23. La lápida, el falo y la mujer

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 16-01-2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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Francis Ford y el deseo de la madre

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1. 1876 Mary Agnes (Maime)

2. 1978 Edith (Delia o Della) muerta en 1881

3. Patrick

4. 1881-08-14 Francis (+1953-09-05)

5. 1884 Bridget muerta poco antes de cumplir un año

6. Barbara muerta en 1988

7. 1889 Edward

8. 1891 Josephine

9. 1892 Joanna (Hannah), muerta al poco de nacer

10. 1894-02-01 John Martin

11. 1898 Daniel muerto poco después de nacer

El tercero de los hermanos de Ford que no murieron en la infancia, Francis Feeney, había nacido en agosto de 1881, de modo que era 12 años y medio mayor que John.

Desde muy joven quiso irse de casa. Así, intentó alistarse en el ejército en 1989 para participar en la guerra hispano-cubana, pero fue rechazado por solo tener 17 años y hubo de volver a casa de sus padres.

A los 19 dejó embarazada a una chica de 16, lo que le obligó a casarse con ella. Poco después partió definitivamente.

De modo que esa partida definitiva debió producirse cuando tenía 20 años, es decir, cuando su hermano John tenía solo 7 u 8 años.

«Frank estaba considerado como la oveja negra de la familia; cada vez que se marchaba de casa para emprender una de sus aventuras, sus padres rezaban por su regreso, pero siempre se metía en líos y tenía que irse de nuevo.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford]

De modo que John era el que se quedaba, mientras veía rezar a su madre por el retorno de su hermano.

¿Sería Francis el favorito de la madre de Ford?

En todo caso, es muy probable que Ford lo percibiera así.

McBride cuenta una anécdota que apunta en ese sentido:

«En Ia época en que Frank hizo su milagrosa reaparición en la pantalla de un cine de Portland, su madre llevaba tiempo siguiendo ansiosamente a través de la prensa las noticias sobre un salteador de caminos que operaba en el Oeste, en el parque de Yellowstone, asaltando las diligencias de turistas. Teniendo en cuenta que la descripción del ladrón coincidía con la de Frank, Abby escaba convencida de que le había localizado. Pero cuando aproximadamente un año después le contaron que le habían visto en una película, al principio se negó a creer que alguno de sus hijos pudiera caer tan bajo como para hacerse actor. Todos estaban fascinados por la deslumbrante profesión de Frank, salvo su madre, que, tras verle actuar, manifestó: «Ojalá hubiera sido el asaltante de diligencias».»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford]

Pocas cosas tienen tanto poder en el ser humano como el deseo de la madre, ¿no les parece?

John debió sentir envidia de ese hermano mayor que tan intensamente focalizaba el deseo de la suya.

Y debió percibir igualmente cómo ese deseo la llevaba a fantasearlo como un bandolero.

No es difícil reconocer ahí el origen del atractivo que tuvieron siempre para Ford los fuera de la ley -pero ya saben: fuera de la ley jurídica, no de la simbólica- a cuya estirpe pertenece, sin duda, Ethan.

Y tampoco es difícil localizar ahí el origen de la desvalorización de quien,

en vez de ser un forajido,

no es más que un cineasta que observa la gesta de éste a la distancia.

¿Podría haber sido cuando se produjo esa partida definitiva cuando John padeció la difteria que le retuvo en la cama durante algunos meses?

«una grave enfermedad cuando era alumno de la escuela primaria. Tuvo difteria, una enfermedad respiratoria que debilita mucho, por lo que tuvo que permanecer en cuarentena en su casa de Monument Street y perdió un curso. La biografía de Dan Ford afirma que el director tenía ocho años cuando padeció la difteria, pero un informe de la revisión médica que pasó en octubre de 1941 para ingresar en el servicio activo de la Marina de los Estados Unidos, y que no se hizo público hasta 1998, demuestra que contrajo la enfermedad a los doce años. Eso parece más probable, porque cuando cumplió doce años, en febrero de 1906, ya estaba en sexto curso, por lo que es difícil que perdiera alguno de los cursos anteriores. Además, debería haber comenzado en el instituto en otoño de 1908, pero no lo hizo hasta el de 1910. El hecho de que no cursara sexto curso entre los doce y los trece años, sumado a una temporada en la que asistió a la escuela en Irlanda, explicarían este lapso de tiempo.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford]

Como ven, nuestro biógrafo oficial, McBride, piensa que no.

Pero yo me inclinaría a dar la razón a Dan Ford.

Pues esa enfermedad, entonces, vendría a coincidir con la partida de Frank ante la que John habría protestado inconscientemente poniéndose enfermo.

Por lo demás, no veo qué capacidad probatoria puede tener un informe médico de la Marina de una fecha tan tardía como 1941: es evidente que los datos sobre la infancia de ese historial clínico solo podrían proceder de Ford y no tener otro fundamento, entonces, que su memoria.

Y su memoria consciente tendría buenos motivos para disociar lo uno de lo otro, la partida de Frank, las lágrimas y rezos de la madre, y su enfermedad.

En cambio Dan Ford, nieto del cineasta, probablemente dispondría de fuentes familiares más seguras.

En cualquier caso, Francis Ford fue muy importante para John Ford, pues cuando éste era todavía un niño, Francis se había convertido ya en un actor y director de cine famoso en Hollywood.

Y fue Francis quien primero cambió su apellido Feeney por el de Ford. Más tarde, a sus diez y ocho años, John partió a Hollywood a trabajar con él, se convirtió en su ayudante y acabó tomando de él su apellido.

Aprendió mucho de él, pero sus relaciones fueron siempre muy conflictivas.

Maestro, ayudante y donador de un nuevo apellido, todo eso convertía a ese hermano mayor favorito de la madre en una bien evidente figura paterna para él.

Por cierto que la partida de John -en busca de Francis, siguiendo sus pasos, identificado con él- es la que da su sentido -es decir: su verdad-

al raccord de mirada de Zeb.

Pues cuando John parte ve -pero con los ojos del recuerdo- a la madre en el cementerio.

Cuando empezó el éxito de John en Hollywood, comenzó simultáneamente el declive de Francis, quien murió en septiembre de 1953,

es decir, el año anterior al rodaje de The Long Grey Line, una película que, como vimos el otro día, estaba toda ella protagonizada por Martin, el chico del porche.

Antecedente inmediato del desastre en Mister Roberts,

y de ese decisivo paso hacia delante que fue The Searchers.

¿Que otra cosa interesante encuentran en esta cita?:

«una grave enfermedad cuando era alumno de la escuela primaria. Tuvo difteria, una enfermedad respiratoria que debilita mucho, por lo que tuvo que permanecer en cuarentena en su casa de Monument Street y perdió un curso. La biografía de Dan Ford afirma que el director tenía ocho años cuando padeció la difteria, pero un informe de la revisión médica que pasó en octubre de 1941 para ingresar en el servicio activo de la Marina de los Estados Unidos, y que no se hizo público hasta 1998, demuestra que contrajo la enfermedad a los doce años. Eso parece más probable, porque cuando cumplió doce años, en febrero de 1906, ya estaba en sexto curso, por lo que es difícil que perdiera alguno de los cursos anteriores. Además, debería haber comenzado en el instituto en otoño de 1908, pero no lo hizo hasta el de 1910. El hecho de que no cursara sexto curso entre los doce y los trece años, sumado a una temporada en la que asistió a la escuela en Irlanda, explicarían este lapso de tiempo

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford]<

En cuarentena en la casa de Monument Street.

¿No podría estar ahí el punto de partida de la conversión de Monument Valley en un cementerio gigantesco?


How Green Was Mi Valley: el héroe, el poeta y la muerte

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(Whistle Blowing)

(Whistle Blowing)

(Whistle Blowing)

Whistle Blowing)

(Whistle Blowing)

Se ha producido un nuevo accidente en la mina.


Todos corren hacia allí.

(Crowd Shouting)

Bando: What is it now?

Les hablé el otro día, durante el debate, de este boxeador que acababa quedándose ciego de tantos golpes recibidos.

Bando: Fire or flood or what?

Cyfartha: Cave-in, they’re saying.

Bando: Take me up by there.

Cyfartha: What good in the darkness of a mine?

Cyfartha: Your eyes are no longer good in the daylight from the blows you have taken in the ring.

Bando: I can still swing a pick deeper than any man.

Bando: Take me up there.

(Explosion)


Gruffydd: Gwilym Morgan?

-Not yet, sir.

-Mr. Gruffydd, on the lower level he was.

(Coughing)

(…)


(…)

Gruffydd: Who is for Gwilym Morgan and the others?

Bando: I, for one. He is the blood of my heart.

Bando: Come, Cyfartha.

El boxeador le dice a su amigo que le acompañe.

Pero éste se niega.

Cyfartha: Tis a coward I am,

Cyfartha: but I will hold your coat.

¿Es un cobarde este amigo que confiesa su miedo y que por eso no desciende al interior de la mina sino que se queda guardando la chaqueta del valiente que sí desciende a ella?

Les decía el otro día que es, a pesar de todo, un valiente, pues asume y confiesa su miedo.

Es al menos mucho más valiente que todos aquellos que, para ocultarse a sí mismos su miedo, prefieren adoptar cualquier variante de los discursos de la deconstrucción y afirmar que todos los ideales son imaginarios, que los héroes no existen y que ellos son muy listos y lo saben.

Pues, como les digo, ellos se ocultan a sí mismos su propio miedo y miran hacia otro lado.

Por lo que nunca serán poetas.

A diferencia de este amigo que, porque tiene el valor suficiente para reconocer su miedo, es capaz de mirar la gesta de su amigo


y podrá, más tarde, cantarla en un poema épico o en una película.

Y por cierto: estos personajes son héroes en tanto que son capaces de descender al interior de la mina.

Aprovecho para recordarles que en Argentina, Chile y algún que otro país hispanoamericano la palabra mina no solo designa a los lugares,

(Whistle Blowing)

por lo general interiores a la tierra, donde se extraen materias primas, y a los explosivos-trampa militares,

sino, también, a las mujeres.

(…)

(Whistle Blowing)

(Whistle Blowing)


The Searchers: dialéctica de lo femenino

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El centro vacío que grita.

Ethan: Lucy! Debbie!

(Singing «shall we gather at the rlver?»)

La tumba de Martha ocupa ahora el lugar central de ese cementerio que es también el de Debbie.

Martin está arrodillado ante ella.

Sí, pero no sólo.

¿Qué más?

Está confundido con la lápida con la que quedó fundida Debbie.

De modo que no pierdan de vista esa lápida.

Ethan: Put an «amen» to it!

Ethan interrumpe violentamente la ceremonia.

Acontecimiento en sí mismo sorprendente en una película de John Ford, el cineasta de las ceremonias por antonomasia.

Está cargado de odio, sin duda, y ese odio será necesariamente tema central del trabajo del año que viene.

Pero ese odio le da la energía suficiente para hacer ¿qué?

Arrancar a Martin de ahí: de ese lugar paralizador que es el de la tumba de la madre.

Clayton: I’m not finished yet.

Ethan: There’s no more time for praying. Amen!

Ethan: Brad, Martin!

Clayton: Amen.

Y en el momento en el que el Amen del Predicador acepta la interrupción de la ceremonia, vemos por primera vez a Laurie.

Es, por cierto, el mismo instante en que Martin comienza a levantarse, a separarse de allí.


Y Laurie le mira.


Aunque él, todavía, no la ve.

Lo han leído en Freud; no hay duda de lo que desea la mujer: ella desea el falo.

Las niñas, en seguida, se interesan por los niños, cuando estos no quieren verlas porque son para ellos la evidencia de la castración de la que no quieren saber nada.

Ya les hablé de ese acoso sexual que los niños, cuando están empezando a concluir la fase de latencia, reciben de las niñas de su misma edad que han salido de esa fase mucho antes que ellos.

Los efectos desastrosos que eso está teniendo en forma de fracaso escolar de los varones es uno de los fenómenos gigantes que ahora está sucediendo en Occidente y que nadie quiere ver.

Ford, en cambio, lo ve a la perfección:


Cuando Martin finalmente la ve, su rostro se oscurece


tanto como la oscurece a ella con su propia sombra.

Es decir: la ve oscura.

No está todavía en condiciones de verla, por más que -o en la misma medida en que- ella le desea con tan acentuada intensidad.


El sacerdote aparece entonces entre ambos.

¿No les parece que la prohibición ayuda a la demora necesaria?

¿Cuál es el motivo de esa dificultad de Martin para mirarla?

La formulación de Ford es inequívoca:


¿Lo han visto o no lo han visto?

¿Lo ven o no lo ven?

Ella le mira franca, directamente: no cesa de interpelarle con su deseo.

Él, en cambio, agacha la cabeza, desvía la mirada.

¿Por qué?

Por lo que hay tras ella, es decir, por lo que hay detrás de la falda de ella y que cobra la forma del rectángulo negro que ha sido ya narrativamente inscrito como el del cadáver desnudo y mutilado de Martha.

Acabo de sugerirles que eso ha sido anticipado en forma de sombra que oscurecía el rostro de Laurie.

Como ven, una vez más se hace presente aquí esa dialéctica de lo femenino que atraviesa todo el film estructurando su primera parte:

Imago radiante, cuerpo castrado.

Asombrosa la composición del plano en este instante.

Arriba, entre Laurie y Martin, el sacerdote.

Y flanqueando a ambos, el matrimonio Jorgensen, es decir, los padres de Laurie.

Ambos padres tienen la mirada fija en Ethan


que irrumpe entonces en cuadro para arrastrar a Martin hacia la derecha, es decir, para separarle de la oquedad negra.



Y por cierto, a propósito de esa oquedad, me reconocerán que ahora es visualizada como más tierra que nunca, como una oquedad que se abre, literalmente, al interior de la tierra.

Algo muy parecido, en suma, a una mina.

Mrs. Jorgensen: Ethan, those girls mean as much to me as though they were my own.

Qué parecida es esta escena a la de The Long Gray Line en la que Martin daba la espalda a la queja -esa vez muda- de su esposa.


Sólo un héroe está a la altura del deseo de una mujer

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Mrs. Jorgensen: Maybe you don’t know that my Brad’s been sitting up with Lucy. My Laurie’s–

Y qué potencia la de la composición: la línea del tejado dibuja a la perfección la intensidad con la que las palabras de la madre de Laurie y Brad alcanzan a Ethan.

Pero a su vez Ethan, quien por otra parte se prolonga y dinamiza en la figura de su caballo, constituye un vector dinámico que desborda ese tejado y apunta hacia el exterior.

Ethan: l’d be obliged if you’d come to the point, ma’am.

Como el Martin de The Long Grey Line, Ethan sabe que debe rechazar la demanda de la madre cuando esta rechaza la separación del hijo y su entrada en el territorio de la ley simbólica.

Mrs. Jorgensen: Just that l know that Martha would want you to take care of her boys as well as her girls.

Mrs. Jorgensen: And if the girls are dead, don’t let the boys waste their lives in vengeance.

Mrs. Jorgensen: Promise me, Ethan!

Esta vez Ethan no puede acceder a esa petición de promesa.

Pues debe conducir a los muchachos fuera de allí: erigido en destinador, habrá de guiarles y otorgarles una tarea que exigirá atravesar la muerte, saber lo suficiente de la castración como para volver estando en condiciones de afrontar la demanda de la mujer

que Laurie acaba de poner en escena.

Ethan: Well, come on, if you’re going with us.


Pues, como ya les he indicado más de una vez, sólo un héroe está a la altura del deseo de la mujer.

Y si algo es evidente es que, a estas alturas, Martin todavía no lo es.


Por cierto, ¿se dan cuenta de que ahora Jorgensen ocupa el lugar de Aaron?


¿Qué es lo real?

El lugar donde toda figura desaparece.

El territorio donde reina la lápida.

A aquellos de ustedes que todavía piensan que el cine de Ford es blando y sentimental o racista, o machista, o derechista, les voy a decir la verdad que, por buenos motivos, se empeñan en ocultarse: que el cine de Ford es extraordinariamente duro porque, a diferencia de aquellos otros que les reconfortan porque encuentran siempre a quien echar la culpa de todo -sea al racismo, al machismo, al capitalismo, a lo que ustedes quieran- el cine de Ford no le echa la culpa a nadie, porque es un cine que sabe de lo real.

Les insisto: Martin todavía no es un héroe.

No está en condiciones de entrar ahí.

Ethan, porque lo sabe, ha sabido estar en su sitio e impedirlo:

Martin: Let me in.

Ethan: Don’t go in there, boy.

Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

Ethan: Don’t go in.


Como les decía, él es el guardián de la puerta.

A él corresponde sostener la prohibición.

Martin: Don’t let him look in there, Mose.

Ethan: Won’t do him any good.

No le haría ningún bien.

No mientras no esté en condiciones de soportarlo.

Podríamos decirlo también así: no mientras no esté en condiciones de soportar hacerlo.


Desafío al padre y servidumbre hacia la mujer

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En su Esquema del psicoanálisis, Freud, tras describir los efectos de la amenaza de castración en la mayoría de los niños varones, señala una posible deriva diferencial en aquellos en los que está presente un fuerte componente femenino:

«la angustia ante el padre y el odio contra él experimentarán un gran acrecentamiento. La masculinidad del muchacho se retira, por así decir, a una postura de desafío al padre, que habrá de gobernar compulsivamente su posterior conducta en la comunidad humana. Como resto de la fijación erótica a la madre suele establecerse una hipertrófica dependencia de ella, que se prolongará más tarde como servidumbre hacia la mujer.»

[Sigmund Freud (1938): Esquema del psicoanálisis]

¿Y si fuera eso, precisamente, lo que nos devolviera el resorte más íntimo de los discursos de la deconstrucción?

Esa posición, producto de una insuficiente travesía del Edipo, de desafío al padre y servidumbre hacia la mujer

La nuestra es una época, bien deconstructiva, en la que los varones hacen burla del padre inconscientes de que con ello hacen burla del falo y de que por ello resultan incapaces de hacerles algo a las mujeres.

No hay duda de lo que motiva el fondo netamente narcisista de ese odio.

El odio al padre es el odio a quien es percibido como el castrador de la madre.

Y hay una verdad en eso, pues fue su llegada la que desencadenó la caída de la Imago Primordial.

Martin le vio entrando ahí


Negó.

Pero eso supuso para él, en cualquier caso, la caída en el abismo.

Quizás les parezca desmesurada esta última idea que acabo de introducir:

me refiero a la idea de que el padre sea percibido como el castrador de la madre.

Pero no es mía, sino de Freud:

«el padre, a quien el niño, en efecto, había atribuido la castración»

«el padre ha castrado a la mujer»

[Sigmund Freud: (1927) El fetichismo]

¿Por cierto, ven lo que asoma por arriba de ese semienterrado cobertizo?

Habíamos visto que era así aunque nuestra conciencia no hubiera llegado a anotarlo:

Como les indiqué en su momento, el cementerio está ahí encima y, así, ese cobertizo tiene algo de cripta.


Freud y el problema de la teoría de las pulsiones

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El sexo y la muerte se encuentran en ese nudo que es el de la castración.

¿No es ese el motivo de que Freud no termine nunca de resolver su teoría de las pulsiones?

Por más que se empeña en diferenciar la libido de la pulsión de muerte, se ve obligado a reconocer una y otra vez su presencia combinada en todas partes, empezando por las manifestaciones fundamentales de la sexualidad:

«En las funciones biológicas, las dos pulsiones básicas producen efectos una contra la otra o se combinan entre sí. Así, el acto de comer es una destrucción del objeto con la meta última de la incorporación; el acto sexual, una agresión con el propósito de la unión más íntima.»

[Sigmund Freud (1938): Esquema del psicoanálisis]

Si han entendido lo que les he venido planteando a lo largo de este seminario, quizás hayan comprendido que les sugería que hay una solución sencilla al problema: suprimir todo catálogo pulsional.

Pues intentar catalogar las pulsiones es tratar de darles sentido -ya sea el de la conservación, el de la unión, o el de la destrucción.

Por aquí empezamos este año, cuando les dejaba ver que era el propio Freud quien había dado con la solución sin darse cuenta del todo de su alcance:

«(…) el yo dispone respecto de los movimientos voluntarios.

«Tiene la tarea de la autoconservación, y la cumple tomando hacia afuera noticia de los estímulos, almacenando experiencias sobre ellos (en la memoria), evitando estímulos hiperintensos (mediante la huida), enfrentando estímulos moderados (mediante la adaptación) y, por fin, aprendiendo a alterar el mundo exterior de una manera acorde a fines para su ventaja (actividad); y hacia adentro, hacia el ello, ganando imperio sobre las exigencias pulsionales, decidiendo si debe consentírseles la satisfacción, desplazando esta última a los tiempos y circunstancias favorables en el mundo exterior, o sofocando totalmente sus excitaciones. En su actividad es guiado por las noticias de las tensiones de estímulo presentes o registradas dentro de él: su elevación es sentida en general como un displacer, y su rebajamiento, como placer. No obstante, es probable que lo sentido como placer y displacer no sean las alturas absolutas de esta tensión de estímulo, sino algo en el ritmo de su alteración. El yo aspira al placer, quiere evitar el displacer. Un acrecentamiento esperado, previsto, de displacer es respondido con la señal de angustia; y su ocasión, amenace ella desde afuera o desde adentro, se llama peligro. De tiempo en tiempo, el yo desata su conexión con el mundo exterior y se retira al estado del dormir, en el cual altera considerablemente su organización. Y del estado del dormir cabe inferir que esa organización consiste en una particular distribución de la energía anímica.»

[Sigmund Freud (1938): Esquema del psicoanálisis]

-como lo prueba el que un instante después de formularla volviera a tratar de definir las pulsiones.

La pulsión, sencillamente, no tiene sentido, porque no es otra cosa que la presión de lo real desde el interior mismo de nuestro cuerpo.


La lápida, el falo y la mujer

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En principio, el viaje apunta en dirección opuesta.


Y, sin embargo, no cesa de dar vueltas en torno a la gigantesca lápida que hace de Monument Valley un enorme monumento funerario.

Y sin embargo,

a la vez, esa gran roca es, simultáneamente, la más precisa figuración del falo en relación al deseo de la mujer:

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