2. El análisis: lo clínico y lo textual

Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 14/10/2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

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El artista, su vida y su obra

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Ricardo me ha enviado un par de cuestiones. Ésta es la primera:

«En el seminario del año pasado, comentando Melancholia (…) apuntó usted que la razón por la que la cámara se movía de forma errática e inestable tenía que ver con que así era la mirada misma del cineasta. Entonces me pareció una interpretación probable… pero me surgió la duda sobre la posibilidad de verificar la corrección de esta clase de hipótesis. (…) Le lancé en clase la pregunta y usted me contestó más o menos en estos términos: «No podemos estar seguros de si Lars von Trier pretendió realmente eso o no con ese movimiento de cámara. No podemos meternos en la mente del cineasta. Nosotros analizamos textos, analizamos lo que está en el texto y nada más» (…) No obstante, este pasado viernes, uno de los temas que surgió fue el de la relación entre el cineasta y su obra, y establecimos que no se podía independizar la una de la otra, pues la obra del artista es una parte sustancial de su vida. (…)

«Entonces, tengo la duda: ¿el ámbito del análisis de una película debe ser el que queda recogido dentro de los límites explícitos del texto (…) con independencia de cuanto sepamos o podamos indagar de la vida del cineasta? ¿O debemos abordar dicho análisis sin perder de vista cuanto podamos haber investigado previamente sobre él (…)? ¿cómo reaccionaríamos en caso de que los elementos encontrados en un texto recomendaran una determinada interpretación que no encuentre apoyo en la cronología vital del cineasta o incluso que encuentre en ella algo que la contradiga? ¿Qué prevalecería?»

Bueno, yo diría que no lo dije exactamente así.

Así escrito, el asunto queda planteado en términos causales: el modo de ser de la mirada del cineasta sería la causa -la razón- de que la cámara se moviera de forma errática e inestable.

Por mi parte, no creo haberlo formulado así, aunque es posible, seguramente, que no lograra expresarme con la suficiente claridad -por eso agradezco las objeciones puestas por escrito: me ayudan a mejorar mi trabajo.

Y no olviden -porque hoy se olvida demasiado-, que la claridad es uno de los objetivos mayores del trabajo teórico.

Pienso que no hay relación causal, no porque lo uno no tenga que ver con lo otro, sino porque lo uno es lo otro: el modo de moverse de la cámara es el modo de moverse de la mirada misma del cineasta. Y lo es porque lo que hace cineasta al cineasta es precisamente esto: que mira a través de la cámara.

Lo que me permite redundar en lo que les decía el otro día: un cineasta es alguien que pasa muchas horas de su vida haciendo precisamente eso -mirar a través de la cámara.

Por eso, cuando les decía que la mirada de la cámara de von Trier era errática e inestable, no hacía una interpretación, no formulaba una hipótesis, sino que, simplemente, realizaba una constatación: la constatación de un hecho textual. Cuando añadía que la suya era una mirada llena de angustia, tampoco hacía una interpretación, sino que me limitaba a constatar otro hecho: pues ustedes, en tanto espectadores de Melancholia, en tanto la contemplan, sienten angustia. Una angustia real.

Y esa angustia real que ustedes sienten posee la verdad de la angustia misma del cineasta quien, porque es un gran cineasta, ha logrado transmitirla.

Quiero decir: esa angustia es verdadera. Ustedes lo saben, porque la experimentan.

Otra cosa es que prefieran negarlo, diciendo que eso es una interpretación entre infinitas posibles, etc. Es lógico, no me opongo a ello, lo comprendo. Los seres humanos nos pasamos la vida intentando hacer precisamente eso: negar nuestra angustia.

Pero como negarla del todo termina siendo algo paralizador, acabamos yendo al cine precisamente para eso, para conectar, de alguna manera, con esa angustia que negamos.

«No podemos estar seguros de si Lars von Trier pretendió realmente eso o no con ese movimiento de cámara. No podemos meternos en la mente del cineasta. Nosotros analizamos textos, analizamos lo que está en el texto y nada más» (…) No obstante, (…) establecimos que no se podía independizar la una de la otra, pues la obra del artista es una parte sustancial de su vida. (…)»

Por mi parte, yo eliminaría este no obstante. Ciertamente, no podemos meternos en la mente del artista -aunque, por otra parte, una de las cosas que caracteriza a un artista es, precisamente, que es alguien capaz de hacernos visitar el interior de su mente-, pero sí podemos estar seguros de que Lars von Trier pretendió realmente eso, sencillamente porque lo hizo. Y los hombres hacen siempre lo que -realmente- pretenden.

De lo que no podemos estar seguros es de si tenía conciencia clara de que lo pretendía.

Y por lo que se refiere a la pregunta:

«¿el ámbito del análisis de una película debe ser el que queda recogido dentro de los límites explícitos del texto (…) con independencia de cuanto sepamos o podamos indagar de la vida del cineasta? (…) ¿cómo reaccionaríamos en caso de que los elementos encontrados en un texto recomienden una determinada interpretación que no encuentre apoyo en la cronología vital del cineasta o incluso que encuentre en ella algo que la contradiga? ¿Qué prevalecería?»

Diré que, en mi opinión, manifiesta una cierta confusión: no se trata de confrontar los textos con la vida del artista, sino unos textos con otros textos, porque lo que sabemos de la vida del artista no llega a nosotros de otra manera que como textos: entrevistas, declaraciones autobiográficas, biografías…

Sobre lo que no debe quedar la menor duda es sobre lo que debe prevalecer: la obra, sin duda, porque en ella se encuentra la huella más íntima de la verdad del artista.

Siempre, claro está, que se trate de una gran obra. Es decir: siempre que sea verdadera.

¿Qué cómo sabemos que es verdadera? Se lo he dicho a ustedes ya varias veces: porque duele. Porque les duele.

Porque ustedes reconocen su verdad en tanto que saben de la verdad emocional con la que les alcanza.


el análisis: lo clínico y lo textual

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Veamos ahora la segunda cuestión:

«este pasado viernes salió la idea de que cuando una buena película «nos toca», lo hace, de algún modo, en el inconsciente. (…) quizás, a través de un análisis (más propio ya del ámbito de la clínica), podría investigarse y quizás determinarse la causa inconsciente del desencadenamiento de esa emoción en un determinado sujeto. Pongamos que, a partir de ese momento, el sujeto sería consciente de la razón por la que ha experimentado esa emoción. (…) La pregunta que me surge es: Si viéramos una película que nos provocara una emoción y nosotros tuviéramos para ella una explicación probable, una que nos pareciera razonable y que por tanto se encontraría en nuestra consciencia, ¿podríamos considerarla correcta (al menos posible) o deberíamos descartarla directamente? Es decir, ¿debemos pensar que esa causa, por el mero hecho de estar localizada en nuestra consciencia sin análisis (clínico), no será la verdadera razón de esa emoción?»

No veo necesidad ni motivo para oponer un análisis a otro, el clínico al… ¿cómo llamarlo?

¿No clínico? ¿textual?

La primera opción –no clínico– no sirve porque es meramente negativa. La segunda tampoco, porque el análisis clínico no deja de ser análisis textual, con la única salvedad de que lo que se analiza en él es el texto mismo del paciente.


Psicoanálisis: mística sacerdotal vs ciencia

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No quiero, con esto, negar la diferencia entre lo uno y lo otro, pero sí relativizarla.

O, dicho en otros términos, me niego a sustantivizarla como tratan de hacer una y otra vez aquellos psicoanalistas que, al modo sacerdotal, difunden cierta mística según la cual la experiencia psicoanalítica solo se daría en el diván -lo que viene a querer decir, en la práctica, en su diván.

Todo lo demás, todo lo que sucede fuera de su diván, no sería psicoanálisis.

¿Se imaginan ustedes que un médico dijera que posee, en su clínica, un saber del cuerpo del que el biólogo no puede saber nada?

Se demuestra en ello lo muy poco que conocen la obra de Freud. Y de hecho nada como el desarrollo de esa pseudomística sacerdotal ha paralizado tanto el desarrollo del psicoanálisis como ciencia.

Puede incluso que ustedes se hayan dejado impregnar por ese tópico, difundido por los psicoanalistas sacerdotales, según el cual el psicoanálisis no sería una ciencia, sino otra cosa -y aquí la mística- que se transmitiría por vía oral y hermética -claro está: en su diván.

Es sorprendente hasta qué punto -se lo digo a ustedes para evitar confusiones- el propio Lacan, quien inició su carrera reclamando la cientificidad del psicoanálisis contra los sacerdotes de entonces, cuando alcanzó el éxito y se hizo el amo de su escuela invirtió su discurso hasta llegar a hacer el más radical de los discursos sacerdotales.

Fue entonces cuando llegó decir que el inconsciente sólo existía en la sesión psicoanalítica.

Pero no, miren, inconsciente hay en todas partes donde hay cultura. Es más -y esto toca de lleno a El malestar de la cultura– no podría haber cultura sin inconsciente.

Hay inconsciente en todas partes donde hay cultura, y lo hay, especialmente, en la experiencia cinematográfica.

No olviden, por eso, que en la expresión análisis clínico, la palabra clínico no es un sustantivo, sino un adjetivo. El sustantivo es análisis.

Lo que ese adjetivo –clínico– añade no es otra cosa que la referencia a un contexto concreto del análisis, no a lo sustantivo de su ciencia y de su método: hace referencia al contexto concreto del tratamiento terapéutico de un paciente. Pero ese es -lo sabe todo el que haya leído seriamente a Freud- solo uno de los contextos posibles del psicoanálisis.

Y éste, el del análisis de un texto artístico, es otro de esos contextos.

Vayamos pues al núcleo de la pregunta:

«Si viéramos una película que nos provocara una emoción y nosotros tuviéramos para ella una explicación probable, una que nos pareciera razonable y que por tanto se encontraría en nuestra consciencia, ¿podríamos considerarla correcta (al menos posible) o deberíamos descartarla directamente?»<

La pregunta es buena y se respondería a sí misma solo permitiéndose un poco de porosidad entre los dos ámbitos en juego: el de la consciencia y el del inconsciente.

¿Una explicación razonable? ¿Y eso que es exactamente?

Quiero decir que la cuestión es si se trataría de una racionalización.


Racionalización

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Una racionalización es una explicación razonable que uno emplea para protegerse de sus propios contenidos inconscientes.

Pero lo notable de las racionalizaciones es que se pueden construir con términos en sí mismos conceptualmente apropiados.

Por ejemplo: podemos decir que lo esencial de Melancholia es la angustia que contiene o que lo esencial de The Searchers es la densidad con la que escenifica el Edipo y utilizar estos dos enunciados, ambos a mi entender correctos, como racionalizaciones.

Es decir: como etiquetas abstractas con las que deshacernos de la experiencia concreta con la que la angustia y el edipo nos tocan -y nos duelen- en esos films.

Pues bien, mientras hagamos así, nuestro análisis no avanzará un palmo.

Y cuando digo ahora nuestro análisis, digo simultáneamente el nuestro -el de cada uno de nosotros- y el del film, por la sencilla razón que no hay otra vía posible para el acceso a la dimensión estética del film: sólo nuestra experiencia del film nos permite saber de la verdad de la experiencia que el film contiene.


Punto de vista, mujer, hogar

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Teníamos algunas imágenes pendientes.

Y las imágenes, si aparecen en el momento justo, pueden abrir la puerta a los conceptos.

¿No les parece que todos ellos -independientemente del grado de intensidad de esos actores y de esos cineastas- han visto, saben de algo que ha dejado una huella indeleble en su mirada?

Y bueno, eso se manifiesta excepcionalmente bien aquí:

Les hablé, también, de la estructura del punto de vista en True Detective, y les dije que se podía sintetizar así:

El que mira al otro y se pregunta -cuyo punto de vista compartimos. Y el otro, el que habita la roca dura de la interrogación donde ya ha cesado toda pregunta y que vive abismado en ella.

Les decía, finalmente,que era, en lo esencial, la misma estructura de The Searchers.

Y, en ambos casos, todo gravitaba en torno a un hogar -que es lo mismo que decir, una mujer- perdido definitivamente.