27. El odio de Annie

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-12-13 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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Una escuela gótica

 


 

El coche de Melanie asciende hasta la escuela.

 

Una curiosa escuela, de diseño inesperado en un paisaje como éste. La cosa no carece de motivación: a pesar de su topónimo hispano, Bahía Bodega es un pueblo marcado por la emigración rusa y seguramente ese ha sido uno de los motivos de su elección por Hitchcock.

 

Además, los arcos de sus ventanas tanto como su alta aguja señalan hacia arriba, prolongando el movimiento de ascenso del coche.

 


•(children talking indistinctly)



 

Y un poco más allá, la casa de la maestra.

 

Una casa en extremo solitaria, pues el pueblo parece haber acabado ya allí donde ella se encuentra.

 

 

 

 

 


Raices que penetran en la casa. Melodrama y terror

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Melanie llega, como siempre, avasalladora.

 

su potente y brillante descapotable parece casi más grande que la casita de la maestra.

 

La banda sonora se teje ahora con voces de niños a los que no vemos, pero a los que imaginamos presentes en la escuela, aunque pronto sabremos que la maestra no está con ellos.

 






•(doorbell rings)

 

Con qué cuidadoso trabajo fotográfico se ha logrado ese nítido reflejo de las ramas sobre la parte superior del cristal de la puerta.

 


 

Su motivo estaba ya presente en el plano anterior.

 

Pero el extraordinario énfasis que ahora reciben

 


 

produce la sensación de que se tratara de raíces que penetraran en el interior mismo de la casa.

 

¿De dónde proceden?

 


 

Todo parece indicar que de la casa de la madre de la que sabemos que se encuentra -pronto nos lo recordará el diálogo- del otro lado de la bahía


 

constituyendo por tanto, en cierto modo, el contracampo de esta escena.

 

Más adelante, la propia Annie nos hará saber que ella no es una maestra pueblerina, sino que, como la propia Melanie, llegó de San Francisco siguiendo a Mitch. Pero sus expectativas amorosas se frustraron pronto y ella quedó atrapada en Bahia Bodega ya para siempre.

 

Pero, aunque eso solo se nos diga más tarde, es algo que comienza a escribirse desde ahora mismo. Pues esas inquietantes ramas la atrapan en primer lugar a ella misma.

 

Así, esa herida amorosa de Annie va a dominar la escena que ahora comienza, motivando un notable cambio de registro de género por el que se abandona la comedia para dar paso al melodrama, como fase intermedia que precede a la inmersión del relato en el terror.

 

Hay que añadir, finalmente, que esa rama que es metáfora del apresamiento de Annie en Bahía Bodega amenaza también con atrapar a la propia Melanie -no en valde esa misma noche dormirá ya en esta casa.

 

Como ven, ese reflejo en el cristal está ya más cerca del terror que del melodrama, aunque no deja de encontrar su sentido en éste.

 

 

 

 

 


Una pregunta oracular

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•(doorbell rings)

 

Melanie llama al timbre.

 

Pero la puerta no se abre, quizás porque está atrapada por esas raíces.

 

En su lugar, se hace oír una nueva voz sin rostro:

 


•Annie: Who is it?



•Melanie: Me.


•Annie: Who’s «me»?

 

Podría tratarse, por la índole de su pregunta, del oráculo de Delfos, pues es algo así como el célebre conócete a tí mismo el mensaje que Melanie recibe.

 

Les llamé ya la atención sobre este notable diálogo en el que la afirmación narcisista de Melanie -su yo soy yo– se ve cuestionada desde el primer momento por la voz todavía sin imagen de la maestra.

 

Y bien, si combinan esa pregunta con la poderosa imagen de esas ramas que se reflejan sobre la cabeza de Melanie, cierta compulsión de repetición larvadamente siniestra comienza a cernirse sobre el relato: tú eres la destinada a convertirte en lo mismo que yo, en otra mujer enamorada que llegó hasta aquí siguiendo a Mitch para quedar para siempre atrapada en Bahía Bodega.

 

 


Maestra, jardín, cuchillo

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Cosa notable: si Melanie quiere llegar a casa de Mitch por la puerta de atrás, es por la puerta de atrás por donde ahora aparece la maestra. Diríase que, en esta película, cierta dificultad afectara al uso de las puertas principales. Pues es un hecho que solo muy excepcionalmente se abren.

 

Y bien, por la puerta de su jardín sale la maestra, quedando asi netamente caracterizada por su relación con éste. Pues es la herida amorosa de Annie la que preside la escenografía. Su jardín está acotado por una valla que lo hace reservado y que lo clausura sólo para ella.

 

Es decir, es ella sola la que cuida de su propio jardín, en ausencia de un amante capaz de hacerse cargo de él. Y, como ella misma dirá en seguida, lo hace compulsivamente, quizás incluso olvidándose de esos niños a los que oímos, pero de los cuales al parecer nadie cuida en el anejo jardín de la escuela.

 

en cierto modo, es posible ver en ella el eco de la Midge de Vertigo,

 



 

al igual que el jardín vacío que la caracteriza constituye una metáfora de lo femenino semejante a la que allí desempeñaban los sujetadores que aquella diseñaba.

 


 

Su vestuario, desaliñado, de faena, la hace contrastar netamente con la elegante figura urbana de Melanie.

 


•Melanie: Miss Hayworth?


•Annie: Yes.


 

Sin duda es una pala lo que lleva la maestra en la mano.

 

Pero parece convertirse en un cuchillo cuando se aproxima a Melanie.

 


•Melanie: I’m Melanie Daniels. I’m sorry to bother you, but…

 

 

No será, por lo demás, la única vez que esta idea plástica sea puesta en juego en el film:

 


 

Observen atentamente el cuchillo que Lydia lleva en su mano derecha:

 


 

Es este un buen momento para llamarles la atención sobre el hecho de que, en Los pájaros, no se manifiesta violencia alguna por parte de los hombres.

 

Toda la que vemos emerger esta asociada a la intensidad del odio de las mujeres que habitan el mundo de Bahia Bodega.

 

 


Un combate territorial -del melodrama al psyco-thriller

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•Annie: Yes?


•Melanie: The man at the post office sent me.


•Melanie: He said you could tell me the name of the little Brenner girl.


 

Melanie repite su pregunta.

 

Y lo hace no en cualquier lugar, sino en el porche de la casa de Annie.

 

Si la casa familiar está ligada a la mujer, no lo está menos el porche, que es su antesala.

 

El lugar donde, en la comedia romántica norteamericana, tenía lugar cierta fase preceptiva del cortejo -recuerden, por ejemplo, su eco en The Trouble win Harry-, o el lugar desde donde, en el western, la mujer veía llegar o alejarse al hombre al que amaba.

 

La escena cobra así de inmediato el aspecto de un combate territorial entre mujeres.

 


•Annie: Cathy?


•Melanie: The one who lives in the white house across the bay?


 

Como ven, la expresión casa blanca retorna.

 

De modo que, como les señalaba antes, esa casa blanca de la madre se hace presente en la escena como lo que se encuentra en contracampo.

 

Y de nuevo con ello el diapasón del melodrama bordea el psycho-thriller: pues hay algo muy loco en el hecho de que esa mujer enamorada se haya instalado a vivir ahí, justo enfrente de la casa donde vive la madre de Mitch.

 

Por lo demás, con ello la historia bordea la franca inverosimilitud pues, ¿qué hace ahí toda la semana Annie si durante ella Mitch se encuentra trabajando en San Francisco? ¿No tendría allí más ocasión de encontrarse con él?

 

Ahora bien, ¿qué sentido tiene hablar de verosimilitud en el universo de la locura? ¿Acaso no es uno de las primeras manifestaciones de la locura, precisamente, la quiebra de los lazos de verosimilitud que tejen eso que podemos llamar la realidad intersubjetiva?

 

En cualquier caso, tal situación nos indica que la presencia de Annie ahí la descubre más atrapada por la madre de Mitch que por el amor hacia éste.

 


•Annie: That’s the one. Cathy Brenner.

 

¿Observan cuál es la decisión compositiva mayor del cineasta a la hora de poner en escena la relación entre las dos mujeres?

 

A pesar de que la conversación se desarrolla en el porche de Annie, y a pesar de que la puerta que vemos al fondo es la de su casa, el marco de esta puerta -que ahora, dicho sea de paso, ya no refleja nada- reencuadra, y así enmarca y potencia, la figura de Melanie sobre la de Annie, quien, contra lo que sería lo previsible, se halla desplazada con respecto a ella.

 

Es como si, con su sola llegada, Melanie le estuviera arrebatando su espacio.

 

Pero debo insistirles en la ambivalencia que tal situación supone. Pues si ello manifiesta el poder avasallador de Melanie sobre Annie -en su calidad, digámoslo de paso, de objeto de deseo actual de Mitch-, a la vez sugiere la posibilidad de que la maquinaria de la repetición se imponga y Melanie acabe atrapara del mismo modo como ya lo ha sido la propia Annie.

 

 


Un odio macizo

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•Melanie: He seemed sure it was either Alice or Lois.



•Annie: Which is why the mail never gets delivered to the right place in this town.

 

Es contundente la expresión de Annie: las cartas nunca llegan a su correcto destino en Bahía Bodega.

 

Lo que puede ser oído como que su rojo buzón permanece siempre vacío, pero también como que cierta quiebra del orden simbólico del lenguaje -ese que da su dimensión al acto de nominación y del que depende la conformación de la pulsión en deseo- reina en Bahía Bodega.

 


•Annie: I’m sorry. Smoke?


•Melanie: Thank you.




•Annie: Did you want to see Cathy about something?

 

Como Melanie con el tendero, la compulsión de saber le impide ahora a Annie ocultar su deseo.

 

Pero si el tendero no terminaba de entender nada, para Melanie -y para nosotros, espectadores, con ella- el deseo de Anníe resulta transparente.

 

El cambio de escala de plano viene a continuación a acentuarlo:

 


•Melanie: Well, not exactly.


 

Y no menos transparente resulta el deseo de Melanie para Annie, como lo manifiesta la incisiva, y en extremo dura mirada de ésta.

 

La misma dureza se manifiesta en la altiva actitud de Melanie cuando la recibe. De un solo golpe ambas mujeres se han tomado la medida. Annie ve a la nueva amiga de Mitch. Melanie, por su parte, ve a la antigua, abandonada y celosa amiga de éste.

 

Pero no estoy seguro de que el adjetivo que he usado -transparente- sea el apropiado, porque el odio que ahora emerge en ambas mujeres es más bien macizo.

 




•Annie: Oh.

 

Annie se sabe, por adelantado, derrotada.

 

Y Hitchcock traduce ese sentimiento de derrota en el espacio:

 



•Annie: Are you a friend of Mitch’s?

 

Annie se vuelve de espaldas a Melanie para ocultarle su rostro desolado, a la vez que hace un pregunta que ya ni siquiera lo es, pues es más bien tan solo una constatación.

 

Es evidente que un íntimo pudor le impide permitirse que su competidora vea su rostro cuando pronuncia el nombre del hombre al que ama y cuya pérdida viene a confirmar la visita de Melanie.

 

Y, no solo le da la espalda. También desciende -si no cae- un escalón, saliendo de cuadro.

 



•Melanie: No, not really.

 

Nada de lo que Annie siente escapa a Melanie, quien incluso se sorprende por lo intenso de su desolación.

 

Diríase que incluso comenzara a sentirse desconcertada ante la rapidez de su victoria, que acaba se traducirse en la expulsión de Annie de su propio porche.

 


 

La nueva posición de cámara responde a la voluntad de presentar a ambas mujeres acusando la existencia de ese escalón de distancia -y de jerarquía- que ahora las separa.

 

Por otra parte, el listón de madera del fondo acentúa aún más si cabe esa separación y esa posición de exterioridad de Annie con respecto a su propia casa.

 

Y está la otra cara del asunto. Como les decía, el porche de Annie se ha convertido en terriotrio de Melanie. De modo que su victoria puede ser una victoria envenenada.

 


•Annie: You know, I’ve been wanting a cigarette for the last 20 minutes.


•Annie: I just couldn’t convince myself to stop.


•Annie: This tilling of the soil can become compulsive, you know.


 

 

 

 

 

 

 


Compulsión de repetición

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Es una mujer culta esta Annie.

 

Utiliza conceptos -asi el de conducta compulsiva- que se encuentran muy lejos de lo que podría esperarse de una maestra rural.

 

Todo ello anticipa eso que, como les he dicho, solo nos será dicho en una escena posterior. Me refiero a su llegada a Bahía Bodega desde San Francisco siguiendo a Mitch.

 

La apuesta, por parte del cineasta, es arriesgada. Pues, sin decirlo todavía, espera que el espectador se anticipe: que lo deduzca todo antes de que ello sea verbalizado.

 

 

Que descubra por su cuenta, poco a poco, la locura en la que ya habita Annie, quien, por lo demás -y este es el primer rasgo de esa locura-, es un libro abierto que describe sin pudor alguno su desesperación: This tilling of the soil can become compulsive, you know.

 

Annie cuida compulsivamente su jardín. Ese jardín que nadie más que ella cuida.

 

Por eso, hay algo de casi insultante en el modo en que Melanie lo alaba:

 


•Melanie: It’s a very pretty garden.



•Annie: Oh, thank you. Well, it’s something to do in your spare time.


•Annie: There’s a lot of spare time in Bodega Bay.


 

A Annie le sobra todo el tiempo del mundo.

 


•Annie: Are you planning on staying long?


 

Es, como les digo, un libro abierto de la desesperación.

 

Así, tanto se confiesa declarando su soledad como preguntando por los avances obtenidos por su rival.

 

Y al hacerlo manifiesta nuevamente el esfuerzo inútil por ocultar su sentimiento. Aunque es más que probable que no solo esté haciendo eso. Pues podría igualmente estar mirando hacia la casa blanca.

 

El cartel que vemos junto a su rostro, a la izquierda, y que anuncia el alquiler de una habitación -esa que pronto tomará Melanie- es otro de los elementos que nombran la penuria de su soledad.

 


•Melanie: No, just a few hours.




•Annie: Then you’re leaving after you see Cathy?

 

No menos loca es la manera en que trata de poner en labios de Melanie su deseo de que se aleje de allí lo antes posible.

 


•Melanie: Well, something like that.

 



•Melanie: I’m sorry. I don’t mean to sound so mysterious.


•Annie: Actually, it’s none of my business.

 

Como les digo, lo confiesa todo.

 

De ahí ese actualmente, que declara la derrota consumada y señala cierto pasado en que el asunto era todavía el suyo.

 

Pero no puede evitar mirar de arriba abajo a la competidora que ha venido a sustituirla,

 



 

poniendo en práctica una de esas miradas de valoración erótica con las que los hombres -lo vimos hace no mucho en el caso del vecino de Mitch en San Francisco- calibran el atractivo de las mujeres:

 



•Melanie: Well, I better be on my way.

 

Vale ya, viene a decir Melanie.

 

Melanie se siente radiante en su victoria. -No introduzco este adjetivo desde fuera del texto, pues está en él: la luz ilumina su rostro, mientras que el de Annie está en zona de sombra.

 

Se siente radiante porque se sabe envidiada.

 

Y ciertamente la envidia, una envidia tan maciza como el odio del que hablábamos hace un momento y del que es su reverso, es lo que manifiesta la mirada, en contrapicado, de Annie.

 

El motivo de esa envidia y de ese odio está igualmente escrito. De hecho, ya lo hemos localizado -me refiero al cartel que proclama que hay una habitación disponible por vacía que ahora se sitúa justo detrás de la cabeza de Annie.

 

Y sin embargo, repitámoslo una vez más, esa es la habitación que le está destinada a Melanie -ven como el diapasón siniestro de la repetición constituye el fondo mismo de una escena que en principio se rige por los modos del melodrama.

 

 


El contraataque de la envidia de Annie

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•Melanie: Thank you very much.


•Annie: Not at all.


 

Pero la envidia de Annie no es meramente pasiva: posee la energía suficiente como para lanzarla al contraataque.

 

Reparamos entonces en el buzón rojo que hay frente a su casa -el parabrisas del coche está meticulosamente colocado para ayudar a visualizarlo.

 

Es rojo como el jersey de la maestra.

 

Y junto a este buzón rojo, un nuevo elemento irrumpe a continuación en la escenografía de la escena.

 





 

¿Cuál?

 

El viento, sin duda, que anima con su presencia el pañuelo de seda de Melanie.

 

¿Cuál es su función? No se empeñen en buscarla ahora, pero anotada su presencia, dejen que la apropiada atención latente que requiere todo buen análisis permita reconocerla cuando se patentice.

 


•Annie: Did you drive up from San Francisco by the coast road?



•Melanie: Did you drive up from San Francisco by the coast road?


•Melanie: Yes.


•Annie: Nice drive.


 

Ven como ahora Annie da el mismo sentido que en su momento dimos nosotros a la elección de Melanie de hacer el viaje por la carretera de la costa.

 

Lo que, a su vez, nos permite deducir que ella también hubo de llega por esa misma carretera.

 

 


•Melanie: It’s very beautiful.


•Annie: Is that where you met Mitch?

 

Ven hasta que punto Bahía Bodega ha absorbido a Annie. Nunca, cuando vivía en San Francisco, pero tampoco al principio de su llegada al pueblo, habría adoptado una posición física como ésta, en la que se resume tan acentuadamente la caída de su autoestima femenina.

 

Es desde luego insolente su pregunta:

 


•Annie: Is that where you met Mitch?



•Melanie: Yes.

 

Pero esta vez su insolencia termina resultando inquietante para Melanie: le sorprende que esa mujer tan envidiosa pueda saber tanto de ella misma.

 

 




•Annie: I guess that’s where everyone meets Mitch.

 

No traduzcan esto como lo hacen los subtítulos españoles -Allí todo el mundo le conoce.

 

Es, más bien, creo que es allí donde todo el mundo conoce a Mitch.

 

Solo que ese todo el mundo se limita a dos -a ellas dos.

 

Annie le está diciendo a Melanie que ella misma es el espejo de la desolación que le aguarda.

 

Y lo hace fundida con su buzón rojo, tan rojo como su jersey, tan pasional y tan vacío como ella misma.

 



•Melanie: Now you sound a bit mysterious, Miss Hayworth.

 

¿Se dan cuenta de la novedad que acaba de producirse?

 

Por primera vez, el cabello de Melanie comienza a resultar despeinado.

 

Ciertamente, se siente tocada por las atrevidas palabras de su rival.

 

Pero díganme: ¿no les parece que la manera en que se mueve ese cabello recuerda el modo en que se mueven las plumas de ciertas aves cuando se sienten nerviosas?

 



•Melanie: Now you sound a bit mysterious, Miss Hayworth.

 

Melanie Intuye que la otra esconde una carta contra ella.

 

Pero no es así, sino todo lo contrario:

 




•(chuckles)


•Annie: Do I?




•Annie: I don’t mean to. Actually, I’m an open book, I’m afraid.


 

Oyen ahora a Annie decir eso que antes ya les anticipé. Que ella no esconde nada, que es un libro abierto.

 

Que la carta que tiene contra Melanie es ese libro abierto que es ella misma, en tanto espejo anticipado del destino que la aguarda.

 


•(chirping)


•Annie: Or, rather, a closed one.

 

También: un libro definitivamente cerrado por de sobra conocido.

 

Tan cerrado como su buzón. Un libro, por tanto, en el que nadie quiere escribir.

 

Y justo entonces los pajaritos delatan su presencia.

 




•Annie: Oh, pretty.

 

Precisamente a esa persona que es la única a la que Melanie hubiera querido ocultárselos.

 

Pues ella, a diferencia de todos los otros, entiende perfectamente de qué se trata.

 





 

 

Se dan cuenta, supongo.

 


•Annie: What are they?


•Melanie: Lovebirds.


 

Annie la transpasa con la mirada: ahora es Melanie la que se ha convertido en un libro abierto para ella.

 


•Annie: I see.


 

 

La envidia, la odia, pero sabe, a la vez, que va a fracasar.

 

Pues ve su destino.

 


•Annie: I see.


 

De ahí esa burla malvada que se dibuja en su rostro.

 


•Annie: Good luck, Miss Daniels.


•Melanie: Thank you.



 

La comisura de los labios de Melanie indica la tensión con la que escucha la maldición que acaba de recibir y de la que trata de defenderse con un gesto de desprecio.

 




•Melanie: Can I get out this way?

 

Pero su pregunta de despedida indica bien a las claras lo precario de su situación: no sabe a dónde va.

 

Es la otra, la que la odia, quien lo sabe.

 

 

Anoten, por cierto, el extremo contraste cromático entre el plano y el contraplano:



 

Rojo contra verde.

 

Y un verde, el del fondo de Melanie, febril como el de ciertos paisajes de Van Gogh.

 


 


•Annie: Go right around. It’ll take you back to the main road.




•Melanie: Thank you.


 

¿Ven lo que les decía?

 

Me refiero a la intensidad febril del brillo de ese verde, animado por el movimiento que el viento produce sobre él.

 

 


Envidia, odio, aves

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El plano se vacía, en la misma medida en que Melanie sale de cuadro.

 

Pero el plano que sigue, en cambio, responde a la lógica opuesta.

 




 

Impresionante final de escena.

 

Nuevamente Hitchcock recurre al tan inusual como notable procedimiento que ya utilizó en la escena de la pajarería:

 



 

En ambos casos, un primer plano que comienza con la figura totalmente descentrada, arrinconada en el extremo del encuadre, se centra posterirmente por el movimiento mismo del personaje.

 


 

Pero si entonces era el objeto de deseo, en su afirmación narcisista, el que era promovido al centro del plano, ahora lo que viene a ocupar ese lugar es de un odio primitivo y radical: el odio de la maestra.

 


 

Pues Annie se ve enmarcada por la escuela que se encuentra justo tras ella.

 

Tan intenso como gigante resulta su buzón vacío -ardientemente rojo- que exhibe el nombre de su derrota: su apellido de soltera.

 

A la izquierda, una suerte de flecha -el pináculo de una iglesia- señala hacia el cielo de donde procederán los pájaros de la venganza.

 

El viento sigue aumentando y, así, su cabello…

 


 

Su cabello, animado por el viento, diríase que se eriza como lo haría el plumaje amenazador de un ave que se dispusiera al ataque.

 

No sé si tienen consciencia de la intensidad de la violencia -es decir, de una pulsión- que se manifiesta aquí.

 

Pero desde luego tuvieron percepción inconsciente de ella cuando vieron el film, pues esta imagen anticipa algo que nos será dado ver mucho más tarde, pero prácticamente en el mismo lugar.

 

Observen, para medir su alcance, la estructura metálica que se encuentra justo detrás del cuerpo de la maestra:

 


 



 

Es esta misma estructura -es decir: una que de debería ser solo el soporte de un juego infantil-:

 




 

Comprenden ahora que no es por casualidad que sea negro el cabello de Annie:




 


 

 



 


las cartas no llegan a su destino

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Se dan cuenta de por qué las cartas no llegan a su destino en Bahía Bodega.

 

Un odio radical y loco cortocircuita su trayecto.

 


 

Por más que Melanie se esfuerce en escribir su mensaje.

 

Un mensaje dirigido a Mitch, pero antes a Cathy, que es también, en cierto modo, esa niña que ha quedado pendiente en ella misma.

 




•Melanie: (voice breaking) I don’t know where she is.

 


 

Que haya nombres.

 

Que haya mensajes en los que esos nombres puedan ser escritos.

 

Tal es el anhelo de Melanie.

 

Pero nada de eso es posible en Bahía Bodega:

 


 

Lo ven.

 

Está escrito en la imagen: el odio de esta mujer es el correlato de su goce, del goce de la mujer.

 

Por eso mismo puede llegar a ser tan intenso como él.

 

 

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