21. El engrama que falta








Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 15/01/2016 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016




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El concepto freudiano de análisis

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Comenzaremos hoy retomando algunos flecos de la sesión pasada.


«¡Es asombroso el poco respeto que en el fondo tienen ustedes por un hecho psíquico! Supongan que alguien ha emprendido el análisis químico de una cierta sustancia y para un componente de ella ha hallado un cierto peso, de tantos miligramos. De la cuantía de este peso pueden extraerse determinadas conclusiones. ¿Acaso creen que a un químico alguna vez se le hubiera ocurrido criticar esas conclusiones con el motivo de que la sustancia aislada habría podido tener también otro peso? Todo el mundo se inclina ante el hecho de que era precisamente ese peso y no otro, y sobre él construye, confiado, sus inferencias subsiguientes. En cambio, ¡cuando se presenta el hecho psíquico de que al preguntado le viene una determinada ocurrencia, ustedes no lo admiten y dicen que también habría podido ocurrírsele otra cosa! Es que abrigan en su interior la ilusión de una libertad psíquica y no quieren renunciar a ella. Lamento encontrarme en este punto en la más tajante oposición con ustedes.»


[Freud: (1916-17) Conferencias de introducción al psicoanálisis, Parte I. Los actos fallidos, 3ª conferencia. Los actos fallidos]



Pienso que a propósito de esta cita huelga todo comentario.


Tómenla como lo que, presentada hoy aquí, es: una prueba de lo correcto del análisis del concepto de freudiano de análisis que realizamos el último día.



La mujer y la montaña

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El último día uno de ustedes, a efecto considerablemente demorado, objetaba lo que sostuve en su momento sobre este plano.


Miren sus elementos más despacio.



Díganme: ¿exagero o deletreo?



Observen los pliegues de la frente y observen los pliegues, igualmente horizontales, de la parte superior de la montaña.


Observen como la luz trata igualmente a la mujer y a la montaña, dejando su lateral izquierdo sombreado


mientras ilumina su lado derecho


En cierto modo, esa montaña tiene también sus ojos y su boca; es solo un paso más en la petrificación del rostro de la mujer cuyo hijo -Brad, no lo olviden- parte hacia la muerte.


Por otra parte, ¿en qué consistiría el arte propiamente plástico de un pintor o de un cineasta sino en cosas así?


¿Quieren otro ejemplo?



La desesperación de Laurie

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Laurie: “So we’re setting out for New Mexico territory in the morning.

Laurie: l am sorry l won’t be back for Christmas again this year.

Laurie: l set pencil aside in the hope you are enjoying good health and your folks the same.

Laurie: l remain, respectfully…

Laurie: …yours truly , Martin Pawley.”

Jorgensen: They never find that girl.

Jorgensen: Nope, never.

Laurie: “Yours truly .”


Laurie: Ma, he had to sign his whole name, “Martin Pawley.” He couldn’t write just “Marty .”

Laurie: l don’t care if he never comes back!

Mrs. Jorgensen: Laurie , Laurie!

Mrs. Jorgensen: Charlie, you stay for supper. l won’t take no for an answer.

Charlie: The thought of saying no never entered my head , Mrs. Jorgensen.

Charlie: Ain’t no place l’d rather be than right here…


¿Les parecerá excesivo si les digo que no solo la palidez del rostro de Laurie en este plano está en sintonía con la piedra del muro que hay a su altura a su izquierda,



sino también la nueva emergente aridez de su textura, el envejecimiento que empieza a aparecer en ese rostro?


Todo ello apoyado, como es bien evidente, por el gris común de la piedra y del vestido de la mujer.



Aprecian la diferencia, ¿verdad?


Y puedo decirles más sobre este asombroso plano que reúne y sintetiza el drama de Laurie.


Pues observen como ese frío gris de la parte superior del plano -en el muro y en ella- contrasta con la cálida, casi ardiente temperatura de la parte inferior -también tanto del muro como de ella misma.



Observen la calidez de sus manos juntas a la altura de su sexo, o como amarillea el delantal que cubre su cadera.


Ella, su sexualidad de mujer, arde, a la vez que su mente se ve fríamente desolada por la lejanía y el aparente desinterés del hombre al que lleva ya demasiado tiempo esperando.


¿Les parece que exagero?


La frialdad desencantada de su rostro y de su mirada, en relación directa con el ardor de la parte inferior de su cuerpo, sugiere ya el cálculo que empieza a cristalizar en ella.


Y que, lo han oído ustedes, sigue los pasos de la anterior sugerencia de su madre al ordenar a Charlie que se quedara a cenar.


A cenarla, podríamos decir.


Charlie: …right now.

Charlie: Go again, Skip to my Lou


La canción que entonces canta Charlie es justamente la apropiada, pues es la correspondiente a una danza popular del Oeste americano que versa sobre el juego del cambio de parejas.


Lou -indica la Wikipedia- no es tanto un nombre como el término escocés para amor.


De modo que traduce la expresión como Saltando hacia mi amor.


Charlie:Go again, Skip to my Lou


Ahora bien, ¿quién salta sobre quién?


Charlie:Go again,


El modo como Laurie baja la mirada traduce tanto la percepción de la proximidad de él como el momento de la toma de la decisión.


Charlie: Skip to my Lou

Charlie:Skip to my Lou, my darling.


Y entonces, por obra del encadenado que pone fin a la escena, los tonos cálidos invaden la parte superior de la imagen.


Que la cosa es como les digo,



que ese ardor del cuerpo sexual de ella está en el centro de la secuencia tanto como el dolor ante el envejecimiento que atisba, es algo que les puedo probar también de esta otra manera:


Retrocedamos:


Laurie: l remain, respectfully…

Laurie: …yours truly, Martin Pawley.”


En su desaliento, en su decepción y enfado -pues todo eso se da en ella a la vez-, Laurie deja caer sus manos con la carta sobre su regazo, a la altura de esa chimenea que se encuentra a la izquierda, a su vez a la altura de su cadera.


La cámara panoramiza y retrocede para introducir a la madre -esa otra mujer que sabe físicamente del sufrimiento de su hija- y a Charlie.


Jorgensen: They never find that girl.


De modo que esa chimenea ardiente queda en el centro del plano, entre esas dos mujeres, como el problema del que ambas saben.


Jorgensen: Nope, never.



Pues bien, vean como a continuación -en un giro equivalente al de las preguntas que Martin formula a Ethan- Laurie plantea, a su madre, la suya:


Laurie: “Yours truly .”

Laurie: Ma,


Mamá,


Laurie: he had to sign his whole name, “Martin Pawley.” He couldn’t write just “Marty.”


¿Por qué él no me declara su amor?


Aunque también podrían ustedes intuir aquí esa queja que, al decir de Freud, las hijas formulan siempre a sus madres: madre, por qué me hiciste mujer, por qué no me diste lo que me falta…


O, para deletrear el enunciado fordiano, en el que la cadera de Laurie se recorta sobre el fondo ardiente de la chimenea: ¿por qué me diste este cuerpo ardiente que carece de eso que podría apaciguar su ardor?



Encontré a Lucy en el cañón

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Brad: l found them!

Brad: l found Lucy!

Brad: They’re camped about a half-mile over.

Brad: l was just swinging back and l seen their smoke.

Brad: Bellied up a ridge, and there they was,

Brad: right below me.

Martin: Did you see Debbie?

Brad: No. No, but l saw Lucy, all right.

Brad: She was wearing that blue dress–

Ethan: What you saw wasn’t Lucy.

Ethan: What you saw was a buck…

Ethan: …wearing Lucy’s dress.


Está ahí Ethan para indicar que la mujer no es así, que no está ahí, sino en otro lugar:


Ethan: l found Lucy back in the canyon.


La mujer no está en el vestido, sino en el cañón.


Es decir, en el interior de esa áspera y oscura hendidura entre las montañas cuyo acceso prohibiera Ethan a los muchachos.


Y ese cañón resuena entonces como la más expresiva metáfora del sexo mismo de Lucy.



En suma: la mujer real no es como el deseo imaginario del varón la imagina.


Pero retengan la idea que dejamos abierta el último día del pasado trimestre: que el campo del deseo no se limita al de su despliegue imaginario.


Lucy emerge ahora como Martha, toda ella cuerpo desnudo, que por eso él debió cubrir con su Johnny Reb coat:


Ethan: Wrapped her in my coat.


Dejándose en ello su piel -la de soldado confederado- tanto como sus ojos.




Lo que hace de él, les insisto, ese moderno Tiresias que realmente es.


Ethan: Buried her with my own hands.


¿Notan el escalofrío que produce el viento del atardecer?


¿Han observado cómo se movía el cabello de Ethan sobre su frente, con la misma cadencia de las ramas secas que cuelgan del árbol muerto del fondo?


Lo que una vez más supone un premeditado trabajo, dado que se trata de una transparencia, es decir, el plano de Ethan ha sido rodado en estudio sobre la imagen previa tomada en exteriores.


Ethan: Thought it best to keep it from you.


Como les digo, es tarea de Ethan poner fin al espejismo imaginario que ha atrapado la mirada del muchacho: hacerle ver hasta qué punto del lado de la mirada se ha producido la ilusión y el engaño, dado que la verdad que está en juego se sitúa allí donde la mirada cesa y es sustituida por una visión.



mirada / visión

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Sí porque, ¿no les parece que es ésta una vía oportuna para especificar lo que caracteriza a la visión por oposición a la mirada?


La mirada es guiada por los objetos, ve en tanto hay objetos para ella. Y por eso, ciertamente, se engaña con facilidad.


Busca sus objetos, y siempre que puede tiende a amoldar lo que ve a los objetos que busca.


Ese es el notable señalamiento que Freud hace a propósito de la psicología de la percepción: que esta tiende a reencontrar sus objetos.


Idea, por lo demás, coherente con lo que, en su momento, afirmará la psicología de la gestalt. Pues la tendencia que tan bien describe a ver buenas formas, a mejorar la forma de lo que se ve, responde exactamente a esa lógica.


Podríamos resumir así la teoría freudiana de la percepción: ésta tiende a ver, de lo real, lo menos posible.


Porque lo real está constituido por objetos imperfectos, la percepción tiende a proyectar, sobre lo real, la imago del deseo del sujeto que mira.


Pues eso es lo que determina el trayecto imaginario del deseo humano: el anhelo de la restitución de la Imago Primordial.


Y, con ella, la recuperación del placer originario.


Pero el campo de la experiencia visual no se limita a lo que sucede de acuerdo con la lógica de la percepción.


No se limita a ello, precisamente, porque existe la visión. Y la visión cobra la forma, en primer lugar, del trauma -y, con éste, del acceso al goce de lo real que motiva el trayecto del deseo más allá del alicorto campo de lo imaginario.




Dialécticas de la ocultación: el velo y la puerta

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Hemos anotado ya hasta qué punto es notable el papel que desempeña el vestido en el engaño que supone el espejismo que atrapa a Brad.


Brad: She was wearing that blue dress–


Hemos señalado también que ha correspondido a Ethan hacer saber al joven que tras el vestido no está lo que él espera ver.


Que es, en suma, el saber de la castración -y de la muerte- lo que le aguarda.


No hay duda, por tanto, de que el vestido funciona aquí como velo: tapa lo que no está y, así, produce la ilusión de la presencia.


Todo lo contrario, por cierto, a la puerta.


Obligado recordar de nuevo, a este propósito, esa puerta de la que Ethan fuera guardián y ante la que hubo de prohibir el paso a Martin:



una puerta que, para éste, lejos de producir la ilusión de una presencia, escribía una ausencia que, por obra de la contenida violencia de Ethan, logró quedar simbolizada.


Del todo congruente con ello es el hecho de que, cuando Ethan se acercaba allí, hubo de detenerse por un instante para recoger -y reconocer- el vestido de Martha caído en el suelo al pie de la puerta.





La dialéctica de la tela

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Un vestido, por cierto, tan azul como el de Lucy:


Brad: She was wearing that blue dress–


Y ya saben que el azul es el color de la melancolía.


Ethan: What you saw wasn’t Lucy.

Brad: Oh, but it– lt was, l tell you.

Ethan: What you saw was a buck…

Ethan: …wearing Lucy’s dress.

Ethan: l found Lucy back in the canyon.

Ethan: Wrapped her in my coat.


Como pueden ver, es realmente notable el modo en el que la dialéctica de la tela se despliega en The Searchers.


Pues, junto al vestido de Lucy, se encuentra también esa otra tela, más gruesa, que es la del gabán de Ethan.


Y ambas telas, en cualquier caso, localizadas en relación con el cuerpo de la mujer.


De un lado, la tela que construye la ilusión,


Brad: She was wearing that blue dress–


del otro, la que nombra la desilusión.


Ethan: Wrapped her in my coat.


Lo que podemos formular también así: la tela que, en tanto tapa, vela el cuerpo real para configurar la figura del objeto de deseo, y la opuesta, la otra tela que, convertida en sudario, a la vez cubre y nombra la muerte.


Y ello sin perder de vista que, como ya les he señalado, ese gabán es piel de la que Ethan ha debido despojarse; capa de cebolla que cae y que apunta hacia una desnudez esencial: uno se deja la piel enterrando a sus muertos, como se la deja cuando hace suya la experiencia del sexo.



Eso que no puede ser nombrado, que solo puede ser mostrado

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Ethan: Buried her with my own hands.

Ethan: Thought it best to keep it from you.


Brand niega con la cabeza.


Y luego intenta articular su pregunta:


Brad: Did they…?


¿Ellos…?


Brad: Was she…?


¿Estaba ella…?


Pero es evidente que no puede lograrlo.


Anótenlo, porque si hubiera podido hacerlo probablemente habría salido vivo de esta escena.


Hubiera salido vivo si hubiera podido articularlo con palabras, si hubiera, en suma, logrado simbolizarlo.



Ethan: What do you want me to do?


No hay, en todo caso, respuesta posible.


Digámoslo al modo wittgensteiniano: eso no puede ser nombrado, solo puede ser mostrado.


Ethan: Draw you a picture?


Pero ni siquiera puede ser dibujado.


Sólo puede ser señalado.


Ethan: Spell it out?


Y por supuesto: tampoco puede ser deletreado.


Pues las palabras, como mucho, pueden colocarse a su alrededor, bordearlo, pero no nombrarlo.


Ethan: Don’t ever ask me!


No vuelvas nunca a preguntármelo, porque no hay respuesta posible para tu interrogación.


No te queda más remedio que soportarla: sopórtala.


El asunto es: ¿es posible soportarla?


Lo que sigue en esta asombrosa escena viene, precisamente, a responder a esta cuestión, y lo hace con todos los matices necesarios.


Ethan: Long as you live, don’t ever ask me more.


Evidentemente, Brad va a morir, sencillamente porque no puede soportarlo.


Pero no pierdan de vista la otra cara del asunto. Y es que Martin va a poder soportarlo, él sí va a sobrevivir, y la escena nos va a decir cómo y por qué.






El engrama que falta

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Les decía que el azul es el color de la melancolía.


Por cierto: es azul la camisa de Brad, como lo son sus ojos, y como lo es el cielo de la noche sobre la que se recorta su cabeza.


(Sobs)



El plano se abre: la escena retorna a la composición del comienzo, de modo que Brad va a volver allí.


¿No les parece que su cuerpo ahora es todo él esa llama gris y seca que el árbol que se funde con su figura dibuja?



¿Cuál ha sido en el plano que acaban de ver la decisión mayor que ha escrito por anticipado la muerte de Brad?


Sin duda, el estatismo de la cámara, que ni ha panoramizado para seguir el desplazamiento de Brad ni ha corregido el foco sobre él en su aproximación a cámara.


En todo momento el foco se mantiene en el árbol muerto.



Martin: Brad. l’m awful sorry, Brad.

Martin: Hey, Brad–

Martin: Brad, wait a minute! Brad!


Brad no puede soportarlo.


Llegado a este punto, no pudiendo resistir la pérdida de ese vestido, de esa piel, de esa capa de cebolla que es también la suya, se desmorona.


Corre, pues, hacia la muerte.


¿Se dan cuenta de que habría vivido si hubiera hecho lo que le pide Martin en este momento?


¿Qué?


Solo eso: esperar un minuto.


El minuto necesario para recuperar el control y evitar hacer una locura.


El suficiente, dicho en otros términos, para que el principio de realidad tome el mando.


Pero eso no es posible en Brad.


Porque no puede simbolizar, hace un paso al acto -un acting out. Y uno, en este caso, irreversible. Ha perdido el control: su conciencia se ha cegado, la pulsión se ha desbocado en él.


Pero, sobre todo, ha carecido del engrama inconsciente que podría haberle permitido, en ese momento en que la conciencia cesa y la pulsión presiona, realizar el acto justo.


Porque no piensen que no hay acto en el saber, en el ser capaz, llegado el momento, de estarse quieto.


Piénsenlo desde este punto de vista: mantenerse de pie, en equilibrio, sin caerse ni echarse a correr, supone un considerable trabajo muscular al que casi nunca prestamos atención.


Él caso es que eso, a lo que solo en parte es correcto llamar pasividad, ya que contiene una parte notable, pero contenida, de actividad, es el resultado de un trabajo extraordinariamente complejo y coordinado de los músculos que participan de un proceso constante de reequilibración, oponiéndose y contrapesándose entre sí para mantener el cuerpo erguido y sin desplazarse.



El super-yo en acción

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Que hubiera bastado con ese minuto es, por cierto, algo que se ve claro desde fuera.


Así, Martin lo ve a la perfección, pero sólo desde fuera, porque estos procesos son contagiosos.


De modo que, de pronto, la pulsión se dispara también en él…



Martin: Wait! Come back here, Brad!


Pero afortunadamente para él, está ahí Ethan quien, en el momento justo, es capaz de ponerle la zancadilla y, así, salvarle la vida.


Y no solo eso.



Pues, sobre todo, literalmente, con su férrea mano, le sujeta: a la vez le frena y le mantiene de pie.


Se dan cuenta, supongo: Martin se sostiene, se mantiene quieto, porque, literalmente, Ethan le sujeta.


Tienen ahí al super-yo en acción.


Porque el super-yo no es sólo esa instancia culpabilizante a la que Lacan y todos lo que le siguen han querido reducirlo -a costa, desde luego, de una distorsión masiva de la obra de Freud.


Martin: Brad, come back here!


Observen que, por lo que a Brad se refiere, todo lo que resta se resuelve de nuevo en el fuera de campo: sólo nos es dado ver cómo las miradas de Ethan y Martin acusan su muerte.


Y con qué potencia el cineasta visualiza las miradas de ambos hacia allí -hacia ese allí radical, radicalmente opuesto al aquí donde ellos se encuentran.


Fíjense en la línea oscura de arbustos que prolonga y dibuja la mirada de Martin, tanto como en la más elevada línea descendente de montañas que dibuja y proyecta la mirada de Ethan.


Y cómo contrastan la una con la otra esas dos miradas: frente a la elevación y la amplitud de la de Ethan, la estrechez y cortedad, a ras de tierra, cargada de ansiedad, de la de Martin.


Es ciertamente Ethan quien protagoniza el plano: su magnitud compositiva, con su cuerpo frontal a cámara, se impone como la torre capaz de sujetar a un disminuido Martin al borde del desmoronamiento.



La función del padre simbólico que hace al sujeto

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Literalmente: Ethan, asumiendo la función de padre simbólico, frena a Martin, contiene su pulsión, para que ésta no le aniquile, a la vez que, en el instante decisivo, le sujeta y, así, le sostiene.


En suma: le mantiene sujeto para que, así, pueda devenir sujeto.


Pues si se abalanzara hacia allí donde localiza el punto de ignición, perecería arrasado como el propio Brad.


Pero no olviden el otro aspecto del asunto: a la vez, le mantiene sujeto frente a eso mismo de lo que le guarda a distancia.


A la justa distancia.


A la distancia suficiente para que, sin abrasarse en ello, pueda aprender a enfrentarlo.


Se trata, precisamente, de que su deseo pueda articularse y así configurarse como otra cosa que un mero deseo imaginario -del tipo del que ha conducido a Brad a la aniquilación.


Un deseo, pues, construido simbólicamente y, en esa misma medida, sabedor de que es el fondo de lo real lo que aguarda en el fondo de su trayecto.


Se trata, digámoslo finalmente, de que aprenda que más allá de todas sus preguntas -pues las preguntas son enunciados que presuponen respuestas- la experiencia del ser convoca en cambio, inevitablemente, a la interrogación.


Y la interrogación se caracteriza precisamente por la ausencia de respuesta alguna para ella.


Tal es lo que está en juego.


Y tal es, por eso, la enseñanza mayor de Ethan: que es necesario afrontar eso real que abre la interrogación y que carece absolutamente de respuesta.



El héroe sostiene la mirada frente lo real

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Insisto: Ethan lo hace posible porque le sujeta frente a ello, permitiéndole permanecer, frente a ello, sosteniendo la mirada.


En eso después de todo reside lo esencial de la fuerza del héroe: en su capacidad de sostener la mirada frente lo real.


-No se entienda, con esto, que lo mire, pues allí ya no hay objeto alguno para la mirada, sino tan sólo Fondo. Es, por eso, como les decía antes, una visión lo que está en juego.


De lo que se trata entonces, en suma: es de que sea capaz de soportar esa visión sin desmoronarse.


Y por cierto que muy pocos cineastas han llegado tan lejos a la hora de enunciarlo con tan extrema precisión cinematográfica.


El cuerpo de Ethan se mantiene tenso, musculado, pero sin moverse ni un ápice: poderosa combinación de la tensión y la quietud que lo sitúan en ese vértice donde la pasividad y la actividad desdibujan sus fronteras.


Tal es la extrema densidad de su posición.


La suficiente para permitir que cristalice la interrogación de Martin.


Y ciertamente, esa interrogación cristaliza, trazándose de manera asombrosa sobre la pantalla.


Cuando suena el primer disparo que suponemos abate a Brad en fuera de campo,



(gunshots in distance)


Martin, todavía incapaz de permanecer ahí sosteniendo la mirada, vuelve su rostro angustiado hacia Ethan.



La luz lunar ilumina entonces su perfil sufriente, su mirada demandante de respuesta -¿cómo es posible que este encadenamiento de horrores prosiga sin cesar?


Pero, ¿se dan cuenta de la suerte que tiene en la medida en que tiene a alguien a quien formular su interrogación -alguien, antes que nada, por encima de cualquier otra cosa, capaz de resistirla?


Ethan, siempre sujetándole, resiste su pregunta sin apartar la mirada de la escena que -también siempre en fuera da campo- la motiva.


Y con ello le da la única respuesta posible.


Sin ni siquiera mirarle, le hace saber que no hay respuesta para lo real pero que, sin embargo, es posible aguantar ahí, frente a ello, resistiéndolo.



Donación

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Por eso, como les digo, su mirada se mantiene firme hacia allí.


De modo que, señalando con ella hacia ese fondo de lo real, le da mucho más que el saber sobre su inexorabilidad: porque él mismo resiste -al precio de un desgaste indudable-, le hace donación de su capacidad misma de resistencia.


Y es así como hace posible que la interrogación de Martin pueda trazarse -pues, ¿cómo podría siquiera esbozarse esa interrogación si no hubiera héroe alguno a quien poder dirigírsela?


¿Acaso podría Martin soportar su angustia si no contara con ese héroe capaz de sujetarlo y, a la vez, de resistir en la posición de su interlocutor -y depositario silencioso-, para que esa angustia pueda alcanzar el estatuto articulado de la interrogación?


De modo que Martin puede ya volver la cabeza



y mirar hacia allí donde esa muerte de Brad que es también la de su infancia se consuma definitivamente, como nuevos disparos vienen a anotarlo.


(gunshots ln dlstance)


Poco a poco, la tensión disminuye en el cuerpo de Ethan, cuyo pecho se relaja con el movimiento de una lenta respiración -siempre asombrosa la respiración de los planos fordianos.



Lo mismo sucede con el de Martin, hasta el punto de que Ethan puede ya retirar la mano de su hombro.


(Suena un sexto disparo)


Los brazos de ambos descienden.




Martin baja la mirada.


Ethan retrocede, separándose silenciosamente de él.




Pero sin retirar en ningún momento la mirada de ese fondo desierto que aguarda -como lo acredita el lento encadenado que sigue.





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