Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 23/05/2008 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015
- No rige ninguna ley
- Lo inverosímil y lo verdadero
- El relato roto y la diosa
- Performance en honor a a la diosa
- Suicidio
- Lo inverosímil y lo verdadero
No rige ninguna ley
Está prohibido fumar en los juzgados de San Francisco.
Bannister: You know my associate, Mr. Seeley, dear.
Elsa: Hello.
Pero Bannister no ve problema en hacerlo.
Bannister: He’s arranged for your pass into the jail. It’s in the building. Should he take you?
Elsa: I’d rather go by myself.
Bannister: All right, Seeley. I’ll join you in the office.
Seeley: Okay, Mr. Bannister.
Seeley: Excuse me, Mrs. Bannister.
El cartel crece de tamaño, sin embargo, en lo que sigue. Pero Ninguna prohibición reina en este universo.
Bannister: You want to be alone with Michael?
Elsa: It was your idea.
Judge: Morning, Bannister.
Por eso el juez ni se inmuta aun cuando su sombra pase frente a ese cartel, tanto como el propio juez que está ahí mirando, necesariamente, hacia él.
Bannister: Morning, Judge. Is your boy still in the hospital?
Judge: Been home since Tuesday.
Bannister: Well, that’s fine, Judge.
Judge: thaks.
Elsa: Wasn’t it your idea?
Bannister: Yes, Lover?
Bannister: Oh, I beg your pardon.
Elsa: Wasn’t it your idea?
También Elsa fuma, y ningún gesto amoroso hay esta vez en ello.
Y por cierto, ¿de quién fue la idea?
Esa idea por la que preguntan el uno y el otro.
Bannister: Isn’t it your idea to save Michael from the gas chamber?
¿No tiene algo que ver esta pregunta con aquella otra que ya conocemos?
Aquella de ¿por qué mi madre se casó con él? Y que contiene, va siendo hora de decirlo, ésta otra: ¿cómo es posible que naciera yo?
¿Por qué nací yo si ella le odiaba?
Elsa: Arthur Bannister’s the only one who can do it.
Bannister: What do you think? Hello, Galloway!
Galloway: Hi, Bannister, how’s tricks?
Bannister: You know our district attorney, dear.
Elsa: How do you do?
Galloway: Hello, Mrs. Bannister.
Bannister: I was the murdered man’s partner. The other victim was my servant.
Bannister: If I defend Michael, any jury will figure I have reason to believe he’s innocent.
Elsa: And you have reason to believe that Michael is innocent?
Ella no se deja tocar.
Y su mirada tiene el poder intimidatorio de siempre.
Bannister: I hear that Galloway is going to say that Michael took George’s corpse into the city in our speedboat.
Elsa: We can prove he didn’t.
Bannister: Prove? George couldn’t have taken it.
Elsa: Why not?
Bannister: How could it get back?
Elsa: Back where?
Bannister: To the yacht, naturally. The speedboat couldn’t have driven itself. Or maybe it was George’s ghost. Maybe the boat just drifted back.
Bannister: No, Lover. Michael has got to plead excusable homicide.
Elsa: But you can prove he didn’t do it with his gun.
Elsa: They know it wasn’t Michael’s gun that killed George.
Bannister: The gun that did kill George can’t be found, Lover, so we can’t prove that Michael didn’t shoot him. And it was Michael’s gun that killed Broome.
Ya sabemos que el arma es decisiva.
Pero a estas alturas ya no hay dialéctica posible entre el arma y el cigarrillo: sólo ella tiene ambas cosas.
Bannister: Now…
Bannister: Michael is going to need everything that the greatest living trial lawyer can do for him.
Bannister: Our good district attorney over there has worked up a beautiful case. They’ll be effective witnesses. He’ll know how to handle them.
Bannister: And then there’s this crazy confession.
Elsa: But Michael has an explanation.
Bannister: Explanation?
Elsa: You think it’s funny?
Bannister: Funny?
Bannister: You mean that story about how George hired Michael to kill George?
Elsa: To pretend to kill him.
Bannister: Really?
Bannister: Why would George want to disappear?
Elsa: Michael said something about partnership insurance.
Bannister: What?
Elsa: partnership insurance.
Bannister: Which George wanted to collect?
Elsa: Yes.
Bannister: and he, George, wanted everybody to think he was dead?
Elsa: Yes!
Bannister: Dead, so that he could collect the insurance?
Elsa: Yes.
Bannister: Well, if he was dead, how could he collect? Now, Lover…
Bannister: if your Irishman doesn’t want to go to the gas chamber…
Bannister: he’s going to have to trust me.
Elsa: But you, do you trust him?
Elsa: You want to make sure he doesn’t get off, don’t you?
Bannister: I’ve never lost a case, remember?
Bannister: Besides…
«He visto a mi padre marchitarse bajo su mirada como una crujiente y seca hoja de invierno.»
Y bien, he aquí, en estado puro, la mirada que marchita.
Bannister: my wife might think he was a martyr.
Bannister: I’ve got to defend him. I haven’t any choice.
Bannister: And neither have you.
Lo inverosímil y lo verdadero
Si serán importantes los cigarrillos en esta película.
En el mundo sórdido -y subrayado en su sordidez- de la cárcel, penetra la más elegante, fría y opaca de las mujeres.
Observen el brillo de la luz en la pared que parece anticipar su estela.
El escorzo vuelve inaccesible su rostro.
La luz brilla en sus cabellos resplandeciendo sobre un fondo mate.
Como brilla su blanco y sofisticado abrigo.
Elsa: Hello.
Escogido para contrastar absolutamente con la textura de la malla metálica que cubre los barrotes.
Frente a su delicada y resplandeciente belleza, un fondo totalmente oscuro: tras los barrotes, la malla hace de Michael una figura casi monstruosa que prefigura al negro Otelo.
Michael: It looks bad for me. Isn’t that what your husband says?
Como si él mismo encarnara esa fealdad de la cosa de la que hablan sus palabras.
Elsa: Whatever else he is, Arthur’s a marvellous lawyer.
Y la delicadeza de ella alcanza igualmente a la vibración de su voz.
Elsa: You’ve got to trust him,
Elsa: Michael.
Michael: Why should I trust him?
O’Hara es mostrado como una fiera enjaulada.
Enjaulada por ella y sometida a ella.
Elsa: Because it’s your only chance.
Elsa: Because I want you to.
Una fiera sobre la que Circe posee un poder hipnótico.
Michael: That’ll have to do for a reason.
Elsa: MIchael, why did you kill Broome?
Michael: What?
Es fácil de entender la estrategia de ella: se trata de convencerle con su pregunta de que ella no ha asesinado a Grisby.
Y para ello su voz se convierte en el más seductor susurro.
Elsa: Don’t be afraid to tell me. I just want to know.
Michael: It was Grisby who killed Broome. He was going to murder your husband.
Elsa: George kill Arthur? What could he possibly gain from it?
Hasta aquí la situación es más o menos inteligible, si descontamos lo absurdo de que ella consiga convencerle simultáneamente de que no ha matado a Grisby y de que debe fiarse de Bannister como abogado, cuando, si ella no lo ha hecho, el asesino no podría ser otro que el propio Bannister.
Pero eso es nada con respecto a la absurda incongruencia que se produce a continuación.
Michael: He couldn’t get a divorce.
Elsa: What?
¿Qué relación podría tener Bannister con la imposibilidad de Grisby de conseguir el divorcio?
Michael: He wanted people to think he was dead so he could get away from his wife.
¿Por qué la muerte de Bannister podría permitirle a Grisby huir de su propia esposa?
Realmente es absurdo, no tiene sentido, es imposible:
Elsa: Wife? But that’s impossible.
Michael: Why?
Elsa: George didn’t have a wife.
Michael: He wasn’t married.
Es todo realmente absurdo.
Y, sin embargo, algo en la manera de visualizarlo e interpretarlo parece conceder, a esta absurda revelación, una intensa verdad. Retrocedamos:
Michael: He wanted people to think he was dead so he could get away from his wife.
Elsa: Wife? But that’s impossible.
Michael: Why?
Elsa: George didn’t have a wife.
Michael: He wasn’t married.
Una verdad que, por lo demás, emerge con facilidad si la inscribimos en la experiencia real de los actores de esa especial performance que es La dama de Shanghai.
Pues si es cierto, como señala Elsa, que todo eso es absolutamente absurdo por lo que al personaje de Grisby se refiere, no lo es en absoluto por lo que se refiere al cineasta, es decir, a Orson Welles. Pues éste sí tiene, a estas alturas del rodaje del film, una mujer: Rita Hayworth. Y es un hecho que sólo desapareciendo de Hollywood podrá llegar a deshacerse de ella del todo. Pues, ¿acaso no había tenido que reconciliarse con ella para poder seguir siendo cineasta allí? -La rejilla que ahora deforma su rostro y el sudor que lo baña lo aproximan en cierto modo al rostro habitualmente sudoroso y picado de viruela de Grisby.
¿Y por otra parte, no podría todo ello explicar el atisbo de angustia emergente en ella?
Elsa: George didn’t have a wife.
Como si estuviera descubriendo algo inesperado y amenazante…
Michael: He wasn’t married.
Y podría, igualmente, dar su sentido a esa más evidente angustia de él, como si estuviera a punto de ser descubierto…
Y así, una y otra vez, se repite ese vaivén incesante que convierte a la fascinante y perversa Circe en la frágil y angustiada Rita, y al ingenuo poeta víctima en un oscuro, aunque también él, eso sí, angustiado, culpable.
El relato roto y la diosa
Lo que trato de decirles es que la narración está, desde el primer momento, rota, que no puede cuajar en ningún momento como relato.
O, para ser más exactos, desde el segundo momento: desde ese crimen inaugural que tuvo lugar en el parque central.
Y así, la narración no puede obtener coherencia desde su propio interior.
De modo que la coherencia de la narración, por eso, en tanto la hay, sólo puede proceder de fuera de ella misma, del proceso que los que lo realizan están viviendo mientras lo ponen en escena.
Sobre el papel, la cosa debería llevar al desastre.
Y no hablo a ese desastre comercial que, sin duda, tuvo lugar, sino a un desastre estético que, sin embargo, no se produjo. Y ello porque el texto encuentra su coherencia en otro territorio: en la intensidad de pesadilla que alcanzan sus imágenes, una vez que la realidad y la representación intercambian sus papeles.
Y así, de los restos de un relato imposible emerge la agria y angustiada verdad de los que tratan, casi a ciegas, de ponerlo en escena.
Vemos aquí, por eso, la angustia de la mujer que va a ser abandonada.
Y vemos también, a la vez, la angustia del hombre que sabe que va a traicionarla.
Pero los dos están atrapados por la otra:
por esa silueta que se confunde con el espejo, no menos que con la chimenea -en una película, dicho sea de paso, en la que nunca veremos una chimenea encendida ni ningún atisbo de fuego.
Es ella la que, vestida de riguroso negro, gobierna el discurrir de los acontecimientos la noche del crimen.
Elsa: Broome, are you ill?
Broome: I’ve got some lead in me, where it hurts.
Elsa: I’ll call a doctor.
Broome: Did already.
Broome: Trouble is, the doc will report the police.
Broome: The police will want to know who was the certain party who shot me.
Broome: Don’t worry, he’ll get his.
Una diosa de belleza inexpresiva y distante.
Broome: There’s going to be a murder. Ain’t going to be a fake murder this time. Somebody’s going to be killed.
Elsa: You mean…
Broome: Yeah, your husband. Maybe he’s the one who’ll be knocked off.
Elsa: What?
Broome: Could be. You better get down to his office, if you want to do anything about it.
Ahora bien, si esa mujer enamorada que es Rita Hayworth no se le parece en nada, ¿quién es entonces esta diosa del mal que nada tiene que ver con ella?
Performance en honor a a la diosa
Les he hablado de dos mujeres opuestas, presentes ambas en el personaje de Elsa.
Y bien: una es sacrificada a la otra.
Para ser más exactos: la amante, la mujer que asume la posición femenina, es sacrificada a la otra, a la diosa materna.
Y eso comenzó incluso antes del comienzo del rodaje del film, en aquella extraordinaria performance que Orson Wells, el más célebre director de escena norteamericano de la época, puso en escena como inicio de la campaña publicitaria del film.
Sin que nadie en la Columbia lo supiera, convocó a la prensa gráfica par que asistiera a la sesión en el que fueron cortados los largos cabellos pelirrojos de la actriz y teñidos de rubio platino.
Toda una avanzadilla de esa forma parapsicótica de arte que es el llamado body-art,
Sin duda, era un desafío a Larry Cohn, a la Columbia, a Hollywood entero: Welles se proclamaba así el amo absoluto de la mayor estrella de la época -hacia sólo un año del estreno apoteósico de Gilda (1946)- que era llamada la diosa del amor.
Pero, más allá del desafío a Hollywood, tenía lugar un exorcismo personal.
Welles estaba levantando su escena fantasmática.
Como ven, el cineasta quiso reproducir la imagen que le había fascinado, pero corrigiéndola notablemente: sin renunciar a nada en el campo de la sensualidad, introdujo esa extrema frialdad que resultaba de todo extraña a la dulzura de Rita Hayworth.
Hizo así emerger a esa diosa letal a cuyos pies se postraba el poeta y el cineasta.
Y porque esa diosa reclamaba sacrificios humanos, Rita Hayworth debía serle sacrificada.
Seguramente en ella reside la verdad subjetiva de esa mirada fría que dicta la incontenible tendencia al fracaso de Orson Welles.
Judge: Ladies and gentlemen of the jury, have you arrived at a verdict?
Suicidio
Les decía el otro día que la idea del suicido recorre el film de extremo a extremo.
La encontramos, en primer lugar, en las conversiones de O’Hara con Grisby.
Grisby: It’s me.
En ella, la disociación que atraviesa el film parece reclamar un asesinato que es un suicidio.
Michael: This is a straightforward business proposition.
Michael: I want you to kill me.
Y como tal se manifiesta, también, con Elsa.
Michael: Mr. Grisby wants me to kill Mr. Grisby.
Pero ello queda acotado en la figura de Grisby, pues la idea del suicido recorre el film de extremo a extremo.
Y es que el suicidio parece emerger como la vía para contener la destrucción imparable de la realidad psíquica.
Elsa: You talked to George yesterday.
Michael: I did.
Elsa: Did he say anything about us?
Michael: He’s afraid the world’s going to explode.
Hay que tomarse absolutamente en serio estas palabras, aunque sólo sea por el contraluz absoluto desde el que son pronunciadas.
Son las palabras de la otra cara de O’Hara, George Grisby.
Son palabras, por tanto, de George Orson Welles, que hablan de la amenaza que vive de destrucción de su realidad psíquica.
Michael: Mr. Grisby wants me to kill Mr. Grisby.
Y, por otra parte, hemos oído también a Elsa hablar de la posibilidad de su propio suicidio.
Michael: He talked about suicide.
Elsa: I’ve thought of that sometimes.
Michael: Suicide?
Elsa: Do you think it’s wrong, Michael?
Michael: I don’t know.
Elsa: I’ve looked at those pills so many
Elsa: times.
Michael: Pills?
Elsa: The ones my husband takes to kill the pain…
Elsa: and wondered if enough of them would kill my pain.
En su debido momento, también Bannister asumirá finalmente el suyo.
Bannister: Of course, killing you is killing myself.
Bannister: It’s the same thing.
Bannister: But, you know, I’m pretty tired of both of us.
Y, ciertamente, incluso O’Hara ensayará el suyo, bajo el dictado mortífero de Elsa:
Michael: I know the killer.
Michael: I know who murdered Grisby.
Elsa: Michael!
Judge: Ladies and gentlemen of the jury, have you arrived at a verdict?
Y es éste un dictado, como todo en este film-pesadilla, anunciado con gran anticipación:
De hecho, todo está minuciosamente anticipado, incluso la mirada orden de Elsa hacia las píldoras -He mirado esas píldoras tantas veces-:
Una Mirada-orden precisa, letal, que ha seguido al más dulce llamado de la sirena, con una voz en extremo acariciadora y susurrante.
Elsa: Michael!
Y, por ello mismo, objetivamente incapaz de cubrir la considerable distancia que separa a ambos en la sala del juzgado. De modo que pareciera más bien que esa voz estuviera instalada en el interior mismo de la cabeza de Michael.
Pues ella -su voz, su mirada- es mortífera. Es la muerte misma.
