2. De los textos yoicos a los textos simbólicos


Teoría del Texto, semiótico/simbólico, Rear Window

 

 

 

Jesús González Requena

Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

Psycho y la Psicosis

Sesión del 21/10/2011

Universidad Complutense de Madrid

 


Teoría del Texto: semiótico, imaginario, real

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Porque el texto posee tres tipos de componentes -los signos, las imagos, las huellas-, porque participa de tres ámbitos -el de lo semiótico, el de lo imaginario, el de lo real-, necesariamente, ustedes lo afrontan en esos tres ámbitos, y se ven obligados a entrar en contacto con sus tres tipos de componentes.

Así, el aparato cognitivo, semiótico, de ustedes, procesa, descodifica la significación que el film contiene.

El aparato perceptivo-gestáltico reconoce las imagos que le son ofrecidas, se identifica con ellas y se deja atrapar en las redes de deseo que enhebran.

Y el cuerpo de ustedes, empezando por sus propios ojos, padece el bombardeo de las huellas lumínicas que emanan de la pantalla.

Y como les sugería el otro día, la teoría del texto que les propongo permite clasificar los textos por el grado de presencia y de dominancia o de sometimiento de unos u otros ámbitos.


 
El texto cibernético

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Así, el otro día les ponía este ejemplo de un texto en el que domina netamente el ámbito semiótico:

<Global.Microsoft.VisualBasic.CompilerServices.DesignerGenerated()> _
Partial Class fPresentación
 Inherits System.Windows.Forms.Form
 <System.Diagnostics.DebuggerNonUserCode()> _
 Protected Overrides Sub Dispose(ByVal disposing As Boolean)
 Try
 If disposing AndAlso components IsNot Nothing Then
 components.Dispose()
 End If
 Finally
 MyBase.Dispose(disposing)
 End Try
 End Sub
 Private components As System.ComponentModel.IContainer
 <System.Diagnostics.DebuggerStepThrough()> _
 Private Sub InitializeComponent()
 Me.SuspendLayout()
 Me.AutoScaleDimensions = New System.Drawing.SizeF(6.0!, 13.0!)
 Me.AutoScaleMode = System.Windows.Forms.AutoScaleMode.Font
 Me.BackColor = System.Drawing.Color.Red
 Me.ClientSize = New System.Drawing.Size(800, 600)
 Me.FormBorderStyle = System.Windows.Forms.FormBorderStyle.None
 Me.Location = New System.Drawing.Point(5, 5)
 Me.Name = "fPresentación"
 Me.StartPosition = System.Windows.Forms.FormStartPosition.Manual
 Me.Text = "presenación"
 Me.ResumeLayout(False)
 End Sub
End Class

 

El que ustedes no entiendan nada, es lo de menos.

Este es un texto semiótico impecable, como lo demuestra el hecho de que hay una máquina capaz de procesarlo, es decir, de descodificarlo y, por eso, de interactuar con ello.

Y ahora vean un ejemplo menos radical:

Sigue siendo un discurso intensamente semiótico, pero en el que algunos de sus signos son ya icónicos y, por tanto, tienen ya una cierta configuración.

Por cierto, espero que no hayan empleado GoogleMaps para llegar hasta aquí, porque les habrá costado mucho trabajo. Y es que el mapa ubica mal esta Facultad.

Lo que nos pone en contacto con este rasgo tan propio de lo semiótico: su posibilidad de generar equívocos.


 
Signo: equívoco / mentira

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A ello se refería Umberto Eco en su célebre definición de signo: signo es todo aquello que sirve para mentir.

Pero ésta es, a mi modo de ver, una mala definición. Pues es demasiado amplia por una parte y demasiado estrecha por otra.

Demasiado amplia porque hay cosas que sirven para mentir mucho mejor que los signos: ya lo habrán adivinado ustedes: las imagos -en seguida nos ocuparemos de ellas.

Y como les digo es, a la vez, una definición demasiado estrecha, pues esa posibilidad de los signos para confundir, para generar equívocos, no es más que la otra cara del poder del orden semiótico para generar eso que llamamos la realidad -y que es algo muy diferente de lo real.

Por otra parte, esa definición de Eco puede producir la confusión de pensar que se miente con signos, y eso, sencillamente, no es cierto.

Los signos sirven para mentir, pero sólo en la medida en que se materializan en palabras que alguien pronuncia.

De modo que son las palabras -y dense cuenta que en esto se diferencian las palabras de los signos-, las palabras de los sujetos -pues no hay otras-, las que mienten o dicen la verdad. Los signos, por sí solos, solo pueden producir equívocos, como sucede con el ejemplo que ustedes tienen en pantalla.


 
El texto publicitario

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Vean ahora un ejemplo de texto con neto dominio del ámbito de lo imaginario:


Hay significantes, desde luego, pero la imagen se vuelca no del lado del signo icónico, sino del lado de la imago, de ese que les señalaba el otro día como su poder de identificación-seducción.

Atiendan, de nuevo, a esa doble cara: no sólo la ven a ella como un esplendoroso objeto de deseo, sino que se identifican a través de la mirada de ella, como alguien por ella deseado.

Como les anunciaba, las imagos sirven para mentir mucho mejor que los signos. Y no piensen que esto funciona sólo con las mujeres o con los hombres guapos. Puede suceder con cualquier objeto:


Como ven, no le falta potencia alguna al reloj cuando es promovido en el campo de lo imaginario: también él tiene una buena gestalt capaz de capturar con su brillo nuestra mirada deseante.

Por lo demás, no sólo había un rostro bello en el ejemplo anterior.


También está junto a él, el objeto publicitado mismo.

Y no pueden negarme que comparece como en sí mismo deseable, pues está cargado por el halo que la imago de ella desprende.

Y eso sin entrar hoy a llamarles la atención sobre la relación metonímica, netamente fálica, que carga a ese objeto en relación con esa bella mujer.

Quizás piensen que es incuestionable que estas chicas son muy guapas. Pero,


¿y el reloj?


 
Fotografía: campo de batalla entre la imago y la huella

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Piénsenlo bien, incluso hay una industria fotográfica dedicada a demostrar lo contrario.


Piensen en la relación de las fotografías que se rompen con lo real.


Seguramente Nicole Kidman hubiera querido destruir esta foto. Y también su compañera -su compañera en el, al parecer, más intenso odio. ¿No les dan miedo esas dentaduras acechantes?

Y por cierto que esa compañera es, aunque les sorprenda, Catherine Zeta-Jones.


Sorprendentes los poderes imaginarios de las imágenes, ¿no les parece?


Como ven, toda fotografía puede ser concebida como un campo de batalla entre la imago y la huella, entre lo imaginario y lo real.

Se dan cuenta entonces de que acabamos de aislar otro tipo textual, el de los textos, digámoslo así, amarillos, que van desde la prensa del corazón a la televisión más encanallada, y en los que, aun cuando la función imago aparece, aparece sólo para ser aniquilada de inmediato por la emergencia de la huella más brutal y erosionadora.


 
Semiótico, imaginario, real

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¿Cuál es el funcionamiento del orden semiótico en estos discursos que estamos explorando?

Pues bien, es la suya una posición secundaria, puesta al servicio del registro dominante.


Lo que es evidente en este caso, donde el nombre mismo del producto, Dior, vale por su sugerencia: Dior, d’or, de oro, dorado. Y la segunda palabra en importancia, forever, señala el poder absoluto y la presencia eterna de la imago primordial.


Y vemos la misma posición secundaria y complementaria en este segundo caso, sólo que ahora señalando en diferente dirección que no puede ser otra, esta vez, que la de la huella: La gran fiesta de los oscar. Es decir: lo real que hay bajo el satinado con el que se encubren las estrellas de los óscar.

Como ven, es un discurso vindicativo: estas revistas apelan al odio de clase de los feos contra los bellos.


 
Textos yoicos

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Si me detengo en todo esto es para que mejor puedan comprender la diferencia esencial de los textos artísticos, es decir, lo que constituye la dimensión estética en sí misma.

Ahora bien, dado que los textos artísticos vienen a ocupar hoy un lugar semejante al que, en el pasado, ocuparan los textos míticos y sagrados, deberán hacerse a la idea de que esa dimensión estética es una de las formas de la dimensión simbólica.

Fíjense que ante los diversos tipos de textos que hasta aquí les he presentado hoy, el sujeto, en su densidad esencial, inconsciente, no es para nada suscitado.

Así, frente al texto cibernético, el sujeto se ve reducido al estatuto de mero operador cognitivo de un orden de significantes que se cierra sobre sí mismo.

Y nada esencial del ser inconsciente del sujeto se suscita en el texto publicitario de índole seductora, por más que sea un tópico muy extendido pensar lo contrario -por aquello, ya saben ustedes, de la sexualidad encubierta de la publicidad, como si a estas alturas existiera algo de eso, cuando la erotización de la publicidad contemporánea se exhibe con la más absoluta explicitud.

Por eso, ante él, el sujeto se ve reducido al estatuto de un yo fascinado, capturado por el objeto en el que se identifica, pero sin que nada de índole propiamente inconsciente actúe en esa captura: de hecho, ante la seducción publicitaria, ustedes se saben capturados y disfrutan con ello.

Y el que ahí, en ello, se movilice cierta imago primordial, no es un dato específicamente inconsciente.

Como la etología ha demostrado -y Lacan ha insistido en ello oportunamente- todos los animales de un cierto grado de complejidad, aun cuando no tienen inconsciente, participan de esos procesos gestálticos.

Y por lo que se refiere al espectáculo televisivo o fotográfico de lo real, aun cuando en él tiene lugar un obvio consumo pulsional, este convoca a un yo maníaco, casi psicopático, que realiza un goce de la miseria -de la basura- del otro que excluye la menor empatía.

De modo que tampoco en él nada se sitúa en el campo del sujeto del inconsciente.


Esto es entonces lo que, a pesar de -o precisamente por- sus extremas diferencias, tienen en común estos tres tipos de textos: que nada en ellos convoca la dimensión en la que el sujeto realmente es.

Y ello porque ninguno de esos textos invita al sujeto a desplazarse del lugar de su yo. Por el contrario: le convocan a una extrema afirmación yoica: sea la del yo descodifico, la del yo seduzco/soy seducido, o la del yo gozo de la miseria del otro.

Discursos, todos ellos, pues, afirmativos, que no dejan espacio alguno para la interrogación. Y sin embargo, la de la interrogación es precisamente la dimensión del sujeto.


 
El texto artístico: copresencia e interacción de las tres dimensiones

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El texto artístico, en cambio, participa de una economía opuesta: no la del yo, sino precisamente, la de la interrogación: la interrogación por el ser en ese plano constitutivo que no es el del yo.

Ese es, por cierto, el motivo de que proliferen los bares en torno a los cines. La gente necesita hablar esa interrogación que la película le ha suscitado, por más que, en ese habla que comienza cuando la película ha acabado, el yo cognitivo quiera recuperar el mando y pretenda cerrar la interrogación lo antes posible.

Eso es, por otra parte, lo que hacen la mayor parte de los analistas: y así, cuando dicen que analizan una película, lo que realmente hacen es deshacerse de ella. Lo que se manifiesta claramente en el hecho de que la película ya no está presente cuando ellos hablan.

Nosotros haremos todo lo contrario: tendremos la película aquí, constantemente presente, para mantener vivo su poder de interrogación.

De esto empezaba a hablarles el otro día.

Y tiene que ver con el modo de presencia de esas tres dimensiones que configuran el texto, la de lo semiótico, la de lo imaginario y la de lo real.

Pues si en los textos que hemos considerado hasta ahora se daba un claro predominio de una dimensión, a costa del sometimiento o incluso del desvanecimiento de las otras, en el texto artístico se da, en cambio, la copresencia y el entrecruzamiento de las tres dimensiones.

De modo que los signos y las imagos se encarnan y exhiben la tensión, inevitablemente encarnizada, de esa encarnación.

Quizás nadie haya llegado tan lejos a la hora de hacer patente ese foco de tensión esencial, al menos en la historia de la escultura, como Miguel Ángel:

Y visto desde este punto de vista, ¿no les parece semejante esa posición interrogativa a la que estructura la sesión clínica en la práctica psicoanalítica?

O dicho para simplificar: ¿no es esa la posición característica del diván?

Ahora bien, ¿cómo se conforma en el texto esa interrogación?


 
Interrogación, subjetividad, simbólico

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Y ello es lo que genera esa interrogación de la que les hablo y que constituye la auténtica experiencia de subjetividad.

Y digo, por cierto, experiencia de subjetividad y no, simplemente, experiencia. Pues, para que hubiera experiencia hubiera bastado, sin más, el choque con lo real. Pero en tanto ese trozo de lo real está organizado como texto, articulado por una serie de significantes y configurado por una serie de imagos -como ven, escojo mis palabras: lo propio de los significantes es articular, como lo propio de las imagos es configurar, o si prefiere, conformar– esa experiencia real deviene subjetiva.

Pues si lo real coexiste con los signos y con las imagos, si estos no pueden reducirlo y hacerlo desvanecerse, la interrogación dramática sobre el ser del sujeto frente a lo real emerge de manera inevitable.

Esa es, precisamente, la dimensión de lo simbólico -vale decir, la dimensión misma de la subjetividad: una suerte de cuarta dimensión que cristaliza por un determinado modo de atravesamiento de las otras tres.

Y esa es por cierto la dimensión del sujeto en el sentido más concreto y material.

Pues un sujeto es un cuerpo real conformado por ciertas identificaciones y articulado por ciertos conjuntos de signos -desde el vestido a la gestualidad.

Y para que nuestro cuadro resulte completo, deberemos poner una palabra en la casilla que falta. Creo que es el lugar idóneo para la palabra lectura, inspirándonos en el uso que Roland Barthes le daba.


 
Lo simbólico lacaniano: una concepción reductora del lenguaje

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Les llamo la atención sobre la diferencia de lo simbólico tal y como lo propongo frente a la articulación lacaniana.

Para Lacan, como para la psicología cognitiva y la semiótica en su conjunto, pues todos ellos comparten el mismo postulado wittgesteiniano, el orden simbólico es el orden constituido por el conjunto de los códigos de los que disponen los seres humanos.

Y, así definido, lo simbólico es, por definición, opuesto a lo real: absolutamente a ello refractario, pues siendo el orden de las categorías abstractas que fundan la inteligibilidad, es siempre inaccesible al ser y al acontecimiento singular.

El problema es que esta definición de lo simbólico supone, al menos en mi opinión, una concepción reductora del lenguaje.

Una en exceso estructural, para la que los actos de habla no son otra cosa que efectos prefigurados e inexorables de esas estructuras que son las de los códigos.


 
El acto simbólico y lo real: la dimensión del habla

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Por mi parte, pienso, en cambio, que la dimensión del habla, la del acto del lenguaje, es una dimensión esencial que no puede para nada ser reducida a un epifenómeno de la otra.

Y es de hecho, al menos desde que existen los ordenadores, la dimensión humana esencial.

Pues los ordenadores no hacen actos de habla; son ellos los que no saben hacer otra cosa que ejecuciones del código.

En mi opinión, la dimensión simbólica no es la del código -la de la lengua-, sino el de la enunciación -el habla. Es, en suma, la dimensión del acto de lenguaje.

Y el acto de lenguaje es siempre un acto real: no sólo involucra ciertos signos, sino que esos signos deben materializarse en palabras reales, realmente pronunciadas por cuerpos reales en momentos igualmente reales -es decir: irrepetibles- del tiempo.

Y por eso un símbolo -concepto, en todo caso, secundario desde mi punto de vista- no es otra cosa que la cristalización de uno de esos actos en los que todo lo humano se haya involucrado.

Les daré un ejemplo.

Lo que hace de la cruz un símbolo no es que sea un signo icónico, o más o menos analógico, como dicen unos -los semiólogos tradicionales-, ni que nombre la nebulosa de significación asociada a las cosas del cristianismo, como dirían otros -en este caso Eco y sus discípulos. Tampoco que remita a una entidad enigmática o mistérica, como dirán, finalmente, los junguianos.

Lo que hace de la cruz un símbolo es que en ella cristalizó la agonía sacrificial de un hombre que dijo ser hijo de un dios que, a partir de entonces, sería el único Dios.

Si quitan ustedes lo real de esa agonía, el símbolo se queda en nada. En un mero icono de los que se venden en las esquinas.

Ven en este sentido cómo la posición de los símbolos frente a lo real es diferente a la de los signos. Los signos son refractarios a lo real: son categorías que nada saben de su singularidad.

Los símbolos, en cambio, en tanto signos encarnados, participan de lo real y permiten localizarlo. Símbolos son, por ejemplo, esas palabras recibidas que dejan en nosotros una huella indeleble, propiamente configuradora.

Y si lo piensan bien, ¿qué es el sujeto sino los símbolos que lo constituyen?

Si les digo que la noción de símbolo es secundaria a la noción de acto simbólico y no al revés es porque trato de hacerles ver que algo no es un acto simbólico porque contenga un símbolo, sino que, por el contrario, algo sólo es un símbolo en tanto que participa de un acto simbólico.

Sigamos con nuestro ejemplo.

La cruz sólo es un símbolo para el cristiano al que otro cristiano se la ha dado -y ese es el acto simbólico: esa donación. Para los demás, como les decía, no es más que un icono más o menos decorativo.

Así, el símbolo nunca podrá ser separable del acto de donación que lo ha constituido en tal.


 
Dimensión semiótica y la dimensión simbólica: paranoia

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Por lo demás, a poco que lo piensen, creo que me darán la razón si les digo que la mejor prueba de la operatividad de la diferencia teórica, en el interior del lenguaje, de esas dos dimensiones que les propongo, la dimensión semiótica y la dimensión simbólica, nos la ofrece la paranoia, por más que Lacan no lograra darse cuenta de ello.

No sé a qué ritmo van sus lecturas del Seminario III de Lacan, pero creo que, atendiendo a ella, pronto se darán cuenta de la contradicción en la que incurre Lacan.

Pues, ¿cómo es posible que la paranoia tenga que ver con una falla esencial en el orden simbólico si el paranoico no cesa de demostrar un perfecto dominio de los procesos cognitivos del lenguaje?

Por el contrario, si aceptan la diferencia que les propongo, verán qué fácil es abordar la cuestión: el paranoico, ciertamente, domina el orden semiótico del lenguaje, pero algo ha fallado en su acceso al orden simbólico.

Por eso, aunque entiende y usa perfectamente los signos, fracasa en el ámbito de las palabras, quiero decir: en ese ámbito del sentido que sólo las palabras trazan.

Y es que las palabras densas de sus delirios no son realmente palabras, sino autoparodias desesperadas de las palabras que le faltan.


 
El sujeto, el fondo de lo real, el punto de ignición

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Y bien, porque en el texto artístico se suscita esa dimensión simbólica, en él el sujeto se siente sujeto: se sabe sujeto. Hace la experiencia de su drama de sujeto.

Por cierto que eso, en Psycho, ustedes tuvieron ocasión de hacerlo incluso en exceso: así sufrieron, en ese ámbito, el de lo real, la caída de esa imago principal que, durante los primeros 47 minutos había conducido y complacido su mirada.

Y, con ello, la emergencia de un fondo insoportable, el fondo mismo de lo real, una vez que el objeto de deseo que lo velaba hubo desaparecido definitivamente.

Y bien, esa presencia de lo real, en el texto artístico, cobra la forma de un punto de ignición: de una quemadura que focaliza nuestra mirada y carga de intensidad eléctrica los significantes que la rodean.

Esa quemadura es nuestra guía en el análisis -y en ello, les repito, se distingue del análisis semiótico.

Pues aunque recorreremos los signos y sus significaciones, lo que nos importará realmente será constatar como esos signos se manifiestan polarizados y, en ese mismo sentido, ciñen, acotan, rodean y localizan ese punto de ignición que da su intensidad real a nuestra experiencia del texto.

Pienso que, desde este punto de vista, las piezas de mi exposición que han tenido ocasión de contemplar -el próximo día verán el resto-, tienen la utilidad inmediata de focalizar los puntos de ignición que recorren la filmografía de esos dos cineastas.


 
Rear Window: la Imago Primordial

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Les dije que nos ocuparíamos hoy del devenir de Rear Window, más allá de ese arranque tan intensamente volcado al ámbito de lo imaginario.

Pero para que puedan comprender lo que ahí sucede, conviene que tomen consciencia del poder extraordinario de esta imago inicial capaz de investirlo todo con su pregnante presencia

Se dan cuenta, por cierto, de como la noción freudiana de investimiento alcanza aquí una manifestación extraordinariamente concreta?


Y supongo se dieron cuenta también del ralentí que introduce aquí el cineasta para mejor producir el efecto de ese poder mágico que parece acompañar a la caricia de su figura.


Lisa: ¿How’s your leg?

No hay duda de que ella se ocupa totalmente de él. Pero la otra cara de ese ocuparse total es la proclamación de un dominio absoluto sobre él, sobre ese ser que todavía carece de la menor autonomía motora.


Jeff: It hurts a little.

Lisa: And your stomach?

Como les decía, la investidura visual se ve acompañada, tras la caricia, de las demandas reales que proceden del interior del cuerpo.

Jeff: Empty as a football.

Lisa: And your love life?

De modo que la vida amorosa lo es todo en el origen.

Jeff: Not too active.

Lisa: Anything else bothering you?

Jeff: Mm-hm. Who are you?

En este plano, el de la identificación primordial, no existe cuestión de identidad. El yo está, totalmente, en el otro.


 
Rear Window: el tejido semiótico de la realidad / lo real

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Lisa: Reading from top bottom:

Y es ese otro que se halla investido por la imago primordial quien introduce al individuo en el orden semiótico, que es en primer lugar un orden discursivo –top to bottom– donde todo comienza a fijarse para la percepción en la medida en que aparecen los significantes que lo permiten.

 

Lisa: Lisa…

Nace así la realidad, como un universo configurado por objetos que encuentran su constancia en el hecho de que hay significantes que los fijan, y que encuentran su luz en la que la imago ha depositado sobre ellos: una realidad, en suma, de objetos parciales que retienen parte del brillo de la imago primordial.

Lisa: Carol…

Lisa: Fremont.

Jeff: Is this the Lisa Fremont who never wears the same dress twice?


Lisa: Only because ut’s expected for her.

Lisa: It’s right off the Paris plane.

Lisa: Do you think it’ll sell?

Jeff: That depends on the quote.

La escena nos devuelve con extraordinaria capacidad de síntesis ese doble aspecto de los objetos que pueblan la realidad: siendo bellos, son también significantes y su significación puede medirse con los significantes mismos del mercado -ese es el lugar del precio.

Y si eso es la realidad, seguramente se preguntarán ustedes: ¿dónde está lo real?

Pues miren, justo ahí detrás, no lo ven, pues el brillo de la figura lo tapa. Pero recuérdenlo: estaba ahí antes. ¿No recuerdan la oscuridad que vino a desaparecer con la llegada de esa Imago Primordial?

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