2. Génesis y Apocalipsis

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-09-27 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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Apocalipsis negro

 

En Los pájaros, es muy fácil desplazarse de lo singular a lo universal.

 

Y también: de lo individual a lo mitológico.

 

Pues el fin del mundo, ¿no es acaso el tema del Apocalipsis? Solo que, esta vez, no nos encontramos ante un Apocalipsis que abre paso a la redención final del universo en Dios, sino un apocalipsis negro, sin salida ni redención alguna.

 


 

Los protagonistas huyen.

 

Pero, ¿a dónde, si ya los pájaros lo han invadido todo, si ya no existe, por tanto, lugar de refugio posible?

 

Si ya no existen, digámoslo con propiedad, lugares, pues la existencia de los lugares depende de la existencia de cierto orden topológico, y ningún orden topológico es posible en un universo caótico.

 


 

No especulo: les hablo de lo que en el film se escribe.

 

Véanlo, por ejemplo, en ese porche, lugar emblemático donde el cine clásico articulara la dialéctica entre lo interior y lo exterior, entre el espacio de la intimidad y el de la acción, entre el espacio acotado y protegido y el espacio exterior donde aguarda el desafío.

 

Aquí esa dialéctica ha perdido ya todo significado, como lo han perdido los términos de esa oposición semántica nuclear.

 


 

Y así, al final, los pájaros se han apoderado de la casa y de su porche.

 

E incluso del punto de vista. Pues el plano que sigue es, por raccord de mirada -de pájaro-, un plano subjetivo de los cuervos.

 


 

Y así, no hay otro final que el de la aniquilación del mundo humano en manos de los pájaros.

 


 

De hecho, esta película supone también en esto un hito en la historia de ese género que es el cine de catástrofes.

 

Pues hasta ella, si el genéro se caracterizaba por la representación de las catástrofes más extremas, éstas, sin embargo, en el último momento, eran detenidas por obra del esfuerzo titánico del héroe.

 

Tal era lo que exigía el orden discursivo del relato clásico.

 

Pero Los pájaros -como Psicosis- pertenece ya de manera neta al modo de representación postclásico.

 

Por lo que aquí no hay héroe capaz de frenar nada pues, sencillamente, no hay héroe.

 

Y, así. el apocalipsis se consuma.

 

Porque no solo no hay héroe sino que tampoco hay Dios -¿estará relacionado, de alguna manera, lo uno con lo otro?-, todo desemboca en un Apocalipsis literalmente negro.

 


 

¿Ven, en la imagen, lo que les digo? Me refiero a la ausencia de Dios, meticulosamente escrita en ella.

 

Pues reconocen ustedes esa luz celeste que desciende de entre nubes intensamente iluminadas: es la imagen prototípica de la presencia de lo divino en la tradición del cine religioso.

 

Pero ven igualmente como, desde la rama del árbol de la derecha parece ascender hasta el lugar del cielo del que ese rayo procede una procesión siniestra de cuervos que confirma hasta qué punto incluso la sede misma de lo divino ha sido ya invadida por ellos.

 

 

 


«Es el fin del mundo»

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¿Qué me dicen de la referencia bíblica que les suscito? ¿Les parece excesiva, sobreinterpretada, como se da en decir hoy en día desconociendo el sentido que Freud diera a esta palabra -para él la sobreinterpretación no era una interpretación excesiva, sino una interpretación añadida que, llegado el momento, resultaba pertinente y necesaria?

 

El caso es que puedo probarles su pertinencia, pues lo que aquí se impone por la vía de la metáfora plástica, en otro lugar del texto emerge de manera bien literal:

 



•Melanie: Oh, I’m glad l caught you. Something terrible has…




•Drunken: It’s the end of the world!


 

Lo oyen: es el fin del mundo.

 


•Waitress: Two Bloody Marys, Deke.


•Waitress: What actually happened at the school?


•Deke: Bunch of crows attacked the school kids.


•Drunken: It’s the end of the world.

 

La voz ahora procede de contracampo, como si fuera el cineasta mismo o su cámara quien hablara.

 


•Drunken: «Thus saith the Lord God


•Drunken: «unto the mountains and the hills,


 

Y dijo nuestro señor a las montañas, a las colinas,



•Drunken: «and the rivers and the valleys.


 

a los ríos y a los valles:


•Drunken: «Behold I,


•Drunken: even I,


•Drunken: «shall bring a sword upon you,


•Drunken: «and I will devastate


•Drunken: your high places.»

 

mirad que yo levantaré una espada y devastaré todo desde lo alto.

 


•Drunken: Ezekiel, chapter six.


 

Como ven, la Biblia se hace oír en Los pájaros a propósito del fin del mundo.

 


•Waitress: «Woe unto them that rise up early in the morning,


•Waitress: «that they may follow strong drink.»


•Drunken: Isaiah, chapter five. It’s the end of the world.

 

¿Les parece que todo esto queda sin más en un comentario humorístico? Bueno, eso podría decirlo cualquiera menos un psicoanalista, dado que para el psicoanálisis -lean el libro de Freud sobre el chiste- el humor es una de las espitas a través de las que se filtran los contenidos inconscientes.

 

Por lo demás, hay un buen motivo suplementario -esta vez biográfico- para tomarse el asunto bien en serio: Alfred Hitchcock, a la altura de la realización de este film, padecía de un serio alcoholismo.

 

Y por lo demás, ¿no les parece que esto converge bien con lo que les señalaba hace un momento?

 


•Drunken: It’s the end of the world.

 

El anuncio del fin del mundo parece proceder de la propia cámara, como bien lo acentúa el que el camarero se vuelva hacia ella al oír la frase.

 

Y que la cosa tiene un largo calado en el film es algo que resulta confirmado por el hecho de que esta larga escena está toda ella punteada por la irrupción del anuncio del borracho:

 


•Mrs. Bundy: …probably contain more than 100 billion birds.



•Drunken: It’s the end of the world.



(…)


•Salesman: Now take it easy, lady. There isn’t a bird anywhere in sight!



•Drunken: «Look at the birds of the air. They do not sow or reap.


•Drunken: «Yet your heavenly Father feeds them.»

(…)


•Salesman: Well, hope you folks figure this thing out!


•Drunken: It’s the end of the world!


 

Como ven, hasta tres veces se escucha el anuncio del fin del mundo.

 

Y en la última de las tres diríase, además, que el que lo anuncia guiñara el ojo a la cámara.

 

 

 


Eclipse del mundo y ausencia de The End

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Nos encontramos pues ante una suerte de literal eclipse del mundo.

 

Ciertamente, Los pájaros constituye, por muchos motivos, un hito determinante en la historia del cine, lo que se manifiesta también en el modo como se resuelve su final.

 

Veámoslo:

 


 

Dos cosas relevantes merecen ser señaladas a propósito de este final.

 

En la primera quizás ustedes no reparen, porque desde entones el procedimiento se ha extendido a la mayor parte del cine contemporáneo.

 

Para ayudarles a contextualizarlo, vean por un momento el final de Psycho:

 


 

Ven la diferencia.

 

Siendo ya Psycho un film que rompía totalmente con los moldes del cine clásico, en su final todavía se escribía la palabra fin.

 

Palabra que, sin embargo, ya no encuentra lugar en el final de Los pájaros.

 


 

Lo que, allá por 1963, fecha del estreno del film, constituyó toda una sorpresa para sus espectadores.

 

Como les digo, el espectador de hoy se ha acostumbrado a que las películas acaben así, y eso difumina para él la importancia del cambio histórico que ello supuso.

 

Por eso es obligado recordar que el cierre, la clausura de un texto es condición mayor para la cristalización de su sentido.

 

Me dirán ustedes que todo relato concluye necesariamente, con independencia de que en su final aparezca o no la palabra fin. Piénsenlo dos veces, porque eso no es para nada algo evidente. Nada lo prueba mejor que el discurso televisivo en su conjunto y, muy especialmente, las inacabables series televisivas contemporáneas.

 

Por lo demás, hay una gran diferencia entre un relato que se interrumpe y otro que concluye proclamando haber llegado a su final.

 

La aparición de las palabras The End al final de los films clásicos venía a confirmar que el relato se cerraba de manera necesaria, de modo que su cifra simbólica había alcanzado su neta conformación.

 

-Si quieren saber hasta qué punto la cifra simbólica del relato cinematográfico clásico era la del Edipo no tienen más que leer el seminario de los dos últimos años, dedicado a Casablanca. Disponible aquí

 

 

 

 


Retorno al comienzo

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Pues bien, no hay cierre del relato en Los pájaros.

 

Ninguna conclusión, final, ni desenlace.

 

En las antípodas de toda cristalización del sentido, su interrupción final pretende dejar suspendido a su espectador en un angustiado desasosiego.

 

Les he anunciado dos cosas que hacen notable este desenlace.

 

Veamos la segunda, directamente relacionada con ésta.

 

El film se interrumpe, pero no de cualquier manera, sino con la imagen que tienen ustedes ahora en pantalla,

 


 

a la que no sigue más que un definitivo fundido en negro.

 

Ahora bien, esta imagen es la misma que se nos ofrecía al comienzo:

 


 

De modo que, como sucede en tantos textos de vanguardia, el final del film nos devuelve a su comienzo:

 






 

Tómense en serio esto que les digo sobre la proximidad de The Birds con el arte de las vanguardias.

 

De hecho, la cultura de Alfred Hitchcock, cineasta inglés y por tanto europeo, estuvo siempre ligado a ellas. -De hecho, la principal fuente de inspiración en sus comienzos fue el cine expresionista alemán.

 

Les digo todo esto para que no se dejen llevar por la ingenua idea que opone el arte de vanguardia al arte comercial.

 

De hecho, el cine expresionista fue un cine en extremo comercial. Y el cine postclásico contemporáneo es, en buena medida -especialmente en lo que se refiere a los géneros del psicho-thriller y el terror- continuidad directa de aquel cine expresionista.

 

Nada sorprendente hay en ello, pues, de hecho, el cine europeo de autor estuvo siempre en sintonía con los discursos de las vanguardias. Si quieren entender algo sobre lo que sucedió en la historia del arte del siglo XX les será necesario deshacerse de esa idea ingenua y prestar atención al fenómeno mayor que atraviesa todo el siglo: me refiero a la crisis del relato, que impregnó tanto a la literatura como al teatro y al cine.

 

Lo realmente sorprendente en ese contexto fue la existencia misma del cine clásico de Hollywood, quiero decir: un corpus narrativo inmune a esa crisis del relato. Y, además, uno esencialmente configurado en torno al relato simbólico mayor de nuestra cultura, que es el relato edípico.

 

Y bien, si la crisis del relato cobró, en el cine de autor europeo, la forma de unas narraciones lábiles, impregnadas por la indeterminación del sentido -y, con él, por la angustia ante el derrumbe del deseo-, en el cine postclásico hollywoodiano esta misma crisis se manifestó en cambio como una inversión sistemática -y añadiré: específicamente siniestra- de aquel relato clásico.

 

No voy a detenerme ahora en ello porque escribí un grueso libro justificando esta idea –Clásico, manierista, postclásico– y me limito a remitirles a él.

 

Y bien, pocos films tan emblemáticos del desencadenamiento de ese proceso como Los pájaros.

 

Pues, como les decía, en él asistimos a una suerte de Apocalipsis negro, sin Mesías ni Juicio Final.

 

Y aún más que eso. Porque si, como les digo, su final nos devuelve al comienzo, ¿no les parece que eso nos lleva a descubrir a la vez, simultáneamente, en el origen del texto, un Génesis negro?

 



 

 

 

 


Génesis negro

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Y es que no solo se rompe el nombre del cineasta.

 



 

Se rompen, de hecho, todos los nombres y todas las palabras.

 

¿Se dan cuenta de lo que les hablo?

 

Recuerden como comienza el Génesis:

 

«En el principio creó Dios los cielos y la tierra.
La tierra era caos y confusión y oscuridad por encima del abismo, y un viento de Dios aleteaba por encima de las aguas.
Dijo Dios: «Haya luz», y hubo luz.
Vio Dios que la luz estaba bien, y apartó Dios la luz de la oscuridad;
y llamó Dios a la luz «día», y a la oscuridad la llamó «noche». Y atardeció y amaneció: día primero.»

[Biblia de Jerusalén]


 

Tienen aquí los cinco primeros versículos de La Biblia.

 

Deletreémoslos.

 

En el principio, la creación por Dios del cielo y de la tierra. Pero antes de ese principio, antes e esa creación, estaba el caos y la confusión, la oscuridad y el abismo.

 

Y ven, sobre todo, cual es el acto creador mayor del Dios de nuestra mitología; se trata de un puro acto de palabra:

 

Dijo Dios: «Haya luz», y hubo luz.

 

Llevo años insistiendo -aunque sin demasiado éxito, todo hay que decirlo, dada la índole enfermizamente anticlerical de la mayor parte de nuestra intelectualidad- en que nuestra mitología no es solo la más moderna, sino también la más materialista: define el mundo -quiero decir nuestro mundo, nuestra realidad- como una creación del lenguaje.

 

Y hasta que punto. Pues hay en El Génesis una asombrosa conciencia sobre el modo de funcionar de la palabra: Vio Dios que la luz estaba bien, y apartó Dios la luz de la oscuridad.

 

Ven ahí en acción la lógica misma del signo, que crea entidades semánticas a partir de la oposición entre los significantes.

 

De modo que el dios de nuestra mitología es un Dios-palabra. Y, más exactamente, un Dios-Verbo. Es decir: un Dios-Relato. Porque el verbo es, en la esencial, la palabra narrativa.

 

 

Y llamó Dios a la luz «día», y a la oscuridad la llamó «noche».

.

 

De modo que la realidad humana nace a efectos de un acto de nominación, es decir, de un investimento de lo real por la red del lenguaje.

 

Y bien, ¿qué sucede en el comienzo de Los pájaros sino, exactamente, todo lo contrario?

 

Un Génesis Negro en el que esa fuerza caótica que los pájaros encarnan aniquila, antes que nada -el orden- de las palabras.

 

La violencia que ello alcanza no deja de estar relacionada con el meticuloso modo en que esas dos magnitudes tan opuestas -los pájaros y las palabras- son puestas en escena.

 

Detengámonos por un momento para reparar en ello.

 

Si las palabras se suceden a un ritmo estable, prefijado, dotado de una pautada cadencia, los pájaros, en cambio, irrumpen de manera aleatoria e impredecible.

 

Si las palabras se ordenan de modo centrado en la pantalla, invitando a ser leídas en el orden lineal que es el suyo, los pájaros, ya lo hemos señalado, irrumpen en ella de manera multidireccional y descentrada desbordando constantemente sus límites.

 

Si las palabras son signos arbitrarios, construidos con significantes constantes y reconocibles, los cuervos son mas bien manchas, trazos matéricos muchas veces informes e irreconocibles y en constante e imprevisible metamorfosis.

 

Y algo más todavía: los pájaros son negros, mientras que las palabras poseen el color que, les he llamado antes la atención sobre ello, le ha sido arrebatado al cielo de la escena: son azules, como si la posibilidad de un cielo azul, esperanzado, dependiera solo de ellas.

 


 

Y, sobre este sistemático juego de oposiciones, se impone la relación narrativa entre ambos elementos: esa fuerza extraña, violenta e inhumana que los pájaros encarnan agrede a las palabras hasta aniquilarlas.

 






 

En suma: el mundo de las palabras, el mundo, por tanto, del lenguaje, es decir, también, la realidad humana en tanto ordenada por el lenguaje, principio mismo de toda ordenación, ese mundo, se ve quebrado, picoteado, desintegrado por los pájaros.

 

Y así, más allá de los límites de la realidad en tanto mundo tejido por los signos del lenguaje, emerge algo a lo que estaríamos tentados a identificar como de un orden del todo opuesto, si no fuera porque resulta del todo inoportuno, para nombrarlo, recurrir a la palabra orden, dado que es algo que se nos presenta como una suerte de desorden absoluto.

 

Llamémoslo lo real.

 

Estamos pues, como les digo, ante la inversión radical del relato mítico del origen sobre el que nuestra civilización se construyera, y donde el poder simbólico de la palabra configuraba y dotaba de sentido -es decir: de relato- a la realidad humana.

 

Ahora bien, si esto es así, ¿no les parece que este comienzo anticipa ya el desenlace del relato? Aquí, es lo real lo que lo invade todo hasta anegar la realidad entera de lo humano.

 

El trayecto narrativo que a partir de ello queda abierto, no puede ser otra cosa que el retorno a un desenlace anticipado como absoluto.

 

Y así, el fundido en negro que cierra esta escena inicial del film

 


 

podría ser leído como el comienzo de un largo flash-back que alcanzaría la totalidad del film y cuyo desenlace nos devolvería a la escena inicial en la que ya solo reinan los pájaros.

 


Sonido de pesadilla

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Pero antes de abordar esta segunda escena que así comienza, debemos detenernos todavía en un aspecto de la escena inicial sobre el que todavía no hemos dicho nada.

 

Me refiero al sonido.

 

El sonido de esta escena inicial es objeto de una meticulosa elaboración en diversos planos de profundidad, con lo que se refuerza de manera intensa el efecto de volumen y de espacialidad envolvente en torno al lugar en el que es emplazado el espectador.

 

Pero hay algo más, sorprendente y contradictorio.

 

Tratándose en principio del sonido producido por los pájaros en sus incesantes graznidos y aleteos, se ve sin embargo acompañado de algunos rasgos no del todo congruentes con ello.

 

Por una parte, una vaga distorsión, acompañada de cierto estridente timbre metálico. Pero también cierto eco que choca del todo con la imagen, dado que, para que haya eco, el espacio en el que se produce, por muy grande que sea, debe ser uno en cierto aspecto cerrado, para que el rebotar del sonido sobre los elementos que lo limitan produzca las resonancias y reverberaciones que son las propias del eco. Y, finalmente, hay momentos en los que las aves parecieran chocar con elementos que limitaran su espacio, quizás los barrotes metálicos de cierta jaula invisible…

 

Efectos todos ellos que, como les digo, por no ser congruentes con lo que el espectador ve en las imágenes, no son acusados por la conciencia del espectador.

 

Mas no por ello dejan de ser oídos por éste. Pero, claro está, en otro lugar que no es el de la conciencia. Y es allí donde producen su efecto.

 

Por esa vía, producen el efecto de dotar a la escena de un aroma de pesadilla, pues si ese conjunto de contradicciones presentes entre el sonido y la imagen -sería más exacto decir: entre las imágenes visuales y las imágenes sonoras- es del todo inaceptable en la realidad de la vigilia, es en cambio del todo plausible en el mundo de los sueños.

 

Y aquí se da, además, acompañado por esa sensación combinada de hiperdinamismo y parálisis sin desenlace tan habitual en las pesadillas.

 

 

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