26. El laberinto de los espejos

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 30/05/2008 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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El laberinto de espejos de la Imago Primordial

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En la psicosis, no sólo el mundo, el cuerpo mismo es vivido como algo inestable, de límites variables y confusos, sometido a las más desazonantes transformaciones.

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Y, en el mundo loco de Michael O’Hara, sólo hay una referencia indiscutible.


Elsa: In here. We’re less likely to be heard.

Michael: I thought it was only your husband you wanted to kill.

Y Elsa tiene mil caras, y sus mil caras llenan todo el espacio.

Estamos hablando de la Imago Primordial.

Elsa: Why don’t you try to understand?

Elsa: George was supposed to take care of Arthur…

¿Han notado la distorsión espacial que acaba de producirse, eso que no encaja en el espacio?

Retrocedamos:

Elsa: In here. We’re less likely to be heard.


Michael: I thought it was only your husband you wanted to kill.

¿Cómo es posible que, cuando él entra, ella ya estuviera en el laberinto de los espejos?

Pues Michael no ha entrado todavía en él, sino que es precisamente en este momento cuando está haciéndolo.


De modo que él se desplaza, sale de una habitación y entra en otra.

Ella, sin embargo, no se mueve.

Elsa: Why don’t you try to understand?

Es decir: ella es el laberinto de los espejos.

Les va a ser difícil encontrar una descripción mejor de la Imago Primordial.

Elsa: George was supposed to take care of Arthur…

Y frente a ella, también él se multiplica en cascada.

Pero nunca tanto como ella.

Elsa: but he lost his silly head and shot Broome.

Observen como de su frente parecen nacer esas infinitas réplicas de ella misma que se extienden hasta el infinito.

Elsa: After that, I knew I couldn’t trust him.

Elsa: He was mad.

Elsa: He had to be shot.

Estaba loco: él.

¿Y yo?

Michael: And what about me?

Elsa: We could have gone off together.

Pero lo más desconcertante de la secuencia es como esa mujer que es la más bella, esa que llena el universo entero, de pronto, entre sus mil imágenes, devuelve también esta otra: la de un ser alienado, idiotizado.

Michael: Into the sunrise?

Michael: You and me? Or you and Grisby?

Elsa: I love you.

Y bien ésta, la Rita enferma, es la que le ama.

Michael: «One who follows his nature keeps his original nature in the end.»

Michael: But haven’t you heard ever of something better to follow?

Hasta convertirse en una muñeca rota, en una suerte de autómata que está a punto de dejar de funcionar.

Elsa: No.


Emergen entonces los bastones brillantes.

Y ella parece revivir.

Bannister: I knew I’d find you two together.

Bannister: If I hadn’t, Elsa, I might have gone on playing it your way.

Bannister: You didn’t know that, but you did plan for me to follow you.

Y es entonces el patético padre deforme el que lo invade todo.

Elsa: You’ve been drinking.

Oímos a la madre de Welles echando en cara a Dick su alcoholismo.

Bannister: I presume you think that if you murder me here…

Y nos es dado ver la mirada que marchita.

Bannister: your sailor friend will get the blame,

Y se pone en boca del padre la acusación a la madre de haber implicado al hijo en su asesinato.

Bannister: and you’ll be free to spend my money.

Y se literaliza algo de lo que he venido hablándoles desde hace tiempo: como el padre patético lo es en tanto visto desde la mirada de ella.

La diferencia de tamaño entre ambos indica su respectiva relevancia.

Bannister: Well, dear, you aren’t the only one who wants me to die.

Bannister: Our good friend, the district attorney is just itching to open a letter that I left with him.

Ahora están los tres en imagen.

Pero ninguna fórmula, ninguna estructura es posible.

No hay lugar posible para el sujeto.

Es decir: no hay lugar diferencial posible para el sujeto.

Bannister: The letter tells all about you, Lover…

Bannister: so you’d be foolish to fire that gun.

Bannister: With these mirrors, it’s difficult to tell. You are aiming at me, aren’t you?

El padre aparece partido por la mitad, dividido en dos mitades que orbitan en torno a ella.

Bannister: I’m aiming at you, Lover!


Sólo a ella le es concedido el privilegio de aparecer sola en imagen sin desdoblamiento alguno.

De modo que ella es el centro absoluto de este laberinto loco y sin centro.

Bannister: Of course, killing you is killing myself.

Bannister, en cambio, está emparedado entre la mirada de ella y la pistola de ella.

Bannister: It’s the same thing.

Declarando hasta qué extremo su sometimiento a ella responde a su identificación con ella.



Bannister: But, you know, I’m pretty tired of both of us.

Les dije: en ausencia de función simbólica paterna, el mundo se deshace.

Podemos añadir ahora: se deshace en un laberinto de espejos que estallan una y otra vez en mil pedazos.



Elsa: He and George…

Próxima a la muerte, Elsa se arrastra…

¿Cómo qué les parece que se arrastra?

Elsa: and now me.

Mientras, al fondo, a la debida distancia, el poeta recita sus palabras autoexculpatorias.

Michael: Like the sharks, mad with their own blood

Michael: chewing away at their own selves.

Elsa: It’s true.


Elsa: I made a lot of mistakes.

Michael: You said the world’s bad. We can’t run away from the badness and you’re right there. But you said we can’t fight it.


Vuelto de espaldas, casi difuminado, pero en cualquier caso presente, el poeta niega el contacto a esa mujer que -plástica, compositivamente- se muestra gigantesca para él.

Michael: We must deal with the badness, make terms. And didn’t the badness deal with you and make its own terms in the end, surely?

Elsa: You can fight, but what good is it?

Elsa: Goodbye.

Michael: Do you mean we can’t win?

Elsa: No, we can’t win.

Elsa: Give my love to the sunrise.

Michael: We can’t lose either, only if we quit.

Elsa: And you’re not going to?

Michael: Not again.

Elsa: Oh, Michael.

Elsa: I’m afraid.


Elsa: Michael, come back here!

Elsa: Michael, please!

¿No les parece que ella, esa mujer asustada y desesperada -otra vez la disociación- se arrastra como un dragón?

Elsa: I don’t want to die!

Elsa: I don’t want to die!

¿Y si les dijera que estos podrían ser los dientes del dragón?


La vuelta al mundo en 80 días

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«- Cahiers du Cinema: En sus películas la parte visual es extraordinaria.

«- Welles: De acuerdo, pero no podría hacerlas sin el fundamento de la palabra como base para construir las imágenes. Lo que sucede es que luego, al rodar, los componentes visuales oscurecen las palabras. El clásico ejemplo de esto es La dama de Shangai con su secuencia del acuario. La escena resultaba tan interesante a la vista, que apenas nadie oía lo que se decía. y lo que hablaban era el meollo mismo del film. El argumento era tan pesado que me dije: ‘Tengamos algo hermoso que mirar’. y desde luego la escena era visualmente bella. De esa película lo que no me gusta nada son los primeros diez minutos. Eran horribles. Cuando pienso en ellos tengo la impresión de que no están hechos por mí. Se parecen a cualquier película de Hollywood. Y no sé por qué. Pero resultaron así de estúpidos. Creo que ya conocen la historia de La dama de Shangai: yo trabajaba en esa idea de teatro espectacular que era La vuelta al mundo en 80 días, que originariamente iba a ser producida por Michael Todd. Pero de la noche a la mañana, éste se arruinó y me encontré en Boston el día del estreno sin poder retirar el vestuario de la estación de ferrocarril porque las deudas ascendían a 50.000 dólares. Sin ese dinero no podríamos estrenar. En aquel tiempo yo ya estaba separado de Rita y ni siquiera nos hablábamos. No tenía la menor intención de hacer una película con ella. Puse una conferencia a Harry Cohn, el jefe de Columbia y le dije: ‘Tengo una historia extraordinaria; si me envías por cable 50.000 dólares dentro de una hora te firmo un contrato para hacerla’. Cohn preguntó: ‘ ¿Qué historia?’. Yo ya estaba telefoneando desde la taquilla del teatro y al lado había un anaquel con novelas de bolsillo. Una de ellas se llamaba The Lady from Shanghai. Le dije: ‘Compra esa novela y yo haré la película’. Una hora después nos llegaba el dinero. Leí el libro y era horrible.»»

[Cahiers du Cinéma: entrevista con Orson Welles, 1958]

Conocen, en parte, lo que esta cita contiene.

Y es que esta historia la contó Welles un montón de veces.

Pero si esta variante es especialmente interesante, lo es porque en ella se manifiesta nítidamente el interés, si no la obsesión, de Welles por contarla.

Como ven, los entrevistadores no le han preguntado por The Lady from Shanghai.

Es él el que se empeña en hablar de ella. Sólo él se empeña en hablar mal de esa secuencia del comienzo de The Lady from Shanghai por la que nadie le ha preguntado: De esa película lo que no me gusta nada son los primeros diez minutos. Eran horribles. Cuando pienso en ellos tengo la impresión de que no están hechos por mí. Se parecen a cualquier película de Hollywood. Y no sé por qué. Pero resultaron así de estúpidos.

Y nos deja ver por qué fue una intensa sensación de extrañamiento la que le llevó a no firmarla como director: Cuando pienso en (esos primero diez minutos) tengo la impresión de que no están hechos por mí.

Como si los hubiera realizado en un particular estado de alienación.

Y tiene, por lo demás, plena consciencia de que la historia que va a contar otra vez la ha contado ya un montón de veces –Creo que ya conocen la historia de La dama de Shanghai.

Así, como les decía el otro día, ello nos conduce a esa novela que Welles se empeñó en poner en escena: La vuelta al mundo en 80 días. Y lo que sigue es esa fantasía sobre como obtuvo de Harry Cohn esos 50.000 dólares.

Y por cierto que también en esta enésima versión de la historia, la mentira queda anotada en la afirmación, esta vez literal, de que la novela escogida para ser adaptada se llamaba The Lady from Shanghai –Yo ya estaba telefoneando desde la taquilla del teatro y al lado había un anaquel con novelas de bolsillo. Una de ellas se llamaba The Lady from Shanghai.

Pero claro, no: se llamaba Si muero antes de despertar.

Un título que nombra bien ese estado de alienación en el que, nos acaba de decir Welles, se sintió cuando rodaba aquellos primeros diez minutos.

Lo que también tienen que ver con La vuelta al mundo en 80 días, pues su protagonista, Phileas Fogg, también corre el peligro de morir antes de despertar, ya que, como también les decía el otro día, se desplaza por el mundo como un sonámbulo que sólo presta atención a los cálculos horarios, kilométricos, y a aquellos otros a los que le obligan sus permanentes partidas de cartas.

Por más que, todo hay que decirlo, la novela es bastante mala y que por eso casi nada deja atisbar del drama que late en un personaje así, del que la superficialidad de Verne sólo nos devuelve el aspecto externo del tópico británico, elegante y escéptico, frío y puntual.

Y está también, claro, lo otro: que Phileas Fogg está a punto de arruinarse tanto como Michael Todd y como el propio Welles.

Les anticipé al final de la sesión del último día que esta novela de Julio Verne contiene en su título esa cifra –80– que tan notablemente se liga al acto fallido de Welles cuando afirma que la tarta de su cumpleaños el año de la muerte de su madre contenía 8 y no 9 velas, cuando sabemos a ciencia cierta que esa muerte se produjo a los 9 años del cineasta.

«»The lunatic, the lover, and the poet

«Are of imagination all compact.»

«Those great shining eyes looked dark by the light of the eight small candles. I can remember now what I was thinking. I thought how green those eyes had always been when it was sunny.

«Then – all tenderness, as if speaking from an immense distance:

«»A lovely boy, stol’n from an Indian king,

«Who ever had so sweet a changeling…?»

«What did she mean? Was I, indeed, a changeling? (I have, in later years, been given certain hints…)

«»That stupid birthday cake,» she said, «is just another stupid cake; and you’ll have all the cakes you want. But the candles are a fairy ring. And you will never again in your whole life have just that number to blow out.»

«She was a sorceress.»

Y bien, ¿qué puede significar eso sino que esa muerte real no ha terminado de producirse subjetivamente y que, por eso, el fantasma de esa madre sigue siempre vivo?

Pero hay que añadir ahora que esa novela tanto como el espectáculo que Welles quería crear a partir de ella, se halla directa e insistentemente ligada a otra cifra: esos 50.000 dólares en los que cifraba las deudas que impedían su estreno –Michael Todd (…) se arruinó y me encontré en Boston el día del estreno sin poder retirar el vestuario de la estación de ferrocarril porque las deudas ascendían a 50.000 dólares. (…) Tengo una historia extraordinaria; si me envías por cable 50.000 dólares dentro de una hora…

¿Cuál es la relación entre The Lady from Shanghai y La vuelta al mundo en 80 días?

Mientras que Welles, mintiendo, decía que había escogido The Lady from Shanghai por casualidad, decía igualmente que La vuelta al mundo en 80 días era un proyecto muy querido para él.

Desde luego, una de las cosas más llamativas de La vuelta al mundo en 80 días es la extraordinaria abundancia de cifras que contiene.

Fechas, días, horas, kilómetros… lo llenan todo en una novela cuyo motivo es la apuesta de un gentleman inglés de que es capaz de dar la vuelta al mundo en 80 días.

Resulta inevitable hablar de cifras, pues La vuelta al mundo en 80 días comienza así:

«En el año 1872, la casa número 7 de Saville Row, Burlington Gardens donde murió Sheridan en 1814 estaba habitada por Phileas Fogg, quien a pesar de que parecía haber tomado el partido de no hacer nada que pudiese llamar la atención, era uno de los miembros más notables y singulares del Reform Club de Londres.»

¿Cómo podría no haberse sentido Welles directamente concernido por una novela que comienza así, con esas dos fechas?

Pues 1872 es el año de nacimiento de su padre, Richard Head Welles.

Y 1814 es el año en el que, en Río de Janeiro, fue concebido el propio George Orson Welles, quien nació, obviamente, un año después el 6 de mayo de 1915.

Y no hay duda, por lo demás, de que Phileas Fogg era el indiscutible gentleman inglés que a Dick Welles le hubiera gustado ser.

No menos notable es que el agobiante viaje alrededor del mundo acabe en diciembre: el mes en que murió el padre de Wells.

Pues Dick Welles murió el 28 de diciembre 1930.

Y el viaje de Phileas Fogg concluye el 20 de diciembre 1872.

En cierto modo, pues, 8 días antes de la muerte del padre.

8 días antes que en cierto modo parecen escritos en esos 80 días del título.

Y está, además, ese motivo central de la novela que es la angustia de llegar tarde.

Como saben, al llegar a Londres Fogg cree haber perdido la apuesta, pues ignora que, al dar la vuelta al mundo en dirección Este, ha ganado un día.

Por tanto, cuando se cree derrotado y arruinado, pues ha apostado toda su fortuna, recibe la sorpresa de haber llegado a tiempo.

No hay duda entonces de que, para Welles, Phileas Fogg, como Kane, era menos una imagen embellecida del padre que una imagen de sí mismo.

Late para él, en la fascinación de la novela, la fantasía de haber llegado a tiempo a despedirse del padre. Como también la obsesión por cerrar el círculo mágico que se detiene antes de la muerte de la madre.

Pues bien, en ese mar de cifras que es La vuelta al mundo en 80 días, destacan básicamente dos.

Por una parte, las 20.000 libras que ha apostado Fogg y que constituyen toda su fortuna. Por otra, la que aparece en un oscuro robo al Banco de Inglaterra del que informan los periódicos el mismo día de la apuesta:

«El suceso de que se trataba, y sobre el cual los diferentes periódicos del Reino Unido discutían acaloradamente, se había realizado tres días antes, el 29 de septiembre. Un legajo de billetes de banco que formaba la enorme cantidad de cincuenta y cinco mil libras, había sido sustraído de la mesa del cajero principal del Banco de Inglaterra

La cosa tendrá su importancia, pues Phileas Fogg será erróneamente acusado de ese robo, lo que dificultará seriamente el que gane su apuesta.

Y bien: la cantidad robada es notable: 55.000 libras.

 

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