19. Mirada, figura, sombra, luz, deseo







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 19/01/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 


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Ilsa y la botella

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Pero no solo el humo -del cigarrillo, de la locomotora- cierra el flashback.


Sino también…



la caída de la mano derecha de Rick,
que provoca a su vez la caída de su vaso.


De la misma manera que la mano izquierda de Ilsa hizo caer su copa
cuando se dieron el último beso:





Copa y vaso caídos, sus líquidos derramados.


La repetición del gesto anota una detención temporal, un quedar todo suspendido, paralizado, en ese último beso. Y, sobre la semejanza, la diferencia: en la anterior escena estaban Rick e Ilsa todavía juntos, mientras que ahora Rick está solo.


Pero quizás no sea esta la mejor manera de decirlo. Probablemente avanzaremos más si lo decimos así: en esta escena está Rick y la botella.


Pues observen que en la imagen de arriba no aparece botella alguna -desde luego, sabemos que había una, pero ha quedado fuera de cuadro.


Y podemos añadir, en la misma dirección, que si en la escena anterior la mano derecha de Rick agarraba firmemente el brazo de Ilsa -la caída de la mano de ésta tiene algo de gesto de entrega ante la firmeza de ese agarrar- en lo que sigue, en esta escena, le veremos varias veces agarrar la botella.



Poderosa, por lo demás, la presencia visual de esta botella ahora ya casi vacía.



Además de la paralización, el plano ofrece una connotación de encarcelamiento por vía de esa suerte de barrotes entrecruzados del fondo.


Lo que, finalmente, puede leerse así: carente de Ilsa, Rick está entregado a la bebida, prisionero de sus recuerdos.



Apoyándose en el movimiento de Sam, la cámara busca centrar la puerta por la que va a entrar Ilsa.


Pero antes de que esa entrada en escena se produzca, la botella -bien iluminada, con una luz que anticipa la que recibirá Ilsa- está ahí anticipándola.



Ahora bien, díganme, ¿qué hace Rick sentado ahí? Pues no era ahí donde le dejamos cuando comenzó el flashback:




¿Fallo de raccord? Ya saben que esa expresión designa después de todo bien poco.


Por lo demás, lo prolongado -y emocionalmente intenso- del flashback hace que el espectador no repare en ello.


Pero hay, en cualquier caso, un hiato que no deja de poseer buenos motivos.


En la primera escena, se trataba de que la puerta por la que Ilsa había salido quedara asociada a la cabeza de Rick:



Ahora, en cambio, lo necesario es que esa puerta esté al alcance su mirada.



Por lo que se refiere a la luz cambiante de la torre de control del aeropuerto, sigue estando presente, pero por ahora no ilumina la puerta del fondo como antes, sino ese gran jarrón que se encuentra a la derecha del plano.


Y, en cualquier caso, sigue desempeñando efectos escenográficos precisos. Dentro de un momento, su retirada creará un suplemento de oscuridad destinado a intensificar el efecto de la aparición de Ilsa.



Aquí lo tienen: el jarrón se oscurece,



Sam se agacha y casi se sumerge en la oscuridad,



Rick coge la botella e Ilsa emerge -aparece una vez más- en plano.




Y, ahora sí, la luz de la torre del aeropuerto se hace presente, para dar todo su realce a esa aparición.


Una aparición que se despliega en tres tiempos: Rick coge la botella,




Ilsa abre la puerta




y la luz de la torre genera en torno a ella un halo de esplendor.



Impresionante la entrada en cuadro de Ilsa.


Pero debemos retroceder todavía una vez más, porque hay algo más que ha sucedido en el plano en el que ella abría la puerta:




Se trata de la presencia, en él, de la botella, apuntando al lugar por el que esa entrada va a tener lugar.


Rick coge la botella, y en el lugar en el que la botella estaba, aparece la figura, erguida como la botella misma, de Ilsa:



Se dan cuenta de la íntima ecuación entre ella y la botella que se despliega en la escena:



Esta vez es más acentuada que nunca, pues prácticamente ambas figuras tienen
la misma posición
y la misma dimensión en plano. Comprobémoslo por la vía de un collage que combine ambos planos:





Un intenso acorde de violines parece venir a soldar lo que había quedado roto…



Mirada, figura, sombra, luz, deseo

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¿Se dan cuenta de cuál es el pulso más íntimo del cine? Tiene que ver con la mirada, la figura, la sombra y la luz.


Retrocedamos.


La mirada:



la sombra:




la figura:




y la luz:



Y, desde luego, el deseo.


Ninguna forma artística, hasta la aparición del cine, podía haber llegado tan lejos en el despliegue de la imaginería del deseo.


Y hablando de la mirada:



desde el punto de vista semisubjetivo de Rick, la botella, Ilsa y la puerta se encuentran en un mismo eje de profundidad del que también participa su mano.


Esa misma mano que, hace un momento veíamos como la estrechaba a ella:



No hay duda de que, en este momento,



la conexión entre ella y la botella es de nuevo sugerida, pues comparecen nuevamente como dos figuras erguidas y superpuestas.


Y tanto más cuando en el comienzo del plano que ahora contemplamos, el rostro de ella está en la oscuridad, de modo que es su silueta femenina la que se da a ver en su conexión con la silueta de la botella.


Pero si hablamos de superposiciones, no podemos detenernos ahí.


Pues la superposición de la botella y de ella misma forma parte de una cadena que prosigue en la superposición de ella con la puerta que se encuentra detrás, pero que no por eso pierde su plena visibilidad.


¿No les parece que en este encadenamiento -botella, mujer, puerta- se despliega todo el espectro de lo femenino?


Por lo demás, me reconocerán que Ilsa comparte con esa puerta la propiedad de oscurecerse e iluminarse periódicamente.


Vamos a tener en seguida la posibilidad de comprobarlo. De hecho, ahora mismo por lo que a ella se refiere pues,



según avanza, va aumentando la luz que recibe.


A la vez que la botella aumenta progresivamente su definición,



hasta alcanzar una definición neta en el momento en que ella se detiene y la botella queda interpuesta entre las figuras de ambos.


Ilsa: Rick, I have to talk to you.

Rick: I saved my first drink to have with you. Here.


Rick empuja la botella hacia ella a la vez que un suplemento de luz llena su abrigo blanco.



La torre del aeropuerto -incongruencias de luz

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Como ven, la luz oscilante de la torre del aeropuerto es capaz de aparecer desde dos zonas y con dos angulaciones contradictorias entre sí, pues unas veces ilumina la puerta del fondo y otras, como va a suceder de inmediato, atraviesa la estancia procedente de la izquierda del cuadro.


Ilsa: No, Rick. Not tonight.

Rick: Especially tonight.


Rick: Why did you have to come to Casablanca? There are other places.


Aquí lo tienen.


Esta primera imagen corresponde a la escena cuando la luz del foco no la alcanza:



En esta segunda,



en la que el foco está ya en acción, vemos como su luz alcanza a la espalda de Rick e incide sobre Ilsa iluminando parte de su rostro y de su cuerpo, a pesar de que se encuentra considerablemente girada hacia Rick.


Y en esta tercera,



en cambio, esa luz ilumina la puerta del fondo sin tocar para nada a los dos personajes.


De modo que resulta del todo evidente



que no es espacialmente congruente atribuir a una misma fuente de luz tan diferentes efectos luminosos.


Pues el foco de la torre del aeropuerto se mueve, desde luego, pero solo de manera giratoria, sin desplazarse de su lugar.


Por tanto, no es posible que alcance la espalda de Rick primero y la puerta del fondo después, dado que tales luces suponen angulaciones necesariamente muy divergentes.


Por lo demás, a poco que nos detengamos en este asunto, constataremos que la primera angulación es imposible, dado que el film nos ha permitido conocer previamente la ubicación espacial de esa fuente de luz.


Recuérdenlo,



se encuentra ubicada frente a la fachada del café.


¿Tiene interés detenerse en ello aun cuando el espectador no perciba tal incongruencia -pues es desde luego evidente que no la percibe como tal?



Pienso que sí.


Pues aunque no se perciba como tal incongruencia, quiero decir, aunque no haga -como nosotros estamos haciendo ahora- un juicio -y todo juicio es cognitivo- sobre esa incongruencia, percibe sus efectos, es sensible a los efectos emocionales, dramáticos, que esas transformaciones producen.


Y el que el motivo diegético que los produce sea incongruente -al ser atribuidos a una misma fuente de luz- no deja de llamarnos la atención como ese otro elemento que, por esa vía, se hace presente en la escena y cuya presencia en ella se ve intensificada por esa misma incongruencia.


Como ven,



desde fuera de campo, y por la vía de la luz, la torre del aeropuerto comparece así como una figura determinante de la escenografía de la escena.


Por cierto que es notable que aquí la torre de control del aeropuerto se haga presente desde fuera de campo a través de la luz como, en la escena del restaurante, el cañón alemán se hacía presente, desde fuera de campo, a través del sonido.



Ilsa: Was that cannon fire?

Ilsa: Or my heart pounding?

Rick: It’s the German 77th, and judging by the sound,

Rick: only about 35 miles away.

Rick: And getting closer every minute.


Cañón, torre, tales son las magnitudes que, desde fuera de campo, se hacen presentes en la relación de los amantes.



Y bien, cae por su propio peso: el tamaño importa: la botella de Rick es demasiado pequeña comparada con ese tremendo cañón o con esa poderosa torre.


En todo caso, por lo que se refiere a las últimas tres imágenes que hemos presentado, creo que pueden reconocerme que hacen bien visible la relación entre las tres figuras erguidas que aparecen en ellas: la torre, la botella y ella -pues en esta imagen la botella ve desdibujados sus contornos -en seguida volveremos sobre ello-, al confundirse con la imagen de Ilsa.



La puerta y la botella

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Pero volvamos a ese golpe de luz que la torre de control produce sobre ella


Rick: I saved my first drink to have with you. Here.


Como ven, está sincronizado con el momento en que Rick empuja la botella hacia Ilsa.


Y la empuja hasta el punto de que, por primera vez en las imágenes de ambos, la botella se separa de él, para pasar a quedar vinculada a la imagen de ella.


Se dan cuenta, espero, de lo que eso supone en él de desarbolamiento en su relación con la mujer. Pues, como les dije el otro día, la botella había aparecido en todo momento



asociada con él.



Así era, hasta aquí:



Como pueden ver, es una transformación radical: la botella, por primera vez en un plano de ambos, pasa a estar del lado de ella.


Claro está, ella dice que no:


Ilsa: No, Rick. Not tonight.


Una cosa es erguirse como la botella, establecer, con ella, una relación metafórica, y otra bien diferente es ser ella quien la tenga y la maneje.


Ella se niega a hacerlo.


Y, de hecho, no la veremos tocar nunca botella alguna en el film.


Rick: Especially tonight.

Rick: Why did you have to come to Casablanca? There are other places.


De modo que la botella queda entre ambos, a la vez que la puerta se hace una vez más especialmente visible por la luz que recibe del foco de la torre del aeropuerto.


La puerta y la botella, entonces, trazan un eje de profundidad que atraviesa el eje de superficie en el que se encuentran los dos personajes.


Ilsa: I wouldn’t have come if I’d known that you were here.

Ilsa: Believe me, Rick, it’s true. I didn’t know.

Rick: It’s funny how your voice hasn’t changed. I can still hear it.



Narraciones

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Rick: “Richard, dear, I’ll go with you anyplace.

Rick: We’ll get on a train and never stop.”


Rick no la mira, sino que mira su recuerdo. Y la luz del fondo sobre los cristales de la puerta, directamente asociada a la frente de él, da imagen a ese recuerdo.


Ilsa: Don’t, Rick.

Ilsa: I can understand how you feel.

Rick: You understand how I feel?


¿Puede ella comprender como se siente él?



No, no puede.


Vean por qué:


Rick: How long was it we had, honey?

Ilsa: I didn’t count the days.


Porque ella no contó los días que duró su felicidad, mientras que él sí lo hizo.


Rick: Well, I did.


Ahora sí la mira.



Con odio.


Rick: Every one of them.


Con un odio tan intenso como las lágrimas con las que lloró cuando leyó la carta.


Rick: Mostly, I remember the last one.


Y vean lo que recuerda:


Rick: The “wow” finish. A guy standing on a platform in the rain…

Rick: …with a comical look on his face from his

Rick: insides having been kicked out.


Describe la escena de un tipo esperando en el andén bajo la lluvia con una mirada cómica en su rostro, causada por el golpe recibido en sus entrañas.


De modo que Rick se convierte en narrador del desmoronamiento total de su narcisismo -eso que ahora se da en llamar autoestima- bajo la forma de ese patética figura de mirada cómica, parada ahí bajo la lluvia en el andén de la estación.


Reténganlo, para contrastarlo con la narración que, de inmediato, ella le va a ofrecer.



Ilsa: Can I tell you a story, Rick?


Aquí lo tienen: ella se dispone a responder con su propia historia.

Rick: Has it got a “wow” finish?

Ilsa: I don’t know the finish

Ilsa: yet.


Aunque Rick, desde el primer momento, la declara dudosa, inventada, ficticia.


Rick: Go on, tell it. Maybe one will come to you as you go along.


Pero antes de escuchar esa historia, anoten las diferencias que se dibujan en los grandes primeros planos de ambos que se suceden por la vía del plano contraplano.



Una vez más, el rostro de ella ocupa una parte considerablemente mayor de la pantalla. Nuevamente, la luz dulcifica su rostro hasta hacer desaparecer la menor arruga -podríamos decir que la luz acaricia su rostro con una suavidad del todo semejante a la del pañuelo de seda que cubre su cabeza. Y, por contra, acusa las asperezas y arrugas del rostro de él.


Mientras que el fondo que hay tras él, aunque se encuentra desenfocado, resulta visible, el de ella resulta irreconocible, disuelto por el flou que lo invade.


Lo que podemos traducir así: mientras que la figura de él participa del fondo que le rodea, ella es todo figura que hace desvanecerse el fondo de manera absoluta.


Y bien, ella, así bañada por el aura de la imago primordial, inicia su narración:


Ilsa: It’s about a girl who’d just come to Paris from her home in Oslo.

Ilsa: At the house of some friends…

Ilsa: …she met a man about whom she’d heard her whole life.


Es patente la asimetría en las historias que ambos se cuentan.


Pues si la de Rick habla de su patético abandono -una historia, por eso, del todo protagonizada por ella-, la historia de Ilsa, en cambio, tiene por protagonista a un tercero -hasta el punto de que es una historia en la que Rick no ocupa ningún lugar.


Ilsa: A very great and courageous man.


Está protagonizada por un hombre grande y valiente.


Ilsa: He opened up for her a beautiful world full of knowledge, thoughts and ideals.


Se dan cuenta lo que se deduce del retrato que Ilsa traza de Laszlo: es, de extremo a extremo, el de una figura paterna ejemplar.


Ilsa: Everything she knew or ever became was because of him.

Ilsa: She looked up to him and worshiped him…

Ilsa: …with a feeling she supposed was love.


Treinta segundos dura este plano.


De modo que es todavía más largo que aquel otro de Ilsa sobre el que escuchamos la canción El tiempo pasará.



Y su escala es todavía más acentuada.


Hablamos entonces de la tensión entre la letra y la música, señalando que la presencia de ella en plano, inmensa, venía a desmentir lo que la letra decía a propósito del paso del tiempo y de las pérdidas que lo acompañan.


Algo semejante viene a suceder ahora, en esta segunda apoteosis de su presencia visual: pues tal presencia supone, de nuevo, la reedición de la imago primordial, a la vez que el discurso que ella profiere viene a negarla; pues tal es lo que dice: que pertenece a otro, que se debe a él, a un hombre más grande, más sabio, más noble que Rick.


Rick: Yes, that’s very pretty.


Herido por esa historia en la que solo atiende a lo que en ella aumenta el ridículo patetismo de la figura de sí que él mismo ha descrito -pues tal es la simetría inversa entre ambas narraciones-, despechado, en suma, Rick vuelca sobre ella todo su desprecio: si ama a otro, si se entrega a él, si le pertenece, entonces es una prostituta.


Y se dan cuenta de que la prostituta aparece aquí como el deshecho, el resto que queda una vez caída la imago primordial.


Y sin embargo…


Sin embargo el halo de la imago primordial



la inviste ahora a ella con más intensidad que nunca.


Ahora bien, lo realmente notable es como ello viene a afectar a la posibilidad, a la viabilidad misma del relato.


Rick: I heard a story once. I’ve heard a lot of stories in my time.


Una vez oí una historia. He oído muchas historias en mi vida.


Y no se confundan, la palabra escogida es story no history: se habla, pues, del relato.


Pues bien, Rick, desengañado, habla con desprecio de los relatos, al modo deconstructivo, como equivalentes a engaño.


Y por esta vía, de nuevo, la historia individual y la colectiva se cruzan. Pues lo que se muestra en juego es la posibilidad de creer, de poseer un relato vivido como verdadero sobre el que el sujeto en un plano y la colectividad en otro, puedan sostenerse y librar cada uno su propio combate.


Y eso precisamente es lo que ella le ofrece, en tanto que le señala, con su deseo, con ese deseo que su narración describe, una figura de referencia, un modelo de identificación simbólica.


Pero él lo rechaza. Desde su punto de vista, es ella o nada.


Y, así, en breves palabras, Rick cuenta una tercera historia cuya degradación viene amplificada por el hecho de ser descrita como una historia muchas veces escuchada:


Rick: They went along with the sound of a tinny piano…


Y esa degradación alcanza incluso al piano, ese que ha sido el sonido mismo de su relación amorosa.


Rick: …playing in the parlor downstairs.

Rick: “Mister, I met a man once when I was a kid,” they’d always begin.


Como ven, algo en común hay en las dos historias que Rick cuenta -la primera y la tercera de las narradas en la escena-: si la primera tenía por protagonista a un varón humillado de cómica sonrisa congelada, la tercera presenta su equivalente femenino: una prostituta que fantasea con el cuento de su infantil pureza.


Rick: I guess neither one of our stories is very funny.

Rick: Tell me…

Rick: …who was it you left me for?

Rick: Was it Laszlo, or were there others in between…



Botella, mujer y puerta -la ambivalencia de lo femenino

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Rick: …or aren’t you the kind that tells?


Reaparece la botella. Rick recurre a ella -diríamos que se agarra a ella- tras llamarla prostituta.



La escena anuncia su cierre retornando a la angulación que la abrió:





De nuevo la botella, la mujer y la puerta.


Y Rick aferrado a la botella.


En el punto de partida,



una nueva imagen de superposición -¿de fusión?- de la mujer y la botella.


Y luego, progresivamente, esa superposición se diluye en la misma medida en que Ilsa avanza hacia la puerta:



con la que podría confundirse, si no fuera porque entra entonces en un campo de luz



Y la inclinación de Rick sobre la mesa hace que su frente se confunda con ella -hasta el punto de que la luz que ahora recibe esa frente participa del blanco del abrigo de ella.


La mujer es el problema del hombre, ¿no les parece?


Lo que tiene que ver sin duda con esa ambivalencia radical que la constela una vez que la imago primordial ha caído.


Es, por una parte, ausencia de figura: puerta, herida, hendidura, carencia de eso mismo que su deseo busca y que su mirada localiza para el niño.


Y es, por otra parte, figura que se yergue, que, digámoslo así, se faliciza, para atraer y guiar la mirada del varón hacia -tal es la paradoja central- esa experiencia que es la de la ausencia absoluta de figura.


No hay duda, por lo demás, de que ella camina hacia esa puerta.


Que se dispone a atravesarla, tranzando así una dirección que la conduce hacia lo que hay tras ella que, como saben,



es el aeropuerto y su alta torre.


El aeropuerto es -como quedará del todo acreditado en la última escena del film- el lugar del acto.


Hasta allí deberá llegar Rick,



quien por ahora se mantiene paralizado, aferrado a su botella, en el interior de su café.


Lo que va de lo uno a lo otro es, se darán cuenta de ello si lo piensan bien, lo que va de la fase fálica -cuya declinación es la del tener y no tener-, a la fase genital -que se declina en cambio como hacer y padecer.


Y por cierto que este plano viene a confirmar algo que les he señalado ya: la vinculación de ella con la puerta por lo que se refiere a los juegos cambiantes de la luz:




(Sonido de la puerta abriéndose)


El sonido procedente de fuera de campo de la puerta primero abriéndose


(Sonido de la puerta cerrándose)


y luego cerrándose, pautan el desmoronamiento de Rick sobre la mesa.



Paralizado, entonces, ante la puerta.


Y ya saben a dónde se abre esa puerta.


La escena concluye en un



fundido en negro.


Qué, como les advertí, se encuentra, exactamente, en el centro de la película.


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