22. La promesa








Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 15/01/2016 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016




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Martin y Brad: muerte y maduración

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Sólo tres anotaciones más sobre la impresionante secuencia de la muerte de Brad.



Si atienden a la estructura simbólica del relato, y si reparan en que Brad es en mucho semejante a Martin -como él joven, ingenuo y de mirada brillante, como él honesto y valiente-, resulta obligado constatar que lo que ha motivado la existencia de este personaje ha estribado en esa muerte que constituye lo único que realmente hace su diferencia.


Siendo dos rostros de un mismo sujeto, todo parece indicar que la muerte del primero constituye la inscripción simbólica de cierta muerte necesaria -la de la infancia-adolescencia- que el sujeto debe afrontar necesariamente en su proceso de maduración.



Tal es pues una de las maneras en las que el relato clásico escribe lo que en toda maduración hay de muerte, como precio inevitable del acceso a determinado saber.



La inaccesibilidad del punto de vista del héroe

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Segunda anotación.



Cualquier cineasta de menor brío -y de menor exactitud- habría sido incapaz de evitar introducir los contraplanos de los indios disparando y de Brad cayendo por tierra, de modo que lo esencial -el trazado de esa interrogación sobre la que el sujeto se constituye-, aunque hubiera estado con todo presente -pues siempre lo está en el relato clásico- habría quedado considerablemente desdibujada.


Y hubiera quedado igualmente desdibujado ese dato mayor que rige la estructura del film clásico: que en él el punto de vista del héroe resulta, en lo esencial -en sus momentos cruciales- inaccesible a la mirada del espectador.


Pues es así como lo real se escribe en el relato clásico: como eso, vedado a nuestra mirada, que es capaz de soportar esa otra mirada, inaccesible para nosotros en tanto espectadores, que es la del héroe.



El lugar de la muerte de Brad: superyo y padre simbólico

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Tercera anotación: no podemos abandonar esta escena sin levantar acta de un dato mayor en el que doy por hecho que ustedes no han reparado. Observen la imagen atentamente:


Martin: Hey , Brad–

Martin: Brad, wait a minute! Brad!



Martin: Wait! Come back here, Brad!


¿Lo han visto?



¿Se dan cuenta ahora?



Seguimos aquí. Exactamente en el mismo lugar.


Es decir, en el lugar de la casa de Martha que ya no está.






Esas montañas son estas montañas:



De modo que



la mirada de ella



introdujo en el mundo de Martin a ese tercero



que, cuando llegó,



fue percibido como el que la castraba, y que más tarde,



llegado el momento,



llegaría a ser quien pudiera sujetarle frente al trauma de la castración.


Espero que con ello terminen de darse cuenta de que nos encontramos ante la temática que aborda Freud en el decisivo capítulo VII de El malestar en la cultura.


Pues, contra lo que viene a plantear el discurso lacaniano, resulta obligado reconocer que la estructura del padre simbólico no es otra que la del super-yo.



Un plano vacío

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La mirada




y el fondo.



El desierto de arena



o de hielo.


La ausencia de objeto y la búsqueda que prosigue.



El mundo del relato se ha congelado.


Lo que se manifiesta en una notable paradoja: si ellos, al avanzar, dejan las más palpables huellas de su paso sobre la nieve, esa misma nieve, previamente, ha hecho desaparecer todas las huellas de aquellos a quienes buscan, de modo que la búsqueda misma se encuentra en un dramático impasse: las huellas ya no están delante, sino detrás de ellos.




El plano vacío que llega a continuación acentúa esa congelación.


El paisaje ha cambiado. Hay ahora árboles. Probablemente esos mismos árboles que en el plano anterior se veían al fondo, lo que indica que nuestros personajes han salido del desierto -pero eso solo significa, a su vez, que la pérdida de todo rastro es absoluta, porque se nos ha impuesto la intuición de que si la búsqueda ha de resolverse, eso solo podrá suceder en el desierto.


Hay árboles, pero no tienen ni una sola hoja.


Todas ellas han caído ya, como cae, incesante, constante y monótonamente la nieve.


Es éste un plano vacío que introduce en el devenir del relato una muy acentuada escansión: toda una etapa del viaje -y de la narración- concluye aquí.




La palabra dramática

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Y si la cámara se ha detenido y el espacio se ha vaciado, es para obligarnos a escuchar las palabras que, dentro de un momento, van a ser dichas.


Pues estamos ante el momento en que la palabra dramática va a alcanzar, en el film, su máxima intensidad.


Y por cierto que el modo en que eso sucede no deja de recordarnos -no es la primera vez que establecemos esta conexión- la forma en que la palabra funciona en la tragedia clásica.


Pues la tragedia es, antes que nada, un espacio regido por el tempo y la intensidad de la palabra dramática.


En la tragedia clásica los sucesos suceden fuera de escena. En la escena, en cambio, se escuchan las palabras de los sujetos que los actúan o los padecen: sus parlamentos, siempre relativos a esos sucesos no mostrados, se hacen escuchar, chocan, se atraviesan y se rechazan para mejor dejar afirmadas sus respectivas soledades.


Pues bien, de eso se trata en lo que sigue -como, por cierto, de eso se ha tratado en la escena anterior-: el plano vacío se convierte en el espacio detenido destinado a hacer escuchar en toda su densidad esa palabra.


Podríamos decir incluso que hay algo casi teatral en el modo en el que los personajes entran en cuadro, en principio vacío, hasta ocupar su centro.




En primer término, Ethan -más alto, más voluminoso.


En segundo, pero en el centro de la imagen, Martin, su caballo algo más adelantado que el de Ethan.


La mirada de ambos se dirige hacia la izquierda: hacia el pasado -y no solo por el vector que la dirección de la escritura establece, sino también porque la partida fue en dirección contraria: hacia la derecha.






Los bustos de ambos personajes se recortan sobre el cielo en la misma medida en que se elevan sobre el muro de montañas del fondo.


Y sus rostros quedan desdibujados tanto por los gruesos copos de nieve que no dejan de caer como por la maraña de ramas sin hojas que les rodean, tanto a izquierda como a derecha, tanto al fondo como, sobre todo, en primer término.


Una maraña tan tupida que podría sugerir una tela de araña que los atrapara y paralizara y que en esa misma medida expresa bien el impasse en el que se encuentra su búsqueda.


Resulta bien visible, en todo caso, una vez más, la funda india del rifle de Ethan, cuyos flecos cuelgan verticalmente.


Martin reclama la palabra de Ethan:


Martin: Well, why don’t you say it?


Aparentemente una afirmación.


Pero su forma de pregunta no es gratuita: se trata, de hecho, de una interrogación.


Antes de la respuesta, como amplificándola, un poderoso plano medio sustituye al alejado plano general corto de hace un momento.



Aun cuando la nieve y las ramas siguen presentes, ahora se hacen visibles los rostros y las miradas de ambos.


En todo lo que sigue, y hasta que la escena concluya, la cámara no se moverá un ápice pues, como les digo, es de escuchar las palabras de lo que se trata.


Con respecto al plano anterior,



se ha intensificado extraordinariamente la dimensión de la presencia de Ethan con respecto a la de Martin.


Su volumen y la superficie que ocupa en plano con respecto a Martin es ahora, digámoslo así, tres veces superior.



El momento de la donación de la palabra simbólica

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Tómenselo muy en serio: pues lo que se juega no es un proceso de comunicación entre dos polos equivalentes, sino un proceso de donación simbólica, en el que la palabra actúa en una única dirección -y en el que la desigualdad de sus participantes determina su estructura, dado que uno de ellos comparece como el que da y el otro como el que recibe.



Ambos están a foco, pero solo ellos lo están: todo lo demás que hay en la imagen queda desenfocado.


Pronto llegará la respuesta de Ethan, pero antes Martin trata de anticiparse a ella:


Martin: We’re beat, and you know it.


Estamos vencidos o hemos fracasado.


También: hemos sido batidos, golpeados, vapuleados.



Pero la respuesta de Ethan no va a ser la que Martin espera.


La poderosa rama que, en primer término, atraviesa la imagen en diagonal, parece separar a ambos. Parece incluso dibujar entre ellos la barra de una oposición.


Es notable el hecho de que esa diagonal atraviesa la cabeza de Martin justo sobre su oído.


Ensayen a cubrir todo lo que se encuentra por encima de ella.



Percibirán entonces mejor el peso de Ethan en el plano -y sobre Martin.


Y ven, por cierto, lo desolado de la mirada de éste.


¿No les parece que la voz que va a escucharse en lo que sigue podría funcionar como una voz interior, como una voz que, al modo de la del super-yo, retumbara en el interior de su cabeza?


Pero atiendan también a esto otro: es una voz que va a sujetarle en su desolación.


Y que va a hacerlo, esta vez, sin que sea necesaria la mano de Ethan agarrándole firmemente por el hombro.


Insisto: esta vez va a ser solo su voz.


Y bien, esa sujeción -cómo podría ser de otra manera- comienza con un No.


Ethan: Nope.

Ethan: Our turning back don’t mean nothing.


Que volvamos -que no tengamos más remedio que volver ahora- no significa nada.


Ethan: Not in the long run.


No en el largo plazo.


Ethan: lf she’s alive, she’s safe.


Si ella está viva, está segura.



Poderosos los silencios que escanden el discurso de Ethan.


Ethan: For a while. They’ll keep her. They’ll raise her as one of their own until…


Durante un tiempo. La guardarán con ellos. La tratarán como a uno de los suyos hasta que…

Ese hasta qué… que localiza la madurez sexual de Debbie hace a Martin girar la cabeza hacia Ethan.


Ethan: Till she’s of an age to…


Hasta que ella llegue a la edad de…



¿Se dan cuenta de que hay un lado oscuro en el rostro de Martin?: es el lado que da hacia Ethan, el que se vuelve hacia él.



Significado, sentido, relato

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Martin: Well, do you think maybe there’s a chance we still might find her?


¿Entonces piensas que puede haber todavía una posibilidad de que la encontremos?



Traduzcamos: ¿existe una posibilidad todavía, a pesar de todo, en un mundo tan cambiante e incierto como éste, para el sentido? -para el sentido de nuestro propio viaje…


Permítanme a mí también una escansión: lo que diferencia al significado del sentido es que el sentido es el significado narrativo de algo para un sujeto -para el trayecto vital de ese sujeto.


Y dado que la vida de los seres humanos se desarrolla en el tiempo, la forma discursiva mayor por lo que al sentido se refiere es la narración y, dentro de ésta, esa forma mayor que es el relato.


Pues el relato se diferencia de la narración precisamente en esto: en que es una narración que se cierra en forma de una estructura productora de sentido.


Por ello


Ethan: Our turning back don’t mean nothing.


Que volvamos no significa nada.


Carece de sentido.


Porque las cosas no tienen por sí mismas sentido. El sentido solo aparece cuando la voluntad de los hombres se empeña en sostener un relato.


Es decir: cuando se empeñan en que sus actos puedan tener sentido.


Lo que es, antes que nada, una cuestión de insistencia, de obcecación.


Es en eso en lo que los hombres se diferencian de lo real.


Ethan: lnjun will chase a thing till he thinks he’s chased it enough.


El indio persigue algo hasta que piensa que ya ha perseguido bastante.


Ethan: Then he quits.


Entonces abandona.


Ethan: Same way when he runs.


Hace lo mismo cuando huye.






La promesa

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Ethan: Seems like he never learns there’s such a thing as…

Ethan: … a critter who’ll just keep coming on.


Parece como si no aprendiera nunca que existe un bicho que siempre sigue adelante.


Esa es la diferencia mayor que hace a los seres humanos: que se comprometen con sus relatos.


Y la forma mayor de ese compromiso, la forma más elevada, la función simbólica mayor donde el lenguaje hace frente a lo real, es la de la promesa.


Ethan: So we’ll find them in the end, l promise you.


Así que al final les encontraremos. Te lo prometo.


Ethan: We’ll find them.


Les encontraremos.


Ethan: Just as sure as the turning of the Earth.


Tan cierto como que la tierra gira.



Ethan se retira, sale de cuadro.



¿Queda solo Martin?


Sí y no.


Pues queda acompañado por la palabra de Ethan.


Esa palabra que ha escuchado, que ha recibido, que ha penetrado en él y que, por eso, le habita.


¿Qué es lo que recibe Martin de Ethan?


La palabra, por sí sola, en su dimensión más esencial -y, a la vez, más autónoma del mundo de lo real-: la promesa.


La palabra en acción: el verbo.


Si la promesa nos devuelve la estructura esencial de la palabra es porque en ella todo lo que importa es la fuerza de la enunciación que la anima, su capacidad de desafiar al mundo de lo real.


Así, lo que Ethan da a Martin es la promesa básica, la promesa en su manifestación más desnuda: la que afirma que el mundo puede llegar a tener sentido.


Que el esfuerzo del hombre puede llegar a merecer la pena.


Y escuchen esta notable expresión -merecer la pena- en su sentido más literal.


El esfuerzo del hombre puede llegar a merecer la pena que lo real causa en él.



El mito y la buena repetición

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Y bien, ese el fundamento del mito: la palabra-promesa, en su manifestación más pura, es decir, en la más despojada.


Ahora bien, la primera mitología -y por eso la más moderna- que ha comprendido y explicitado al desnudo eso que es el motor de todo mito -y que hasta ella las que la habían precedido habían querido fundamentar en lo real-, es la cristiana.


Pues solo ella ha sido capaz de afirmar que en el principio es el verbo.


Y bien: los encontraremos.


Ethan: So we’ll find them in the end, l promise you.

Ethan: We’ll find them.


Impondremos nuestra constancia, nuestra buena repetición, en el marasmo siempre cambiante de lo real.


Esa constancia de la buena repetición es la que funda la cadena simbólica.


Es sin duda, la de Ethan, una palabra que pesa. Y que, por eso mismo, resuena.


Ahora bien, ¿de dónde obtiene esta palabra su fuerza? ¿De dónde procede su energía?


Creo que no hay duda posible sobre ello: del odio que la habita. De la intensidad de ese odio. -Y es que Ethan no se engaña: sabe que encontrará a una india.


Pero concéntrense ahora en este aspecto del asunto: el suyo es un odio a lo real.


Ahora bien, por mediación de la palabra, ese odio se metamorfosea en promesa: y la promesa es, a todas luces, un desafío a lo real.



Enmendándole la plana a Nietzsche

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¿No les parece que éste es el momento justo para enmendarle la plana a Nietzsche?


Pues él sostiene que el ser es una ficción: que nada en lo real responde por él.


Y bien, siendo cierto lo segundo -que nada en lo real atestigua la existencia del ser-, ello no es suficiente para sostener lo primero.


Pues ello supondría que el fundamento del ser debería -y solo podría- proceder de lo real.


Y claro está: ese es el presupuesto idealista de la metafísica que justamente Nietzsche impugna.


Pero es que -como ya les anticipaba el último día- Nietzsche, como casi todos los otros materialistas, es insuficientemente materialista: ignora el poder material de las palabras.


Pues sucede que la palabra -esa magnitud real que se vuelve contra lo real- es el fundamento mismo del ser.


O en otros términos: el ser no es lo que es. El ser es la palabra encarnada que resiste en -y a- lo real.


Y pueden aplicárselo al sujeto: pues el sujeto es en la medida -y solo en la medida- en que logra ser fiel a su promesa.


De modo que miren, no es cierto que no exista la verdad, por más que nada, en lo real, la soporte.


Pues la dimensión de la verdad es la de la palabra misma en esa su dimensión esencial que es la de la promesa.


¿Que qué es la verdad? La promesa cumplida.


Por eso hay un horizonte para Martin:




En defensa de la presencia

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Les diría también: ha llegado la hora de abandonar el paradigma de la negatividad, que es también la de la ausencia.


Un paradigma que, sorprendentemente, se ha apuntalado a partir de dos posiciones filosóficas opuestas.


Una, la del racionalismo filosófico de cuño hegeliano: el de la razón crítica que denuncia lo existente desde el ideal que la razón misma hace posible.


Late en ella, sin duda, una presupuesto idealista -incluso en su versión marxista.


La otra, la del deconstructivismo, que es su inversión nietzschiana: la razón no es más que la ficción del lenguaje como enmascaramiento del mundo de lo real.


Son, a mi entender, dos maneras simétricas de no ver lo que realmente hay en el mundo de lo humano.


Me refiero a esa presencia esencial que es la del verbo: la palabra acción por la que los hombres se comprometen con sus actos de enunciación para introducir la senda del sentido en el aciago mundo de lo real.


No sé si se dan cuenta que estoy argumentando filosóficamente lo que está contenido en el espléndido verso de un poeta: caminante, no hay camino, se hace camino al andar



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