20. La ira de Melanie

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-15 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

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La ira de Melanie

 

•Melanie: Oh, there.


•MacGruder: Wonderful.



•Mitch: Back in your gilded cage, Melanie Daniels.


 

Caray. Cómo se le hiela la sonrisa a Melanie.

 

•Melanie: What did you say?


 

A la vez que se mueve el pájaro negro que se encuentra tras ella.

 

¿Qúé es lo qué dispara la ira que separa esta imagen


 

de esta otra?


 

¿El que él sugiera la posibilidad de enjaularla?

 

Yo diría que para nada se trata de eso.

 

Que de lo que se trata es de que no es la jaula de Mitch Brener la que está en juego.

 

Quiero decir, lo que él dice no es: entra en mi jaula dorada, Melanie Brenner, sino

 


•Mitch: Back in your gilded cage, Melanie Daniels.

 

vuelve a tu jaula dorada, Melanie Daniels.

 

O en otros términos- si es que seguimos soñando el desenlace de una escena sexual- concluido el acto, el procura deshacerse de ella.

 

Les insisto: lo que ella hubiera querido oír es: entra en tu jaula dorada, Melanie Brenner.

 

Explicar esto tiene, desde luego, su dificultad, dada la mala fama que tienen las jaulas. Pero permítanme que lo intente.

 

 

 

 


La jaula y el yo -los hombres no lloran

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Si el pájaro negro es, cosa que ustedes me han aceptado, la pulsión, deberán reconocerme que ésta no puede estar todo el tiempo libre, paseándose por ahí, sino que conviene que la mayor parte del tiempo permanezca contenida dentro de los límites del yo.

 

Se dan cuenta de la nueva metáfora que les propongo poner en funcionamiento: el pájaro es a la pulsión lo que la jaula es al yo.

 

Cosa que, por supuesto, pueden aplicar no solo a la mujer, sino también al hombre.

 

De hecho, no es difícil constatar que en nuestra tradición cultural la jaula del hombre ha sido siempre más rígida que la de la mujer. No porque sea mayor la pulsión de él que la de ella, sino porque su mayor potencia muscular puede hacer que los estallidos de su pulsión tengan efectos mas inmediatamente devastadores.

 

Este es en mi opinión el motivo de esa antigua máxima que reza: los hombres no lloran. Por supuesto, los hombres también lloran, eso es un hecho. Pero eso no invalida la máxima, dado que ésta es precisamente eso: una máxima, un ideal de conducta.

 

Nada muestra mejor su utilidad que la constación de que la mayor parte de las mujeres que hoy en día mueren asesinadas en un contexto de la violencia sexual lo son en manos de hombres sumidos en lágrimas ante el anuncio de que van a ser abandonados por ellas.

 

De modo que, si en ese momento fueran capaces de contenerse, de no llorar, probablemente serían igualmente capaces de no asesinarlas.

 

 

 

 


La ira de Melanie

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Pero volvamos a Melanie.

 


 

Ella se entrega al goce, es decir, ha hecho una experiencia extrema de lo real, en la que ha experimentado el desvanecimiento de sus límites y por eso se ha aproximado a cierta frontera de la desintegración.

 

Y justo entonces Mitch dice que se larga.

 

Que no está dispuesto a hacerse cargo de ella. Si quieres un hombre, vuélvete con tu padre, viene a decirle.

 

Y bien, la desolación o la ira, según los casos, es lo que eso puede generar en la mujer.

 



•Mitch: I was merely drawing a parallel, Miss Daniels.


•Melanie: How did you know my name?

 

¿Ven lo que les decía?

 

La propia Melanie señala la importancia de la cuestión de su nombre.

 


•Mitch: A little birdie told me.

La cosa va fatal.

 

Pues lo que Melanie esperaba era que el pajarito le hablara a ella, y le hablara dándole un nuevo nombre. Y nos encontramos, en cambio, con que él mantiene un diálogo narcisista con su pajarito.

 


•Mitch: Good day, Miss Daniels. Madam.

 

¿Ven hasta que punto él está instalado en la fase fálica? Feliz de tener lo que ella no tiene, decidido a echárselo en cara y largarse.

 

¿Y ella?

 


•Melanie: Hey, wait a minute.

 

Ella está cargada de ira.

 

En este momento su lápiz parece casi un puñal.

 

Es una niña bien, hija del director de un prestigioso diario de la ciudad y está por eso acostumbrada a imponer su voluntad.

 

Saben que todo eso quedará confirmado en la conversación telefónica con la que concluye la escena, pero es bien patente desde ahora mismo.

 

Y hay que añadir también esto otro. Es fuerte. Muy fuerte.

 

Y tan inquietantemente rígida como su moño. Tan potencialmente agresiva como su lápiz.

 

 

 

 


Melanie se rehace – los cristales rotos

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•Melanie: I don’t know you.


•Mitch: Ah, but I know you.


•Melanie: How?



•Mitch: We met in court.

 


 

Como ven, Melanie se rehace rápidamente.

 

Me vio una vez y no ha podido olvidarme. Me desea.

 

Pero ese baño narcisista no elimina su deseo de venganza.

 

Ambas cosas se leen bien en su rostro.


•Melanie: We never met in court or anyplace else.

Tú me viste a mí, pero yo ni siquiera reparé en ti, es lo que viene a contestarle.

 


•Mitch: That’s true. I’ll rephrase it. I saw you in court.

 

Y a él por cierto que le duele ese rejonazo -si me permiten la expresión taurina.

 

Observen los términos del nuevo plano contraplano que acaba de establecerse. De un lado, la mujer y el pájaro negro.

 


 

Del otro, Mitch y la misma Melanie, que resulta así presente en ambos planos.

 


 

Ella frontal y centrada en imagen. El en tres cuartos y lateralizado.

 

Y por esa vía su tenso moño obtiene un bien acentuado protagonismo -como ven, está cargado de luz, hasta el punto de que es el elemento más brillante de la imagen.

 

De modo que algo evidente se deduce del desequilibrio de esta disposición: que ella es el punto de mayor peso en la composición dinámica que el plano /contraplano establece.

 

 


•Melanie: When?

 

¿Cuándo te quedaste prendado de mí? Observen que ella se afirma en el poder que el deseo de él le confiere.

 

Y constatan como eso le permite volver a investirse fálicamente.

 

Ahí la tienen, bien erguida, mirándole por encima de su barbilla.

 


•Mitch: Don’t you remember one of your practical jokes


•Mitch: that resulted


•Mitch: in the smashing of a plate-glass window?


•Melanie: I didn’t break that window.


•Mitch: Yes, but your little prank did.

 

¿Se dan cuenta de hasta donde alcanza esto de los cristales rotos de la ventana?

 





 

 

Esa ave negra sobre la cama no está muy lejos de la que,

 


 

en la escena que nos ocupa ahora, se encuentra en la jaula tras Melanie.

 

 


Melanie y su deseo de la ley

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•Mitch: The judge should’ve put you behind bars.


•Melanie: What are you, a policeman?


 

El tema de la jaula reaparece.

 

Y como les anticipaba antes, esto puede resultar interesante para ella.

 

Al menos es un hecho que ha dejado de mirarle por encima de la barbilla.

 


•Mitch: I merely believe in the law, Miss Daniels.

 

Y esto último, sobre todo, le interesa especialmente.

 

¿Se han dado cuenta de como cambia su rostro, de como presta una especial atención?

 

Un hombre que cree en la ley. Y una ley capaz de ceñirla en su goce.

 

Palabras mayores para encender el deseo de Melanie.

 

Vean hasta donde llega eso:

 


•Mitch: And I’m not too keen on practical jokers.


 


•Melanie: What do you call your lovebird story if not…


•Mitch: Oh, I really wanted the lovebirds.


•Melanie: Well, you knew I didn’t work here. You deliberately…


•Mitch: Right. I recognized you when I came in.


•Mitch: I just thought you might like to know what it’s like to be on the other end of a gag.


•Mitch: What do you think of that?


•Melanie: I think you’re a louse.



•Mitch: I am. Good day, Miss Daniels. Madam.


•Melanie: And I’m glad you didn’t get your lovebirds.


•Mitch: Oh, I’ll find something else. See you in court.


•Melanie: Who was that man?


 

¿Quién es ese hombre? ¿Es un hombre de verdad?

 

La cámara avanza ahora hacia ella para invitarnos a leer sus pensamientos tal y como su rostro los refleja.

 


 

Su agitación interior se expresa también sonoramente en el sonido del piar múltiple de los pájaros.

 

Lo que predomina en su conciencia es el odio y el deseo de venganza, pero eso no excluye un evidente deseo hacia el varón que la ha interpelado.

 

Lo más notable, en cualquier caso, es el deseo inconsciente que late en su interior. Pues es la intensidad de ese deseo el principal motivo del travelling que acabamos de contemplar.

 


 

De hecho, es esa intensidad, ese empuje de la pulsión, lo que la lanza a la carrera:

 


 

Y la escalera aparece por tercera vez, esta vez mostrada desde un plano más acentuadamente cenital.

 

Todo en la imagen son líneas inclinadas, cruzándose desordenadamente, como es desordenado el sonido de los pájaros.

 


 

 


Salí tras ti clamando, y eras ido

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«-¿A dónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste,
Habiéndome herido;
Salí tras ti clamando, y eras ido.»


 


 

Por lo demás, deberán reconocerme ustedes que si hay una cifra para el Dios de nuestra civilización -uno y trino- es la cifra tres.

 

Es ciertamente notable que éste, que es el tercer plano subjetivo del film, sea el segundo plano subjetivo de Melanie que el film nos ofrece.

 

Pues debemos decir de él que, al menos en principio, por lo que acabo de señalarles, es del todo opuesto al primero.

 



 

 

 

Y, ciertamente, la cifra del Dios patriarcal es la cifra tres.

 

¿Quiere decir esto que ella, la mujer, coloca al varón en el lugar de Dios? En cierto modo sí, pues saben ustedes -los hechos de nuevo- que en muchas ocasiones sucede así.

 

Pero hay que añadir en seguida que eso es un serio riesgo para ella. Pues solo saldrá positivamente de ese deseo imaginario cuando acepte que él puede llegar a ser padre, como el Dios padre, pero que nunca podrá llegar a ser Dios.

 

Lo que sí quiere decir, en cualquier caso, es que ella necesita de un varón capaz de enunciar la ley -y lo digo en sentido fuerte: que sea capaz de sustentar con su enunciación la ley. Capaz de sujetarla a ella cuando se entregue al goce.

 

Capaz, por ello mismo, de introducir el fruto de ese goce en el campo de la ley.

 

 

¿Esto que les digo es mitología? Sin duda lo es, pero no más que el Edipo, y prosigue en su misma línea.

 

Pero no piensen que por ser mitología deja de ser algo objetivo.

 

Pues lo que Freud reconoció como las articulaciones mayores de ese proceso que es el del complejo de Edipo, fueron hechos. Hechos subjetivos, sin duda, pero no por ello menos objetivados. Los encontraba en los textos de sus pacientes, en la mitología o en las grandes obras de arte.

 

Lo que trato de decirles es que los mitos no son, como suele pensarse ingenuamente, fantasías imaginarias. Todo lo contrario: son relatos que se realizan y, así, se materializan en los ritos, relatos que surcan lo real y que introducen vectores de sentido que permiten a los seres vivir.

 


 

Tal es, en todo caso, el anhelo de Melanie.

 

Pero es obligado añadir que, en el universo de Los pájaros, todo apunta en contra de ese anhelo.

 

Todo, incluida ella misma.

 

 


Un varón ilusionista

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Pero empecemos primero por él.

 

¿No les pareció que había algo de malabarismo, de juego de manos, en su manera de hacerse con el pajarito?

 



•Mitch: There we are.


•Melanie: Oh, there.

•MacGruder: Wonderful.


 

El plano sugiere la imagen de un mago que saca un pajarito del sombrero.

 

Un ilusionista, en suma

 


 

Y uno en exceso pagado de sí mismo.

 

Y qué decir de su manera de marcharse, ¿no encuentran en ella algo realmente notable?

 


•Mitch: I am. Good day, Miss Daniels. Madam.


•Melanie: And I’m glad you didn’t get your lovebirds.


•Mitch: Oh, I’ll find something else. See you in court.


 

¿Qué?

 

Que consigue el malabarismo exquisito de salir de la pajarería sin ver la jaula y el pájaro negro que se encuentra en la encrucijada misma de su giro: cuando se encuentra a su altura se vuelve para mirarla a ella. Gira en torno a él sin mirarlo ni por un instante. Y, en cuanto puede, se asoma por el otro lado para verla a ella.

 

Es, en cierto modo, la pirueta de un arlequín.

 

Como les decía, se gusta demasiado. Todo parece indicar, en suma, que no parece a la altura del héroe capaz de afrontar la castración de la mujer.

 

 


Una mujer poderosa

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¿Y qué decir de ella?

 


•Melanie: I think you’re a louse.


•Mitch: I am. Good day, Miss Daniels. Madam.


•Melanie: And I’m glad you didn’t get your lovebirds.

 

¿Ven la ira, la furia fulgurante que puede llegar a emerger de ella? No sé si se han dado cuenta de su extremo, y extremadamente amenazante, poder.

 

Es éste por cierto un plano notable. Sorprendente incluso por el modo de su realización. Pues, dada la posición de cámara y la consiguiente posición de ambos en imagen, todo pareciera indicar que el fuera a salir por la derecha. Sin embargo, sale por la izquierda.

 

¿Cuál es el motivo? Se trata de que el moño de Melanie alcance todo su máximo protagonismo.

 


•Mitch: I am. Good day, Miss Daniels. Madam.


 

Hasta el extremo de que, por un momento, Mitch desaparece tras él.

 

Apoteosis del moño, entonces.

 


 

El moño se centra.

 

Y de él emerge el más duro rostro, con la más poderosa y violenta de las mandíbulas.

 


 

Arte de la fotografía. ¿Se dan cuenta de hasta qué punto puede cambiar un rostro?

 

Por eso se rompen tantas fotografías.

 


 

El caso es que un gran cineasta como Hitchcock saca de ello todo su partido provocando tan extrema transformación: la prometedora ambigüedad de la seducción se ha convertido en odio emergente justo un instante después de que el rostro de Mitch haya sido ocultado por su moño.

 

Un odio extremo, que hace aquí su primer acto de presencia, pero que no cesará de crecer, desplazándose por entre las diversas figuras de lo femenino que pueblan el film.

 

Pobre Tippy Hedren.

 


 

Si hubiera estado en su mano, habría eliminado este plano: ninguna mujer quiere ser fotografiada así.

 

Pero Hitchcock estaba en el apogeo de su éxito, y ella carecía de toda influencia sobre la fotografía de la que era objeto.

 


Apoteosis del moño

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No sé si lo saben, pero el cine de Hitchcock está lleno de moños.

 

Recuerden, por ejemplo, lo que han visto en Vertigo:

 



 


 

Y ese moño remite a otro moño, el de Carlotta Valdés, esa mujer loca de una generación anterior:

 


 

El siguiente paso es éste:

 



 

Ya saben, el moño de la madre de Psycho.

 

Y de ese moño emerge el más siniestro de los rostros:

 


 

¿Se dan cuenta de la extrema semejanza de estructura entre este plano de Psycho y el que nos ocupa ahora en Los pájaros?

 


 


A lo que hay que añadir: en Los pájaros, el moño de Melanie anticipa el moño de la madre.

 


 

De modo que de ahí procede el poder del moño de Melanie y su capacidad de absorber el rostro de Mitch.

 


 

Pues ¿no ven ahí a un hombre cuyo rostro ha sido suplantado por el moño de una mujer? Esta idea puede parecerles muy abstracta, quizás incluso forzada.

 

No lo es, sin embargo. Es, por el contrario, una extraordinariamente concreta:

 


•Lila: Mrs. Bates.






•Lila: (screaming)



•Norman: (screaming)


•Norman: (screaming)




•Norman: (screaming)




 

Se dan cuenta. Nada de abstracto hay en ello.

 

Norman Bates


 

es un hombre absolutamente invadido

 


 

por el moño de una mujer: su madre.

 


 

 

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