21. The Long Grey Line

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 09-01-2015 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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Lo real es lo inesperado

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El equipo de futbol americano de West Point ha sufrido una humillante derrota ante el de un colegio de monjas.

Kohler: At ease, men.


Escuchen las palabras que dirige a sus jugadores su entrenador, el capitán Kohler.

Kohler: Well, gentlemen, we came up against a new kind of football today.

Kohler: I’ll say only this…

Kohler: that I’d rather have you learn a lesson than win a ball game.

Kohler: When you become officers and you’re in combat…

Kohler: the only thing that you can expect is the unexpected.

Lo real es, precisamente, lo inesperado.

Lo que rompe todas las previsiones, lo que no responde a nada de lo que ha sido previamente ensayado.

Kohler: Learn to deal with it.

Aprendan a vivir con ello.

Kohler: If this game today taught you that lesson…

Kohler: then I don’t care what the final score was.

Kohler: That’s all, boys. Get your showers.

Nadie como Ford ha llevado al cine ese abismo que es el que separa el juego, la representación, el discurso, de la dimensión de lo real donde el acto tiene lugar.


Lo que sucede en el centro de su metraje

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Pero el de esta escena no es un tema colateral de The Long Gray Line, 1955,

titulada en España Cuna de Héroes y una de las obras maestras indiscutibles de John Ford, pues es un biopic que cuenta la historia de un sargento que dedicó toda su vida a la formación de oficiales en West Point y que, precisamente por ello, nunca llegó a participar en ninguna de las dos guerras mundiales, a la vez que le llegaban una y otra vez noticias de la muerte en el frente de los jóvenes oficiales a los que había formado.

Alguien, en suma, que, como un cineasta, vivió siempre en el mundo del play, de la representación, del ensayo.

Quiero que vean lo que sucede exactamente en el centro de su metraje:

Este es el momento: el centro absoluto del film.

Como ven, se está abriendo una puerta.

Hace tiempo que vengo sosteniendo que el centro temporal de una película es un lugar decisivo, y ésta es una buena ocasión para volver a confirmarlo.


Enamorada de West Point

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Vamos a retroceder unos pocos minutos para que vean como se llega hasta aquí.

Father: Who gave you permission to sit down?

En el centro, cuidadosamente enmarcado por la lámpara que se encuentra sobre su cabeza, el protagonista, cuyo nombre, una vez más, es Martin.

A la izquierda, su hermano, quien le ha convencido para que abandone el ejército y entre a trabajar en su empresa, donde hay mucho más dinero que ganar.

A la derecha, el padre, un simpático y conservador emigrante irlandés típicamente fordiano.

Dinny: There’s a place there for Marty too. It’s the chance of a lifetime.


Y aquí tienen a Mary, la esposa del protagonista.

Mientras Martin, ilusionado con la idea de dejar el ejército y meterse en el mundo de la empresa, escucha entusiasmado al discurso de su hermano y atiende al rostro del padre en espera de su aprobación, ella mira también atentamente al padre de ambos, pero esperando que se oponga a ello.

Y ciertamente así sucederá, pues está escrito: los dos hermanos están de un lado, tanto como Mary y el padre están del otro y parecen fundidos por ese juego de blancos que conectan el vestido de ella con el mantel y la camisa del padre.

Es el destino de Martin lo que se juega -la lámpara del techo resalta su figura- pero es Mary quien tiene la tetera en sus manos.

Van a ver ustedes, en lo que sigue, hasta donde alcanza su poder.

Father: Sit down.

Dinny: Yes, sir.

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Marty: I’ve been too long in the army. What have I got to show for the years?

Marty: There’s things a man wants his wife to have.

Marty: There’s things I want my wife to have.

Marty: Even this furniture is government issue.

Mary: Did you ever hear me complain, Martin?

Dinny: We know that, but, look, Mary.

Atiendan a la mano izquierda de Mary.

Dinny: Marty here can make three to four times his sergeant’s pay the first year.

Marty: If we stay here, there’s nothing to look forward to.

Marty: Year after year…

Dinny: There’s no end to the money a man can make.

Ahora con sus dos manos, Mary está enviando un mensaje al padre de Marty.

Y éste, aunque no la mira, no deja por ello de verlo.

Father: Will you step into the other room, girl?


Mary y Martin se desplazan los dos a la vez, pero en direcciones contrarias.

Ella hacia dentro, hacia la cocina; él hacia el exterior, hacia el salón recibidor de la casa.

Sabe ya que su padre se ha puesto del lado de ella.

Father: So you’ve nothing to look forward to, huh?

Father: I’ll tell you what you’ve got to look

Father: forward to. Sometime next spring your wife is going to bear you a child.

Marty: A child?

Marty: A child.

Marty: And why is it for you to tell me? Has she no tongue in her head?

Dinny: God bless you.

Marty: A child!

Marty: Are you sure? In the spring, do you say?

Marty: Will it be a boy or girl?

Father: How the devil would I know?

Father: Get on with ya. Come on.

Dinny: Yes, sir.


Bello plano, con toda la sutileza en el dibujo del interior femenino de un Vermeer.

Pero, ¿por qué tan oscuro viniendo, como venimos, de una escena construida, toda ella, en clave de comedia?

Mary: Ever since I first set eyes on West Point…

Mary: ever since I first saw the young men of the corps…

¿Se dan cuenta con qué intensidad está ella enamorada de West Point y de su cuerpo de cadetes?

Mary: Sure you told me I was a silly woman for talking about it, but…

Mary: if our son should be born here…

Todo el deseo de ella está puesto en el falo, sin duda, pero en forma de un hijo destinado a convertirse en oficial formado en West Point.

Mary: where you’ve worked so hard…

Marty: After the time we’ve waited, after what the doctor told you it’s enough for me that we’re having a child at all.

Mary: I’m praying it will be a boy, Martin.

Mary: Who’s to say one of these days…

Mary: his name might be in the yearbook too?

Marty: I’ll pray with you.

Marty: You’re a wonderful woman, Mary O’Donnell.

Mary: Go on with ya.


¿Por qué estabas tú allí, donde todo sucedía?

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Él es un joven cadete que se siente en deuda con Martin, el protagonista del film, y ella una amiga íntima de su esposa, Mary. Ambos están comenzando un romance.

Por cierto, la actriz es esa Betsy Palmer a la que pocos meses después Ford bajó el sujetador del bikini en una piscina de Midway.

Kitty: Stop it, Red. You’re not the expectant father.

Kitty: Will you sit down?

Se dan cuenta, supongo, de la energía y la autoridad de las mujeres fordianas.

Nurse: Mr. Sundstrom, will you take charge of Marty,

Nurse: please?

Kitty: Sit on his head, if you have to.

Marty: Me, the father of it all.

Red: Come on. Confidence, timing, relaxation and breathing. Nothing to it.

Marty: This is no time for being funny, Red.

Red: You all right?

Kitty: Fine.

(se oyen unas campanadas)

Estas campanadas anuncian la llegada del film a su centro temporal.


Y bien, hemos llegado a ese centro.

Pero para que comprendan lo que se juega aquí, lo que late bajo esta simpática comedia, es necesario atender a lo que sucede en 10 minutos siguientes del film.

Father: I’m the grandfather of a boy born about two minutes ago. 6 pounds, 11 ounces…

Marty: Trust you to be the first to find out.

Marty: They make me stay here while you…

¿Oyen la queja de Martin?

Es el tema de siempre: ¿Por qué estabas tú allí, donde todo sucedía, mientras yo estaba aquí, esperando, imaginando…?

Marty: A boy!



Una elegíaca escena musical

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Martin vuelve a casa con su padre mientras deciden el nombre del hijo:

Father: Have you thought of a name for the boy?

Father: You’ve all the saints to choose from.

Marty: Well, I had it in mind we’d name him after you.

Marty: With your permission, sir.

Father: You have my permission, son.

Father: Martin Maher, the Third.

Father: You’d better get yourself a little rest.


Marty: I think I’ll sit up a while, Da.

Father: I think I’ll go upstairs and say me beads.

Father: God bless you, my boy.

Marty: Good night, Da.

Cadets: (canción) Come fill your glasses, fellows


Cadets: And stand up in a row

Cadets: (canción) To singing sentimentally

Cadets: (canción) We’re going for to go


No les he advertido que The Long Grey Line, como tantas otras películas de Ford, es, sin serlo, entre otras cosas, como por otra parte ciertas películas de Coppola, quien seguramente lo aprendió de Ford, un excelente film musical.

Y se darán cuenta de que la letra de la canción responde a los argumentos de Martin y de su hemano a favor abandonar el ejército.

Cadets: (canción) In the army there’s sobriety promotions, very slow


Ahora bien, ¿no les parece que esta asombrosa escena musical posee un difuso e indefinido tono extraordinariamente triste?

¿Y qué hay en esa alargada caja que sostiene uno de los soldados?

Cadets: (canción) So we’ll sing our reminiscences

Cadets: (canción) Of Marty Maher, oh

Cadets: (canción) Oh Marty Maher,

Cadets: (canción) Oh Marty Maher.

Cadets: (canción) The father of a proud cadet

Cadets: (canción) Is Marty

Cadets: (canción) Is Marty Maher, oh


El sable que no podía ser para él

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Dwight: Marti, we all got together and picked out a present for Martin Maher, Junior.

Como ven, el sable está también aquí, con toda su extraordinaria resonancia fálica.

Father: The Third.

Dwight: Correction, Martin Maher, the Third, the class of…

Chuck: ’36.

Dwight: The class of 1936.

¿Deberé recordarles que 1936 fue el año en que murió la madre de Ford?

Dwight: Since he’s detained elsewhere this evening…

Dwight: we hope you’ll accept this cadet saber for him.


Es, sin duda, el falo.

Y es, sin duda, el falo que ella -la esposa, la madre- desea.

Dwight: May he wear it with pride and with credit…

Dwight: to his parents and to the corps.

Father: Well…


Martin está infinitamente desconcertado al verse confrontado con la dimensión a la que pertenece eso que recibe.

Father: Well, now…

Dwight: Congratulations.

Chuck: That’s great.


Kohler: Congratulations, Martin Maher, the First!

Mrs. Koehler: Wouldn’t you have felt silly if it had been a girl?

Father: I gave ‘em me solemn promise it’d be a boy.

Father: You’ll find boodle in the kitchen, and there’s ice cream in the box.

Father: (canción) Of men we can offer a charming variety


En algún lugar de sí mismo, Martin siente que ese sable no puede ser para él.

Father: (canción) Far renowned for learning and piety

Father: (canción) Still I’ll advance you without impropriety

Father: (canción) Father O’Flynn is the flower of them all

Father: (canción) Here’s a health to you Father O’Flynn

Cadets: (canción) Slainte and slainte and slainte again

Slainte (canción) Proudest of creatures and tenderest teacher

Father: (canción) And kindliest creature in old Donegal

Kitty: Now a jig.

Father: Come on!

(Suena el timbre de la puerta)

Father: The police.


Marty: It’s the doctor. I was just saying to myself a minute ago…

Marty: what would the celebration be without the doctor?

Marty: You’ll come in and join us, sir?

Doctor: No, not right now, Marti.

Doctor: Can I see you a minute?

Kitty: Let’s go, fellows.

Kitty: Come, I venture to give you me word

Kitty: Never the likes of his logic was heard

Kitty: Down from thayology into mythology

Marty: Mother of God.

Marty: The poor little tiny thing.

Como les digo, Ford siempre vivió con eso.

Marty: But you said he was all right.

Marty: How could he die so quick?

Doctor: A baby, just a few hours old…

Marty: I’ve got to get over to the hospital.

Doctor: No, Marti.

Doctor: We’re not going to tell her tonight.

Doctor: She’ll sleep through till morning.

Doctor: I’m sorry, Marty.


Marty sabía que ese sable no podía ser para él.


Los límites que dibujan la línea de la ley

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Waiter: Hey, you’re off-limits!

Las palabras del cantinero tienen un significado preciso ya establecido en una secuencia anterior.

Se trata de los límites de West Point que los cadetes tienen prohibido atravesar durante su periodo de formación.

Fuera de esos límites se encuentra el lugar donde Martin -como John Martin Finney, alias John Ford- se hunde una y otra vez en el alcohol.

Como ven, los cadetes construyen con sus propios cuerpos marciales un límite para contenerlo.

Lo que explica bien la importancia que tuvo siempre el ejército para Ford, como un lugar capaz de darle una ley, unos límites firmes y sólidos capaces de contener sus caídas en el abismo de la depresión melancólica.

Y permite, igualmente, comprender hasta qué punto Ford contuvo ese hundimiento a través de la construcción en su cine de la representación de ese límite.

Red: Come on, Marti. Let’s get out of this.

Chuck’: Let’s go, Marti.

Marty: Leave me be.

Marty: Let me alone.

Marty: You’re off-limits, all of you.

And we’re gonna stay off-limits until you come back with us.

Y bien, esos límites que dibujan la línea de la ley, afectivamente cargados por el sacrificio solidario de los otros, producen efectos.

Chuck: Come on.


Marty comprende -de nuevo el espectador ya estaba informado sobre ello por una secuencia anterior- que los cadetes, cumpliendo con su código de honor, se han autoinculpado por haber atravesado los límites y ahora están cumpliendo el castigo reglamentario.


La muerte del hijo y la mirada más fiera

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Nurse: I’ll take the flowers and put them in water for you.

Doctor: Ten minutes, Marti.

Marty: Thank you, sir.

¿Por qué se arrodilla Martin y esconde la cara?

¿De qué se siente culpable?

Mary: Forgive me, Martin.

Marty: Forgive you? For what?

¿A ti? ¿Por qué? ¿Acaso no soy yo el culpable? -parece decir Martin.

Pero, culpable, ¿de qué?

¿De estar vivo, él en vez de Johana?

¿De haber deseado la muerte del hermano que le siguió?

¿De no ser capaz de reparar la melancolía de la madre?

Estoy hablando de Ford, desde luego: de las vivencias subjetivas con las que construyó esta insólita escena.

Mary: The doctor says…

Mary: that I can never have another.

Mary: Try to find it in your heart, Martin, to accept the will of God.

(comienzan a oírse tambores y música militar)

Como en otro momento sonaron las campanas, suenan ahora tambores militares.

(tambores y música militar)

Y ella revive con el himno de la caballería.

Mary: Would you be moving my bed up to the window, Martin?


¿No encuentran algo inquietante -si no loco- en la rapidez con la que ella se recupera?

Mary: So that I can look out.


Para el desconcierto y la extrañeza de él, quien, sumido en su dolor, nada había oído hasta ahora.


¿No hay en ella, ahora, cierto gesto de alienada?

Mary: It was a cruel, hard thing, Martin.

Mary: But we’re so much better off than most.

Mary: We have so many fine boys here…


Ella quiere ser la madre de todo el ejército.

Mary: and it’s almost as if…

Y cuando percibe la extrañeza de él,

Mary: Or would they only be putting in mind…

Mary: of the son we had for such little while?

con la más fiera mirada, deja ver a Martin que nunca abandonará West Point.

Mary: Is that the way it is with you, Martin Maher?

Mary: So that you wish you could go away from here…

Mary: and never have to look at them again?

Marty: This is no time to talk about it.

Marty: Me just starting a new enlistment.

Marty: What I wish or what I don’t wish.

De modo que el asunto está claro: sometido a su deseo, Martin nunca dejará West Point.

Pero eso, si lo piensan bien, coloca a Martin,

es decir, a John Martin Feeney, alias John Ford, no en el lugar de Ethan,

sino en el de Aaron.

Quizás les parezca excesiva esta afirmación, pero puedo anticiparles que la prueba inequívoca de ello la encontraremos en el episodio que Ford rodó en 1961 de La conquista del Oeste y cuyo muy apropiado título fue La Guerra Civil.


La tumba del hijo

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Y por cierto, cuando se prometieron,

los colores de Mary eran muy semejantes a los de Martha.

Más tarde, años después de la boda de Kity y Red,

éste morirá en el frente de la Primera Guerra Mundial,

quedando ella viuda con su bebé y recibiendo la Medalla de Honor al valor que le ha sido concedida a su marido.

La película introduce entonces una elipsis de veinte años

para saltar al momento en el que el hijo de Kity y Red

realiza su juramento de entrada en West Point.

Es notable que sea solo ahora cuando Ford nos muestre la tumba del bebé muerto de Martin y Mary.

Mary, ya anciana, coloca flores ante ella.

¿No les parece que es el plano inverso a éste?:

Arriba, la madre, pero con aspecto ya de abuela, ante la tumba del hijo.

Abajo, la hija junto a la tumba de la abuela, que no deja de ser una madre.

Y a la izquierda, en ambos casos, la tumba del abuelo.

Justo entonces llega James, ese hijo de Red y Kity que se ha convertido en una especie de hijo adoptivo de Mary y Martin.

Parece que fuera a decirle algo a Mary, o al niño que descansa en esa tumba.


Pero en el contraplano descubrimos que estaba ahí, también, Marty, lo que permite pensar que el plano de Mary colocando flores antes la tumba podría haber sido subjetivo suyo:


¿Cuántas veces acompañaría John Martin Feeney a su madre cuando esta visitaba las tumbas de sus hermanos muertos?

James: Marty.

Red -pues al hijo también le llaman como el mismo apodo que se daba al padre- quiere hablar con Marty.

Pero observen la atención preocupada con la que Mary observa la escena.

James: I’ve gotta talk to you.

Necesitan separarse de ella para poder hablar.


Red, Martin y el juramento

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Marty: Get on with it, boyo.

Marty: It can’t be as bad as all that.

James: On my Thanksgiving leave, Marty…

James: Carol and I were married.

James: I must have been crazy. The whole thing was crazy.

James: Listen, we were only married four days.

James: Then her parents had it annulled. I’m not married now.

Marty: You broke your oath.

La película no da más explicaciones sobre ese juramento roto.

Todo parece indicar que tiene que ver con el que ha realizado al entrar en West Point y que por lo visto alcanza a la prohibición de casarse durante el periodo de formación, aunque nada de eso hemos oído en la escena correspondiente.

Llama, por eso, la atención la decisión de no explicarlo: lo que importa, por tanto, es el hecho mismo del juramento, independientemente de su contenido.

En esa misma medida, lo que importa es la existencia de los límites, independientemente de lo que limitan.

Red ha atravesado los límites: ha incumplido su juramento de respetarlos.

De modo que el juramento es esto lo que hace en primer lugar: establecer unos límites, y comprometerse con ellos.

Y son unos límites, ahora podemos comprenderlo,

James: I’ve gotta talk to you.


con respecto a ella y a su cementerio.

(…)

James: But an annulment. The law says the marriage never existed.

Una vez más, la ley jurídica y la ley simbólica entran en conflicto.

Si la boda ha sido anulada, el matrimonio nunca ha existido, afirma Red.

Pero otro es el punto de vista de Marty: haya existido o no el matrimonio, Red ha faltado a su juramento; ha atravesado los límites y debe pagar por ello.

La palabra debe ser sostenida: pues construye el mundo donde los hombres viven.

Marty: It makes no difference.

Marty: You’ve the honor code to face up to.

Tienes la ley frente a ti.

Marty: How could you take your fine career and throw it in the gutter?

Marty: You, of all the cadets that ever lived.

Marty: Maybe because it was all handed to me, Marti.

Marty: I didn’t come to West Point like the rest of them.

Marty: They dream about it when they’re kids and they work and sweat out the appointment. ike your own father did.

James: If they haven’t got what it takes, they’re washed out.

James: The ones that get through know what the Point means. I guess I didn’t.

Marty: Until now, huh?

James: This is my last year.

James: With the war, they’re sure to speed up graduation. Once we’re in combat… –

Marty: It’s between you and your conscience, Red.

No me preguntes a mí: es un problema entre tú y tu superyo.

Marty: You’ll have to decide what’s the best to do.

Marty: Better be getting back.

Marty: You’ll be late for your formation.


Red sale de cuadro, pero en cierto modo sigue ahí, pues su posición compositiva es asumida por la columna que se encontraba tras él: una columna gris como el uniforme del cadete, a diferencia del caqui del uniforme de Marty y del cañón sobre el que se apoya.

La corneta introduce el sonido de la bajada de la bandera.


Y esa bandera descendiendo -como el vestido de Martha o la manta de Debby en su caída- dan imagen emocional a la emoción de la escena.

Al fondo se aproxima Mary.

De modo que Marty se encuentra entre la bandera y ella.

Entre la lealtad al juramento del que esa bandera es emblema


y la mujer.


Marty adivina su presencia tras él -y anticipa la pregunta que ella va a hacerle sobre la conversación con Red, tanto como la toma de posición de ella a favor de la voluntad del muchacho de ocultar su incumplimiento del juramento-


y por eso se pone en marcha hacia casa, respondiendo con su silencio a la pregunta silenciosa de ella.
-Ciertamente, Ford es un artista del silencio: la cadencia del final de esta escena es la misma que de la de la despedida de Martha e Ethan.


Cuando Martin ha salido de cuadro, Mary protagoniza la imagen: es evidente que ella sabe todo lo esencial de la conversación que ha tenido lugar y comprende la respuesta silenciosa que ha recibido de él.

En la siguiente escena, se verbalizará la discusión que acabo de describirles.

Ella exigirá a Marty que acepte la voluntad de Red de ocultar su violación del juramento, amenazándole con no perdonarle nunca si se opone a ello y el chico es expulsado de West Point.

Él se negará afirmando que pedirá el retiro y le hará saber a Red que su conducta vergonzosa le obligó a ello, pues ya no podría mirar a los ojos de los otros cadetes.

Será Red quien resolverá el conflicto con su llegada, cuando informe a ambos que ha confesado su falta, se ha alistado como soldado y debe de partir de inmediato hacia el frente.

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