19. De tumbas y cementerios

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 09-01-2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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La castración, el trauma más intenso

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Ethan: Martha! Martha!


Hoy quiero comenzar la sesión con una pregunta.

¿Han sufrido ustedes un trauma alguna vez?

¿Podrían levantar la mano los que lo hayan sufrido? -No se preocupen no voy a preguntarles en qué consistió.

Y ahora, por favor, levanten la mano los que no lo hayan sufrido nunca.

Bien, ustedes, los que han levantado ahora la mano, están suspendidos, porque acaban de reconocer que, o no han leído el Esquema del psicoanálisis de Freud, o lo han leído mal -pero es este un suspenso simbólico, no jurídico, no se preocupen por la calificación final.

Y es que todos ustedes han sufrido un trauma.

Recuerden:

«A ningún individuo humano le son ahorradas tales vivencias traumáticas, ninguno se libra de las represiones por estas incitadas.»

De hecho, ese es el tema central del último capítulo, el VII, de la Segunda Parte de Esquema del psicoanálisis.

Un capítulo, dicho sea de paso, de título bien raro: Una muestra de trabajo psicoanalítico.

Como si el propio Freud tuviera dificultad para categorizar
lo que en él le ocupa y que es nada más y nada menos que el núcleo esencial de su descubrimiento y de su teoría.

Pues Freud no descubrió el inconsciente -de eso, de una u otra manera, se venía hablando desde hacía tiempo.

La novedad esencial del trabajo de Freud consistió en la formulación de una teoría del inconsciente a partir del descubrimiento simultáneo de su estructura y del motivo central de su construcción.

Esa estructura es el Complejo de Edipo y ese motivo central es ese trauma que todos han tenido: el encuentro con la castración.

En este capítulo VII, Freud comienza señalando a la sexualidad como el ámbito esencial de las experiencias traumáticas:

«el punto débil en la organización del yo se situaría en su conducta frente a la función sexual»

Párense a reflexionar sobre ello, porque va a la contra de todos los tópicos contemporáneos sobre la sexualidad, que conciben a ésta como una práctica sana, higiénica y deportiva que debe ser practicada con toda soltura y desenfado.

Contra todos estos tópicos que lo resolverían todo con la simple liberación de la sexualidad, Freud viene a decir que si tenemos inconsciente es porque la sexualidad es el principal foco de experiencias traumáticas para el ser humano.

El segundo movimiento de Freud en este capítulo decisivo consiste en repasar las principales experiencias traumáticas ligadas a la sexualidad para aislar la más generalizada y la más intensa -en suma: la más violentamente traumatizante-:

«la vivencia central de este período de la infancia»

Habla entonces de los abusos sexuales cometidos contra los niños –el abuso sexual contra ellos cometido por adultos, su seducción por otros niños poco mayoresy, a continuación, de la escena primaria

«conmoción al ser partícipes de testimonios auditivos y visuales de procesos sexuales entre adultos (los padres)»

Pero no es aquí donde localiza la vivencia traumatizante –la vivencia central de este período de la infancia-, sino en el complejo de Edipo:

«Por instructivos que sean estos casos, merece nuestro interés en grado todavía más alto el influjo de una situación por la que todos los niños están destinados a pasar y que deriva de manera necesaria del factor de la crianza prolongada y de la convivencia con los progenitores. Me refiero al complejo de Edipo.»

En un principio esta afirmación produce perplejidad: ¿por qué el deseo sexual del padre del otro sexo debería constituir una experiencia traumática?

Dos largas páginas pasan antes de que emerja el motivo de ese poder traumatizante, que sólo aparece cuando Freud hace referencia a la amenaza de castración:

«esta amenaza sólo produce efectos si antes o después se cumple otra condición. En sí, al muchacho le parece demasiado inconcebible que pueda suceder algo semejante. Pero si a raíz de esa amenaza puede recordar la visión de unos genitales femeninos o poco después le ocurre verlos, unos genitales a los que les falta esa pieza apreciada por encima de todo, entonces cree en la seriedad de lo que ha oído y vivencia, al caer bajo el influjo del complejo de castración, el trauma más intenso de su joven vida.»

Y bien, ahí lo tienen. El trauma más intenso:

Tan intenso que es necesario que se levante esa institución psíquica que es el inconsciente para que pueda ser olvidado de una manera radical.

«Todo el episodio -en el que es lícito ver la vivencia central de la infancia, el máximo problema de la edad temprana y la fuente más poderosa de una posterior deficiencia- es olvidado de una manera tan radical que su reconstrucción dentro del trabajo analítico choca con la más decidida incredulidad del adulto.»


The Searchers y el trauma

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Y bien, les recuerdo lo que les planteaba el otro día, en la parte final de la sesión:

Ethan: Martha! Martha!

que esta poderosa escena de The Searchers habla exactamente de eso


y nos hace revivir, con toda intensidad, un trauma de esa índole.

Pues ahí dentro se encuentra una mujer totalmente desnuda,


toda ella castración,


y por ello totalmente irrepresentable.

Y no solo eso, sino todo lo otro:


Martin: (sobs)


Es decir, el dibujo completo del complejo de Edipo como la estructura que gestiona esa vivencia traumática.

Y bien, volveremos a esto en la última sesión de este año, que será la próxima.

Espero que para entonces hayan releído con la suficiente intensidad Esquema del psicoanálisis y, especialmente, el capítulo siete de su segunda parte.


Tres lápidas

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Hoy dedicaremos la sesión, en cambio, a preguntarnos qué es lo que hizo posible que Ford alcanzara en esta película la capacidad de construir esta representación tan intensa, tan verdadera y desazonante de todo ello.

Martin: Aunt Martha.

Martin: Let me in.

Ethan: Don’t go in there, boy.

Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

Ethan: Don’t go in.

Martin: Don’t let him look in there, Mose.

Ethan: Won’t do him any good.


Un cielo intenso, dramático, cargado de nubes que parecen estar lloviendo al fondo.

¿Dos lápidas?

Quizás sea más apropiado decir que tres, pues la gran roca del fondo podría ser la tercera -y ello haría, del conjunto de Monument Valley, un cementerio gigantesco.

En primer término, ese círculo de piedras funerarias que definen un centro en el que se encuentra la manta que cubría a Debbie.

Y bien, les decía, aquí estaban ya Ethan y Martin cuando contemplaban la casa ardiendo,

aunque ellos mismos no parecían saberlo de la misma manera que no lo sabíamos nosotros mismos.

Ellos ven la casa ardiendo, en el esplendor, podríamos decirlo así, de sus llamas, pero no ven todavía lo que sigue: no ven el cobertizo negro ni el cementerio en el que todo acaba y en el que, sin saberlo, como les digo, se encuentran ya ellos mismos.


En el centro, la ausencia de Debbie

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Les llamaba la atención sobre el hecho de que las lápidas de los padres no ocupan el centro, sino que ese centro queda vacío para que en él se localice la ausencia de Debbie que es también la ausencia de su lápida.

Desde allí, llama el ladrido del perro de Debbie -¿no es ésta entonces la principal función de este perro en el film, dar sonido a la llamada muda de Debbie?

Ethan: Lucy! Debbie!


Hasta allí llega Ethan, llamado por ese grito.

Pero podríamos decir que él siempre ha estado allí, como lo estaba, incluso sin saberlo,

cuando veía la casa arder.


Y bien, la manta que cubrió a Debbie, cubre ahora su muñeca


esa muñeca que huele como Debbie, que viste como Debbie y como Martha,


y de la que ya nunca se separará Ethan.


La caída de la manta


y luego la caída del brazo que sostiene la muñeca


dan el tono emocional del final de la escena.

Pero resulta obligado detenerse a anotar que esta caída de la manta hace eco de la anterior caída del vestido de Martha:


Uno

>


y dos.


Uno

y dos.

Una vez más Martha y Debbie en el mismo registro: por una parte, ambas desnudas -lo está el cadáver de Martha, como lo estará Debbie cuando sea poseída por Cicatriz-; por otra, la una muerta y la otra desaparecida.

Martha, la madre, muerta.

Debbie, la hija, desaparecida.


En el centro, Johana, la hermana muerta

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Pero si invierten los términos, encontrarán lo que ya aislamos como el origen de la melancolía de Ford: la muerte de su hermana Johana, y la desaparición de la madre durante la enfermedad que postró en cama durante meses al pequeño John Martin Finney.

1. 1876 Mary Agnes (Maime)

2. 1978 Edith (Delia o Della) muerta en 1881

3. Patrick

4. Francis

5. 1884 Bridget muerta poco antes de cumplir un año

6. Barbara muerta en 1988

7. 1889 Edward

8. 1891 Josephine

9. 1892 Joanna (Hannah), muerta al poco de nacer

10. 1894-02-01 John Martin

11. 1898 Daniel muerto poco después de nacer

Resulta obligado volver a este sándwich de muerte que se localiza en el origen de nuestro cineasta.

Su madre queda embarazada de él pocos meses después de la muerte de Joanna y decide darle a él el nombre de su hermana muerta, con lo que recibe, desde su origen, la más lacerante interpelación: se ve impelido a ocupar el lugar de una muerte que, además, se declina en femenino.

De modo que le es destinado vivirse, en suma, como alguien habitado por una niña muerta.

Relación con la muerte que habrá de recrudecerse brutalmente a sus cuatro años -en pleno periodo edípico, entonces- cuando deja de ser el hermano pequeño -con la inevitable envidia que eso suscita en todo niño- para ser sustituido por un nuevo hermanito que muere poco después y así, es fácil deducirlo, debe verse nuevamente sometido a la desaparición de la madre, eclipsada por la depresión que en ella produciría esa nueva muerte.

Lo que, para colmo, habría de retornar justo al final de la etapa de latencia, en esa época tan delicada como es el comienzo de la adolescencia: la larga enfermedad que entonces contrajo, ¿tendría algo que ver esa con la dificultad misma del niño para afrontar la emergencia de la sexualidad con esos precedentes de confusión -niño habitado por una niña- y muerte en su origen?

En cualquier caso, ello hubo de verse redoblado con la desaparición de la madre, quien huía de él como un ser habitado por la muerte.

¿Se dan cuenta de lo que hace de The Searchers la película decisiva de John Ford?

En ella está en juego el reencuentro con esa niña muerta perdida en lo más oscuro de su interior, y ello motiva que toda la película se configure como la revisitación de su muerte tanto como con el esfuerzo de su búsqueda y reintegración.

Ven aquí una nueva prueba de lo que vengo diciéndoles desde hace tiempo: que el secreto de toda gran obra de arte es su autenticidad; la verdad subjetiva radical que la habita.

Podemos decirlo también así: en el proceso de creación de toda gran obra de arte el yo del artista conquista una posición nunca antes conquistada: logra acceder a allí donde ello estuvo.

De modo que este cementerio es fundamental:

Y por cierto que, como les decía, en él ya hay tres lápidas: pues la tercera es una sombra que termina por erigirse en el monolito fundamental de la obra de Ford, dada la dirección en la que apunta

Como ven,

la niña muerta es la madre perdida, tanto como la madre muerta es la niña perdida.

Y bien, cuando uno toma consciencia de ello, repara en un dato decisivo de la obra de Ford al que no se ha prestado la debida atención. Me refiero al hecho de la presencia reiterada, insistente -y siempre intensamente poética- de tumbas y cementerios en su cine.

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