Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 14/12/2007 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014
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- No interpretar, sino deletrear
- Lo que quiso decir / lo que hizo
- Lo real del rodaje: hacia una crítica de la noción de ficción
- Directed by: el naufragio y la omisión
- Los falsos motivos de la omisión
- La Dama de Shangai ahoga su nombre
- Lo que quiso decir / lo que hizo
No interpretar, sino deletrear
Retomemos la cuestión donde la dejamos el otro día.
¿Puede haber muchas interpretaciones de un texto?
Desde luego. Pero lo que yo les propongo es no perder el tiempo haciendo interpretaciones. Lo que les propongo es deletrear el texto.
Para ello es necesario en primer lugar evitar cierta confusión insistente.
El que la letra de un texto diga lo que dice no supone que no podamos equivocarnos al leerlo.
Obviamente, todo el mundo puede equivocarse. Es más: todo empuja a ello, tanto más cuando más nuestro inconsciente se ve involucrado.
Precisamente a eso dedicamos la segunda parte de la sesión del otro día: a localizar el foco de los equívocos, que no es otro que nuestro propio yo, en tanto se defiende de la letra del texto.
Obviamente, nadie es inmune a ese peligro.
Pero, precisamente por eso, no hay mejor manera de evitarlo que deletrear.
Ahora bien -y este es un matiz fundamental- deletrear no lo que las imágenes dicen, sino, sencillamente, lo que las imágenes son.
Y es que el debate se vicia totalmente cuando, dejándose embaucar una vez más por los tópicos del modelo comunicativo, se concibe la obra como un medio para decir algo, como un mensaje, en suma, que el director dirigiría al espectador.
Desde ese momento, todo en la obra, las imágenes como las palabras, dejan de valer por sí mismas, por lo que son, para pasar a ser concebidas como medios que servirían para hablar de otra cosa.
Y claro está, a partir de ese momento, se dispara el juego de la interpretación: más allá de lo que son, las imágenes y las palabras son juzgadas como elementos que hablan de otra cosa.
Es en este contexto donde, de manera aparentemente inevitable, todo se encuadra en términos de responder a la pregunta: ¿qué ha querido decir el director?
Lo que quiso decir / lo que hizo
Como si eso, lo que el director haya pensado o querido decir, tuviera alguna importancia, cuando lo que realmente tiene importancia es que lo ha hecho.
Y fíjense que no he dicho que lo que importa es lo que el director ha dicho.
Lo que he dicho es algo muy diferente: que lo que importa es lo que el director ha hecho.
¿Y qué es lo que ha hecho? ¿Acaso lo que ha hecho no ha sido decir?
Sí, sin duda: con imágenes, con palabras, ha dicho. Pero lo que importa no es lo que ha dicho, sino el acto de decirlo.
Es decir: lo que importa -pues es allí donde reside la verdad estética− está en la enunciación, no en lo enunciado.
De modo que es lo hecho y no lo dicho lo que importa: él lo ha hecho; ha empezado su película así.
Ha escogido esa masa oscura, pesada, amenazante de agua, a la que no ha concedido nada de luz y nada de horizonte.
Y esa es sólo una de las mil maneras posibles de mostrar el mar.
Sin salir del film, es posible presentar un montón de ellas diferentes.
Y frente a esas mil maneras, reconocerán que hay pocas tan espesas e inquietantes, tan cargadas de malestar y de melancolía como ésta:
Lo real del rodaje: hacia una crítica de la noción de ficción
Lo que confirma lo que les decía el otro día, que la película se conforma temporalmente como un largo flash-back que parte desde la playa del naufragio final.
Michael: Maybe I’ll live so long that I’ll forget her. Maybe I’ll die trying.
Ahora bien, ¿no son así en cierto modo todas las películas?
Pues, de hecho, los títulos de crédito suelen ser lo último que se rueda.
Y todo relato se cuenta, necesariamente, en pasado: eso ocurrió, se nos dice preceptivamente con la intensidad que caracteriza al pretérito perfecto simple.
Se tiende a pesar que esa es una figura retórica propia de la ficción. Pero el caso es que ese es uno de los conceptos que les voy a invitar a someter a crítica sistemática este año: el concepto de ficción.
Ya habrá ocasión para ello.
Por ahora contentémonos con esto; ensayen este punto de vista: que todo lo que en The Lady from Shanghai ven, cada gesto y cada palabra, ha sucedido realmente en el pasado exactamente tal y como lo ven en el film.
Y eso es así porque cada una de esas cosas ha sucedido durante el rodaje.
Y bien: ese proceso, el del rodaje, no fue una ficción, sino un proceso eminentemente real.
Por ello, una película es, antes que cualquier otra cosa, la huella real -documental, si ustedes quieren, pero esta palabra banaliza la cuestión-, el registro real de la experiencia que tuvo lugar durante su rodaje.
Y no sólo de ésta, sino también, en un bucle que no tiene fin, de cierta experiencia previa, más antigua, que se vio suscitada, rememorada y actuada durante el rodaje.
Directed by: el naufragio y la omisión
Y bien retomemos el hilo; había el imperceptible encadenado y un efecto desconcertante:
La playa, el naufragio.
Y les decía: la ola de la playa del náufrago rompe sobre el nombre de Orson Welles que aparece como guionista y productor del film, mas no como su director.
Una realmente sorprendente omisión:
Les decía también: el cineasta aparece primero como actor -tras el nombre de la actriz que encabeza el reparto, y un instante antes del título del film, que remite expresamente al personaje que la actriz interpreta en él-,
y aparece de nuevo en el último de los créditos, como guionista y productor pero no lo hará nunca, sin embargo, como director.
Si en su primera aparición el nombre de Orson Welles se encuentra emparedado entre esas dos caras de la estrella femenina, la brillante –Rita Hayworth– y la oscura –La dama de Shangai-, en la segunda esa ola, que después de todo procede de ese mar que es sin duda el de la Dama de Shangai, parece aplastar su nombre hasta hacerlo desaparecer.
Y concluía por eso señalándoles que, en cierto modo, podríamos pensar que la película entera se estructurara en forma de flash-back,
como el recuerdo de su protagonista que ahí, ante la playa, rememora minuciosamente su personal naufragio a modo de esos exorcismos en los que se recuerda intensa y prolijamente algo perdido con la esperanza de lograr no volver a recordarlo nunca más.
Por tanto: es la más densa y oscura melancolía la que late en el brillo de ese fondo oscuro que es el del mar del comienzo de The Lady from Shanghai.
Y porque es el propio cineasta quien interpreta al personaje confrontado a su naufragio, es difícil sustraerse a la idea de que en el núcleo del film se encuentra el naufragio personal del propio Orson Welles.
A fin de cuentas, ¿esa ola no ahoga su nombre hasta hacerlo desaparecer
como ese mismo nombre se vio ahogado en Hollywood en el encadenamiento de fracasos que alcanzó su cénit con el de este mismo film?
Los falsos motivos de la omisión
Santos Zunzunegui, en su libro sobre el cineasta, ha llamado la atención sobre esa notable omisión, interpretándola como un gesto de Welles destinado a
«alertar a un espectador avisado de que la película que estaba a punto de comenzar no era, más que parcialmente, la concebida por su autor.»
[Zunzunegui, Santos: Orson Welles, Cátedra, Madrid, 2005]
Le haría muchas objeciones a este enunciado que resume algunos de los tópicos que obstaculizan el buen análisis textual, en la misma medida en que desconocen la índole específica de la experiencia estética.
Diría, en primer lugar, que los artistas no se dedican a enviar mensajes a los espectadores avisados.
Es este uno de los tópicos en los que se incurre cuando se aplica apresuradamente el modelo comunicativo al fenómeno artístico, y que conduce a cierta insistente idea que imagina al director guiñándole el ojo al crítico avisado que le entiende. Y no es difícil percibir la fantasía imaginaria que late en esa imagen del crítico avisado que entiende al artista, que se entiende con él.
Pero la objeción en la que quiero detenerme ahora es más específica.
Y es que creo del todo insostenible que el motivo de la ausencia del nombre del cineasta como director se debiera al hecho de que no pudiera reconocerse como autor del film tal y como había quedado en su versión final.
Pues aunque sin duda hubo de ser muy lo doloroso para Welles tener que aceptar las transformaciones que Harry Cohn, el directivo de Columbia, impuso en el montaje final de The Lady from Shanghai reduciéndola en casi una hora con respecto al montaje realizado por el cineasta, tales mutilaciones no lograron evitar que todas y cada una de las imágenes del film constituyan manifestaciones inconfundibles del estilo -y de la mejor potencia- visual de Welles.
Cosa que no puede decirse, en cambio, de The Stranger (1946),
la película inmediatamente anterior del cineasta y en la que, sin embargo, éste no dudó en depositar su firma como director,
a pesar de tratarse de un producto de encargo -fue contratado en el último momento para sustituir a John Huston- en cuyo guion no intervino, cuyo primer montaje debió también ser acortado por exigencias de la productora y que por todo ello repudió siempre como la menos personal de sus películas.
La repudió, pero no dejó de firmarla como director.
De modo que el hecho de que Welles no tuviera problema alguno en firmar como director de The Stranger obliga a buscar en otra dirección el sentido de su renuncia a hacer lo mismo en The Lady from Shanghai, un film sin duda mucho más personal y valioso.
Puedo en cambio estar más de acuerdo con Zunzunegui cuando sostiene que el film contiene
«una reflexión en segundo grado sobre su paso por ese mundo de ilusión y fantasía deformante que era (y es) Hollywood.»
Digo más de acuerdo y no, sin más, de acuerdo, porque hay algo en el tono de este enunciado con lo que, a pesar de todo, no puedo estar de acuerdo.
Me refiero a ese presupuesto peyorativo hacia Hollywood tan del uso entre la crítica de cine -la europea tanto como la americana, dicho sea de paso.
Me imagino que en el siglo quince habría también bastantes intelectuales españoles, franceses o alemanes que criticarían con la misma desenvoltura y el mismo tono de superioridad las ilusiones y fantasías deformantes de la Florencia renacentista.
Como tampoco puedo estar de acuerdo en eso del segundo grado en el que reaparece la fantasía anterior del cineasta encriptando mensajes para que sean descubiertos por los críticos avisados.
Pero bueno, dicho esto, no hay duda de que Hollywood es aludido en el film.
Yo diría que casi todo el tiempo, aunque esto llevará tiempo mostrarlo.
Pero lo que sí resulta evidente de inmediato es que lo está de manera casi explícita en su final.
Pues, de hecho, las palabras que decoran los edificios del parque de atracciones corresponden bien a la industria de la diversión hollywoodiana: Diversión:
Entretenimientos, Diversión para todos:
En la tierra del juego.
Máxime si se atiende al doble sentido de la palabra inglesa play, que nombra a la vez el juego y la interpretación teatral o cinematográfica.
Como ven, se adelanta mucho cuando se deletrea.
Crazy House, la casa loca, es sin duda un nombre apropiado para Hollywood tal y como Welles lo percibe.
Ahora bien, sucede que todo esto es demasiado evidente. Tan evidente como, por ello mismo, insuficiente.
Pues constituye el sentido tutor donde quien más y quien menos tiende a acomodarse dejándose llevar por la imagen que el propio Welles construyera de sí mismo como el artista −comprometido, progresista− que desafiara al sistema hollywoodiano.
Y, así, tiende a quedar velado lo que está escrito en la letra misma del film: que no solo no aparece la palabra director,
sino que el nombre mismo del cineasta resulta barrido por la ola y por eso finalmente borrado.
La Dama de Shangai ahoga su nombre
Ahora bien: barrido por la ola, no por el parque de atracciones.
De modo que, si eso es así, resulta obligado reconocer que no es Hollywood, representado por ese parque de atracciones que tan patentemente lo designa, lo que le barre, le borra y, así, le hace naufragar, sino lo otro absoluto de ese parque de atracciones, eso que se encuentra frente a él y que carece de artificios tanto como de palabras.
Me refiero, claro está, al mar.
De modo que echar la culpa del naufragio de Welles a Hollywood es dejarse llevar por el sentido tutor del film tal y como tantas veces trató de cerrarlo el propio cineasta en sus insistentes declaraciones.
Para evitarlo, no hay mejor camino que seguir de cerca el devenir del film
desde ese momento en que, en el lugar en el que era de esperar la expresión Directed by Orson Welles, ésta queda sustituida por esa otra tan poco convencional: Screen Play and Production Orson Welles.
Michael: When I start out
Michael: to make a fool of myself there’s very little can stop me.
Michael: If I’d known where it would end, I’d have never let anything start…
Michael: if I’d been in my right mind, that is.
Michael: But once I’d seen her… once I’d seen her…
Michael: I was not in my right mind, for quite some time.
Parece evidente que, si resulta aceptable suscitar las conflictivas relaciones de Welles con la industria hollywoodiana como uno de los motivos que dan su sentido al film en tanto crónica de un apasionado fracaso, resulta obligado hacerse cargo del papel que, en todo ello, desempeña la estrella, como encrucijada central en todo ese proceso.
Máxime cuando esa estrella era, a la vez, la esposa de ese narrador, actor y cineasta.
Y no piensen que sea este un dato extratextual, pues era uno que, en los tiempos del estreno del film conocía cualquier espectador que fuera a ver The Lady from Shanghai.
Y tanto más cuando así comienza el film, conduciendo a su espectador a hacer la experiencia de la aparición del fulgor progresivamente resplandeciente de la estrella.
De modo que no es necesario buscar más lejos: todos los elementos se disponen, en el comienzo del film, para responder a esa ausencia del esperado Directed by.
Si Welles no comparece como director es, sencillamente, porque no es él quien dirige.
Si comparece, en cambio, como actor, narrador y productor es porque en el producto que nos ofrece narra la historia de la que él mismo es actor, y en ella se muestra fascinadamente dirigido por el brillo de la estrella que, de pronto, irrumpe inundando su campo visual.
Michael: “Good evening,”
Michael: says I, thinking myself a very gay dog, indeed.
>
Michael: Here was a beautiful girl all by herself, and me with plenty of time. Nothing to do but get myself into trouble.
Michael: Some people can smell danger. Not me.
Por lo demás, ¿cómo no recordar, tras estas fascinantes imágenes, el hecho de que, si en su primera aparición el nombre de Orson Welles se encuentra emparedado entre esas dos caras de la estrella femenina, la brillante y la oscura,
en la segunda esa ola,
que después de todo procede de ese mar que es sin duda el de la Dama de Shangai, parece aplastarle hasta ahogar definitivamente su nombre?
