2. Identidad / identificación


Incredible Shrinking Man, Psycho

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 11/10/2013
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 


Angustia, nausea, aves

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El periódico que esconde la cifra del deseo de Marion se encuentra en primer término determinando la posición de cámara escogida.

Las aves siguen ahí. La que vemos ahora -situada en el centro del plano- estira su cuello y señala con su mirada en dirección al cadáver.

Recordémoslo una vez más: las aves, en el cine de Hitchcock, el autor de The Birds, dan forma a una fantasía arcaica: la de la agresión materna en el campo de la alimentación que cobra la forma fantasmática de la inversión del alimento ingerido en el alimento devorador.

¿Quieren una confirmación de ello? La van a encontrar de inmediato.

¿Qué confirmación mejor que el hecho de que, al contemplar el cadáver de Marion, la reacción de Norman sea la de la náusea?

Es el suyo un cuerpo en extremo desmadejado. Observen su mano izquierda, que parece la de un alienado.

La carrera de Norman se detiene aquí.

La línea horizontal y brillante de la barra de la cortina caída parece trazar la frontera de esa detención.

Y, frente a ella, la diagonal del agua que, como sabemos, es la diagonal de la violencia,

el crimen

y la muerte:


El cuerpo de Norman se encuentra al borde del vómito. Como ven, la suya es una manifestación extremadamente física, corporal, de la angustia.

Y, a la izquierda de Norman, un pájaro. Como hace un instante estaba, a su derecha, el agua de la ducha.

En suma: las dos manifestaciones de la potencia de la Diosa materna que ciñen la arcada de Norman: el agua y las aves; las aguas originarias y los alimentos.

Y lo más notable es que eso mismo sucede en el plano sonoro. Pues si hace un instante estábamos oyendo un primer plano sonoro del agua de la ducha, un instante después lo que escuchamos, también en primer plano, es el golpe seco del cuadro del pájaro golpeando el suelo.

Y qué insistencia, la de los pájaros, en señalar hacia el cadáver de Marion.

Resulta igualmente obligado anotar que la luz procede del cuarto de baño, como si emanara de ese cadáver desnudo que Norman no soporta mirar.

En su momento señalé que, en la escena en la que Norman enseñaba la habitación a Marion, cada uno de los pájaros señalaba a uno de los personajes y, por esa vía, se establecía una cierta equivalencia entre ambos.

También entonces la luz más radiante procedía del cuarto de baño.

Y bien, uno sigue de pie como Norman, y el otro, el que en aquella escena señalara a Marion, está caído, como ella, mas no por eso deja de apuntar en su dirección.


El increíble hombre menguante

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Y por cierto que les he dado una confirmación suplementaria de lo que les digo sobre la relación de las aves con la potencia materna en las imágenes procedentes de Incredible Shrinking Man(El increible hombre menguante , Jack Arnold, 1957) que han tenido ocasión de visionar en el comienzo de la sesión.

No sé si han reparado en ello, pero se trata, exactamente, del mismo cuadro y, por tanto, del mismo pájaro.

Curioso hecho que no podemos atribuir al equipamiento de utillaje de la productora, porque se trata de dos películas producidas por dos diferentes empresas:

Paramount en el caso de Psycho, y Universal en el de Incredible Shrinking Man.

Y dado que Incredible Shrinking Man fue estrenada en 1957 y Psicosis en 1960, todo empuja a deducir que Hitchcock hubo de ver el film de Arnold y quedarse prendado de ese pájaro -los pájaros, supongo que lo saben, le obsesionaban y le atemorizaban al mismo tiempo- hasta el punto de incorporarlo a su film.

Y, después de todo, ¿no tiene Norman algo esencial en común con Scott, el protagonista de Incredible Shrinking Man?

Por cierto que ésta es la película que inspira El amante menguante, esa otra película que ve Benigno en Hable con ella. Sin duda Almodóvar hubo de contemplarla en su infancia y pasó a convertirse en parte relevante de sus pesadillas cinematográficas.

Espléndidos créditos, ¿no les parece?

Se dan cuenta de la paradoja. Pues lo propio de un amante varón, en cuanto tal, es su capacidad de crecer: el decrecimiento, por contra, es la realidad misma de su impotencia.

Han visto como esta pequeña obra maestra del cine de terror,

comienza con el viaje de novios de su protagonista

quien resulta objeto de contaminación por una extraña nube tóxica

que hará que, a partir de entonces, su tamaño vaya menguando progresivamente.

Y bien, estos jóvenes recién casados son de clase media baja, no pueden permitirse alquilar un barco como éste durante mucho tiempo.

Yo diría que no más de un día, lo justo para la noche de bodas.

Y ya saben lo fácil que es que se salga de ella preguntando algo así como ¿qué ha pasado?

Louise: Scott, ¿qué ha sido eso?

Scott: No lo sé. Una neblina.

Louise: Mira el pecho.

Siendo una película de terror, Incredible Shrinking Man, como Hable con ella, incluye algunas excelentes escenas melodramáticas.

Por ejemplo ésta.

Louise: Quieres que conduzca, querido?

Ella, la joven esposa, comienza a dudar de la capacidad de conducir de su marido.

Scott: No, estoy bien.

Y él, en esa misma medida, comienza a dudar de su capacidad de estar a la altura del deseo de su esposa.

Scott: Louise… Quiero que pienses sobre nosotros. Sobre nuestro matrimonio. Puede que pasen cosas terribles. Tus obligaciones tienen un límite.

Louise: Un momento. Yo te quiero. ¿No lo sabes?

Scott: Amas a Scott Carey. Tiene un tamaño y un modo de pensar.

Y es que Scott sabe que, después de todo, el tamaño importa.

Scott: Todo eso está cambiando.

Louise: No ha cambiado nada.

Louise: Cuando nos casamos, lo que dije iba en serio. Mientras lleves el anillo de casado, seré tuya.

Mientras que puedas, mientras que tengas la fuerza necesaria para llevar, para soportar ese anillo, viene a decirle ella.

Y vean con qué contundencia se desploma melodramáticamente la escena:

Louise: Venga, vámonos a casa.

En el momento en que Scott se dispone a arrancar, su anillo de matrimonio se desliza de su dedo hasta caer al suelo.

La desolación que ello produce en la pareja encuentra su más expresiva manifestación metafórica la deteriorada textura de la alfombrilla del coche.

La angustia les embarga a ellos tanto como a los espectadores que les contemplan.

Norman podría haber soñado esta pesadilla. Y Almodóvar. Y Hitchcock.

A partir de cierto momento, como ustedes comprenderán, la relación de esa pareja se vuelve imposible.

Louise: ¿Scott? Scott, he dado de baja la línea.

Scott: ¿Qué?

Y hablo -obviamente- de la relación sexual que siempre es, desde luego, difícil, pero unas veces es posible y otras no.

De modo que les invito a rechazar ese tópico lacaniano tan de moda según el cual la relación sexual sería imposible, pues si lo aceptan se hace imposible toda reflexión sobre las condiciones de su posibilidad.

Y dense cuenta de que esa cuestión, la de sus condiciones de posibilidad, constituye uno de los problemas concretos fundamentales de la mayor parte de los análisis clínicos.

Louise: Que he dado de baja la línea. Intentarán ponernos otro número la semana que viene.

Louis: ¿Cómo que «intentarán»?

Louise: Van a intentarlo. Hay mucha gente a la cola.

Y bien, ¿por qué, aquí, es imposible?

Porque ella es demasiado grande y él es demasiado pequeño, desde luego.

Pero ahora atiendan a lo que hace que tantos espectadores puedan identificarse y vivir con angustia la contemplación de esta película. Quiero decir: pregúntense por la verdad de la escena fantasmática que el inconsciente del espectador reconoce cuando la ve.

La respuesta se hará evidente desde le momento en que deletreen la escena y constaten hasta sus últimas consecuencias lo que acabo de señalarles: que ella es demasiado grande y él demasiado pequeño.

¿No les parece que eso corresponde, al pie de la letra, por lo que a las diferencias de escala se refiere, a la relación de un niño pequeño con su madre?

Claro está que, para reconocerlo, deben darse cuenta de algo que han olvidado ya; me refiero a lo gigantesca que fue una vez, y durante mucho tiempo, la madre de cada uno de ustedes.

Ahora bien, ¿no les parece que ese es un buen motivo que puede hacer imposible la relación sexual entre un hombre y una mujer?: que él la perciba a ella como demasiado grande, demasiado poderosa, demasiado inabarcable, como de hecho fue para él su madre una vez.

Y lo cierto es que Scott es un niño que, a la vez, se comporta como un pequeño dictador.

Scott: ¿No les has dicho quién es tu marido? Scott Carey, el fenómeno menguante.

Louise: No.

Scott: Usa tu influencia. Soy un gran tipo. Famoso.

Louise: Por favor, no sigas.

Scott: Hay muchos periodistas afuera. ¿Por qué no se lo cuentas?

Scott: Dales una nueva perspectiva para sus periódicos. ¿O me lo guardo para mi libro?

Y es a la vez, lo que no deja de ser notable, un escritor -es decir, un artista- desesperado.

¿No les parece que este personaje podría devolvernos el fenotipo de cierto artista desgarrado y sufriente característico de las vanguardias modernas?

Scott: Sí, haré eso. Un capítulo entero dedicado a los teléfonos. Y otro chiste para que el mundo se ría.

Y está a la vez la otra cara de la cosa: la presencia de una mujer gigante y, a la vez, también ella sufriente.

Como ven, el cuadrito del pájaro aparece justo ahora, directamente asociado a esa mujer gigantesca y sufriente.

Pero, ¿no es así también la madre de Psycho?

Scott, la gente lo sabe. No se ríen de ti.

¿Y no les parece que esa escena fantasmática podría ser el motivo de un asesinato?

Scott: ¿Por qué no? Es gracioso, ¿no? Lo es. ¿Ves lo gracioso que soy? Un niño que parece un hombre. Vamos, Louise,

Como ven, él mismo se declara niño, lo que inevitablemente la coloca a ella en la posición de madre.

Scott: ríete. Sé como los demás. No pasa nada.

Scott: ¿Por qué no puedes mirarme? Mírame ¡Mírame!

Louise: (Llorando) Basta, Scott.

(suena el teléfono)


Identidad / identificación

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Continúa el primer plano sonoro del agua de la ducha, reforzado visualmente por la iluminación de la oreja izquierda de Norman, quien no puede por menos que escucharla.

Si a eso añaden la proximidad del pico del pájaro a sus ojos y el vómito que apenas puede contener, tendrán un buen panorama de la vivencia de desintegración que en este momento le asalta -y que, a través suyo, experimenta el espectador.

¿Qué otro dato notable debe leerse en esta imagen?

Atiendan a la mano de Norman. Sin duda, está en relación con la náusea que le asalta y el vómito que trata de contener. Pero también con el alarido que debe silenciar.

¿Y con qué más? Con la ausencia absoluta de toda palabra articulable que permita hacer frente al horror.

Y esto deben tomárselo muy en serio, pues es un dato estructural del film: nos encontramos en el minuto 00:50:19 de un film en el que ya no se pronunciará ni oirá palabra alguna hasta diez minutos más tarde, en el 01:00:14.

Siguen, por tanto, 10 minutos del más intenso silencio.

O en otros términos: hay, en el centro del film, un vacío absoluto de palabras.

La manera nietzscheana o lacaniana de formularlo sería decir: no hay palabras para eso, ese foco de horror está totalmente fuera de lo que las palabras ordenan.

Pero quizás sea mejor esta otra que voy a proponerles: que porque no ha habido palabras, eso ha sucedido; que ese foco de horror se ha desencadenado porque no han sido dadas las palabras esenciales que fundan al sujeto.

Y si esto les parece demasiado abstracto se equivocan, pues pueden pensarlo en lo concreto: hay palabras que fundan al sujeto. Y que, porque le fundan, le sujetan.

Le sujetan frente a la mujer, por ejemplo, para que no la devore -y dense cuenta de que ese horizonte siniestro, el de la devoración de la mujer, no es para nada extraño, dado que, en su origen más arcaico, el individuo localizó su goce en la devoración del cuerpo de una mujer, su madre. -Por lo demás, el cine moderno no cesa de hablar de ello. Ahora, como saben, se ha sumado a esa oscura ceremonia incluso el cine español.

Palabras, también, que le sujetan a una identidad diferencial y que le permiten, por ejemplo -cosa que, desde luego, no le sucede a Norman- poseer una identidad y, así, le impiden confundirse con ese fundamento de su yo imaginario que fue la Imago Primordial.

Dense cuenta, dicho sea de paso, de que les invito a usar el concepto de identidad de modo opuesto a como lo hacen hoy los nacionalistas de toda especie y condición.

Para ellos, la identidad no constituye el fundamento de la diferencia y la sujeción del ser, sino todo lo contrario: el borrado de toda diferencia, la afirmación de la identificación con la patria concebida como tribu, es decir, la identificación con la Diosa madre Patria.

De ahí esa nociva palabra, tan de moda hoy, que es la de lo identitario.

Los elementos identitarios son, en términos psicoanalíticos, precisamente los rasgos sobre los que se opera la identificación, y son también aquellos, en el caso del nacionalismo, que permiten el reconocimiento de la pertenencia a la tribu.

O en otros términos: en psicoanálisis la identidad es lo opuesto a la identificación. Y por eso no es un dato de origen, sino de llegada, el resultado de la más alta conquista: asumir la singularidad del ser, conquistarla tras una larga lucha contra los espejismos de la identificación.

Pues, ¿no son esos espejismos los motivos centrales de las resistencias que aparecen en el análisis? ¿Acaso el trabajo de la transferencia no es otra cosa que el combate contra las identificaciones que confunden al sujeto?

Asumir la singularidad del ser y conseguir -he aquí la guinda final del proceso de maduración- conformar para ella un relato capaz de darle sentido.


El cadáver, el deseo y el Uno de la Diosa

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Norman cierra la ventana. No hay duda de que ese gesto que adivinamos tantas veces repetido es el motivo de la atmósfera stuffing de la habitación.

Difícilmente logra tenerse en pie. Como les decía, todo su cuerpo está invadido por el suceso aniquilante que ha tenido lugar.

Se sienta, tratando de contener la náusea que le invade -insistiré una vez más en que la náusea, pero no en el sentido metafórico sino en el literal, netamente corporal, fue una de las vivencias mayores del cineasta.

Sobre la cabeza de Norman, el pájaro.

En primero término, más hinchado que nunca, el periódico que contiene el dinero robado.

Pero no sólo eso. ¿Qué más?

El cadáver de Marion está justo ahí, en la bañera, exactamente detrás de ese periódico.

Pero la puerta está abierta: debe cerrarla como ya ha cerrado la ventana.

Y apagar la luz. Todo está ahora más stuffing todavía.

Ahora bien, ¿no es ese el aroma del encierro nacionalista?

Norman está sólo con el cadáver de Marion. Es decir: en el centro de su encierro se encuentra el cadáver de la extraña, es decir, de la extranjera. Recuerden:

Mrs. Bates: No! I tell you no!

Mrs. Bates: I won’t have you bringing strange young girls in for supper!


Y dado que Marion es el reverso de él mismo, podemos afirmar que está sólo con su cadáver: con ese cadáver que él mismo es.

Un cadáver, dicho sea de paso, que es el resto mórbido de su único auténtico deseo, pues era un deseo que le apartaba del dominio de la Diosa, que le separaba de la identificación con ella.

¿Qué puede hacer entonces? Sólo una cosa: hacerlo desaparecer, no tanto para escapar de la Ley -pues la Ley no existe para Norman- como para restaurar la identificación total con la Diosa.

Supongo que saben ustedes que Hitler sospechaba poseer sangre judía que habría heredado por la línea paterna. De modo que la aniquilación, el exterminio total de los judíos, era su vía directa para la restauración de su identificación absoluta con su madre aria.

Pues la cifra de la diosa es el 1 de la identificación total.

Permítanme, a este propósito, que les aparte de la confusión lacaniana que confunde a Dios con el Uno. Confusión, por lo demás, que no es suya, pues procede de buena parte de la teología, pero que nada tiene que ver ni con el Antiguo ni con el Nuevo Testamento: en estos Dios es, por definición, el 3.

Y lo es especialmente en los Evangelios, donde es nombrado insistentemente por Cristo como el Padre.

Pues bien, si en un lugar está clara la esencial relación entre el 1 y la Diosa es en Psycho y eso volverá a confirmarse dentro de un momento.

Pero de ello deberemos ocuparnos ya el próximo día.