20. De Young Mr. Lincoln a Mister Roberts


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 09-01-2015 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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Young Mr. Lincoln: introversión y melancolía

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Retrocedamos 16 años,

a la película que Ford dedicó en 1939 al joven Lincoln.

Veamos la segunda y la tercera escena del film:

Abe: Law.

Abe: That’s the rights of persons and the rights of things.


Ford dibuja a un Lincoln introvertido y melancólico -a veces casi parece autista- diseñado a su imagen y semejanza.

Alguien para quien, como para él mismo, la ley es una magnitud esencial.

Abe: The rights of life, reputation and liberty.

Abe: The rights to acquire and hold property.

Abe: «Wrongs are violations of those rights.»

Abe: Byjing, that’s all there is to it.

Esto es todo lo que hay.

Abe: Right and wrong.

Lo justo y lo injusto, lo correcto y lo equivocado.

Un mundo lógico, inapelable, sobre el que poder apoyarse, y con el que contener el desorden del mundo real que tan intensamente le asalta.

¿No es ese el motivo por el que ciertos autistas especialmente inteligentes se aferran al mundo de las los discursos lógicos de las ciencias formales? -tienen ahora en los cines el caso emblemático de Touring.

Abe: Maybe I ought to begin to take this up serious.

Pero justo entonces tiene lugar una aparición.

Ann: Hello, Mr. Lincoln.


Una bellísima aparición, cabe decir, tan sonriente y alegre como el luminoso río que hay junto a ella.

Y dense cuenta que el río que con ella llega viene a romper el mundo de las oposiciones netas que configuran la lógica formal para introducir el movimiento heraclitiano en el que, estando siempre todo en movimiento, todo se transforma incesantemente de modo que resulta abolido el principio de identidad.

Ann: Abe.

Con toda familiaridad, ella llama a Lincoln Abe.

Abe: Well, hello, Ann.

Y ella se llama Ann.

De modo que entre estos tres monosílabos gira todo en la película: Abe, Ann, Law.


Y él parece despertar de su ensimismamiento jurídico

Abe: Give me a minute to try and untangle myself.


para entrar, alegre, en el mundo de ella.

Ann: Aren’t you afraid you’ll put your eyes out reading like that upside-down?

Abe: Trouble is, Ann, when I’m standin’ up my mind’s lyin’ down.

Con toda sencillez, el Lincoln fordiano nos describe lo que va mal en él:

Abe: When I’m lyin’ down, my mind’s standin’ up.

tiene que ver con cierta escisión entre su mente y su cuerpo.

Abe: Of course, allowin’ I got a mind.

Ann: You’ve a wonderful mind, Abe, and you know it.

Es ella quien le anima, le levanta, le introduce en el mundo del deseo.


Pero hay algo extraño, en extremo dificultoso, es este universo por lo demás tan bello. Como es extrañamente amenazante esa oscura y retorcida rama que cierra el espacio sobre ellos.

Abe: River sure looks pretty today, ain’t it?

El río -que en el resto de la película se convertirá en el motivo del recuerdo de ella- lo llena de luz, humedad y vida, pero el camino que lo bordea aparece todo el tiempo repleto de obstáculos amenazantes, casi violentos.

De hecho, semejan incluso empalizadas defensivas.

Y bien podrían ser las fortificaciones con las que ese Lincoln de Ford defiende su mundo interior -y cierto ideal melancólico de belleza- de las amenazas del mundo exterior.

Ann: You think a lot about things, don’t you?

Ella habla como si fuera la voz interior de él. Y, así, le dice que observa demasiado y vive poco.

Abe: Well, my brain gets to itchin’ inside sometimes, I gotta scratch it.

Y él sigue describiendo su zozobra interior,


mientras que esos troncos interpuestos entre el dulce rostro de la muchacha y nuestra mirada amenazan con herirla o hacerla desaparecer.

Ann: Father says you’ve a real head on your shoulders…

Ann: and a way with people too.

Ann: He says it’s not all just making them laugh.

Ann: They remember what you say because it’s got sense to it.

Abe: Mr. Rutledge is a mighty fine man, Ann…

Abe: but if you ask me…

Abe: I’m more like the old horse the fella’s tryin’ to sell.

Abe: Sound of skin and skeleton and free from faults and faculties.

En el momento en el que ese oscuro árbol se ha interpuesto entre el personaje y la cámara, las palabras de él han dado un paso más en la descripción de su malestar interior.

Sound of skin and skeleton and free from faults and faculties: se describe como una piel y un esqueleto, sin defectos ni facultades: como un armazón vacío.


Es ella en cambio quien le dice todo lo que puede llegar a ser y, así, llena ese armazón vacío con su presencia y su deseo.

Ann: Oh, I know how smart you are.

Ann: How ambitious you are too.

Abe: Ambitious?

Ella le conoce demasiado bien: conoce, de él, lo que él mismo no sabe.

Ann: You are, deep down underneath.

Ann: Even if you won’t admit it.

Y fíjense como se reconfigura la escena cuando el paseo concluye:

Ann: Gotta have education these days to get anywhere.

Abe: I never went to school so much as a year in my whole life.

Ann: Oh, but you’ve educated yourself.


Ese gran tronco curvado construye una suerte de arco que le enmarca y cuya base parece proceder de ella misma.

Como si ella fuera quien, además de llenar su interior vacío, le dibujara y le abriera la puerta de su destino.

Ann: You’ve read poetry and Shakespeare and –

¿Habla de Lincoln o habla de Ford?

Ambos fueron lectores de Shakespeare desde muy jóvenes, y desde muy jóvenes amantes apasionados de la ley.

Ann: and now law.

Ella, en suma, dibuja su futuro:

Ann: I just had my heart set on your going over toJacksonville to college when I got to the seminary there…


Abe: You’re mighty pretty, Ann.

Ann: Some folks I know don’t like red hair.

Hay algo raro en mí -le responde ella.


Abe: I do.

Ann: Do you, Abe?

Abe: I love red hair.


No hay más contacto entre ellos que el mediado por las flores que contienen la cesta de ella que él ahora le devuelve.

Y entonces…


Ella sale de cuadro para siempre.


Y Abe queda solo, como encapsulado por ese árbol que le separa del mundo y que tiene que ver con ella tanto como con su desaparición.


La lápida de Ann

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Las estaciones pasan


y un invierno helado es patentemente omitido, dado que son imágenes de deshielo las que siguen a las del verano.


Y él sigue allí, pero en lugar de ella hay… ¿qué?

Supongo que ya lo habrán adivinado:


Una lápida.

Abe deja su hacha y reparamos entonces, en su otra mano, en lo más opuesto a ella: un delicado ramo de flores.


No hay ningún dramatismo en la escena, pero sí una extrema melancolía.

Pues se adivina un dolor insondable en el interior de la elipsis de ese invierno helado que separa a esta escena de la anterior.

Abe: Pretty, aren’t they?


Pero hay que añadir que esos rasgos depresivos -más que eso, propiamente melancólicos- estaban desde el comienzo y acompañarán al personaje durante todo el film.

Abe: Got ‘em up at Bowling Green’s place.

Abe: You never saw anything like ‘em in your life…

Abe: sittin’ there in the snow like scared rabbits.

Abe: In fact, the woods are full of’em too.

Abe: Snow’s nice, ain’t it, the way it’s driftin’.

El la caricia, es decir, acaricia la fría nieve que la cubre.

Abe: Ice is breakin’ up.

Abe: It’s comin’ in to spring.

Abe: Well, Ann, I’m still up a tree.

Abe: Maybe I ought to go into the law, take my chances.


La nieve desciende tras él, mientras sigue hablando con ella como lo hacía antes de su muerte.

Abe: I admit, I got kinda a taste…

Abe: for somethin’ different than this in my mouth. Still, I don’t know.

Abe: I’d feel such a fool…

Abe: settin’ myself up as a-knowin’ so much. Course, I know what you’d say.

Abe: I’ve been hearin’ it every day, over and over again.

De modo que sigue oyendo la voz de ella rechazando su inseguridad.

Abe: «Go on, Abe. Make somethin’ of yourself. You got friends. Show ‘em what you got in ya.»

Es decir: sigue hablando con ella como si nada hubiera cambiado, como si todo siguiera igual.

Como si en la escena anterior ella ya estuviera muerta. Como si ella fuera una permanente aparición.

O en otros términos: John Ford está rodando -seguramente sin tener conciencia de ello- su monólogo interior, siempre intensamente melancólico, con Johana.

Abe: Oh, yes, I know what you’d say. But I don’t know.

Abe: Ann, I’ll tell you what I’ll do.

Voy a hacer que tú decidas:

Abe: I’ll let this stick decide.

Abe: If it falls back toward me, then I stay here, as I always have. If it falls forward towards you…

Abe: then it’s – Well, it’s the law.

Es evidente en qué dirección va a caer la ramita, pues eso está escrito desde la escena anterior en la que el árbol de su destino encontró en ella su puntal.

Abe: Here goes, Ann.


Por lo demás, no hay duda posible, dado que él se encuentra entre dos manifestaciones opuestas de ella: la estática y rígida de la lápida y la incesante, en movimiento perpetuo, del río.

Abe: Well, Ann, you win.

Abe: It’s the law.

Es decir: tú, Ann, Johanna, eres mi ley.

Abe: Wonder if I could’ve tipped it your way just a little.


Qué lápidas tan parecidas, ¿No les parece?


Antes del rodaje de The Searchers

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He dado con el asunto demasiado tarde este año como para poder hacer lo que, en rigor, correspondería hacer a continuación, es decir, visitar todas las escenas de cementerios que pueblan el cine de Ford con la misma intensidad con la que los pájaros se hacen presentes en el cine de Hitchcock.

Quizás el año que viene.

Pero estos dos mojones sirven en cualquier caso para establecer la constancia y, a la vez, constatar el avance, la intensificación de este tema que, en The Searchers, pasa a convertirse en absolutamente central.

Y bien, como no hay ya tiempo este año para hacer ese recorrido, haremos otra cosa: interrogaremos los prolegómenos que dan paso a ese salto radical que lleva a Ford, por primera vez, a poner en el centro de su film el tema de esa hermana muerta que ha perdido en su interior y que debe necesariamente reencontrar.

Algo hubo de suceder -me dije, a modo de hipótesis exploratoria, después de la última sesión- antes del rodaje de The Searchers que desencadenara el salto y -por qué no decirlo así- esa conquista que en ese film tuvo lugar.

Y debo decirles que eso apareció enseguida.

Durante el rodaje de su película inmediatamente anterior

-llamada en España Escala e Hawai, 1955- le sucedió a Ford algo que no le había ocurrido nunca: rompió su norma de no beber durante el rodaje, provocando alguna escena realmente lamentable como la siguiente:

«Un día, Ford dio un increíble espectáculo en la piscina del hotel Niamalu, en la playa Waikiki, que era donde se alojaba el equipo. Betsy Palmer escaba tomando el sol junto a la piscina con Dobe, Barbara Ford y el marido de ésta, Ken Curtis. Dobe recordó:

«»Betsy se había echado y se bajó los tirantes del traje de baño para que no le quedaran las marcas. Y Kenny dijo: «Oh, Dios mío». Entonces llegó el viejo; estaba borracho. Llevaba una gran toalla de playa en torno a su cuerpo. Entonces dijo: «iOh, estáis «aquí»! Mira el viejo Dobe. ¿Estás tomando el sol? ¿Todo el mundo está tomando el sol? ¿Betsy está tomando el sol?» Y ella dijo: «Hola, Pappy». Y él dijo: «Vamos a ver». Entonces le bajó la parte de arriba del bañador, le miró las tetas y dijo: «Sí, estás tomando el sol».

«»Todo el mundo estaba mirando. Entonces se dirigió hacia el trampolín. Kenny dijo: «¡oh, por Dios!». Ford empezó a subir, a subir y a subir hasta arriba del todo. Estaba fumando, llevaba el parche, las gafas, todo. Y entonces se saca la toalla. Iba desnudo. Delante de todos, completamente desnudo, se tiró. Kenny y yo nos lanzamos a Ia piscina y le sacamos.»»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford.]

Al narrador de la anécdota le conocen ustedes: es el actor, casi permanente en el cine de Ford de esa época, que interpreta a Bradt en The Searchers.

Betsy Palmer es la protagonista femenina del film -más tarde se la presentaré- y Ken Curtis es no solo el actor que interpreta a Charlie,

sino también el marido de Barbara Ford, la hija del cineasta que, como han podido leer, estaba también presente en la escena.

Más allá de lo gracioso de ésta, es imposible no darse cuenta del aspecto netamente destructivo que supone el hecho de realizarla delante de su propia hija.

Una vez más, Ford debió ser internado en un hospital para seguir un tratamiento de desintoxicación.

Pero esta vez ello motivó algo tan comprometedor para su carrera como el deber abandonar la dirección del film

que hubo de ser acabado por otro cineasta.

Diríase que Ford había tocado fondo.

¿Qué lo había provocado?

El caso es que la película había empezado con los mejores auspicios.

Dado que se rodaba en un lugar tan querido para Ford como Midway, esa isla donde se libró la batalla decisiva de la guerra del Pacífico en la que, como les conté el otro día, él había obtenido una medalla al valor, el cineasta llegó incluso a llevar a todo su equipo a visitar el lugar donde fue herido.

Por lo demás, y a pesar de la oposición inicial de la productora, iba a trabajar con uno de sus actores favoritos, Henry Fonda -el que en la primera mitad de su cine sonoro ocupó el lugar que en la segunda corresponderia a John Wayne-, quien encarnó al protagonista del film.

¿Por qué, entonces, se desencadenó esa crisis que le llevó a poner en peligro su carrera y también, pocos meses más tarde, a dar ese paso decisivo, a la vez estético y personal, que fue rodar The Searchers?

Algo había en la historia que iba a rodar -procedente de una novela de Thomas Heggen que éste y Joshua Logan habían convertido en obra teatral de éxito en Broadway- que debía resultarle especialmente conflictivo a Ford.

La primera manifestación de ello fue la discusión que tuvo con Fonda y que acabó en una pelea a puñetazo limpio que puso fin a la buena relación que habían venido manteniendo desde hacía años y que había sido provocada por el enfado del actor -quien había interpretado ya con gran éxito el personaje de Mr. Roberts en Broadway- por el modo con el que Ford adaptaba la obra, acentuando en exceso sus aspectos cómicos y diluyendo los dramáticos.

¿Una forma de defensa ante un contenido narrativo especialmente doloroso para él?

La respuesta está en la propia película.

Es más, en su mismo comienzo.


Mister Roberts: mirando la flota

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Así comienza Mister Roberts,

Y bien, ¿qué está pasando aquí?

Que estos barcos se mueven y son barcos de guerra.

Mientras que el que los contempla pasar está en un barco que no se mueve.


Y que es un carguero, no un barco de guerra.

Óiganselo explicar, en la segunda escena del film, al propio Mister Roberts:

Doc: There is something wrong, isn’t there?

Roberts: l’ve been up all night, Doc.

Doc: What’s the matter? What is it?

Roberts: l saw something last night that just about knocked me out.

Sucedió algo que le puso fuera de combate.

Doc: What happened?

Roberts: l was up on the bridge.

Él estaba parado en el puente.

Roberts: l was just standing there looking out to sea.

Roberts: l couldn’t bear look at that island anymore.

Estaba parado como esa isla que constituye su metáfora y que no soporta más.

Roberts: All of a sudden l noticed something, little black specks crawling across the horizon.

Roberts: l looked through the glasses and it was a formation of our ships that stretched for miles.

Roberts: Carriers, and battleships and cans. A whole task force, Doc.

Doc: Why didn’t you break me out? l’ve never seen a battleship.

Le oyen al doctor decir que, a pesar de sus uniformes de la marina y de encontrarse en el Pacífico en los tiempos de guerra con el Japón, ellos no acostumbran ver acorazados.

Roberts: They came out and passed within a half mile of that reef.

Roberts: Carriers so big they blacked out half the sky.

Roberts: Battlewagons sliding along, dead quiet. l could see the men on the bridges.

Roberts: And this is what knocked me out, Doc:

Roberts: …l thought l was on those bridges.

Pensó por un momento que él estaba allí donde no estaba, en esos barcos de guerra que se dirigían hacia el combate.

¿No es eso lo que les pasa a los espectadores cuando ven una película de guerra, que se identifican con los personajes que participan en ella?

Ahora bien, ¿y no le sucede también algo así, antes que a ellos, a las gentes del cine que las ruedan, empezando por los cineastas?

Roberts: l thought l was riding west across the Pacific. l watched ‘em till they were out of sight. And l was right there on those bridges all the time.

Doc: l know how that must have hurt, Doug.

El doctor no solo comprende a Mr. Roberts, sino que reconoce en él una herida:

Doc: l know how that must have hurt, Doug.

l know how that must have hurt, Doug.

Roberts: And then l looked down

Roberts: from our bridge and saw our captain’s palm tree.

Roberts: Our trophy

Roberts: for superior achievement!

La palmera del capitán es su trofeo: un bien ridículo trofeo.

Roberts: The Admiral John J. Finchley Award for delivering…

Roberts: …more toothpaste than toilet paper…

Roberts: …than any other navy cargo ship in the safe area of the Pacific!

El tal capitán es un personaje egoísta y sádico que tortura a sus hombres con el único objetivo de acelerar su promoción en la carrera militar.

Este será el núcleo dramático de este film que, en lo fundamental, funciona como una comedia.


Un abismo que separa el ensayo del acto real

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Pero saltemos al final.

Mister Roberts se ha enfrentado una y otra vez al capitán en defensa de sus hombres y, finalmente, ha conseguido ser destinado a un auténtico barco de guerra.

Cuando lo logra, sus marineros agradecidos le otorgan una condecoración muy particular:

All right, you guys, you can come in now.

Roberts: What is it?


Pulver: What is it, Doug?

lt’s a palm tree, see.

¿Les suena, verdad?

lt was Dowdy’s idea, sir.

Mannion made it. He cut it out of sheet brass.

Mannion drew the words on it, too.

Stefanowski thought up the words.

Booksie gets credit for the ribbon, from a box of candy he got from his mother.

Read the words, Mr. Roberts.

Roberts: »Order of….»

Doc: »Order of the Palm. To Lieutenant J.G. Douglas Roberts.

Doc: »For action against the enemy, above and beyond the call of duty.»


Roberts: lt’s very nice, but l think you’ve got the wrong guy.

No es para mí, no la merezco, soy el tipo equivocado.

Y el más fordiano de los secundarios toma la palabra para confirmarlo:

Dowdy: We know, sir. But we’d like you to have it anyway.

Roberts: Good-bye, Frank. Remember, l’m counting on you!


Hay algo tan emocionante como patético en este final, en esta medalla y en este personaje.

Como les decía, todo está dicho desde el comienzo:

El no combate, sino que mira combatir.

En una ocasión (En 1968, en una entrevista de la BBC) Ford dijo:

«En realidad soy un cobarde. Sé que lo soy, y por eso hice esas locuras. Me condecoraron en ocho o nueve ocasiones, intentando demostrarme que no era un cobarde, pero cuando terminó todo eso, aún sabía, y sigo sabiendo, que era un cobarde. (…) Oh, podemos decidirnos a hacer algo, pero cuando todo ha terminado, nos tiemblan las rodillas.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford]

Ford fue condecorado por su valor en la batalla de Midway, y en esa medida combatió.

Pero su participación en la batalla consistió en filmarla y, en esa medida, no combatió.

Por lo demás, arrastraba un intenso sentimiento de culpa por no haber participado en la Primera Guerra Mundial. Cuando Estados Unidos entró en ella él -tenía entonces 21 años- se mostró primero renuente a alistarse y luego movió todas sus influencias para servir como fotógrafo de guerra en vez de como simple soldado.

Y mientras el asunto se dirimía, la guerra acabó sin que él llegara a participar en ella.

Actuar o mirar.

Y también: actuar o cantar.

Quiero decir: estar en el lugar del héroe o en el del poeta.

Ford se sentía un cobarde, pero es un hecho que no lo fue, pues se pasó toda la segunda guerra mundial, cámara en mano, demostrándose a sí mismo que no lo era.

El asunto es, en mi opinión, que su consciencia de cobarde venía a encubrir algo más profundo, que tenía que ver con su conciencia de impostor: pues él ocupaba el lugar de esa niña muerta de la que recibió el nombre, y su destino inmediato fue contemplar la muerte del hermano que le siguió.

De modo que él estaba obligado a ser un impostor y a vivir.

Y fue así como llegó a ser uno de los más grandes poetas del siglo XX.


The Searchers: We are going to play

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En su momento, instantes antes de la escena del cementerio, les llamé la atención sobre este diálogo:

Martha: We are going to play the sleep-out game.

Martha: Remember? Where you hide out with Grandma?

y sobre la importancia de los juegos como ensayos destinados a prevenir y preconfigurar los inevitables encuentros con lo real.

Pero conviene ahora llamar la atención sobre el otro aspecto del asunto: me refiero al abismo que separa al ensayo -al juego- del momento del acto real.

Fue Johana la que murió, y fue a John al que le tocó jugar, to play, interpretar una y otra vez su papel: ser un vivo representando la muerte, construyendo una y otra vez escenas de cementerios.

Y por cierto que este tema -el de la distancia entre el héroe y el poeta- entre el que actúa y el que contempla y pone en escena la actuación del otro, recorre igualmente la filmografía del cineasta.

Veremos a continuación como ello se manifiesta en The Long Grey Line la película inmediatamente anterior a Mr. Roberts.

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