2. El primer despertar de Gálstev


La infancia de Iván

 
 


 


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 05/12/2008 (24/8/2009)
Universidad Complutense de Madrid

 

 


El estalinismo y el canto del cuco

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Nos detuvimos en la última sesión señalando la ambivalencia del agua en los universos tarkovskianos

Les indicaba entonces que era ahí donde el pozo encontraba su decisivo lugar.

Y donde Iván se abismaba.


Ahora bien, junto al agua, hay algo más que atraviesa los dos mundos de luz del film -el luminoso y radiante de los sueños y el oscuro y desolado de la vigilia.

¿Qué? Hagan memoria. Les daré una pista.

¿Se han dado cuenta de que la luz de este primer plano del film es la misma que la del mundo desolado de la infancia de Iván?

Fíjense en el tono broncíneo del agua en la parte superior del plano: es el mismo que el de las estatuas del logotipo estándar de las producciones estatales soviéticas.

Se trata, lo diré para quien no lo sepa, de Karl Liebneck y Rosa Luxemburgo, los líderes de la frustrada revolución alemana, modelados de acuerdo con los gustos épicos del realismo socialista -tan próximo, por lo demás, al del arte nacional-socialista.

Las sombras que rodean a esas estatuas en la parte superior de la imagen son las mismas que oscurecen el agua en la parte inferior de la imagen del río.

Nada que ver, desde luego, con las luces luminosas del sueño.

Ahora bien, Andrei Tarkovski ha introducido una modificación en este logotipo.

¿Cuál?

Responder a esta pregunta es también responder a la otra que acabo de hacerles sobre eso que, junto con el agua, atraviesa los dos universos de luz del film: el canto del cuco.

(Canto del cuco)

(Canto del cuco)

Aunque, la verdad, no sé por qué se le llama canto, pues de tal tiene bien poco.

Suena más bien como una inquietante advertencia, como la amenaza difusa de que algo estuviera al acecho.

Como ven, el canto del cuco atraviesa esos dos universos de luz y, al hacerlo, convierte a las imágenes de los créditos iniciales en parte del universo narrativo del film.

O dicho en otros términos: el universo desolado de La infancia de Iván no es sólo el de la Segunda Guerra Mundial, sino también el del estalinismo que se alimentó en buena medida de ella entronizando un permanente culto a lo que llamó la Gran Guerra Nacional Patriótica.

Podríamos decirlo todavía de esta otra manera: las luces de la vigilia de La infancia de Iván poseen la misma desolación que da su atmósfera a 1982, la novela de Georges Orwell.

Son las suyas las luces desoladas del estalinismo.

Por eso el canto del cuco atraviesa la frontera de los créditos para hacerse presente en el primer sueño de Iván.

Y por eso la locura que habita el film y de la que emana el tono siniestro que lo invade no es, sin más, la de una locura individual, sino que tiene que ver con esa locura de magnitud sociohistórica que constituyó uno de los datos decisivos del siglo pasado y que encontró una de sus dos manifestaciones mayores en el estalinismo. -La otra, como La Infancia de Iván muestra con total claridad, fue el nacionalsocialismo.

De hecho, la reversibilidad especular de ambos procesos, el nacionalsocialista y el estalinista, es algo que, como tendremos ocasión de constatar, se impone como uno de los datos de experiencia primeros que el film ofrece.

(Canto del cuco)

El canto del cuco desaparece cuando comienza la música que acompaña el sueño de Iván.

Y sin embargo retornará más tarde, cuando sea nombrado explícitamente por Iván en el interior de su sueño:

Iván: Mamá, allí hay un cuco.

Seguramente no se hayan dado cuenta, pero el canto del cuco se escucha casi imperceptiblemente bajo la capa de música alegre que domina el sueño.

Así, el cuco se escucha cuando Iván, en su sueño, lo ve.

Al tomar consciencia de ello descubrimos que esa música alegre que llena el sueño tiene por función tapar el sonido del canto del cuco, tanto como los sueños de Iván tienen por función tapar el desolado mundo de la vigilia.

Y por cierto que esta dialéctica por la que la más resplandeciente belleza tapa un fondo siniestro obliga a incluir en nuestra bibliografía el conocido texto de Eugenio Trías Lo bello y lo siniestro.

Ahora bien, ¿dónde ha visto Iván al cuco?

En el interior del cubo. Es decir: en el agua del cubo que la madre le ofrece.

Y por cierto, ¿no encuentran algo inquietante en esa, digámoslo así, excesiva sonrisa de la madre de Iván?

 

«También todos los sueños (hay cuatro de ellos) se basan en asociaciones bastante concretas. El primer sueño, por ejemplo, con su grito: «¡Mamá, allí hay un cucú!», es desde el principio hasta el final uno de mis primeros recuerdos de infancia. En la época de mis primeros encuentros con el mundo. Tenía entonces cuatro años.»

[Tarkovski: Los comienzos (1964), en Esculpir en el tiempo]

 


Es el momento de anotar que esta mujer, la actriz que interpreta a la madre en La infancia de Iván, es Irma Raush, la primera esposa de Tarkovski, es decir, esa que -interpretada por Margarita Terekhova- protagoniza El espejo.

Recordemos, pues, lo que de ella decía el propio Tarkovski:

Aleksei: Siempre dije que te pareces a mi madre.

 


Un otro sin rostro que despierta

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Despierta Iván a la vigilia de la desolación.

Pero no es él el único que despierta a este universo de horror. Hay también otro que despierta igualmente.

Alguien que, en un primer momento, carece de rostro.

De él sólo nos es dado ver una mano -y por cierto que las manos son uno de los motivos mayores del film.

Alguien, pues, sin rostro que despierta.

Soldado: ¡Camarada Teniente Mayor!

Gálstev: ¿Qué?

Soldado: Detuvimos a un… el teniente ordenó que se lo trajéramos a usted.

Llama la atención lo meditado de la decisión del cineasta de hacer permanecer oculto, invisible y negro ese rostro. Es notable que, ocupando el centro del plano, esté sumido en una oscuridad absoluta mientras que, sin embargo, resulta visible la boca del que le habla.

Pero sólo su boca, para que ningún rostro distraiga nuestra mirada de este hombre sin rostro que está en el centro del plano, para que sobre él, en su incógnita, resuene la incógnita del otro, de ese un… incierto que le aguarda.

¿No será entonces que, si no vemos su rostro, se deba a que el rostro que le corresponde no sea el suyo, sino otro?

¿Qué sueño estaría soñando este otro durmiente? ¿Quizá el mismo? Y qué notable manera de escribir ese despertar: sólo esa voz angustiada que pregunta –¿Qué?– y, sobre todo, esa mano que se abre ligeramente.

Ligeramente, pero lo suficiente para anotar su posición desarmada frente a la realidad a la que despierta.

Les decía: si no vemos su rostro, ¿no será porque el rostro que le corresponde no fuera el suyo, sino otro?

El de ese un otro incierto, indeterminado, innominable que llega -que ha sido traído- para él.

Gálstev: Enciende el quinqué.

El cineasta mantiene la oscuridad, prolonga la espera: hay un calculado suspense que demora la imagen que ha de llegar y que es, insisto en ello, la imagen del rostro-enigma que corresponde a ese hombre sin rostro que está, todavía, despertando.

La cámara se detiene en un quinqué que es es ya casi una vela.

Y que es, sobre todo, un objeto erosionado, dotado de una precisa textura que hace de él, como de todos los objetos en el cine de Tarkovski, algo irrepetible.

Con él aparece, por primera vez, el fuego.

Prestémosle atención pues es el elemento opuesto al agua. Y, en esa misma medida, el único que podría contenerla.

 


Gálstev / Iván: un fondo que aguarda

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Soldado: Se arrastraba por la orilla, cerca del agua.

Emerge, finalmente, el primer rostro de la escena. Es el agua, y con ella el fango, lo que da su extraño tono al rostro de este niño insólito.

Es extrema la intensidad y la densidad de su rostro.

Y es también de agua de lo que habla el soldado, mientras que se refugia junto al fuego.


Soldado: No explica para qué. No responde a las preguntas.


Soldado: Dijo: yo sólo puedo hablar con el comandante.


Soldado: Por lo visto, está débil. Aunque… quizás disimule. El alférez ordenó traerlo.

Ese fuego media, separa el rostro del niño del rostro del oficial que por fin nos es dado a ver:


Gálstev: A ver, párate al lado de la estufa. ¿Quién eres?


Iván: Que salga él.


Gálstev: Espere fuera, ya le llamaré.

Confrontado al de ese niño, el rostro de este joven oficial mucho más mayor que él, resulta, sin embargo, blando y aniñado.


No hay duda de la intensidad de esa diferencia, que se hace incluso más patente por cierta semejanza de sus rostros, ambos delgados y barbilampiños. Es fácil detectarla con sólo detenerse a mirar los ojos de uno y otro: los del oficial muestran la interrogación que provoca en él ese extraño niño al que es incapaz de comprender y que por eso le asusta, mientras que en la mirada del niño se hace patente un saber del horror que hace de él ya casi un anciano.

El caso es que ahí, entre esos dos rostros, el del que sabe ya demasiado y el del que todavía no sabe nada, se formula la cuestión de la identidad: ¿Quién eres?

Y desde el mismo momento en que es formulada, el niño adquiere una autoridad indiscutida y absoluta sobre el otro.

No es menos notable que la frase por la que se expulsa al soldado del diálogo que va a comenzar pasa directamente por nuestros ojos.


Iván: Que salga él.


Gálstev: Espere fuera, ya le llamaré.

Como si incluso nosotros mismos, espectadores, estuviéramos de más en el diálogo que va a comenzar.


Pero el cineasta escribe también ese contraste a través de la diferencia de posición de uno y de otro con respecto a las desgarradoras palabras que están escritas en la pared que se encuentra tras el teniente. Éste les da la espalda, nada sabe todavía de eso. -Su saber de ello sólo cristalizará al final del film, en una secuencia a la que por eso corresponderá bien el título de El segundo despertar de Gálstev.

Iván, en cambio, está desde el primer momento frente a esa pared y a esas palabras decisivas que la cámara de Tarkovski focaliza sólo un instante después:


Un instante, desde luego, demasiado breve como para que el espectador pueda leerlas ahora. Pero no por ello es menos relevante el hecho de que, en el mismo momento en el que el teniente sale de cuadro, el cineasta mantenga el plano el tiempo necesario para centrar el foco sobre ellas, de modo que queden así a la vez señaladas y pospuestas como una encrucijada decisiva del texto que nos aguarda.

Sólo más tarde nos será dado leerlas, en el interior de una extraña pesadilla, mitad juego mitad delirio, de Iván, quien las iluminará con su linterna obligándonos a leerlas tanto como a oírlas, pues la voz de un joven desconocido -entenderemos que una de las víctimas- se escuchará recitándolas:


Voz desconocida: Somos 8 jóvenes, menores de 19 años.


Voz desconocida: Dentro de una hora nos llevarán a matar. Vénguenos.


Tal es lo escrito en el muro que Gálstev no ve, y que nosotros ya vemos sin poder entenderlo todavía. Pero no hay duda de que Tarkovski, porque ha colocado su cámara ahí, si podemos decirlo así, está viéndolo todo el tiempo.

Y es que en La Infancia de Iván, lo que está detrás, lo que aguarda o pesa sobre los personajes, constituye siempre algo fundamental. Bastará con esperar sólo un poco para poder constatarlo.

 


El límite y los significantes

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Gálstev: ¿Por qué callas? ¿De dónde saliste?

Iván: Yo soy Bóndariev.

¿Por qué este nombre, Bóndariev?

Es notable su semejanza con una palabra inglesa que tiene mucho que ver con el film: boundary: límite, confín, demarcación, frontera, linde, lindero, linderos.

De modo que el apellido de Iván, en su homofonía inglesa, responde bien a la pregunta que Gálstev acaba de hacer.

Pues no hay duda que Iván viene de ahí: de la frontera, del límite, del confín.

Gálstev: ¿Por qué callas? ¿De dónde saliste?

¿Por qué callas, de dónde saliste?

Es decir: ¿qué callas? ¿Qué es lo que tienes que decirme? ¿Cuál es el secreto con el que vienes a golpearme?

Y se dan ustedes cuenta que ese secreto, desde el primer momento, está vinculado al origen.

Iván, desde esa otra orilla de pesadilla, trae, para esas preguntas, cierto oscuro mensaje:

Iván: Yo soy Bóndariev.

Y los significantes se ponen entonces en danza:

Iván: Yo soy Bóndariev. Informe en el estado mayor, al 51, que yo estoy aquí.

¿Por qué el 51?

No hay duda que debemos interrogarnos por esta cifra, pues el film mismo lo hace.

Gálstev: ¿Quién es el 51?

Quizás la respuesta se encuentre en esa imagen que hemos contemplado hace un instante:


Quiero decir: en una de las cifras escritas sobre esa pared del desgarro.

Me refiero al 19 de la derecha.

Si lo juntan con el 51, dará 1951.

Y a su vez 1951 devuelve, precisamente, la cifra 19.

Pues dado que Andrei Tarkovski había nacido en 1932, en 1951 tenía 19 años.

 


La interrogación por el padre

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Y por cierto que el 19 es una cifra recurrente en el film. Así, habrá de aparecer también más tarde, en su parte final, una vez muerto ya Iván, cuando nos son mostradas algunas imágenes documentales del Berlín ocupado por los rusos:

Voz anónima: Él puede mostrar dónde ocurrió eso.

Torpemente tachado por el tres, el 19 marca el lugar donde ocurrió algo:


Voz anónima: Por la noche él mató a su esposa y a sus hijas, y se suicidó.

Un padre aniquilador.

Pero también, a la vez, un padre aniquilado.

 


Gálstev: ¿Quién es el 51?

Gálstev: ¿Qué Estado Mayor necesitas? ¿De qué ejército?

Resuenan entonces, entre Gálstev e Iván, esas preguntas que son las de Tarkovski, pero que son también las nuestras en tanto que nos capturan y las soportamos: ¿Quién es el 51?

¿Cuál es, dónde está el Estado Mayor que necesitas, que necesitamos?

En suma: ¿dónde está el Estado Mayor capaz de gobernarnos?

¿Dónde está el Estado Mayor capaz de contener y dar sentido a las pesadillas que me acechan?

¿Dónde está, en suma, el padre?

Iván: Correo de campaña VCH-49550

Sea quien sea 51, el que ha llegado de la otra orilla se identifica como el mensajero.

¿Pero de qué mensaje?

No cabe duda, en cualquier caso, que su cifra es el 51.

 


Los significantes que bordean el horror

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Gálstev: Y bien, quítate toda la ropa y sécate como es debido.

Gálstev: Toma, de todas formas está sucia.

Les decía que en La Infancia de Iván, lo que está detrás, lo que aguarda o pesa sobre los personajes, constituye siempre algo fundamental.

Aquí lo tienen, de nuevo.


Gálstev: También quítate los pantalones. ¿Te da vergüenza?


Gálstev: ¿Qué tienes en la espalda?

Debe ser anotado que Iván no se ha movido de la posición en que estuviera cuando le vimos por primera vez. Es Gálstev el que ha pasado a otro lado.

De modo que Iván sigue frente a esa cama en la que dormía Gálstev y en cuyo muro está escrito ese brutal grito mudo cuya cifra es 19.

Y ahora, cuando se vuelve, esa herida cuya cicatriz lleva impresa en su espalda queda del mismo lado que ese muro y de ese grito.

Gálstev: Te pregunto: ¿qué tienes en la espalda?

Y todo eso, la herida, el grito mudo del muro, cobra forma, en ese mismo lado, en el rostro de Iván:

Iván: Eso no le incumbe. Y no me grite.

Al fondo, tras el rostro del niño, a la izquierda, se hace visible el muro y el pie de la cama en la que dormía Gálstev su oscuro sueño.

Desde luego, Iván sabe lo que tiene en la espalda. Quien no lo sabe, como acabamos de anotar, es Gálstev, lo que el film ratifica de inmediato a través de sus propias palabras:

Iván: Su deber es informar al Estado Mayor que estoy aquí. Allí no necesitan su ayuda para aclararlo todo.

Gálstev: ¡No me des lecciones! ¿Acaso no te das cuenta de dónde te encuentras?

Iván sabe dónde está. Su mirada no deja duda posible sobre ello.

Es Gálstev quien, creyendo saberlo, lo ignora absolutamente. Y con él, desde luego, el propio espectador, que contempla con el mismo asombro, a la vez fascinado y horrorizado, a ese niño inaudito.

Gálstev: Tu apellido no me dice nada.

A Gálstev no le dice nada el apellido Bóndariev, y por eso insiste en preguntarle a Iván de donde procede, cuando boundary ya ha respondido a la perfección.

Gálstev: Te quedarás aquí un día, tres, cinco, hasta que digas quién eres y de dónde.

Gálstev: ¿Me responderás?

Gálstev: Responde de dónde viniste, si quieres, que yo informe, en general, sobre ti.

Iván: De la otra orilla.

Gálstev: ¿Qué?

Procede de la otra orilla.

Gálstev: ¿Cómo llegaste aquí? ¿Cómo demuestras que viniste de la otra orilla?

Y no puede haber duda de que la otra orilla es la del Averno.

Iván: ¡No demostraré nada! ¡Y deje de preguntarme! Usted responderá por todo.

Iván: Informe ahora mismo al Estado Mayor del 51: «tengo a Bóndariev aquí» y nada más.

Es la tercera vez que la cifra 51 es invocada.

Iván: Allí sabrán que hacer sin su ayuda.

El cable que desciende desde el techo escribe una rugosa línea que separa a ambos personajes, pero que también, en cierto modo, los sitúa como dos caras escindidas de un mismo sujeto.

Una línea que, por otra parte, aun cuando conduce a la caja del teléfono -obviamente es su fuente de alimentación eléctrica- visualmente acaba en el quinqué-vela que constituye la luz diegética de la escena.

Gálstev: Póngame con el 3.

Y el baile de cifras prosigue.

Tras repetirse el 51, aparece el 3.

Ahora bien, si hemos relacionado el 51 con el 19, el 3 no puede por menos que llamar nuestra atención, pues es la cifra escrita sobre el 19 en la casa berlinesa.

¿Qué cifra nos falta?

No hay duda, el 8:


Gálstev: Compañero capitán, informa el 8. Aquí tengo a Bóndariev.

Así pues, Gálstev se identifica con el ocho -cifra que habrá de reaparecer en el final del film, cuando el joven oficial visite la mazmorra en la que Iván fue torturado antes de morir.

Capitán: ¿A quién?

Gálstev: A Bóndariev. Exige que informemos sobre él a «Volga».

Capitán: ¿Un mayor del departamento operativo? ¿Un inspector o qué?

Gálstev: No es ningún mayor. Un muchacho de 12 años.

Y llega ya la última cifra. ¿Cómo puede estar tan seguro Gálstev de que Iván tiene 12 años?

No lo duda ni por un momento. Tampoco mira al niño en busca de confirmación.

Y, si lo piensan bien, eso da cierta luz sobre lo que se trata en la relación entre estos dos personajes.

Pues Andrei Tarkovski nació en 1932. Sumen a esa fecha los 12 años de Iván: el resultado es 1944, que es con toda seguridad la fecha en la que se sitúa la película, dado que la guerra parece estar cerca de su final. De hecho, el texto escrito en el muro muestra que el lugar donde se encuentra instalada la unidad de Gálstev ha sido ya reconquistado a los nazis.

De modo que Iván tiene la edad que tenía el cineasta en esa misma época.

Pero no es sólo eso.

Si Tarkovski tenía la edad de Iván en la época que la película describe, en 1961, año del rodaje de La infancia de Iván, tenía 29 años, una edad que podría cuadrar perfectamente para Gálstev.

De modo que La infancia de Iván podría ser también, entre otras cosas, la exploración de un fondo de horror encerrado en una infancia olvidada y que retorna en la medida misma en que el cineasta comienza su andadura creativa. n

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