salvaje, depredadora, que lo invadía todo en ese periodo.

Pero miren, también esto conviene tomarlo al pie de la letra: ya les he hablado de los SS o de los miembros de la policía secreta soviética como depredadores: pues bien, los depredadores tienen garras y se alimentan de sus víctimas.

Dicho todavía de otra manera: su violencia es netamente oral.

«Joh Fredersen…»

Impresionante plano, impresionante escala, sobre todo.

El telón es gigantesco, el personaje, en cambio, aunque es el capitalista supremo de Metrópolis, diminuto.

Y el telón se abre.

¿No les parece que lo que emerge aquí tras el telón es la verdad más intensa de la escena del otro día, la del siniestro cabaret berlinés?

La presencia de la diosa es aplastante, apabullante.

Y la presencia tan diminuta de Federsen recuerda la imaginería almodovariana, en la que reina una diosa no menos omnipotente.

Pero podría mostrarles también lo mismo en Bergman.

Y en tantos otros sitios…

Está también esto otro: el modo netamente fálico en la que esa cabeza monolito se yergue llenando la escena.

Conmovido, Federsen inclina la cabeza ante ella.

HEL. NACIDA PARA REGOCIJO MÍO Y BENDICIÓN DE LA HUMANIDAD. ENTREGADA A JOH FREDERSEN. MUERTA AL DAR A LUZ A FREDER, EL HIJO DE JOH FREDERSEN.

¿Y qué me dicen del nombre?

Hel. Si le añaden una l, Hell, en inglés es infierno. En alemán, en cambio, Hell es brillante, luminoso.

Fredersen: «Un cerebro como el tuyo, Rotwang, debería ser capaz de olvidar.»

Rotwang: «Yo sólo he olvidado algo una vez en la vida: que Hel era una mujer y tú un hombre.»

Asombroso enunciado: ¿un hombre enamorado olvidando que la mujer amada es una mujer?

Sólo hay una explicación para eso: que la percibe como a una diosa -la madre arcaica, anterior a toda diferencia sexual.

 

Fredersen: «Deja descansar en paz a los difuntos, Rotwang. Ella ha muerto para ti y para mí.»

Rotwang: «Para mí no ha muerto, Joh Fredersen, ¡Para mí está viva!»

Ciertamente, la diosa es inmortal.

¿Y esa mano que parece estar viva, separada, autónoma?

En ausencia de toda explicación, esa mano cortada -que es también garra amenazante- parece el efecto de la transgresión del tabú de tocarla a ella, a Hell.

Rotwang: «¿Piensas que perder una mano es un precio demasiado alto para volver a crear a Hel?»

Ahora bien, si está viva, ¿para qué tener que volver a crearla?

La cosa parece absurda… pero que una precisa lógica delirante la habita lo demuestra bien el discurso nacionalista, que habla todo el tiempo de la necesidad de crear la nación a la vez que la concibe como una entidad esencial e inextinguible -y así sucede, inevitablemente, que cuando se pretende construir una nación, lo que se logra finalmente es crear un monstruo.

Rotwang: «¿Quieres verla?»

Se dan cuenta de que esta película está llena de telones. Que se abren siempre para dejar ver a las más poderosas mujeres.

Y, ciertamente, esta también lo es.

Pero es, a la vez, un monstruo.

Una diosa, una nación, una madre patria reconstruida.

Y entronizada.

Ante la cual ellos comparecen como sus servidores.

Lo que se hace tanto más patente cuando ella, brillante como el acero, se pone de pie.

El caso es que es bella. Tanto como inhumana.

Resulta indiscutible su preeminencia sobre los dos hombres que la acompañan.

Rotwang: «Y bien, Joh Fredersen, ¿no merece la pena haber perdido una mano a cambio de construir para los hombres del futuro el ser-máquina?»

Diríase que esa castración ritual fuera la condición del retorno de la diosa. No resulta difícil poner en el mismo registro la conocida ausencia de vida sexual de Hitler.

Rotwang: «Otras 24 horas más de trabajo y nadie, Joh Fredersen, ¡nadie podrá distinguir al ser-máquina de un mortal cualquiera!»

Es pánico, sin duda, lo que puede leerse en el rostro de Joh Fredersen. Ahora bien, ¿no es él el amo de Metrópolis? ¿No es él el padre?

Ciertamente: eso está constantemente subrayado en la novela.

Fíjense lo que la novelista, protomilitante del partido nazi, puso en boca de los obreros sometidos a las máquinas de metrópolis:

«-Pater Noster. Eso significa Padre nuestro. ¡Padre nuestro que estás en los cielos! Pero nosotros estamos en el infierno. ¡Padre nuestro! ¿Cómo te llamas? ¿Te llamas Pater Noster, Padre nuestro? ¿O Joh Fredersen? ¿O máquina? ¡Te reverenciamos, máquina, Pater Noster! Venga a nosotros tu reino. Venga a nosotros tu reino, máquina… Hágase tu voluntad así en la tierra como en el cielo.» ¿Cuál es Tu voluntad con respecto a nosotros, máquina, Pater Noster? ¿Eres el mismo en el cielo que en la tierra…? Padre nuestro que estás en los cielos; cuando nos llames al cielo, ¿nos ocuparemos de las máquinas de Tu mundo, las grandes ruedas que destrozan los miembros de Tus criaturas, ese gran tiovivo llamado la tierra? ¡Hágase tu voluntad, Pater Noster! El pan nuestro de cada día dánoslo hoy. Muele, máquina, muele la harina para nuestro pan. Se hace el pan con la harina de nuestros huesos. Y perdónanos nuestras deudas. ¿Qué deudas, Pater Noster? ¿La deuda de tener un cerebro y un corazón que tú no tienes, máquina? Y no nos dejes caer en la tentación. No, no nos dejes caer en la tentación de alzarnos contra ti, máquina, porque tú eres más fuerte que nosotros, tú eres mil veces más fuerte que nosotros, y tú siempre tienes razón y nosotros siempre estamos equivocados porque somos más débiles que tú, máquina. Pero líbranos del mal, máquina, líbranos de ti, máquina. Porque tuyo es el reino y el poder y la gloría para siempre. Amén. Pater Noster, Padre nuestro. Padre nuestro que estás en los cielos…»

 

¿No les parece que estamos en el registro nietzscheano, allí donde se hace la parodia del Dios Padre?

Por lo demás, los textos de vanguardia empiezan casi siempre así: echando la culpa de todo al padre. Pero basta con esperar tan sólo un poco para constatar que lo que realmente contienen es la crónica de su impotencia:

 

De modo que basta con aguardar tan sólo un poco para constatar que la figura realmente temible es otra.

Y lo es, siempre, por su invulnerable frialdad, a la que hace insistente alusión Von Harbou en su novela:

 

«El ser se deslizó junto a Joh Fredersen. Éste sintió el aliento frío que emanaba de la figura.»

 

Esa frialdad -a la que, por cierto, tanto tuve ocasión de aludir el año pasado a propósito de la madre de Hitchcock- se descubre aquí como un dato determinante: ella es una mujer fría como el acero con el que está conformada, es decir, inconmovible, inaccesible a varón alguno.

-Y dicho sea de paso: esa frialdad constituye ese tema central del mundo de Bergman que tan precisamente es enunciado en el comienzo de Persona.

¿No explica bien eso el motivo de fondo de la ausencia de relaciones sexuales en Hitler?: su pánico a la mujer.

Ahora bien, si en un varón hay pánico a la mujer, eso sólo puede alimentarse de la vivencia de la ausencia de padre -o de la del fracaso de aquel que ocupa ese lugar. Pues un padre es antes que nada esto: un hombre que no tiene miedo a la mujer.

Y la prueba de ello es obvia: él, el padre, fue capaz de hacerlo, sobrevivió a ello y siguió allí.

Pero, insistamos en esto una vez más, la caída del padre y la emergencia de la diosa están en el centro del arte contemporáneo.

 

 

 

De Metropolis a Psycho

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Y la presencia de esa diosa mortífera, encuentra su más directa prosecución aquí:

Si la otra tocaba la flauta, esta ríe.

 

Y también aquí hay un joven loco, totalmente identificado con ella.

 

 

 

 

Piénsenlo.

 

 

 

 

Atravesando el muro del agua

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Cassidy: Well, I ain’t about to kiss off $40,000! Cassidy: I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!

Cassidy: I’ll track her, never you doubt it.

Lowery: Hold on, Cassidy. I still can’t believe… It must be some kind of a mystery. I can’t…

Cassidy: You checked with the bank, no? They never laid eyes on her, no? You still trusting? Hot creepers! She sat there while I dumped it out!

Cassidy: Hardly even looked at it. Planning. And even flirting with me!

Justo en el momento en que esa mirada diabólica alcanza su cénit, llega el agua.

Cada vez hay más agua.

Diríase que el acceso a ese lugar central hacia el que Marion avanza sin saberlo exigiera atravesar una muralla de agua.

Un mar de agua, como ese que, a partir de cierto momento, separó al cineasta de la madre que quedara en Inglaterra.

Un torrente de agua desdibuja los contornos de las cosas y, así, empieza a disolver el mundo y a hacer desvanecerse la realidad.

A la vez, parecen luces inesperadas,

deslumbrantes, que sin embargo dan paso a una oscuridad cada vez más densa.

Hasta llegar a un momento, en esta dialéctica de la luz y la sombra, en la que ya no se ve nada.

Ni tras ella ni delante de ella.

¿Han notado el artificio que ha hecho desaparecer la última luz que había tras ella?

Como si un negro telón se hubiera corrido a su paso.

Y luego una luz, pero una que ya sólo procede del propio coche y que, en esa misma medida, subraya la incapacidad de Marion para ver nada, su estar perdida en no se sabe que oscuro lugar.

Ciertamente, el cineasta vuelca todos sus recursos en la creación de la atmósfera fantástica que rodea el territorio de los Bates.

Supongo que han reparado en que sólo ahora se ha hecho visible la luz de los faros del coche de Marion que no estaba presente en el plano subjetivo anterior.

Nada delante y nada detrás.

La luz de sus faros es la luz de una mirada que ya no ve nada.

Y nada absolutamente tras ella. Todo fondo desaparece. Notable anticipo de la desaparición de ella misma que habrá de producirse bien pronto.

Es obligado reparar, igualmente, en que la música, que se había intensificado al cesar la voz de Cassidy y comenzar la lluvia, ha desaparecido ahora, de modo que ésta invade también el plano sonoro, pautada por el constante ritmo del limpia parabrisas.

Y cuando Marion parece ver algo

desaparece incluso la luz de su faro.

 

 

 

El territorio Bates

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De modo que la oscuridad resulta ahora absoluta.

Accedemos así a ese otro mundo oscuro que es el territorio de los Bates.

Pero deberemos decir de él, antes que nada, que es un mundo que tiene un nombre.

¿Se dan cuenta?

El significante del nombre del padre está ahí, desde el comienzo y, sin embargo, no sirve de nada.

Pues, aunque está el significante del nombre del padre, no hay, por lo que se refiere al padre, nada más que eso.

Recuérdenlo, porque en eso nos detuvimos considerablemente en la última sesión del año pasado: la emergencia diabólica de Marion -su atravesamiento absoluto de la angustia- se ha producido, precisamente, cuando ha burlado y quebrado todas las figuraciones del padre que existían en su universo.

Y ciertamente, por lo que a ello se refiere, este plano es absolutamente preciso. Está el nombre del padre, pero no es más que un significante vacío –vacancy, vacante.

Lo que centra de modo absoluto este territorio es el fantasma de esa madre cuya mecedora ocupa el centro del plano, cuidadosamente señalada por las líneas inclinadas del porche y de la acera del motel.

La mecedora de nuevo, siempre señalada por las líneas compositivas del porche, designando para Marion -tanto como para el espectador que viaja con ella- el punto de llegada absoluto.

Sin embargo ella no mira la mecedora que la cámara nos hace ver.

Tiene lugar así, una neta difracción del punto de vista: patentemente, ella aparta la mirada de lo que se encuentra justo frente a ella. El efecto de ello es que nuestra consciencia no termina de reparar en esa mecedora que sin embargo nos es dada a ver.

Y sin embargo, ese es el punto de llegada absoluto, como esa columna de madera es la última referencia vertical destinada a ser atravesada.

Más allá de la ley del padre no hay -contra lo que piensan, ingenuos, los lacanianos- más que el más acá arcaico y presimbólico de la madre.

Si ya no se ve la mecedora es porque ahora la columna del porche señala hacia arriba, hacia las ventanas iluminadas del dormitorio de la madre.

Ha acabado el viaje.

En lo que sigue, el eje horizontal va a ser sustituido por el vertical, dado que en el cielo oscuro de Psycho reina una diosa materna.

Es su agua la que cae inundándolo y confundiéndolo todo.

Una oficina antigua, en cuyo centro reside una oscuridad absoluta.

Marion mira hacia la derecha, pero el lado que manda es el izquierdo, como la cámara indica.

Y, como hemos anticipado, el eje vertical se impone de inmediato.

La casa de Psycho es una magnitud mayor del film.

O si prefieren, es casi un personaje -es, en cierto modo, la madre misma.

Y la madre visualizada como una potencia celeste e inexpugnable.

Radiante y siniestra a la vez -¿No eran esas las propiedades de Hel?

 

Edward Hooper: House by the Railroad, 1925

Todo parece indicar que fue este cuadro de Edward Hooper el que la inspiró.

Y ciertamente, con ella, toda la desolación naturalista de la pintura del americano penetra en el film.

 

 

Vertigo y Psycho

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Y bien, retengan esta constelación: la casa arriba.

Y, allí, una figura femenina en la ventana.

Sorprenden las semejanzas entre Vertigo y Psycho:

Un viaje en coche rodado del mismo modo -cincuenta por ciento de planos frontales del personaje que conduce, cincuenta por ciento de planos subjetivos de lo que ve, y fusión total de los ejes de cámara, de acción y de mirada.

Varía, sin duda considerablemente, la situación argumental.

En el primer caso, un hombre, un detective, sigue a una mujer. En el segundo, una mujer que ha robado huye en busca de su novio.

Diríase que la cosa no tuviera nada que ver.

Sin embargo, son tantas las coincidencias formales que siguen:

Cuando los conductores descienden del coche, contemplan, siempre en plano subjetivo, un edificio antiguo en una de cuyas ventanas puede verse a una mujer. Incluso la dirección de la mirada coincide: de derecha a izquierda, hacia el pasado, en suma.

Y en ambos casos se trata de casas antiguas y sombrías:

Y en su interior hay escaleras inquietantemente semejantes

Que conducen a semejantes dormitorios femeninos.

Y ambos fechables, como los edificios mismos, en la época de la infancia del cineasta.

Cuando nos damos cuenta de ello, nos vemos obligados a aminorar considerablemente las diferencias iniciales. Pues aunque en un caso es un hombre el que sigue a una mujer y en el segundo se trata de una mujer que huye, en ambos viajes el punto de llegada es esencialmente el mismo, pues ambos -independientemente de la intención de los viajeros- conducen a un mismo destino:

una mujer muerta de una generación anterior -de esa misma época a la que pertenecen las casas.

Como ven, poco importan las intenciones conscientes.

Lo que importa es el viaje real, la experiencia real que ahí tiene lugar.

Y esa experiencia real, en el campo del arte, suele cobrar la forma, tanto más cuanto más intensa sea, de avance hacia la emergencia de cierta escena fantasmática central.

Y bien, si esa hipótesis se cumple aquí, en el cine de Hitchcock, entonces habría, propiamente, un avance necesario en el cambio del hombre por una mujer como protagonista del viaje:

Se trataría, en Psycho como en The Birds, de explorar la identificación originaria con ella.

Pero la necesidad de esa exploración se entenderá mejor si se formula en términos dramáticos: todo parece indicar que, a partir de cierto punto, Hitchcock ya no puede avanzar más en cuerpo de varón.

Concretamente: entrar en esa casa que es sin duda el trasunto de la casa originaria, ya sea en Psycho o en The Birds, sólo es posible en cuerpo de mujer.

Lo que hace pensar que, en cierto modo, hubo un tiempo en que vivir allí solo era posible en posición femenina.

¿Por qué?

Porque en esa casa sólo hay espacio para un falo: el de la madre.

Por lo demás, esa diferencia inicial, hombre / mujer, está considerablemente diluida, una vez que Scottie es un hombre derrumbado a causa de su vértigo y Marion una mujer que tiene un escandaloso fajo de billetes.

 

 

 

El agua que todo lo disuelve

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Extraordinario el poder del agua: capaz de disolverlo todo, empezando por la imagen de la propia Marion.

Y ciertamente el sonido del agua domina esta escena como dominará en la escena de la ducha.

No es, desde luego, una sugerencia desdeñable la de que ese agua pudiera llegar a disolver a Marion, pues parece incluso capaz de disolver su propio coche.

Evidentemente, la iluminación escogida está destinada a dar la máxima presencia visual a esa lluvia que, a la vez, tiene la capacidad de crear una suerte de telón sonoro.

Norman: Gee, I’m sorry I didn’t hear you in all this rain. Go ahead in, please.

Y está, también, ese paraguas que Norman es incapaz de abrir a tiempo.

 

 

 

Espejos

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Marion entra por el espejo.

Aferrada a su bolso, del que asoma el periódico, que ahora ya casi le llega hasta el cuello. Se dan cuenta: su mayor posesión es su mayor problema.

Pero estamos yendo demasiado de prisa.

Rebobinemos:

Antes de nada, está ese espejo, todavía vacío.

La cámara se ha instalado dentro, aguardando la entrada de Marion. ¿No les parece que todos los elementos que pueblan ahora el plano chocan con la imagen exterior del motel?

Ciertamente, tales elementos decorativos no son previsibles en ese primario motel de carretera.

Encontrarían mejor acomodo en el antiguo hotel de Vertigo, en San Francisco, pero no en este motel del desierto.

Especialmente la lámpara y, sobre todo, el espejo.

Son objetos que pertenecen a la casa, que sólo encuentran su consonancia con los objetos que decoran el dormitorio de la madre.

Espacio que es, por lo demás, el espacio central de los espejos.

De modo que este espejo participa ya en cierto modo de la mirada vigilante de la madre.

Les he dicho que Marion entraba en imagen por el espejo y es cierto, pero es más exacto decir que es el fajo de billetes, a la vez escondido y magnificado por el periódico y el bolso, lo que primero entra en cuadro. Véanlo:

Sólo después entra Marion,

del todo fundida con su bolso, su periódico y su fajo de billetes.

Cuando se apoya en el mostrador, el espejo duplica su imagen y duplica, sobre todo, ese periódico cargado de billetes que emerge obscenamente de su bolso.

 

 

Dirty night

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Y la referencia temporal al comienzo del siglo XX sigue presente. Todos esos objetos que pueblan el mostrador parecen sugerir un pasado dormido que estaría a punto de despertase.

Norman: Dirty night.

Norman está entusiasmado.

Y, así califica expresivamente la noche en cuestión –sucio, verde, mugriento, manchado, cochino, indecente, feo, obsceno, horrible, terrible, espeso, son las posibles traducciones de dirty-: no hay duda de que está nombrando su deseo, tal y como él lo percibe. O, para ser más exactos, tal y como lo percibe su madre.

Marion: You have a vacancy?

Norman: Oh, we have Twelve vacancies. Twelve cabins, twelve vacancies.

No hay duda: todas las habitaciones están vacías. Las doce.

Vemos casi todos los números de las llaves al fondo. En el centro de todas ellas, la 7. La que no vemos, sin embargo, es precisamente la 12.

Pero no la vemos porque Norman lo tapa. La cosa es tan sistemáticamente así que sólo por un instante se hace visible tras él:

Norman la tapa porque en cierto modo, lo es.

Recuerden que el 12 es la fecha del crimen, en esta película que ha comenzado el día 11.

De modo que ahora es ya día 12. Es decir: sábado, 12 de diciembre.

Y ya saben: el padre de Hitchcock murió el 12 de diciembre de 1914. Y ese 12 de diciembre, el 12 de diciembre de 1914, era sábado. Al igual que el 12 de diciembre de 1959, año del rodaje de Psycho, también cayó en sábado.

Y por cierto que Norman insiste en esa cifra que, así, no sólo se ve sino que también se nombra.

Norman: Oh, we have 12 vacancies. 12 cabins, 12 vacancies.


Norman: They… They moved away the highway.


Marion: Oh, I thought I’d gotten off the main road.

Como ven, se trata de una carretera perdida, pues ella se ha apartado de la carretera principal. Lo que nombra bien la ausencia de salida a la que conduce su viaje loco.

El contrapicado de Marion la empequeñece frente a Norman, al que agiganta -con la ayuda, probablemente, del taburete que el cineasta ha debido poner bajo los pies de Anthony Perkins.


Norman: I knew you must have. Nobody ever stops here any more unless they’ve done that.

El diálogo insiste en ello: nadie para aquí a menos de que esté totalmente perdido.

Norman: Well…

Norman: But there’s no sense dwelling on our losses.

El duelo por nuestras pérdidas.

Norman habla del fracaso del motel, pero habla también de sí mismo, y Marion oye sus palabras como si hablaran de ella.

Ahora el periódico permite leer el nombre de la ciudad de Los Ángeles.

Norman: We just keep on lighting the lights and following the formalities.

Marion escribe el apellido que quisiera tener, pues convierte en apellido el nombre de Sam Loomis, su novio.

Norman: Your home address.

Norman: Oh, just the town will do.

Ella quiere ser de Los Angeles.

Marion: Los Angeles.

Y Norman, quien en un principio iba a escoger la llave 3, al oír la vibración de la mentira en la voz de Marion, decide asignarle la 1.

Y la 1 es el escenario del crimen. Desde este momento, el destino de Marion está echado.

Es notable como la mano de Norman nos ha obligado a deletrear esas tres primeras cifras: 3, 2, 1.

No hay, para ella, tres. A Marion nadie la protege. Y el 7, la cifra del pecado, sigue siendo la otra cifra posible.

Observen como Norman por un instante se detiene y gira mínimamente la cabeza hacia ella: ha tomado su decisión.

Así, el 1 se convierte en cifra decisiva -y por cierto que al mostrarse duplicado, reconstituye el 11 del comienzo del film.

¿Ven cómo sigue brillando el 1 ahí arriba?

Y, nuevamente, lo que nos es dado ver, es a continuación nombrado:

Norman: Cabin One. It’s closer in case you want anything.

Norman: Right next to the office.

Norman: I want sleep more than anything else, except maybe food.

Hay algo de desesperado en el modo en el que ella se aferra a su bolso.

Y está, también, el hambre: ella tiene hambre. Pero más hambre tiene Norman.

Pueden dar el salto al concepto: el hambre, el alimento… la oralidad está en juego.

Y tal es el territorio de la dominación materna.

Norman: Well, there’s a big diner about 10 miles up the road, just outside of Fairvale.

Marion: Am I that close to Fairvale?

Norman: Fifteen miles.

Norman: I’ll get your bags.

Sigue lloviendo. El cineasta tiene un interés preciso en visualizar la proximidad de la oficina de Norman con la habitación de Marion.

 

 

 

En el territorio de la sumisión: los pájaros y el cuarto de baño

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Ya tenemos ahí, a la izquierda, el segundo espejo, cuya presencia va a ser determinante en la puesta en escena de esta secuencia.

Pero antes de ocuparnos de él, anotemos lo que hay en el centro del plano. No exactamente la sombra de ella, sino la cifra 1 sobre la puerta. Una cifra que va a ser tan determinante como el espejo en la escena que está comenzando. De hecho, la sombra de ella parecería estar mirando esa cifra.

Marion, aferrada a su bolso del que emerge un ostentoso OKAY, queda enmarcada por el espejo.

Norman: Boy, it’s stuffy in here.

Stuffy –cargado, mal ventilado– es la expresión que utilizará más tarde Norman para referirse a su actividad de taxidermista.

Norman: But l don’t really know anything about birds. My hobby is stuffing things.

Norman: You know, taxidermy.

 

Norman: Boy, it’s stuffy in here.

De modo que la taxidermia, la disecación, reina en este universo.

De hecho, los pájaros se hacen presentes de inmediato.

Y son estos, en cierto modo, pájaros disecados, pues no están vivos, sino pintados: estáticos, no pueden moverse, no pueden volar, tampoco pueden atacar.

Conviene que nos detengamos un momento para tomar nota de lo que se juega en la presencia de los pájaros.

Para ello es necesario anotar, por lo que a ellos se refiere, la diferencia básica entre su manifestación en singular y el plural. En plural, tal y como se declinará en el film siguiente, The Birds, no puede haber duda de que designan a los alimentos maternos animados y destructivos. Nos detuvimos de sobra en eso el año pasado como para que merezca la pena volver ahora a ello. En singular, en cambio, tanto en inglés como en español, el pájaro, el pajarito, es un sinónimo común del pene.

Y bien, si conjugan ustedes ambos factores entenderán el extraño equilibrio que está en juego en el territorio Bates.

La madre está disecada, como lo está el pene de Norman, y así, bajo el régimen de lo disecado, se hace posible el armisticio en el que, durante ciertos periodos, hiberna Norman.

Pero ese equilibrio se rompe si el pajarito revive, pues entonces, a su vez, los pájaros maternos han de desencadenar necesariamente su ataque.

Ello da toda su densidad a lo que sucede a continuación:

La presencia de ese ser vivo que es Marion, lleva a abrir la ventana y así todo amenaza con revivir.

En primer lugar, el pene mismo de Norman. Pero, como verán ustedes, no será éste el que reviva finalmente, pues el inicio de ese revivir -el de su erección- queda de inmediato paralizado por la amenaza de los pájaros.

Eso, de hecho, está simultáneamente escrito en esa ventana abierta: ahora podemos entender la necesidad que tuvo Hitchcock de precisar la posición espacial de la habitación.

 

Es evidente que esta ventana se abre hacia el lado de la casa, que es el lado de la madre. De modo que desde ahora esa ventana abierta se abre a la mirada vigilante de la madre.

Norman: Well,

Es realmente notable el sentido de la puesta en escena de Hitchcock. Su extraordinaria precisión.

Aquí tienen a Norman, ceñido por dos rectángulos verticales negros: el de la ventana abierta a la mirada de la madre y el del cuarto de baño donde Marion morirá.

Pero dejen ahora a Marion entre paréntesis: la ventana está abierta como lo está la puerta del cuarto de baño; la mirada de la madre accede entonces a ese cuarto de baño.

Y ya saben ustedes que ese cuarto de baño no sólo está protagonizado por la ducha, sino también por el váter. De modo que, si dejamos entre paréntesis a Marion, encontramos al pequeño Norman sometido a una mirada amenazante que vigila desde siempre sus funciones excrementicias.

¿Es una licencia excesiva dejar entre paréntesis a Marion? Ciertamente no puede serlo desde el momento en que, como saben, el nombre de Marion es un anagrama del de Norman.

Pero la precisión es todavía mayor: junto a la ventana y el cuarto de baño hay un tercer elemento en torno a Norman:

Norman: Well, the mattress is soft

El colchón, ciertamente. Es decir: la cama.

Norman: and…

Norman: there’s hangers in the closet and stationery with Bates Motel printed on it.

Y, una vez más, es designado el significante inútil del nombre del padre.

Inútil, porque no separa al hijo de la madre haciendo posible para él un espacio diferenciado.

Ya lo han visto: el cuarto de baño abierto a la mirada de la ventana; el interior del cuerpo invadido por y sometido al control de la madre.

Si les parece excesiva esta última afirmación -el cuarto de baño como el cuerpo desnudo de Norman sometido al control de la madre- es que no han deletreado del todo el plano y, así, no han reparado en la sombra de Norman, en perfil, cuyo interior es literalmente ese cuarto de baño. n